Lo musical en la ficción gauchesca: antecedentes y proyecciones

Olga Fernández Latour de Botas¹

La comunicación y sus impresionantes posibilidades mediáticas configuran, sin duda, uno de los segmentos que definen el extraordinario desarrollo de la cultura globalizada de nuestro tiempo. Llegar a los demás a través de un mensaje, con la mayor amplitud e intensidad posibles, es, indudablemente, aspiración humana muy antigua. El autor, por otra parte, se revela en la obra y, progresivamente a lo largo de la historia, busca alcanzar, por medio de esa obra, fama para su nombre (si bien no pocos nombres de autores célebres, en nuestros días, circulan familiarmente entre un público que ignora sus mensajes o que los tergiversa.)

La voluntad del autor de permanecer en los demás por el mensaje mismo es, sin embargo, tópico literario no raro en todo tiempo y nada más a cuento, por lo bien conocida, que la cita del poeta español Manuel Machado (Cante hondo, 1912) cuando señala, como meta consagratoria para «el cantar», la que sólo alcanzará su creador

	Cuando la gente ignore
	que ha estado en el papel
	y el que lo cante llore
	como si fuera de él.

Varias relaciones distintas pueden establecerse entre los elementos esenciales de esta magnífica cuarteta. Una de ellas es la que vincula los términos «papel» y «llanto», que aparece en coplas diversas del folklore argentino recogidas en varios cancioneros y que quien esto escribe anotó también en Catamarca, como vidala, bajo la forma:

	Andate, papel, volando,
	a las manos que te mando.
	Si no sos bien recibido
	volvete, papel, llorando.

Aquí el tema es la carta, hecho que, aunque alude a la «escritura», tan frecuentemente es mencionado en los cantares de la cultura «oral-tradicional» de España y de América. Entre los otros términos relacionables de la cuarteta de Machado los que quisiera destacar ahora son «papel» y «canto»: la letra escrita y su apropiación plena por parte de quien la convierte en cantar.

Este fenómeno, que estudié, antes de ahora en relación con los «pasquines» manuscritos, las «hojas sueltas» con poesía impresa y la literatura «de cordel» o «folletería»², interesó desde distintos ángulos a Roberto Lehmann-Nitsche, a Vicente Quesada, a José Torre Revello, a Guillermo Furlong Cardiff (S.J.), a Raúl Molina y a Ismael Moya, entre otras altas figuras de la cultura argentina. Su significación social excede el ámbito del consumo masivo de esas manifestaciones populares o «vulgares» del verso. Entroncado con el antiguo mester de los juglares medievales y de los tardíos cantahistorias generalmente ciegos que recorrían la campaña vendiendo sus pliegos con romances tanto en Europa -de la que España y Portugal son aquí referentes- como en América, gozaba de prestigio aún entre las personas ilustradas del Río de la Plata en el período en que se gestaban los caracteres luego definitorios de nuestra «patria vieja», es decir a fines del siglo XVIII y principios del XIX.

En los primeros años de este último siglo, la literatura de Buenos Aires nos brinda un significativo ejemplo de obra concebida, y explícitamente propuesta, por su autor, con similar destino.

Pantaleón Rivarola, hombre de Iglesia, de Universidad y de milicia, fue un paradigma de la primera generación de patriotas porteños. Lo fue, no solamente en las jornadas fervorosas de Mayo -como invitado al Cabildo Abierto del día 22- y también después -cuando integró la benemérita Junta Conservadora de la Libertad de Imprenta- sino, lo que es notable, antes de la Revolución, como capellán que era, desde 1788, del célebre Fijo, tercer batallón del Regimiento de Infantería de Buenos Aires, con heroica actuación durante las invasiones inglesas. Poeta, autor de varios obras de tema religioso impresas en su tiempo, quiso inmortalizar el valor de sus conciudadanos en los memorables sucesos de 1806 y 1807 y escribió varios trabajos sobre el tema entre los cuales sobresalen, dos obras en verso octosílabo monorrimo, de notable interés literario y sobre todo documental, que fueron publicadas, sin el nombre de su autor, por la Imprenta de Niños Expósitos³: Romance heroico en que se hace relación circunstanciada de la gloriosa reconquista de la ciudad de Buenos Aires / ... / verificada el día 12 de agosto de 1806 por un fiel vasallo de S.M. y amante de la patria, dedicada a la ciudad y al Cabildo, y La gloriosa defensa de la ciudad de Buenos Aires, capital del Virreinato del Río de la Plata verificada del 2 al 5 de julio de 1807, brevemente delineada en verso suelto, con notas, ofrecida por el mismo «fiel vasallo» a Santiago de Liniers.

Me he ocupado de este autor en Folklore y poesía argentina (1969) y ahora, para traer al presente contextual su forma, sus temas y su estilo, permítaseme transcribir el comienzo, de estas piezas que se estructuran, ambas, de acuerdo con un plan similar: Advertencia, Primera parte, Segunda parte y Tercera parte.

	Santísima Trinidad,
	una indivisible esencia
	desatad mi torpe labio
	y purificad mi lengua,
	para que al son de mi lira
	y sus mal templadas cuerdas
	el hecho más prodigioso
	referir y cantar pueda.
	Ya de tu sagrado fuego
	mi débil pecho se lleva,
	inflamado de su llama
	siento que mi voz se esfuerza.
	Ea escuchadme, señores,
	que la relación comienza.

(Comienzo del Romance heroico /...)

	Beatísima Trinidad
	Dios soberano y eterno,
	abismo de perfecciones,
	infinito, sabio, inmenso,
	fuente de todas las gracias,
	y de todo don perfecto,
	puirificad mis potencias,
	inflamad mi ronco pecho,
	para que al son de mi lira
	Y mal templado instrumento
	cantar pueda con verdad,
	con entusiasmo y acierto
	la más ilustre victoria,
	gloria y triunfo el más completo
	que las armas españolas
	por su valor consiguieron
	del orgulloso bretón
	en americano suelo.

(Comienzo del Romance de la gloriosa defensa /...)

La nómina de los héroes citados por Rivarola, tanto en la Reconquista como en la Defensa de Buenos Aires, incluye a figuras de amplia actuación posterior en la historia argentina, y es de destacar especialmente, en el primero, la de los antepasados de José Hernández por vía materna, los Pueyrredón, allí llamados «los Puigredones», tanto en el combate de Perdriel como, posteriormente en las mismas calles de Buenos Aires, donde uno de ellos es muerto por «un duro plomo incendiado / que despide un arma inglesa». En el final del segundo romance, el autor retoma el tema del canto y dice, en homenaje al rey Carlos de España:

	A tus pies rendido arrojo
	mi pluma, mi lira y plectro
	y a nombre de esta ciudad
	te pido, suplico y ruego
	recibais la dulce ofrenda
	y lealtad de nuestros pechos [...]

Establece así, en forma explícita, la siempre latente relación entre su letra escrita y el instrumento musical que la proyecta al canto: un cordófono, simbolizado por la clásica lira, con el agregado de un elemento que potencia su sonoridad, la púa o plectro.

La «Advertencia» que en cada caso precede a dichos romances posee elementos importantísimos para valorar los quilates de su autor como historiador y como poeta. En la segunda, el padre Rivarola dice, parca y piadosamente, la razón que lo movió a elegir, para su obra, la anonimia: «No doy mi nombre, porque no busco mi gloria sino la de Dios». Pese a ello, atestigua Piccirilli⁴, se conoce que Pantaleón Rivarola fue el autor de estas composiciones «gracias a una advertencia de sus editores de Montevideo, ciudad donde se hallaba en 1801». No es mi propósito presente aclarar este tema sino lo que sigue.

Las páginas introductorias al primer Romance, plenas de erudición y buen juicio, echan luz respecto de la naturaleza y la función que Rivarola quiso otorgar a sus versos. Comienza diciendo:

Lector benévolo: te presento en verso suelto la historia de la gloriosa reconquista de la capital de Buenos Aires que fue sorprendida y tomada por los ingleses el día 27 de Junio de 1806. Me preguntarás quizás ¿por qué, no la doy a luz en prosa? A lo que te podría responder, que en esta materia y en otras diferentes cada uno hace lo que mejor le acomoda. Pero no ha sido tan arbitraria mi elección, que no tenga algunos fundamentos. La pongo en verso lo primero; porque la poesía desde el principio del mundo ha sido la que ha inmortalizado, por decirlo así, los gloriosos hechos de los héroes de la religión y de la gentilidad [...].

Continúa con una ilustrada revisión de páginas bíblicas primero, griegas y romanas después, europeas y americanas al fin, que mucho dicen de la amplitud de conocimientos de este filósofo y teólogo porteño. Luego se refiere a la elección de la forma de su poema para salir al paso a quienes, tal vez, le reclamen el no haberlo hecho en verso heroico, a semejanza de las anteriores epopeyas. Expresa Rivarola:

[...] Primeramente escribo en verso corrido, porque esta clase de método se acomoda mejor al canto usado en nuestros comunes instrumentos y por consiguiente es el más a propósito para que toda clase de gentes lo decore y cante: los labradores en su trabajo, los artesanos en sus talleres, las señoras en sus estrados, y la gente común por las calles y plazas. [...]

Tras detenerse en las severas críticas que muchas veces se han cernido sobre los mayores poetas épicos ya que «todos tienen sus zoilos, que con razón o sin ella los castiguen sin misericordia»⁵ y, después de aducir también razones de tiempo y más altas obligaciones que cumplir, retoma el tema del canto y dice:

[...] Lo cuarto; porque son pocas las personas que leen los poemas heroicos, menos las que los entienden y comprenden sus gracias; y ninguna que los decore para cantarlos; y por el contrario los versos sueltos en forma de romances son leídos y entendidos de toda clase de gentes, y muchos los decoran, para cantarlos con grande gusto de los oyentes, como lo vemos en los del valiente Francisco Esteban, y otros de esta clase, por cuyo medio podrá lograrse avivar y mantener el entusiasmo de nuestros amados compatriotas por la defensa de la religión, del rey y de la patria. [...].

Notable documento el que hemos parcialmente transcripto, tanto por la claridad de su intención social trascendente como por aspectos puntuales, aparentemente menores, que ilustran sobre el momento histórico a que se refieren. Esto último ocurre, por ejemplo, con la cita, seleccionada por Rivarola, del personaje de Francisco Esteban en calidad de representativo de lo más popular -¡en Buenos Aires!- en materia de romances que las gentes «decoran» con cantos. No sin razón Ricardo Rojas⁶ vislumbra en la obra del sacerdote porteño una condición iniciadora, si bien critica el nivel artístico de su poesía desde muchos aspectos. Rojas -que acierta al decir que la forma del romance «fragmentada en coplas populares» es la que la poesía gauchesca muchas veces adopta, aunque se equivoca, curiosamente, al afirmar que eso ocurre en los textos de Rivarola, que son monorrimos- deja párrafos para nosotros muy significativos en lo esencial, como los que expresan:

Pantaleón Rivarola fue, pues, quien estableció en nuestro país la unidad histórica del romance castizo, fragmentado en coplas populares; el fue quién primero puso en el viejo y fácil verso las palpitaciones de un sentimiento colectivo y local. No creaba con ello la poesía gauchesca, pero sí creaba uno de sus elementos más importantes: la transfusión del argumento argentino en la forma romancesca.

(1917:363)

No advirtió entonces Rojas, aparentemente, el acierto de su elección del vocablo «argumento» para designar -como el pueblo lo hizo, y como lo adoptaron Ascasubi y Hernández en sus poemas gauchescos- a los derivados criollos del romance en la Argentina, cosa que me ha tocado señalar, en distintos trabajos, muchos años después⁷.

Osvaldo Guglielmino, cita a Ricardo Rojas y llega aún más lejos al enfatizar, en su libro Pantaleón Rivarola y las atrocidades inglesas (1983); «Hasta ahora nadie ha destacado como se merece el hecho excepcional de que estamos frente al acto de la deliberada fundación de la poética nacional y popular argentina, con su primera postulación teórica o, si se quiere, con su primer manifiesto literario».

Y en esto, yo coincido con él.

Pero, volvamos a Francisco Esteban.

Aquel Francisco Esteban del romance citado por Pantaleón Rivarola en 1806 es el mismo que, en 1926, eligió Juan Alfonso Carrizo -máximo recolector y estudioso del folklore poético argentino- para iniciar la lista de los «guapos y valentones» españoles comparables, según él, con nuestros más celebrados personajes de poemas gauchescos. El maestro catamarqueño veía en estos últimos, con zozobra, elementos capaces de minar el noble patrimonio de poesía tradicional, pleno de valores religiosos, morales y estéticos a cuya «salvación» había consagrado sus afanes con misional empeño. Su visión del tema, aunque discutible desde una mirada crítica posterior, es notable porque se presenta como alfa y omega de sus tesis respecto de la función social de la poesía, como que está presente en el Discurso preliminar de su primera obra Antiguos cantos Populares Argentinos (Cancionero de Catamarca), publicada en Buenos Aires en 1926 y en su artículo de publicación póstuma «El matonismo en algunos poetas del Río de la Plata» (Revista de Educación, La Plata, 1958). En el primero, Carrizo establece la diferencia entre la poesía recogida por él y publicada en dicha obra -«anónima, impersonal, eminentemente realista»- y los «poemas gauchescos», y expresa luego:

Estudiar la historia de la épica desde que surge en forma de romances de la Primera Crónica, en el siglo XIII, hasta su degeneración en el XVI y su influencia en la poesía popular americana, sería un estudio que levantaría las dudas que como un velo obscurecen la visión clara de nuestros Poemas Gauchescos. En él se probaría que el realismo de las viejas poesías populares españolas se manifiesta en las argentinas, y sobre todo y por encima de aquello, se probaría que los poemas gauchescos y en especial el Martín Fierro, que cierra el ciclo, no son sino continuación de los romances de costumbres y de valentones del siglo XVI, cuando la poesía heroica castellana había degenerado.

(1926:12)

Más adelante, tras referirse a la mentalidad característica del pueblo español del siglo XVI, dice Carrizo:

Hijo de ese ambiente social ha sido el pueblo español que se volcó en las Américas y continuación de la tradición oral o escrita de los romances de valentones y guapos como los de Francisco Esteban (de Lucena); Francisco Correa (de Sevilla); Juan Merino (de Valencia); Pedro Salinas (de Jaén) y otros de las distintas regiones de España, son nuestros poemas gauchescos de Santos Vega v Martín Fierro, para no citar sino los más representativos de este género de poesía popularizada.

(Ibid.:17)

Por nuestra parte hemos recurrido al Romancero General de Agustín Durán para tratar de recuperar, en sus piezas anónimas seguramente de difusión impresa, la voz de aquellos personajes peninsulares. Quisimos compararla con la de los argentinos y lo que hallamos fue un discurso jactancioso que comienza diciendo, por ejemplo, en el caso de Bernardo de Montijo:

	Escuchadme, jaquetones
	que sois de la vida airada,
	un caso que ha sucedido
	con un mancebo del hampa:
	es Bernardo de Montijo,
	que sólo ser de allí basta
	para ser rayo y asombro
	de la nación lusitana.

No es distinto, desde el comienzo, el tono del romance de Francisco Correa:

	Oíd mancebos valientes,
	los que blasonáis de guapos,
	los que andáis con bizarrías
	ocupados todo el año
	con la espada y la rodela
	armados de punta en blanco.
	Calle aquí Francisco Esteban,
	aunque fue tan alentado
	y don Agustín Florencio
	no blasone de bizarro...

y así suena, por fin, el fragmento inicial del referido al paradigmático Francisco Esteban que, a diferencia de los antes citados, está encarado como autobiografía:

	Tiemble de mi nombre el mundo
	y estremézcanse los vientos,
	atemorícese el orbe
	y los hombres más soberbios;
	porque si digo quién soy
	tengo formado concepto
	que no hay valiente ninguno
	a quien yo no cauce miedo.
	No vale nada Benet,
	ni Corrales, ni Escobedo,
	ni Escabias, ni Pedro Gil,
	ni Gordillo, ni Juan Bueno,
	Pedro Ponce, ni Carrasco,
	Sebastián Gil, ni Cañero,
	ni menos Martín Muñoz,
	porque, aunque valientes fueron
	a vista de mis arrojos
	sus hechos se oscurecieron.
	Pero ¿para qué, me canso
	si soy tigre en lo soberbio
	si león en valentía,
	y una fiera en lo sangriento?
	Francisco Esteban me llamo,
	y arrogante considero
	que tendrán todos bastante
	para ver que todo es cierto. [...]

Que este último romance era leído y cantado con «nuestros comunes instrumentos» en las tierras del Plata, en los primeros años del siglo XIX, lo sabemos por los dichos incuestionables del porteño presbítero Pantaleón Rivarola, pero también sabemos que otras historias, de ambientación local, basadas en anécdotas documentalmente comprobables y personajes ciertos, corrían entre el pueblo rioplatense contemporáneamente. Desde la visión de los cronistas y de los procesos criminales que sobre ellos pesaban, se trataba de hombres de a caballo, calificados en dichos procesos como «changadores», «bagamundos gauderios», «vagos» y «malentretenidos», «malevos»: «gauchos», en una palabra insuficiente; «gauchos malos» en dos que indican la existencia de «otros gauchos», como enseñó Sarmiento.

Desde la visión émica de la sociedad de la que procedían y en la cual sus historias circulaban, aquellos gauchos eran jóvenes -muy jóvenes por lo general, como Cepedita, Martín Díaz, Julián de Funes, Cantarito y otros- que salían «a rodar» y que «se desgraciaban» por causa del destino, para que un cantor entonara, y otros recordemos, versos ya muy antiguos:

	Al sonido 'e la guitarra,
	al sonido 'e cinco cuerdas,
	voy a contar la desgracia
	de Juan Isidro Cepeda.

De uno de esos relatos, la «Historia de Martín Fiero y sus compañeros» (legajo 182, La Rioja), nos proporciona varias versiones la Colección de Folklore de 1921⁸ bajo títulos como el citado o como «Palomino y Martín Fiero» (legajo 243, 2º envío, Catamarca), cuando no genéricos como «Corrida» (legajo 328, Catamarca), y hemos podido establecer su coincidencia con los hechos narrados en expedientes criminales de la época como, por ejemplo, la Causa del ladrón criminoso contra la Persona de José Salinas y que fue remitido al Excmo. Señor Virrey obrado por el Alcalde de 1er. voto don Pedro Manuel García, año 1797, en que el nombre de Martín Fiero aparece junto con los de otros gauchos, y que se encuentra en el Archivo Histórico de Montevideo. Una de las versiones conservadas del cantar, con muchos deterioros, semi-prosificada y con la incorporación de elementos de índole ficcional-juglaresca en el final, dice así, sin retoques:

En nombre de Dios comienzo     (¡agua que vierten mis ojos!) esta desgracia pasó el veinticuatro de agosto de mil ochocientos dos.

Martín Fiero se levanta vestido de coronel, rodando por seis estancias inocente y sin saber.

Los dueños de esas estancias miles de personas /sic/ decían: -¡Que agarren estos malevos! Ya estaban en agonía.

Martín Fiero les decía: -Se me han trocado los aires. Yo no sé, si son partidas o soldados de Buenos Aires,

El muchacho les decía: -En el morir no hay engaño. Mientras Dios me diera vida no han de padecer, hermanos.

José Fruto les decía: -Mejor será que nos vamos, nosotros no encontraremos a estos traidores tiranos.

Un lunes muy de mañana se ha principiado este juego. Balas iban y venían que daba temor y miedo.

En los primeros descargos voltiaron a José Fruto y a Palomino quebraron, pero Palomino peliaba mejor que los que estaban sanos.

Martín Fiero les decía: -Muchacho, hermano, los demos; mas el muchacho le contestaba: -Martín, vos que no hacés nada siquiera las armas cargame...

Peliaré con armas blancas. Pero Martín siempre le decía: -Hermanos, sabemos que la debemos y será bueno que la paguemos.

Así se rindieron estos mozos y los tomaron prisioneros. Los marcharon a Buenos Aires.

Llegando les dice el Juez: -Le repito a Martín Fiero que eran las miras que él tenía si en caso pudieran agarrarlo.

Martín Fiero le contesta: -Ahora que me veo preso pero cantando le he de decir la verdad, las miras que yo tenía d' ir a su casa a matarlo.

La Virreina le decía: -Martín, yo te liberto la vida si te has de casar conmigo.

Pero Martín le contesta: -Si nos libera a los dos le prometo casarme con usted.

La Virreina le decía: -No tengo tanto valimiento para libertar a los dos.

Entonces Martín Fiero le dice: -Más vale mi compañero y no casarme con usted.

La Virreina desconsolada a Martín Fiero le dice: -Qué mozo tan desgraciado, mañana morirá ahorcado.

Aunque tengo razones para creer que el texto original ha circulado impreso por las calles de Buenos Aires en tiempos de las invasiones inglesas⁹, corresponde ahora subrayar que «Cantando le he de decir» son palabras del corrido y si dudamos de la aptitud -o al menos la actitud- musical de sus protagonistas, vaya aquella notable descripción del allí mencionado Palomino que antes de ahora he transcripto como epígrafe general del libro Prehistoria de Martín Fierro (1979:9):

[...] su estatura alto como de cinco pies dos pulgadas y media [...], grueso de cuerpo, cara grande, ojos grandes y apagados, el mirar mal engestado, pelo poco crespo negro, de poca barba con una cicatriz debajo del ojo, más una cicatriz en el brazo que toca la guitarra; grande dicha cicatriz, pies grandes, vestido chaqueta y calzones de paño azul, y armador de bretaña y camisa de bretaña gruesa, poncho santiagueño con el campo amarillo, cinta en la boca de dicho poncho atisnado azul.

Descripción de José, o Josef Palomino. Archivo General de la Nación, Argentina, Div. Colonia, Secc. Gobierno, Criminales, año 1799, leg. 44, S.), C. 32, A. 5, nº 8.

La tesis que he sostenido al respecto, desde 1959, es que en estos cantares criollos en cuartetas, que hablan de desertores, proscriptos y perseguidos y los presentan siempre muy próximos del canto y la guitarra, se hallan -más allá de toda especulación sobre el nombre del protagonista, que juzgo infructuosa-, los antecedentes genéricos directos del Martín Fierro y de sus secuelas en los poemas narrativos «gauchescos» que salieron después.

Ahora intento señalar ejemplos de algunos tipos de poesía popularizada que circuló en el área rioplatense durante el siglo XIX: a) los Romances de Rivarola (1806-1897), b) sus antecedentes peninsulares del siglo XVI (romance de Francisco Esteban) adoptados y vigentes en la colonia rioplatense (romance de Francisco Esteban cantado aquí alrededor de 1806), c) la «historia» local folklorizada de Martín Fiero y sus compañeros (1802), d) el poema Martín Fierro de José Hernández (1872-1879), culminación de la poesía gauchesca, y e) sus plurales secuelas «para cantar con guitarra» que incluyen desde una poesía gauchesca decadente y vulgarizada hasta altas floraciones como las milongas de Para las seis cuerdas de Jorge Luis Borges (1967). Con ello sólo pretendo reforzar la percepción del vínculo del «canto» como medio de externación común a todos esos géneros.

Por otra parte, antes de llegar a plantear los nexos reconocibles en dicha coincidencia y concurrir con ello al tema general de este ensayo, considero que es necesario aludir a la perspectiva desde la cual me refiero a tópicos de interpretación no unívoca como «oralidad», «escritura», «folklore poético» y «poesía gauchesca», especialmente.

En el transcurso de este trabajo he utilizado la expresión «folklore poético», acuñada como tecnicismo por Augusto Raúl Cortazar¹⁰, para designar a las manifestaciones en verso de la cultura folklórica, es decir tradicional, de transmisión oral-empírica y anónima en un medio social localizado que colectivamente las reconoce como propias y en cuyo seno viven funcionalmente con múltiples variantes. Algunas veces, sin embargo, reemplazaré, tal expresión por la de «poesía popular tradicional», de uso generalizado, que supone las características antes señaladas para el folklore literario en verso.

Las distinciones entre esta categoría de fenómenos poéticos y otros que, como lo definió Bruno C. Jacovella¹¹, «pasan por folklóricos», deben ser tenidas en cuenta aquí como fundamentales. Cuando hablamos de «folklore poético» o de «poesía popular tradicional» no se trata de la «poesía gauchesca» (a la manera del gaucho), ni de la «poesía nativista» (en lengua de norma «culta», sobre elementos de la cultura regional), ni de la «poesía popular» (que se vuelca en los circuitos de la industria cultural con sus consignas próximas a la «moda» más que a la «tradición» y que, generalmente con fines comerciales, busca el favor de la sociedad de masas). Se trata, como sostiene Cortazar «sustantivamente» de «folklore». Y se trata también, etiológica y etimológicamente, de «Folk - Lore»: de los saberes profundos de la gente.

No he de reiterar lo que ya he expresado en diversos estudios publicados desde 1960 hasta la fecha sobre la relación cíclica «oralidad-escritura-oralidad /...» en el cancionero folklórico argentino. De todos modos, hablar de «oralidad» -como con tanta frecuencia lo hacen críticos de sesgo literario o semiológico con referencia al modo de transmisión de la poesía de los cantares y de las danzas de nuestro repertorio popular tradicional- es, sin duda, insuficiente. Ellos forman parte de un complejo fenoménico que se manifiesta en forma plena cuando existen al menos un cantor que se acompaña con su instrumento musical correspondiente, una circunstancia propicia, un auditorio activo que reconoce en el cantor a su representante e intérprete más o menos calificado, un texto poético adecuado a las pautas acostumbradas en la comunidad y una especie musical apta para cantar dicha letra con las variaciones que el cantor quiera introducirle en el marco de libre disponibilidad que es característico de la pertenencia folklórica.

La escritura se relaciona de distintas maneras con este proceso que, no obstante, en lo esencial, no la supone ni la necesita. Por una parte, puede hallarse en el origen de la composición que ha «llegado a ser» lo que se canta.

Buen número de ejemplos se conoce de piezas mono y poliestróficas, escritas por autores identificables, que han entrado en el cauce tradicional por la vía del canto. No me refiero a la perduración de conceptos filosóficos o imágenes poéticas emergentes de una herencia lejana -como lo demostró Carrizo respecto de la pervivencia del cancionero del período áureo español en los cantares tradicionales del pueblo argentino- sino de textos conformados y que han estado impresos, tanto en libros como en periódicos o en «hojas sueltas» de muy extendida circulación popular.

Por ejemplo, el Argumento sobra el asesinato / del / general don Juan Facundo Quiroga, escrito por Liberato Orqueda en 1835, y reeditado con una introducción por T. Puentes Gallardo en 1888, lleva, entre paréntesis como indicación del original impreso: «Para cantar por cifra» y no nos cabe duda de que, pese a su extensión, ésta y otras piezas inspiradas en el mismo tema fueron cantadas. Lo sabemos no sólo por el testimonio fundamental de Domingo Faustino Sarmiento cuando, en sus páginas del Facundo (1845) referidas al cantor, dice que éste incluye, entre los temas de sus cantos, el de «la catástrofe de Facundo Quiroga y la suerte que le cupo a Santos Pérez», sino también porque en nota de una de las versiones de cantares sobre este mismo tema recogidas por la Colección de Folklore de 1921, en Guayascate, Córdoba, el maestro consigna: «Este fragmento lo obtuve de un anciano como de 70 años y dice que todo lo sabía porque lo oía cantar a un poeta llamado Leandro Ramírez -puntano-, cree que de Saladillo».

Una composición de cuyo proceso de apropiación «para cantar» tenemos constancias es la titulada «Parte de Echagüe/ Al ilustre Conculcador de las Leyes D. Juan Manuel de Rosas, sobre su victoria en Cagancha, y contestación de éste; encontradas ambas en una valija que el Restaurador del desasosiego público de Entre Ríos dejó caer, disparando de unos cornetas del ejército del general Lavalle. Contienen detalles sumamente curiosos y cosas de hacer reír y llorar». La letra, de corte «gauchesco», comprende dieciocho décimas espinelas perfectas numeradas con caracteres romanos y, sin duda ha estado impresa en hoja suelta porque Hilario Ascasubi, al transcribirla entre sus trobos Paulino Lucero¹² lo hace después de la siguiente «Advertencia»:

Las décimas siguientes fueron compuestas por el señor D. Gerónimo Galigniana, que residía emigrado en San Salvador, pueblo de campaña de la república de la Banda Oriental, cuando tuvo lugar la batalla de Cagancha. Al insertarla entre mis poesías, he tenido por objeto el hacer más explicativas las otras décimas que se leerán a continuación del parte de Echagüe, suponiéndose como la contestación del Restaurador de las Leyes, y cuya composición es mía.

Lo que nos interesa destacar es que en la Colección de Folklore de 1921, legajo 146, 1º envío de Rosario Tala, Entre Ríos, se consignan algunas estrofas con variantes y deterioros de esta pieza bajo la denominación de «Estilo criollo» y junto con la «música arreglada con que se acompaña», lo cual, entre dichos materiales, es absolutamente excepcional.

Décimas y cielitos de Hilario Ascasubi con variaciones, contaminaciones y mutilaciones diversas recogieron también los maestros de las escuelas Ley Láinez en los legajos de la Encuesta de 1921 y en todos los casos se indica que «se cantaban». De la misma fuente he dado a conocer en 1960 piezas ilustrativas de este fenómeno, como una estrofa (Canto X, versos 1723-1728) de El gaucho Martín Fierro, primera parte del poema de Hernández, que, publicada en 1872, se cantaba en 1875 en Santiago del Estero. Es la sextina:

	Hoy tenemos que sufrir
	males que no tienen nombre,
	pero ésto a nadies lo asombre
	porque ansina es el pastel,
	y tiene que dar el hombre
	más vueltas que un carretel.

Fragmentada en dísticos y convertida en «vidala», con palabras cambiadas e interpolación de estribillos políticos sólo funcionales en el marco de los sucesos a que se refieren -que son ubicados documentadamente en las notas de la obra Cantares históricos de la tradición argentina- fue recordada y registrada así, en 1921:

Desde que salió Taboada no tengo gusto por nada     ¡Ay! Nuestro jefe volverá.

Hasta de plata carezco con la ausencia de Taboada     ¡Ay! Nuestro jefe volverá.

Dicen que el señor Taboada se encuentra en Tucumán     ¡Ay! Nuestro jefe volverá.

Hoy tenemos que sufrir males que no tienen nombre     ¡Ay! nuestro jefe volverá.

Y de esto nadies se asombre porque ansina es el pastel     ¡Ay! Nuestro jefe volverá.

Hoy tiene que dar el hombre Más vueltas que un carretel.     ¡Ay! Nuestro jefe volverá.

Llorando, llorando vengo, sin encontrar un consuelo.     ¡Ay! Nuestro jefe volverá.

(Colección de Folklore de 1921, Leg. 171, Urito Huasi. Santiago del Estero)

Se han dado a conocer otros varios ejemplos de folklorización de fragmentos del Martín Fierro, que en buena parte recoge en su obra Poesía gauchesca argentina (1969), Augusto Raúl Cortazar.

La historia en verso del «viejo Paredes», escrita por el poeta nativista oriental Elías Regules, difundida por el circo criollo desde fines del siglo pasado y recogida en 1921, con variantes y como cantar, en varias provincias argentinas, completa la mención, que he creído conveniente reiterar, de algunos de los muchos ejemplos posibles del «llegar a ser» canto popular a partir de obra escrita.

Además de esta transferencia funcional de la letra impresa al cantar folklorizado o folklorizable, también aparece la escritura en el hecho -frecuente en la experiencia recolectora de Carrizo- de que el cantor, como repertorio, guarde los versos manuscritos de sus propias o de ajenas composiciones en cuadernos o libretas a los que recurre para ayudar su memoria. Las notables cosechas obtenidas de tales documentos escritos por Carrizo y sus colaboradores¹³, no dejan dudas respecto de su importancia funcional y su condición de comportamiento popular difundido, comprobable al menos, hasta la primera mitad del siglo XX.

El tema exigiría mayor extensión de la que admite un artículo, pero no quiero dejar de mencionar aquí, como dato histórico que refuerza la conciencia extendida entre la sociedad letrada porteña de principios del siglo XIX respecto del poder de la música como complemento de la poesía que quisiera alcanzar el favor popular, el Proyecto y prospecto de una colección de canciones nacionales concebido por Esteban Echeverría en 1836, que propone, audazmente, la recolección de la música popular para adecuar a ella versos por él escritos. Es relación hasta ahora no establecida por los críticos que si, lamentablemente, no pudo concretarse con los medios de registro de la época la documentación de músicas populares que proponía Echeverría, tal vez no haya fracasado totalmente el autor de La Cautiva en su intento de hacer llegar a los sectores populares sus versos para que fueran difundidos por el canto. El primer paso, al menos, el del encuentro del autor y del público campesino, diríamos que se logró si nos atenemos a las palabras de Sarmiento en el Facundo (Capítulo II de la Primera parte), cuando relata que, durante una estada de Echeverría en el campo, los gauchos lo rodeaban con respeto y afición al correrse la voz de que era poeta.

Sabemos, sí, por cierto, que un programa menos avanzado y más semejante al del presbítero Rivarola concretó José Antonio Wilde con su Cancionero argentino. Colección de poesías adaptadas para el canto, publicado en 1837 y 1838, en cuatro cuadernos que llevan como lema dos eneasílabos destilados del romanticismo francés: «Les vers sont enfants de la lyre,/ Il faut les chanter non les lire».

En el presente trabajo no me ocuparé del traspaso de lo escrito al folklore. Quisiera referirme a la vinculación ficcional explícita o implícita que existe entre la singular manifestación literaria propiamente llamada «poesía gauchesca» rioplatense y las especies musicales folklóricas del área, con alusiones a su intención funcional y a algunos antecedentes que pueden resultar ilustrativos.

A partir de la denominación de «Los gauchescos» utilizada por Ricardo Rojas (1917), se ha extendido la aplicación del designador «gauchescos» a todos los escritores rioplatenses -argentinos y uruguayos- que, ficcionalmente, hacen hablar o cantar a gauchos en un lenguaje que remeda el de la conversación común de este tipo regional e histórico del jinete ganadero. Lo «gaúcho» del sur del Brasil comprende tanto a fenómenos asimilables a una «gauchesca» local (literatura, música, danza, costumbres tradicionalistas), como a hechos netamente folklóricos de la cultura «gaúcha». También aparece en el discurso común, con simple connotación geográfica, en carácter de designador de lo que pertenece a la región «gaúcha», ya se trate de un club deportivo o de una sofisticada industria establecida en la región.

La poesía gauchesca, desde Bartolomé Hidalgo hasta José Hernández -escribió Jorge Luis Borges-14, se funda en una convención que casi no lo es a fuerza de ser espontánea. Presupone un cantor gaucho, un cantor que, a diferencia de los payadores genuinos, maneja deliberadamente el lenguaje de los gauchos y aprovecha los rasgos diferenciales de este lenguaje, opuesto al urbano. Haber descubierto esta convención es el mérito capital de Bartolomé Hidalgo, un mérito que vivirá más que las estrofas redactadas por él y que hizo posible la obra ulterior de Ascasubi, de Estanislao del Campo, de Hernández.

(1960:9-10)

Como lo entendió Borges, lo esencial para la caracterización de la poesía gauchesca es la convención idiomática adoptada por poetas de ciudad que, con la complicidad del lector, hacen «cantar» -toda palabra allí supone el canto- a personajes «gauchos», campesinos o «rústicos» rioplatenses. José Hernández parece haber ido perfeccionando su concepto al respecto. Así, en la carta introductoria a la primera parte del poema «Martín Fierro» (El gaucho Martín Fierro, 1872), dirigida a su amigo José Zoilo Míguens, pone el acento en las imperfecciones que entre los gauchos tienen las formas del arte, en los juegos de su imaginación, en los rasgos de su carácter, en sus costumbres, trabajos, vicios y virtudes, pero en las «Cuatro palabras de conversación con los lectores» que prologan La vuelta de Martín Fierro (1879), además de insistir en aquello y revelar la intención didáctica suyacente en su creación poética, enfatiza su convicción de que un libro capaz

[...] de rendir sus ideas e interpretar sus sentimientos en su mismo lenguaje, [...] cuya lectura no sea sino una continuación natural de su existencia, [...] sería indudablemente un buen libro, y por cierto que levantaría el nivel moral e intelectual de sus lectores aunque dijera «naides» por nadie, «resertor» por desertor, «mesmo» por mismo, u otros barbarismos semejantes [...]. El progreso de la locución -sostiene- no es la base del progreso social, y un libro que se propusiera tan elevados fines debería prescindir por completo de las delicadas formas de la cultura de la frase, subordinándose a las imperiosas exigencias de sus propósitos moralizadores, que serían en tal caso el éxito buscado.

De cantar no se habla, porque es un pre-supuesto cultural: todo el poema es una sucesión de «cantos».

Este texto de Hernández, aplicado retrospectivamente a la literatura gauchesca y aún más atrás, unido a la intención de Pantaleón Rivarola, tiene también, como se ha dicho para esta última, valor de manifiesto.

Aunque esté inspirada en las costumbres de este tipo humano y describa distintas etapas de su evolución social; aunque con frecuencia adopte las formas populares; aunque incluya a veces coplas o dichos tradicionales interpolados en los textos de sus autores; aunque algunos fragmentos de estas obras hayan alcanzado el favor popular a que aludía Machado, la poesía «gauchesca» no debe confundirse con el «folklore poético» del gaucho.

Es, en su origen, poesía «a lo rústico», no «de los rústicos». Para componerla, señores de Buenos Aires y de Montevideo, como señaló Borges, siguieron un procedimiento distinto del de los cantores tradicionales o de los payadores genuinos, quienes nunca poetizan en un lenguaje «deliberadamente plebeyo», y, en ejercicio del «arte», buscan alcanzar la mayor perfección y vencer las más altas dificultades técnicas que le son conocidas. La payada de La vuelta de Martín Fierro (1979) y, antes, las coplas encadenadas de Los payadores (1841) de Hilario Ascasubi -a que después nos referiremos- son ejemplos que demuestran, en dos grandes poetas gauchescos, la voluntad de reflejar, también, esa característica.

Con las aportaciones de los folkloristas¹⁵, particularmente, han quedado despejadas las confusiones conceptuales que enturbiaban el pensamiento de las más altas cumbres de la filología hispánica respecto de una «poesía payadoresca» en su totalidad perdida. Y si bien lo ceñidamente «payadoresco» es improvisación que se enciende y -si nadie la registra- se apaga, como hecho puntual, en el momento mismo de manifestación, los graneles «corpus» de folklore poético han permitido conocer las formas fundamentales que adoptaron antes y que mantienen ahora las expresiones emergentes de esas técnicas líricas, con sus acompañamientos instrumentales correspondientes.

Se ha dicho ya todo lo esencial sobre este punto y, aunque aún se yerra sobre él con frecuencia en el extranjero y aún en el país, no he de reiterarlo. En cambio prefiero recordar que la nueva crítica, a partir de los supuestos esenciales aludidos, continúa iluminando distintos aspectos de esta singular manifestación de las letras rioplatenses que es la poesía gauchesca, a veces con originales enfoques transdisciplinarios como el de Josefina Ludmer en El género gauchesco. Un tratado sobre la patria (Buenos Aires, 1988), otras con síntesis encomiables como La poesía gauchesca, de Hidalgo a Hernández de María Rosa Olivera Williams (México, Universidad Veracruzana, 1986), cuando no con la incorporación de piezas antes no analizadas. Me refiero, cronológicamente, a: el hallazgo por parte de quien esto escribe de la Graciosa y divertida conversación que tuvo Chano con señor Ramón Contreras con respecto a las Fiestas Mayas de 1823 (impreso de Expósitos)¹⁶ el primer análisis, realizado por Félix Weinberg¹⁷, de una composición continuadora de la encontrada por mí y sólo citada hasta entonces por Eneida Sansone de Martínez (en La imagen en la poesía gauchesca, Montevideo, 1962): la Graciosa y divertida conversación que tuvo Chano con señor Ramón Contreras en la que detalla el primero las batallas de Lima y Alto Perú, como así mismo las de la Banda Oriental; habiendo estado cerca de ambos gobiernos con el carácter de Comisionado, y ahora acaba de llegar de Chasque del Sarandí (Buenos Aires, 1974), de la primera versión del Santos Vega de Hilario Ascasubi, datada en 1850.

Por mi parte, entre otros enfoques, me he interesado por algunas peculiaridades que marcan el desarrollo cíclico de la producción gauchesca. La reiteración onomástica y las preferencias afectivas de índole fónica en la selección de sus lexemas más constantes (designadores propios, especialmente hipocorísticos y otros comunes del léxico regional)¹⁸ han sido temas de varios de mis estudios anteriores.

Pero la riqueza del campo fenoménico «gauchesco» da para mucho más aún. Por ejemplo, la presencia de la música y del canto en la creación de los poetas gauchescos, que ahora nos ocupa, configura también un nexo en la intención de estos autores que se establece de maneras distintas, con abundantes elementos cíclicos.

Si aceptamos que la poesía gauchesca puede considerarse, técnicamente, manifestación de lo que, a partir de una iniciativa de Carlos Vega y de posteriores precisiones debidas a Augusto Raúl Cortazar, se ha denominado «proyección folklórica»¹⁹, valen aquí también algunas de mis consideraciones al respecto²⁰.

En tal sentido lo que desearía destacar, por su utilidad en este artículo, es la identificación de distintas categorías de proyecciones, especialmente cuando consideramos, según el criterio de continuidad funcional, que son proyecciones directas aquellas que se mantienen dentro de la misma «especie» que las inspira, y proyecciones indirectas las que marcan un cambio de función entre la especie original y su proyección.

Con ejemplos tomados de la poesía de temática regional, no gauchesca, que reiteramos, podemos decir que la «Baguala del sembrador» de Atahualpa Yupanqui (Aires indios, 1947) es una proyección directa, en letra y música, de la baguala, como especie lírica del noroeste argentino, mientras que en la exacta descripción costumbrista del soneto «Cueca» de Adán Quiroga (Flores del aire, 1902) o en la suma de saberes tradicionales que encierra el poema «Juan Rojas» de Leopoldo Lugones (Poemas solariegos, 1928) la poesía es sólo el vehículo para la comunicación de una especie del folklore coreográfico (la cueca) o de la historia de vida de un arquetípico paisano del norte cordobés.

En la obra de los «gauchescos» fundadores del género es posible identificar ambos tipos de proyecciones de la cultura oral tradicional de los gauchos que eran sus coetáneos. Como en la imagen de las «cajas chinas», cantores diversos aparecer ante el lector en el marco general del gran hecho esencial de cantar -identificable con el respirar, con el vivir- en cuya naturaleza ficcional se incluye la probabilidad de que el canto, en realidad, se haga posible.

Cuando emerge la poesía gauchesca de la cual, también al decir de Borges, Hidalgo es el Homero, ocurre un fenómeno similar al que debió de circundar las creaciones de ese bardo helénico: detrás quedaron los anónimos precursores que habían preparado el terreno al poeta e, incluso, otros poetas que, coetáneamente con él, siguieron componiendo piezas menos afortunadas que las del que logró, en máxima medida, el favor popular.

La visión del «otro» extranjero respecto de la «desacordada guitarrilla» del gaucho, «que siempre es un tiple», aludida por José Espinosa, integrante de la expedición Malaspina, así como la mala ejecución de la «guitarrita» y el canto de coplas «que estropean» mencionados por Concolorcorvo en 1773, están sin duda en el espíritu burlón del religioso Juan Baltasar Maziel (santafesino, 1727-1788) si, como generalmente se le atribuye, es él el autor del romance de 1977 titulado Canta un guaso en estilo campestre el triunfo del Exmo. señor Dn. Pedro Ceballos. A partir de rimas viajeras de tradición hispánica populares en toda América el autor introduce a una narración de estilo «valentón», más parecida a las del guapo Francisco Esteban peninsular que a sus coetáneas campesinas rioplatenses, pero cuyos versos enuncian, eso sí, la relación insoslayable entre el hecho de cantar y la externación de la poesía rioplatense «en estilo campestre»:

	Aquí me pongo a cantar
	abajo de aquestas talas,
	del maior guaina del mundo
	los triunfos y las gazañas.
	Del señor de Cabezón
	que por fuerza es camaraza
	de los guapos cabezones
	que nada tienen de mandrias.[...]

La composición es un romance monorrimo, forma no utilizada para sus creaciones entre los criollos de todo el país, y no solamente en el área del gaucho. La norma entre ellos, efectivamente, era ya la versificación en cuartetas romanceadas (8abcb). Así lo demuestra la más antigua pieza conocida de narrativa en verso a la manera tradicional de esta parte de América que refiere, pocos años después, la matanza que hicieron los indios cerca de la laguna de La Espadaña, en la Guardia de Luján, en 1780²¹:

El día de San Agustín, le tengo por buena cuenta... que fue a veintiocho de agosto, mil setecientos ochenta.

El cuerpo se me estremece, no me quisiera acordar, pero es preciso, señores, que yo me haya de explicar. [...]

No participa de esta pauta de conducta el autor del romance atribuido a Maziel, y los versos finales alejan dudas, por lo demás, respecto de sus no reelaborados y sólo enmascarados referentes eruditos. Ello está denotado no por la mención de las «germanas de Apolo» -donde la aspiración andaluza de la «h» de «hermanas», que la convierte en «g», es todo un documento- ya que ésta podría ser propia del repertorio de los juglares campesinos gustosos de mentar a Salomón, a Nabucodonosor, a Diana, a Cupido y a otras figuras bíblicas o mitológicas, como lo han comprobado Carrizo y otros recolectores de Cancioneros. Lo que muestra al autor letrado es su postura ficcionalmente autodiscriminadora y la oposición ciudad-campaña presente en la mentalidad del poeta:

	Perdone Sor. Ceballos
	mi rana silvestre y guasa,
	que las germanas de Apolo
	no habitan en las campañas.

En resumen, se cura allí en salud el autor de la crítica adversa de los «zoilos» de extracción foránea y se aleja luego, dejando un testimonio lleno de vida, y digno de detallado análisis, para la historia de esta parte de América.

No faltan en ambas bandas del Río de la Plata, desde fines del siglo XVIII, otras composiciones que se aproximan a la poesía gauchesca aún no nacida o que la prefiguran, como la «Crítica jocosa» del español residente en Montevideo José Prego de Oliver y como, especialmente, el sainete El amor de la estanciera (ca. 1785), y sus continuadores El valiente fanfarrón y criollo zocarrón (1811) y Las bodas de Chivico y Pancha (1811), cuyas autorías han sido atribuidas, respectivamente a Juan Baltasar Maziel, Antonio Riús y Francisco Collao, por el crítico Jacobo de Diego. Estas tres últimas, obras escénicas, configuran un ciclo por la continuidad que marcan en la vida -ficcional- de sus protagonistas y descendientes y se acercan cada vez más a las formas populares. Ya, en la primera de ellas, la cuarteta:

	Traiga la guitarra Marcos
	que un fandango hemos de hacer,
	y han de bailar Chepa y Juancho,
	Cancho y Pancha, su mujer

describe la escena, nombra al instrumento musical con que se ha de acompañar el portugués -galán desairado que simboliza las pretensiones políticas extranjeras- y la común especie coreográfica que ha de bailarse: el «fandango», otrora excomulgante, cuya coreografía se perdió entre nosotros pero ha sido exhumada, en cambio, en el sur del Brasil.

Fuera del mencionado ciclo onomástico el sainete El detall de la acción de Maypú (1818), exhibe también ambientación y textos de corte gauchesco.

La obra «gauchesca» de Bartolomé Hidalgo (1788-1822), constituye un verdadero ciclo (1816-1821) estructurado en torno de la forma «letras para el baile del cielito», mientras que configura también un ciclo, no exactamente coincidente con el anterior, si nos atenemos a la presencia de sus personajes protagónicos -Chano y Contreras- en cielitos a partir de 1818, en el Diálogo patriótico interesante entre Jacinto Chano, capataz de una estancia en las islas del Tordillo y el gaucho de la Guardia del Monte de 1821, en el Nuevo diálogo patriótico entre Ramón Contreras, gaucho de la Guardia del Monte y Jacinto Chano, capataz de una estancia en las islas del Tordillo y en la Relación que hace el gaucho Ramón Contreras a Jacinto Chano de todo lo que vio en las Fiestas Mayas en Buenos Aires, en el año 1822. Estas últimas composiciones están datadas en el mismo año 1822 en que se produce en Morón, provincia de Buenos Aires, el fallecimiento del notable poeta.

Nos interesa destacar aquí el primer caso. Hay una unidad canto-baile, sobre la cual construye su obra poética y patriótica el autor montevideano, desde la cuarteta inicial del primero de los cielitos que le son autorizadamente atribuidos, el Cielito de la Independencia:

Si de todo lo criado es el cielo lo mejor, el cielo ha de ser el baile de los Pueblos de la Unión.

Cielo, cielito y más cielo,        cielito siempre cantad,        que la alegría es del cielo,        del cielo es la libertad.

A partir de 1818, empieza a conformarse la figura del cantor gaucho que resulta ser por fin Ramón Contreras, gaucho de la Guardia del Monte, y adquiere la entidad suficiente como para dialogar con Jacinto Chano, capataz de una estancia en las islas del Tordillo, que parece ser la figura preexistente, ya que Chano fue el nombre que se dio luego al mismo Hidalgo como lo hace Luis Pérez hacia 1830²². Hilario Ascasubi, en cambio, en una suerte de biografía de Chano -«el versista, tan viejo»- que incluye en el juego ficcional de Al 25 de mayo de 1810. Advertencia. Recuerdos que de las glorias de la patria hicieron los gauchos argentinos Chano y Contreras en las trincheras de Montevideo el 25 de mayo de 1844, lo separa de su creador y le otorga otra vida ardua pero más larga que la del malogrado poeta.

En Hidalgo la mención del instrumento comienza por el referente «cuerditas» (Cielito de la Independencia), sigue por «tiple» (A la venida de la expedición. Cielito) y se hace un «templar la guitarra» en Un gaucho de la Guardia del Monte [...]. En el inflamado Cielito patriótico del Gaucho Ramón Contreras compuesto en honor del ejército libertador del Perú se muestra claramente la coexistencia en el hecho creativo de varias ideas concurrentes: la escritura de los versos, sus letras; el instrumento musical, en este caso nuevamente un tiple, que permanece colgado si no se lo utiliza y se templa para cantar, y finalmente el canto de una especie lírico-coreográfica, el «cielo» o «cielito», que en las cuartetas finales se anuncia:

Hasta que entremos en Lima el tiple vuelvo a colgar, y desde hoy iré pensando lo que les he de cantar.

Cielito, digo que sí,        iré haciendo mis borrones,        para cantarles un cielo        en letras como botones.

A diferencia de la postura bravucona propia del romancero vulgar decadente, la simulada desvalorización del instrumento musical de que se dispone, acorde con las reglas del arte del cantor, tiene antecedentes en los cancioneros cortesanos españoles. El pacto tácito entre el poeta-cantor y su auditorio, que exige al trovador comenzar su ejercicio con una suerte de modestia, para velar la verdadera confianza que el hombre se tiene, aparece en la siguiente mención del «changango» en Al triunfo de Lima y el Callao [...]:

	Descolgaré mi changango
	para cantar sin reveses,
	el triunfo de los patriotas
	en la Ciudad de los Reyes.

Al progresar la composición, Hidalgo hace referencia concreta a los protagonistas del canto popular y retoma una metáfora animalística jocosa que ya vimos en el final del romance de Maziel: la de la rana, que tiene varias otras manifestaciones en la poesía popular rioplatense del siglo XIX.

Estaba medio cobarde porque ya otros payadores y versistas muy sabidos escribieron puras flores.

Allí va cielo y más cielo,        cielito de la mañana...       Después de los ruiseñores        bien puede cantar la rana.

Vale la pena recordar, ya que hemos comenzado por destacar aspectos presentes en los «romances» de Pantaleón Rivarola que luego continúan mostrándose en la poesía gauchesca posterior, que una idéntica actitud de modestia real o retórica encierran las palabras finales de la «advertencia» del primero de ellos, cuando el autor expresa, con referencia a los poemas sobre los mismos temas de José Prego de Oliver:

Estos son los motivos que he tenido para presentarte, lector mío muy amado, esta breve relación en verso suelto, los que puedo y debo agregar, el que antes que yo hubiese pensado en componer esta obrita, ya un cisne de la márjen oriental del argentino había hecho resonar la trompa épica hasta lo más elevado del parnaso á donde yo no puedo subir. Si te agradáre quedaré satisfecho, y de lo contrario, no reñiremos.

Los dos Diálogos y la Relación de Hidalgo así como las dos piezas de autor desconocido antes mencionadas que, inspirándose en esta última, fueron impresas en Buenos Aires en 1823 y 1825, tienen varias referencias a hechos musicales y coreográficos pero no son, en sí mismas, figuraciones del cantar. Dicha convención ficcional, en cambio, continuó apareciendo en poetas gauchescos que las sucedieron.

A diferencia del Canta un guaso... de Juan Baltasar Maziel, los Romances de Pantaleón Rivarola están dirigidos a una sociedad cuya estratificación cultural no es tenida en cuenta. El vehículo de la «lectura» -que el «lector benévolo» y el «lector mío muy amado» suponen- no aparece allí como un obstáculo para que, acomodados «al canto usado en nuestros comunes instrumentos», lleguen los versos a todos los estamentos y sectores de aquella sociedad en la cual, además de «la gente común por las calles y plazas» destaca, con singular pericia, tres factores influyentes: los habitantes afincados en la campaña (labradores), los trabajadores autónomos de la ciudad (artesanos), y el bello sexo de clase acomodada (señoras en sus estrados), es decir las famosas «matronas» a cuyo poder apeló más adelante el padre Francisco de Paula Castañeda²³.

El gaucho, jinete ganadero de vida errante, habla peculiar y costumbres rústicas, no aparece entre los destinatarios expresos de aquellos versos de Pantaleón Rivarola, pero ya andaban por allí, en ambas bandas del Plata, quienes habían pensado en aproximarse, en su propia tesitura, a ese tipo cultural originalísimo.

Aunque su estilo y, sobre todo, las formas métricas y estróficas adoptadas por su autor, las alejen de la poesía gauchesca, dos composiciones generalmente atribuidas a Fray Francisco de Paula Castañeda (1776-1832) retoman el juego iniciado por Hidalgo, en vida de éste. Me refiero al Romance endecasílabo y al Romance, aparecidos, respectivamente, en los números 4 y 6 de su periódico de 1820 Despertador Teofilantrópico Misticopolítico como «recogidos» por Castañeda, a lo que el padre Guillermo Furlong parece dar razón en su libro póstumo sobre el singular periodista²⁴. De la primera, dice Castañeda:

El siguiente romance heroico lo oí cantar en Pilar, y confieso que, desde el principio hasta el fin, no pude contener la risa; bien es que el amigo que lo cantaba, además de puntear perfectamente la guitarra, tenía buena voz, era mozo aseado y se producía con mucha gracia, aclarando en nota que «mozo aseado se llama en el campo al que usa estribos, freno, chapeado y espuelas de plata, calzón de terciopelo carmesí, rebenque con puño de hierro y ramales trenzados con plumas de diversos colores».

El padrecito de la «santa furia» -como lo llamó Arturo Capdevila- pone, también a mi entender, su estilo inconfundible en dichas piezas y ocupa varios versos iniciales del Romance endecasílabo para explicar la situación del cantor respecto del lugar donde se encuentra y de su instrumento musical, para luego apelar a la sacralidad del agua y a las glorias de la patria, a la cual canta «en melodías a lo vivo». No queda allí, sin embargo, la referencia al canto que comienza, sino que el autor alude también a la elección que ha hecho del endecasílabo -verso de arte mayor, impropio de la costumbre tradicional campera- que implica dejar de lado la copla o cuarteta generalmente octosilábica, cuya popularidad justifica con humor, y lo hace al decir:

	Canto la patria en verso nunca oído
	En Chascomús, ni en toda la frontera,
	Donde la copla corta siempre ha sido
	Por que nos trahian siempre de carrera;
	Pero aflojaron ya los maturrangos
	Y el campo se quedó por los chimangos.

Sobre la actitud del cantor antes de iniciar su ejercicio del arte da aún una referencia más, por cierto ilustrativa, en los versos:

	[...] empecemos la historia y vaya un trago,
	que sin dar en el fondo yo no amago.

Y a esta relación de causa-efecto entre el beber y el cantar retorna el poeta en el final de su composición, donde emergen nuevamente, ahora como símbolos de estamentos sociales, los nombres de instrumentos cordófonos:

	Fin del canto primero, pues ya el vaso
	dio fin, para que el verso se concluya,
	ensillado me aguarda mi Pegaso
	para cantar por 'ahi' otra aleluya.
	Yo cantaré, mejor cuando Pezuela
	trueque por mi guitarra su vihuela.

Otra aportación importante a este nuestro intento de reconstruir la situación del cantor gaucho en función de su canto según los iniciadores de la poesía gauchesca, da el padre Castañeda, si convenimos en atribuirle el citado Romance. La pieza -que se estructura, al principio, en forma también extraña a la pauta folklórica de las originales rioplatenses, ya que es monorrima- comienza, no obstante, con los cuatro versos de una fórmula de extracción popular:

	Atención, noble auditorio
	pues un gaucho es el que canta
	mejorando lo presente
	porque a nadie debo nada:
	patriota hasta la imprusunta
	me paseo por mi estancia,
	y sin temor del virrey
	meriendo mi riñonada:
	respeto a mi padre cura,
	y alguna vez que me agrada
	cumplo con mis devociones,
	que son por semana santa [...]

Al promediar la composición cambia el poeta dicha forma por la de cuartetas 8abcb, tradicional en los «argumentos» criollos, y termina con una coplita que contiene, que sepamos, la más temprana referencia a la especie lírica «cifra» de fecha cierta (1820) conocida hasta ahora²⁵:

	Y con esto mis señores
	la cifra ya se ha acabado,
	porque ya viene Marica
	con el costillar asado.

No nos asombre tanta compenetración con las costumbres campesinas por parte del padre Castañeda, pues basta recordar sus poéticas Quejas a la madre patria y consejos saludables a Castilla la vieja compuestas por un gaucho del Rincón del Cuchilo en la Ribera del Paraná. Tercetos encadenados /sic/, al parecer escritos antes de 1810, para aquilatar los saberes y la capacidad de síntesis del apasionado fraile en relación con la personalidad colectiva del tipo «gaucho» y colocarlo entre los fundadores de la literatura «gauchesca» en esta orilla de nuestro ancho río. Como que las ocasiones en que el padrecito adquirió esos conocimientos le fueron reprochadas duramente por su contendiente Pedro Feliciano Sáenz Cavia en las únicas verdaderas páginas de «prosa gauchesca» que nuestra literatura registra en las primeras décadas del siglo XIX y que en parte he ayudado a divulgar con el hallazgo, en ellas, de la primera mención de la palabra «chamamé», con referencia a un baile²⁶.

Me he demorado algo más de lo equilibrado, en función de la extensión del presente trabajo, en la etapa previa a la constitución de la literatura gauchesca «clásica», porque deseaba destacar allí los elementos referidos a la música que continúan apareciendo, bajo distintas figuraciones, en los autores mayores de este género. Como contrapartida, debo limitarme a ofrecer sólo un poco de lo mucho que, sobre ese mismo aspecto, hallamos en los grandes autores gauchescos. Nuevamente por razones de espacio, aclaro que no me referiré, esta vez a los, por cierto muy importantes, escritores y periodistas que nacieron y escribieron solamente en la Banda Oriental, ni tampoco a los argentinos Juan Gualberto Godoy y Luis Pérez, autores de cielitos y otras composiciones de proyección folklórica en estilo popular. Voy a centrar la atención, sintéticamente, en las obras de Hilario Ascasubi, Estanislao del Campo y José Hernández para ilustrar el tema de «la música en la ficción gauchesca».

La extensa obra del poeta Hilario Ascasubi, nacido en Córdoba (1807-1875), contiene muchos elementos para el análisis de la relación entre la poesía gauchesca y la música vocal e instrumental. Uno de ellos es el nombre de «trovas», no destacado en nuestro país como propio de una particular especie musical ni poética, pero que, sin embargo fue utilizado, sin comentarios, por Juan Alfonso Carrizo en su Cancionero popular de Tucumán en el caso de la larga pieza en décimas que denomina «Trova al fusilamiento del coronel Juan Crisóstomo Alvarez» y que la Colección de Folklore de 1921 registra en piezas que he publicado en Cantares históricos de la tradición argentina. Por otra parte, en una composición gauchesca anónima aparecida en el periódico El Domador, de Montevideo, del 18 de marzo de 1832, que publica Jorge B. Rivera (La primitiva literatura gauchesca, 1968) el designador genérico «Trobo» constituye el título de una glosa en décimas espinelas a una cuarteta temática. El término era usado, seguramente, para cantar décimas con o sin artificios, pero no sabemos cuál o cuáles eran las especies musicales a que correspondía.

Otros datos interesantes para nuestro tema que surgen de la revisión de la obra gauchi-poética de Ascasubi son la continuidad en las menciones de «argumento» y «fandanguillo» que abonan su presencia posterior en el Martín Fierro de Hernández, y también la ejecución en 1833, en Montevideo -como en los años veinte documentaron en Buenos Aires Hidalgo y su continuador anónimo- de danzas ceremoniales en función cívica, unas con arcos y otras con mástil y cintas para trenzar, según el universal esquema que en el norte argentino mantiene vigente la adoración navideña.

Como «proyecciones directas» sobresalen, entre muchas, las que comportan especies coreográficas. Bajo distintos seudónimos como Paulino Lucero, Aniceto el Gallo o Jacinto Cielo, aparecieron sus varios «cielitos» (8abcb) -a veces con «tabacuí» /sic/, «con bolsa» o con «pericón»-, las seguidillas 7a5b7c5b y coplas 6abcb y 8aaaa de sus movidas «medias cañas» y de sus «refalosas», estas últimas comparables en su clima de horror a las famosas páginas de Esteban Echeverría en su relato El matadero. Merece destacarse particularmente aquí, su imaginario encuentro de cantores titulado Los payadores. /.../ en que un entrerriano, un porteño y un correntino adoptan la forma de cuartetas encadenadas 8abcb bdde para cantar sus «trovas» «sentados en rueda a la orilla del fogón y al pie de las trincheras de Montevideo» (ca. 1844).

No es posible dejar de lado, en la ponderación de los elementos musicales presentes en la obra de Ascasubi, aquellos que se muestran en su más extensa obra narrativa, el Santos Vega publicado, según los citados estudios de Félix Weinberg, primeramente en 1850 bajo el título de Los Mellizos o Rasgos dramáticos de la vida del gaucho en las campañas y praderas de la República Argentina y luego, considerablemente perfeccionado, en 1872, ya como Santos Vega o Los mellizos de La Flor, con el mismo subtítulo de la anterior más las fechas, entre paréntesis, de 1778-1808. Entre otros elementos que hacen a lo testimonial, aparece en el Santos Vega de Ascasubi, en primer lugar, la emblemática figura del payador de ese nombre, aunque, curiosamente, su presencia sea sólo el marco en el cual han de surgir los relatos de las anécdotas centrales y accesorias que la obra contiene. No está en esta creación de Ascasubi el canto «A Santos Vega, payador argentino», como lo quiso Bartolomé Mitre en 1838, ni tampoco la historia del payador, su vida y su muerte, como las narró Rafael Obligado en su célebre poema nativista Santos Vega (1877) y luego recordaron tantos otros autores de la «gauchesca» tardía, estudiados, muchos de ellos por Roberto Lehmann-Nitsche en su trabajo crítico Santos Vega, de 1917. Pero son significativos muchos pasajes de la obra para enriquecer nuestro tema de la música en la ficción gauchesca. Tomamos de la segunda edición ejemplos, como la presentación de Vega, en cuyo contexto están presentes denotadores del canto y de la letra escrita:

	El más viejo se llamaba
	Santos Vega el payador,
	gaucho el más concertador,
	que en ese tiempo privaba
	de escrebido y de letor,

El apronte instrumental y el canto de Juana Petrona, tras la solicitud hecha a Vega de que cante y su pedido de que primero lo haga la dueña de casa:

-Yo de cantora no privo- la moza a Vega le dijo-; mientras que de usté, colijo que es cantor facultativo. Ansí mesmo no me esquivo, antes lo voy a obligar-. Y acabando de templar la guitarra, por el tres, cantó una cifra después que a Vega lo hizo llorar.

Y por fin el canto de Santos Vega: En seguida el payador, con tierna voz amorosa, cantó en tonada quejosa unas décimas de amor; y a los trinos del cantor, que hasta el aire penetraban, Rufo y su mujer estaban tan de veras conmovidos que en silencio enternecidos de hilo en hilo lagrimeaban.

El «canto» y el «llanto», en otra de las situaciones sugeridas por la cuarteta de Machado que analizamos al principio, se suman aquí a una visión émica, desde la mismidad, del canto del gaucho, hombre o mujer: una bella y conmovedora expresión del espíritu.

La obra del poeta y político argentino Estanislao del Campo constituye, por su propia atipicidad, un sector revelador de la evolución de la poesía gauchesca. Si bien no es ésta su única producción en verso, el poema Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta ópera (1866) es, sin duda la que le dio una fama extraordinaria. En su Fausto, del Campo recoge, por una parte, elementos de la gauchesca preexistente en forma explícita, reconociendo con su actitud el carácter cíclico que esta manifestación parecía exigir. Dos de esos elementos aparecen, de primera intención, como los más significativos: la continuidad con los diálogos entre paisanos iniciada por Hidalgo y el remedo humorístico de uno de los seudónimos de Hilario Ascasubi, Aniceto el Gallo, en el nombre de su personaje protagónico, Anastasio el Pollo.

Pero lo que, de una singular manera, enlaza a este poema gauchesco con el canto, es nada menos que el hecho de tratarse del relato de lo acontecido en el transcurso de la ejecución de la ópera Fausto, versión italiana de un texto en francés basado en la obra de J. W. Goethe, con música de Charles Gounod. En la relación que se establece entre la ficción operística del drama cantado, el espectador gaucho -para quien cantar, ya lo hemos dicho, parecía ser lo mismo que vivir- y el lector del poema en que se narra la anécdota del encuentro de los paisanos y el relato de lo visto por el Pollo en el Colón, hay múltiples elementos para una lectura semiológica, además de su reconocida excelencia artística.

No obstante, contra ese «divertirse cantando», contra esos juegos (en que no por nada Mandinga estaba presente), había de rebelarse más tarde Hernández en su Martín Fierro.

El Martín Fierro de José Hernández constituye, por fin, la obra cumbre de la «poesía gauchesca». Como tal sintetiza sus rasgos fundamentales, los eleva a un punto antes no alcanzado de belleza y de verdad, los vuelca en la savia popular con la mayor efectividad alcanzada antes o después por una producción literaria argentina y marca, junto con tal culminación, el comienzo de su decadencia.

La relación entre el Martín Fierro y el folklore poético ha sido establecida ya con amplitud por varios autores entre los que me cuento²⁷ y no he de reiterarlo aquí. Pero, en cuanto a la presencia del canto y de la guitarra en el Martín Fierro de Hernández, ha de convenirse que es tan estrecha y omnipresente, desde la primera estrofa y a lo largo de las dos partes del poema, que podemos coincidir con la afirmación de Augusto Raúl Cortazar (1968) de que «se trata, en su conjunto, de una monumental payada». Aquí el canto y su acompañamiento guitarrístico no sólo no muestran ningún signo de desvalorización por parte de su emisor sino que se presentan, unidos, como un seguro recurso meta-artístico, como un factor de poder.

El resero José Hernández, o lo que es lo mismo, «el senador-Martín Fierro», muestra que, en la patria aún desorganizada pero libre e independiente, la guitarra del gaucho, ya de seis cuerdas, deja de ser la desvalorizada «guitarrilla» colonial: se ha jerarquizado y posee el prestigio de la gran vihuela antigua, prestigio que transfiere a lo que «aquí», plantado en su espacio y en su tiempo, se pone a cantar. Todo el Canto I de El gaucho Martín Fierro es una exaltación del propio cantar, de su poder sobre la naturaleza, de su relación con la divinidad, de su condición gestáltica, de su capacidad para labrar la gloria del cantor, dispuesto a aceptar todo desafío.

El menosprecio de los «otros», de los de afuera de la sociedad y la cultura gauchas, es advertido por el autor en el canto I de La vuelta de Martín Fierro cuando dice;

	Canta el pueblero... y es pueta;
	canta el gaucho... y ¡ay Jesús!
	lo miran como avestruz,
	su ignorancia los asombra:
	mas siempre sirven las sombras
	para distinguir la luz,

y enfrenta las críticas a los aspectos técnicos de la canción del gaucho, al expresar, volviendo a la oposición consabida:

	El campo es del inorante;
	el pueblo del hombre estruido;
	yo que en el campo he nacido,
	digo que mis cantos son
	para los unos... sonidos,
	y para otros... intención.

Si hasta pareciera que la picardía gaucha de Hernández -conocedor, sin duda de los viejos romances de Rivarola, como que en ellos se narran las proezas de sus parientes-, lo hizo encontrar un destinatario de El gaucho Martín Fierro en José Zoilo Míguens, Zoilo y amigo probado al mismo tiempo, para que conjurara la intención de los probables zoilos adversos que pudieran enfrentarlo.

La música del pueblo ha encontrado en la poesía argentina una vasta caja de resonancia. La del hombre de la pampa, específicamente, inspiró, en verso y prosa, a religiosos como Maziel y Castañeda, a polígrafos liberales -que fueron presidentes de la Nación- como Sarmiento y Mitre, a periodistas, políticos y poetas gauchescos como Ascasubi, del Campo y Hernández, a poetas líricos del siglo XIX como Echeverría y Obligado, y del siglo XX como Borges, Marechal, León Benarós, entre otros eminentes. También a una innumerable secuela de escritores menores que, para consumo masivo, trataron de continuar la obra de los fundadores creando versos «para cantar».

La poesía gauchesca, particularmente, brinda significativos, sonorizables y sonorizados²⁸ testimonios al respecto.