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Chez Hoyos y Vinent, les références iconographiques sont constantes. Il évoque des peintres comme Goya dont il s'inspire notamment dans les descriptions ténébreuses de ce qu'il appelle los aquelarres. C'est le cas dans El monstruo où la description d'une table de jeu où s'entassent tous les vices est une représentation grotesque d'hommes et femmes avilis: «En derredor del tapete verde, los rostros lívidos de los jugadores apiñábanse en extraños claro-oscuros de capricho goyesco» (Hoyos y Vinent 2009: 107). Sans aucun doute des peintres comme Gustave Moreau (1826-1898) et des tableaux comme L'apparition (1876, mythe de la femme fatale incarné par Salomé) sont aussi des références. Il revendique souvent l'importance de la peinture dans son œuvre: «María del Rosario estaba guapa. Su belleza enigmática, hermética, belleza de símbolo o de abstracción, belleza que a un pintor moderno serviría para expresar la lujuria, la muerte, iluminábase con una claridad interior» (Hoyos y Vinent 1914: 98).

 

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Dans La Procesión del santo entierro, le voyage de retour de Casiano le fait traverser les paysages désolés et ascétiques de Castille et lentement pénétrer dans le spectacle désolant d'une humanité monstrueuse. Cette confrontation entre un passé idéalisé, celui d'avant la guerre de Cuba et une réalité tragique, provoque une commotion morale et même spirituelle semblable à celle de Helena Fiorenzio.

 

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Dans sa belle étude sur Hoyos y Vinent, María del Carmen Alfonso García analyse avec finesse les éléments contradictoires et outranciers d'une littérature qui ne peut être comprise seulement en considérant les courants esthétiques de la fin du XIXe siècle. L'attrait pour le gothique, «lo esperpéntico», le satanisme très présent dans la production de Hoffman et de Poe que Hoyos y Vinent connaissait bien est évident: «En realidad el satanismo es una actualización parcial de la protesta generalizada contra lo establecido. Revistiéndose de heterodoxia, de contrarreligiosidad, da cuenta de un vacío existencial en torno a una personalidad escindida entre el renunciamiento y la exaltación carnal, manifestando con ello la necesidad dolorosa de lo sublime, según una espiritualidad que, por encajar en un orden nuevo, es signo de un momento de crisis, de ruptura cultural, que solo puede resolverse en la abstracción paradójica tendente a conciliar elementos antitéticos» (op. cit., pp. 216-217).