«Les monstres!... les monstres!... D'abord, il n'y a pas de monstres!... ce que tu appelles des monstres ce sont les formes supérieures ou en dehors, simplement, de ta conception... Est-ce que les dieux ne sont pas des monstres?» (op. cit., p. 31).

«[...] vacilación espiritual, que él solo podía apreciar, pues los demás continuaban viéndole a través de los ojos de la fe, escuchando con los oídos de la confianza absoluta. Y era que aquella maravillosa armonía entre la teoría y la realidad, entre el pensamiento y la acción, súbitamente se había roto al empuje del imposible dolor causado por la sospecha monstruosa que apenas se atrevía a formular» (Hoyos y Vinent 1916: 3).

Rappelons au passage l'influence durable d'un Lombroso sur des écrivains comme Hoyos y Vinent qui décrit dans ses romans le type même de la femme «criminelle» telle qu'elle apparaît dans La médecine légale, traité traduit en espagnol par Pedro Dorado en 1905. Pour Lombroso la prostitution est l'équivalent de la criminalité chez la femme, la forme spécifique que revêt sa dégénération. Cette sensibilité sexuelle plus développée que chez la femme 'normale', cet érotisme exagéré, en font des êtres cruels et bestiaux: «Las que manifiestan una exagerada y continua lascivia son a la vez criminales natas y prostitutas natas en las que la lujuria se mezcla con la ferocidad» (Lombroso 1905: 213).

Ce sont les mêmes stigmates de la misère et de la dégénérescence qui imprègnent un autre récit de Antonio Hoyos y Vinent, «La ciudad del amor», inclus dans le recueil Los cascabeles de Madama Locura (1916), récit où le narrateur passe en revue les anomalies physiques et les tares des êtres qui habitent dans les faubourgs et qui ont des «cráneos de delincuentes natos». Cité par María del Carmen Alfonso García dans Antonio Hoyos y Vinent, una figura del decandentismo hispánico, 1998, p. 156.

D'autres auteurs comme Pío Baroja dans La busca (1904) inscrivent leur roman dans le milieu urbain du XIXe et plus particulièrement celui des grandes villes industrielles ou en voie d'industrialisation. Dans le cas de Hoyos, la ville n'est pas le reflet d'une réalité géographique précise mais le prétexte de la mise en scène de l'outrance et des dérives de toute sorte. La ville, qu'il s'agisse de Marseille, Paris, Madrid ou de villes en Chine comme dans El monstruo, sont intemporelles et stylisées et fonctionnent comme un révélateur de la nature humaine. D'autres villes comme celle de la province de Madrid dans La procesión del santo entierro, sont des «villes mortes», espèce de métaphore monstrueuse de la crise économique et sociale de l'Espagne de fin de siècle. La déambulation nocturne apparaît dans l'œuvre de Hoyos comme une forme de voyeurisme qu'il revendique d'ailleurs dans certains de ses récits. C'est le cas du récit «Los cómplices» où le narrateur Narciso Alvear, artiste reconnu, avoue que sa source d'inspiration se trouve «en los suburbios de las ciudades populosas, en los oscuros rincones de las tabernas, en los sombríos callejones donde pululan las sacerdotisas de Venus [...], los misérrimos lechos de las casas de lenocinio» (El pecado y la noche, 1998, p. 149). Dans «Sombras chinescas», une des nouvelles incluses dans El huerto del pecado, le narrateur explique comment il est attiré par les bas fonds de la ville qui exercent une mystérieuse attraction sur lui: «Mi mayor placer ha sido pasear por entre nocturnas sombras por los barrios mal afamados de las ciudades» Cité par María del Carmen Alfonso García, op. cit., p. 154. Pour un auteur comme Hoyos, qui souffre de surdité, la déambulation s'accompagne de l'hyperacuité du regard aiguisée par les contrastes entre la lumière et la nuit.

La procesión del santo entierro est un roman intéressant car il est assez atypique dans la production romanesque de Hoyos y Vinent. Il est ancré jusqu'à un certain point dans l'environnement économique et social de la fin du siècle et renvoie au sentiment généralisé de défaite suscité par la perte des colonies. Casiano revient aigri et mutilé d'une guerre à Cuba dont il ne comprend pas la finalité. La description des paysages castillans qu'il traverse en train à son retour à Pozaranco «lugarón castellano» est à l'image de cette défaite généralisée. Le filoxéra qui de 1878 à 1893 avait fait des ravages en France, s'est étendu à l'Espagne, la culture du blé peu rentable est délaissée, entre autres en Castille et la crise qui frappe des régions agricoles entières provoque un flux migratoire vers les grandes ville. Cette misère n'empêche pas les classes moyennes et la petite aristocratie oisive de province d'accourir aux corridas, manifestation presque intemporelle dans une histoire en débâcle: «Un sol de justicia caía implacable sobre la multitud que, pese a la atroz sequía que, con la filoxera, asolaba los campos tornándolos en improductivo erial, y a una epidemia de tifus exantemático que tomaba incremento, diezmando la población, había acudido en masa al taurino festejo» (Ibid.: 130). C'est ainsi que le village de Casiano entre dans une lente et durable détérioration tant sociale que morale, qui symbolise probablement pour Hoyos y Vinent la fin d'une époque et suscite un sentiment de décadence.

«Habían ido al baile en una pandilla carnavalesca, que sin embargo denunciábase a su paso con fulgores de escándalo. Una sombra de ambigüedad envolvíales a todos, una ambigüedad querida, exacerbada, exasperada, en desnudos mal velados por gasas, e híbridos atavíos que denunciaban con excesiva claridad costumbres inconfesables» (Ibid.: 26).

Les propos de Lorenzacio Orsini, personnage très autobiographique et dont l'indétermination sexuelle rappelle celle d'autres personnages masculins comme Gino Monti qui a l'élégance d'une «fin de race», ou encore l'éphèbe Marcelo dans El monstruo, définissent cet état de perversité pathologique qui affecte certains individus: «La perversidad o es todo o nada, o es un truco trivial o es la fatalidad que se adueña de nuestras vidas. Realmente no está en las cosas sino en nosotros [...] La perversidad es hiperestesia, agudización enfermiza de nuestros sentidos y a veces de nuestro intelecto» (Ibid.: 33).

María del Carmen Alfonso García, auteure d'une des études les plus complètes sur Antonio Hoyos y Vinent souligne à plusieurs reprises la complexité du personnage Hoyos y Vinent, à la fois provocateur et décadent mais aussi figure rebelle pour qui la transgression dépasse une simple volonté esthétique. Le roman El monstruo reflète l'ambiguïté volontaire d'un auteur qui échappe à toute tentative de catégorisation. Dans le personnage de Helena, pourtant très stylisé, convergent décadence, finitude et aspiration à un delà: «De ahí que esas visiones [...], especie de llamaradas de dolor, traigan como consecuencia el renacer espiritual de la Fiorenzio, de un mundo que ella ha querido adormecer bajo el bálsamo cristiano del sufrimiento martirial, purificando su alma en virtud del terrible mal físico, y conduzcan a la resurrección del instinto en que la miseria de lo contemplado anula a la propia enfermedad, de modo que esta no impida la pasión» (Alfonso García, Antonio de Hoyos y Vinent, una figura del decadentismo hispánico, p. 174).

Voir à ce propos la belle étude de Mario Praz, La chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle. Le romantisme noir, et plus particulièrement les pages consacrées à «La belle dame sans merci».