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«Los reyes en el destierro», de la novela a la adaptación teatral de Alejandro Sawa

Dolores Thion Soriano-Mollá





En 1890, tras una larga estancia en París, el mítico bohemio Alejandro Sawa se reincorporó al mundo literario madrileño con Los reyes en el destierro, adaptación escénica de la novela maestra de Alphonse Daudet. Gracias a su tema político, fue especialmente acogida por la Gente Nueva que la consideró como una promesa de regeneración teatral: vía París, importando obras consumidas como productos exóticos, estos «nuevos» artistas creyeron encontrar la posibilidad de desarrollar un realismo social hasta entonces lapidado por sus detractores. Tras la censura, las modificaciones debidas a la interpretación personal, a las contextualizaciones sociales e históricas, así como a las transformaciones que su naturaleza lingüística exigía, estos textos importados quedaron, algunos de ellos, desfigurados, transformados en frágiles esqueletos que se aderezaban al gusto de un público mayoritariamente burgués. Tal fue la suerte de Les rois en exil que, como tantas otras novelas naturalistas, fue traducida, plagiada y adaptada al teatro en la mayoría de los países europeos. En España, la emblemática versión escénica de Alejandro Sawa fue, como demostraremos a continuación, la remodelación de una primera adaptación francesa que el bohemio español bien supo ocultar. Plagiario, adaptador y traductor son, a priori, los calificativos atribuibles a este artista que a diferencia de su predecesor, logró cautivar el aplauso del público con un tema candente y una tesis completamente distinta de aquella con la cual nació. De la novela al teatro, de Francia a España, Los reyes en el destierro vivió pues, una particular trayectoria y sufrió importantes transformaciones que determinaron su recepción, como esbozaremos a continuación1, a fin de otorgar el justo valor al simbólico estreno de Sawa.

El último cuarto del siglo XIX fue un período de gran inestabilidad política en la mayoría de los países europeos. Era el ocaso de los sistemas monárquicos y muchas casas reales tuvieron que vivir en el exilio. Estas «cabezas sin corona»2 constituyeron un grupo bien definido en una sociedad parisina que vivía aún las consecuencias de la caída del Segundo Imperio, y se ofrecían como valioso material para todo escritor interesado en transcribir la realidad inmediata. Nacido en el seno de una familia monárquica y políticamente conservador, Alphonse Daudet concibió Les rois en exil (1879) como una novela de historia moderna, inspirada en la realidad de esta clase social que intentaba sobrevivir en el marco de una democracia. De acuerdo con el Naturalismo, dicha creación se imponía como una tarea histórica eficaz y de actualidad inminente. En efecto, dos años después de la caída del Segundo Imperio, Federica y Christian II, soberanos de las antiguas Iliria y Dalmacia, parte de los países serbios, tienen que huir ante la revolución y vienen a refugiarse en el peligroso París, «dans cette Sodome! [... dont] son air empesté de fusillades et de vices achevait les grandes races». Christian II se dejará seducir por la capital, por sus mujeres, bailes y salas de juego... Arruinado, carecerá de escrúpulos para vender las joyas y piedras preciosas de la corona, substituyéndolas por copias falsas para poder pagar sus deudas y mantener a sus amantes: «À roi d'opérette, reine de tragédie!» (p. 310).

Federica es la reina pura que lucha por la reconquista del trono perdido. Para ello, disfruta del apoyo de Eliseo Méraut, su ferviente admirador y preceptor de su hijo; del padre Alphée, monje monárquico; y del viejo Rosé, cortesano fiel que paga todas las deudas de la corona. Todos ellos colaboran en la organización de una expedición para ganar de nuevo el poder. A pesar de su primer entusiasmo, Christian II, líder de la expedición, no cumplirá sus compromisos, víctima del encanto de su amante, la dulce judía Séfora. Ella era cómplice de su marido, Tom Lévis, y de su padre, Leemans, prestamistas y estafadores charamileros: debía conseguir que el rey, firmase la renuncia al trono a cambio de dos millones de francos, pagados por el gobierno revolucionario. La negligencia del rey causa muchas muertes inocentes. Las acusaciones de la reina y sus acólitos le obligan a abdicar en favor de su hijo Zara. Así, Christian no podrá renunciar a la corona por amor a su amante con lo cual, la reina recobrará la esperanza de reconquistar el trono para su hijo. Pero, jugando con una carabina, Méraut hiere al joven príncipe involuntariamente, lo cual le amenaza de ceguera. Despedido, el preceptor muere en soledad, fiel a la causa monárquica y enamorado de la reina. La ambición de Federica por conservar el poder queda entonces frustrada. Ella abdica también, de su real orgullo, desvelando simplemente su amor de madre. Les rois en exil nos ofrece, pues, el contraste entre los decadentes aristócratas que se abandonan a una vida fácil y placentera en París, considerado ya lugar de depravación, frente al drama de aquellas almas nobles que se aferran a la última esperanza.

Metodológicamente naturalista, Alphonse Daudet analiza la realidad y toma de ella sus caracteres: El duque Don Carlos, la reina Isabel II, que tras su abdicación vendió sus coronas en la sala de ventas Druot de París; la princesa de Nápoles y el rey de Hanovre, entre otros. Todos ellos son convertidos en personajes de ficción que viven en un contexto fácilmente identificable dada la abundancia y exactitud de sus descripciones. No obstante, Daudet se aleja de la retórica naturalista, fundamentalmente, de la dureza y del positivismo de Zola ya que solicita más la emoción que la fría y abstracta razón. La documentación recogida mediante la observación y la experimentación es reescrita en forma de impresiones que apelan al conocimiento sensible del receptor. El Naturalismo de Daudet era un naturalismo moderado, accesible al gran público que, a pesar del cientificismo en boga, gustaba de la emoción hasta cierto punto sensiblera. Por ello, el éxito de la novela fue rotundo.

El teatro decimonónico era el centro de la crítica literaria mundana, y por su contacto directo con el público, posibilitaba éxito inmediato, retribuciones interesantes y propaganda eficaz en especial, cuando se adaptaban novelas ya célebres. Faltos de grandes autores y con el pretexto de renovar el teatro, los naturalistas llevaron sus novelas a escena. Generalmente, los propios autores no disponían de tiempo para realizar las adaptaciones ellos mismos y las encargaban a otros escritores de menor celebridad. Pero, como afirmaba Mme. Daudet:

«Ces secondes interprétations des livres célèbres restaient parfois fort au-dessous des modèles; néanmoins, c'était encore un remous autour de cette vogue romancière; les personnages de pure imagination prenaient corps et figure, circulaient sur la scène, se rendaient populaires [...] L'école naturaliste alimenta le livre et la scène...»3.



Daudet, atraído por el éxito, encargó la adaptación de su obra a un joven poeta, Paul Delair. Daudet no firmaba la obra aunque conservaba el derecho de opinión y participaba en el montaje.

Tras varios arreglos que parecían peligrosos y la aprobación de sus amigos naturalistas, Daudet y Delair consiguieron sacar a escena Les rois en exil en 1883. Pero, víctima de la política, la adaptación fracasó desde su estreno.

Por aquel entonces, Alejandro Sawa vivía en París. Posiblemente conoció Les rois en exil y la polémica política que despertó. Siendo un tema candente en España, Sawa tuvo la certeza de suponer la recepción favorable de dicha obra en los círculos reformistas y antimonárquicos de 1899. En dicho contexto, un título tan significativo como Los reyes en el destierro, única obra dramática de Sawa, fue considerado el símbolo del retorno, la promesa del artista y la esperanza en la revolución artística. Sin embargo, Los reyes en el destierro no fue un trabajo arduo de adaptación sino, más bien, la traducción y copia de una versión anterior, tal y como la siguiente carta de Enrique Gómez Carrillo permite suponer:

«He empleado todo el día en buscar al autor dramático de que me hablas. Dentu, el editor, quebró hace más de un año. En ninguna librería, en ningún teatro, en ningún periódico me dan razón de Paul Delair. Vincent (crítico) me dice que murió.

Ahora bien: lo mejor para ti es decir que has hecho el drama "d'après le roman même".

Mañana hablaré con otros literatos amigos y si algo puedo averiguarte escribiré en el acto. Pero todo es inútil. Tú no recuerdas que en París nadie sabe nada de Madrid, que allá todos los editores publican los libros franceses sin pedir autorización; que jamás han pagado "droits d'auteur" a los parisienses.

Tu drama tendrá mucho éxito allá; aquí nadie sabrá que existe. Tú eres uno de los pocos que tienen talento entre nosotros; tú eres una inteligencia, un cerebro, un alma, un temperamento. Muchos de los que allá llaman la atención (Cavias y etcéteras) no podrían ser literariamente tus "domestiques".

Yo deseo con toda mi alma que Los reyes en el destierro tengan un éxito inmenso. Si alguien te quiere, ese alguien soy yo; yo te defiendo; yo soy siempre el mismo, el admirador, el hermano menor, el amigo de siempre»4.



Se sobreentiende que Sawa pedía información sobre Paul Delair. «Decir que has hecho el drama d'après le roman même» significa que Sawa había utilizado otro texto para escribir su adaptación y, desde luego, que no era la novela original. La carta de Gómez Carrillo ofrece indicios de la fuente de Sawa: buscar a Delair, desear una autorización y pagar derechos de autor en París, permiten suponer que había utilizado la versión francesa. Ésta había sido publicada por la librería Dentu en 1884. Sawa volvió a España en 1896. Durante este tiempo, pudo haber encontrado fácilmente un ejemplar de la obra. Aunque todas estas conjeturas parezcan lógicas y evidentes, sólo un contraste de los textos nos permitirá emitir juicios definitivos sobre su filiación. Adaptador o simple traductor, las modificaciones realizadas por Sawa pueden verificarse con la confrontación de textos que realizaremos seguidamente.

Cada lectura individual y transposición cultural producen una desintegración, en cierto modo, del texto modelo, especialmente cuando se trata de un cambio de género e idioma. Por dicho motivo, la adaptación y la traducción -del lenguaje narrativo al dramático, y ulteriormente, del francés al español- son los dos ejes de nuestro análisis, pues, gracias a ellos, dos mundos literarios y dos estéticas convergen. El concepto actual de adaptación, asociado al cine, a la libertad creadora y a las posibilidades técnicas dista mucho de aquella primera noción de adaptación naturalista. Más simplista que la cinematográfica, su valor reside en haber enriquecido la literatura dramática y en haber permitido cierta ósmosis entre los géneros narrativo y dramático. Puesto que la narrativa naturalista se regía en los postulados de la metodología científica positivista, el problema de la fidelidad de la adaptación al texto original imponía trabas a toda lectura individual y crítica, así como a la recreación, siempre subjetiva, de una novela. La transposición naturalista no aceptaba ninguna incursión del adaptador5. La crítica no valoraba la naturaleza subjetiva que el acto de escritura comporta. La manipulación del lenguaje se realiza según una postura y una selección personal, incluso para traducir un referente seleccionado que se pretende neutro y objetivo. Por consiguiente, el mundo narrativo ficticio no es más que una visión manipulada de lo real, filtrada por las resoluciones del escritor que lo ha concebido, aunque, en teoría, declare actuar de acuerdo con el tradicional concepto de mímesis. Lejos de la teoría, Daudet afirmaba componer sus novelas basadas en la vida misma, «telle que je l'ai vue, et ma façon de voir, m'étant personnelle...»6, y el mismo Zola introducía elementos melodramáticos en sus obras que atraían al público. A pesar de ello, los naturalistas se erigían como los representantes de la realidad neutra. En estas circunstancias, la garantía de calidad de una adaptación era el respeto absoluto de la realidad narrativa que aseguraba la permanencia de la objetividad de la fuente. El valor literario de estas refundiciones no se evaluaba por la dificultad que los adaptadores encontraban ni por la riqueza que podían aportar con su lectura personal y crítica. No se debía expresar una idea con otros términos, ni subrayar o suscitar diferentes interpretaciones. Todo desarrollo innovador más o menos alejado del original era inferior porque, precisamente, no había logrado reproducirlo. En consecuencia, los adaptadores debían ser fieles tanto a la letra como al espíritu -aunque aquí se imponga cierta relatividad- de la obra así transcrita. La adaptación naturalista es, en definitiva, un trabajo de traducción que busca los equivalentes textuales de una obra narrativa y otra dramática. Esta metamorfosis de géneros da lugar a todo un abanico de modificaciones en vista a lograr una eficacia escénica, es decir, la teatralidad de la obra. Estos procedimientos técnicos se adaptan a los principios que el Naturalismo quería instaurar en el teatro: la unidad de acción, lugar y tiempo ya no es utilizada de manera dogmática sino adaptada a la acción a los personajes no son tipos abstractos, las masas anónimas y los personajes mediocres pueden ser también protagonistas; los diálogos se construyen con un lenguaje sencillo y familiar, los decorados deben estar en armonía con el desarrollo de la acción y los personajes... La linealidad de los capítulos de la novela se complica por la división y montaje de los episodios narrativos en el encadenamiento de las escenas y por el ritmo de producción de los acontecimientos. La estrecha noción de acto queda desfasada y se introduce el cuadro, más flexible para una organización dinámica de la obra. En él, el espacio, la acción y el tiempo adquirirán nuevas dimensiones como analizaremos a continuación.

Daudet determinó en Les rois en exil las perspectivas según las cuales, el lector debe aprehender el espacio: la descripción detallada en boca del narrador omnisciente y la evocación directa por parte de los personajes son los dos procedimientos más frecuentes en la novela. A partir de ellos, el lector dispone de la libertad absoluta para crear un referente imaginario según la propia creatividad y fantasía. Con la metamorfosis teatral, el espacio narrativo pierde su carácter unidimensional para enriquecerse en un espacio arquitectónico, escenográfico y dramatúrgico. De un canal único, la lengua escrita, adopta la vía oral y el marco escénico propios de la representación. Inevitablemente, las adaptaciones han de redefinir esta dimensión como espacio textual y de representación, ambos imprescindibles, para organizar estructuralmente la obra y transformar los capítulos en actos, cuadros y escenas. Paul Delair utilizó el cuadro -siete, en cinco actos- como estructura constitucional de su versión dramática. Dicha estructura le permitió introducir los componentes espaciales más funcionales de la novela por la diversificación escénica que el cuadro posibilita dentro de un mismo acto. De este modo, la dinámica de la obra ya no es la creada por la acción en el tiempo como en la novela, sino por el movimiento en el espacio. Éste, además, fragmenta la continuidad del drama y la causalidad entre las escenas. Los cortes y supresiones de los distintos capítulos imponen una reorganización de los numerosos emplazamientos establecidos por Daudet, los cuales, se resumen en la versión de Delair de la manera siguiente:

TEXTO NARRATIVO 1.ª VERSIÓN TEATRAL
Cap. 1: Hôtel des Pyramides.Act. 1, c. 1: Hôtel des Pyramides
Cap. 2: Quartier Latin, Appartement Méraut, Couvent des franciscains 
Cap. 3: Hôtel Saint-MandéAct. 2, c. 2: Hôtel Saint-Mandé
Cap. 4: Hôtel de Rosen, Restaurant Quai d'Orsay, Bois, Hôtel Saint-Mandé 
Cap. 5: Agence de Tom Lévis, Le Grand-ClubAct. 2, c. 3: Agence de Tom Lévis
Cap. 6: Hôtel Saint-Mandé, Maison Sauvadon, Hôtel Saint-MandéAct. 3, c. 4: Hôtel Saint-Mandé
Cap. 7: Bois de Vincennes: foire Saint-Mandé 
Cap. 8: Agence Tom Lévis, Familly-Hôtel, Théâtre, Gare
Saint-Lazare, Rues de Paris, Maison de Leemans
 
Cap. 9: L'Académie, Hôtel Saint-Mandé 
Cap. 10: Hôtel Saint-Mandé 
Cap. 11: Hôtel Comtesse de Spalato, Hôtel de RosenAct. 3, c. 5: Hôtel C. de Spalato
Cap. 12: Hôtel de Spalato, Club, Rues de Paris, Café de Londres,
Hôtel Spalato, Hôtel Saint-Mandé, Gare de Lyon, Fontainebleau,
Franchart, Train, Préfecture Marseille
Act. 4, c. 6: Salon de Rosen
Cap. 13: Hôtel Saint-Mandé Act. 5, c. 7: Hôtel Saint-Mandé
Cap. 14: Hôtel Saint-Mandé, Hôtel de Spalato 
Cap. 15: Hôtel Saint-Mandé, campagne 
Cap. 16: Hôtel et quartier Saint-Mandé 
Cap. 17: Hôtel Saint-Mandé, Appartement de Méraut 
Cap. 18: Hippodrome, Cabinet du docteur Boucherau 

Para reproducir el referente narrativo, Delair selecciona los microcosmos principales y los concentra en dos polos antagónicos, generadores de los conflictos dramáticos: las residencias de la aristocracia (Hôtel des Pyramides, Hôtel d'Illyrie y Salón de Rosén) en contraposición a los lugares de encuentro con el pueblo (Agence de Tom Lévis y Hôtel de Séphora). Todos ellos son los espacios miméticos visualizados en los escenarios de los cuadros que permiten englobar, de manera lógica, la gran variedad de lugares descritos por Daudet. Así, por ejemplo, hemos de subrayar el uso del salón. Éste era un lugar de reunión abierto a todo el mundo y de máxima importancia en la vida social del siglo pasado. Consecuentemente, Delair organiza allí el encuentro de los diferentes mundos ficticios, percibidos por el espectador como verosímiles. Frente a esta estructura, Alejandro Sawa optará por el drama de corte clásico: tres espacios, tres tiempos y tres acciones constituirán su versión, la cual perderá flexibilidad y riqueza. Su dinámica se organiza principalmente por el desarrollo continuo de la intriga en el tiempo. El espacio está al servicio de la progresión de la acción, del desarrollo de los caracteres y de la misma temporalidad. Como exigían los cánones clásicos, hay un espacio real -un escenario- que sirve de demarcativo irreversible para cada acto y cada tiempo. Bajo la influencia del teatro Neorromántico, cada acto de la adaptación española no es sólo una unidad retórica, discursiva y temática, pues recibe una identidad propia y, a su vez, dependiente de la globalidad de la obra. Esta identidad es definida por el título: «El hotel de las Pirámides» para la llegada de los reyes en el primer acto; «En hotel d'Yllyrie en Saint-Mandé, barrio de París», para la estancia y el nudo de la intriga en el segundo; y «El salón de Rosén» para el desenlace en el tercer acto. Reorganizada a partir de la estructura de la versión francesa, esta distribución conserva el componente espacial de los cuadros que Delair había establecido:

1.ª VERSIÓN TEATRAL 2.ª VERSIÓN TEATRAL
Act. 1, c. 1: Hôtel des PyramidesAct. 1: Hotel des Pyramides
Act. 2, c. 2: Hôtel Saint-MandéAct. 2: Hotel Saint-Mandé
Act. 2, c. 3: Agence de Tom Lévis 
Act. 3, c. 4: Hôtel Saint-Mandé 
Act. 3, c. 5: Hôtel de la Comtesse de Spalato 
Act. 4, c. 6: Salon de RosenAct. 3: Salón de Rosén
Act. 5, c. 7: Hôtel Saint-Mandé 

Los espacios miméticos son reducidos por Sawa: recoge los salones aristocráticos y suprime los centros de concentración de los bajos fondos. La supresión de estos últimos modificará la acción y los caracteres. En estos dos universos se reunían las fuerzas antagónicas a las decisiones y esperanzas de los monárquicos. Con su supresión, la intensidad dramática y conflictiva disminuye fuertemente. Asimismo, la influencia del entorno y el determinismo se atenúan. En la distribución de Delair hay avances y retrocesos espaciales que confieren una dinámica e intertextualidad más verosímiles y fieles al modelo narrativo. La adaptación de Sawa es más estática. El desplazamiento del espacio y del tiempo nunca es regresivo ni alternativo. La intertextualidad y cohesión entre escenas es menor ya que tampoco insiste sobre otros espacios que equilibren los antagonismos. Las escenas finales sobre la expedición y la abdicación se yuxtaponen y condensan en una especie de sumario final sobre un mismo escenario, el salón de Rosén. En consecuencia, hay una aceleración de los acontecimientos que evita el retorno a Saint-Mandé de Delair. Algunos hechos inmediatamente anteriores y los emplazamientos donde transcurrían, como la expedición y Marsella, Cette..., son suprimidos, pero, a fin de preservar cierta lógica argumental, Sawa ha de anunciarlos dándolos por conocidos. El resultado es un collage bastante artificial. Quizás Sawa eliminase esos cuadros para evitar nuevos decorados que encareciesen la representación o, puede que los suprimiese estratégicamente, para focalizar el aspecto político de la intriga.

La dimensión espacial se amplifica gracias a los espacios diegéticos, es decir, los lugares evocados por los personajes en el diálogo, desplazando y condensando los acontecimientos que en ellos se producían. Por medio de la lectura de periódicos, cartas..., se ensancha el espacio escénico y se incluyen acontecimientos exteriores relevantes. Tal es el caso del capítulo IX de la novela. En la Academia Francesa se confrontan las dos antagonistas femeninas, Federica y Séfora, esposa y amante del rey respectivamente. Para conseguir la tensión dramática de dicho capítulo, Delair lo convertirá en un espacio recurrente de la obra que será igualmente traducido por Sawa. Las constantes evocaciones de Christian y Federica a su reino y sus deberes monárquicos son narradas minuciosamente en la novela, bien por el autor omnisciente, bien por los personajes mismos. En las dos obras son citados en los diálogos como espacios diegéticos, metáforas de los poderes hereditarios perdidos, en contraposición a las evocaciones denigratorias de París. Éstas eran muy abundantes en la novela y aparecen de manera más esquemática en la versión de Delair. En la obra española resultan aún menos enfáticas por la supresión de los cuadros concernientes a la vida liviana del rey y la trampa tendida por su amante. No obstante, París era ya un mito análogo -corruptor y amoral- en la mentalidad tradicional española. Por consecuente, Sawa logrará los mismos efectos que Delair al desfigurar el personaje del rey. Los contextos que determinan a los personajes desde sus orígenes se conservan a menudo, sintetizando el detallado estudio del medio que Daudet realizaba cuando los representaba. Las condensaciones de Delair son bastante eficaces pues, brevemente, permiten que el público conozca el entorno de los personajes. Teatralmente tienen el mismo impacto, puesto que suelen ser pasajes ya dialogados en el texto modelo. Toda la panoplia de direcciones de la novela es reproducida por Delair ya que son espacios significativos para el público parisino, al cual ofrecen sensación de realidad y verismo. En la obra de Sawa, estas informaciones desaparecen porque no aportan nada al espectador madrileño. Sólo se conservan los lugares célebres de París, que Sawa reitera, especialmente, cuando eran sobreentendidos en las obras francesas. Además, intenta restablecer los valores connotativos intrínsecos de estos locativos creando nuevas expresiones e imágenes. En el primer capítulo, Daudet creó el espacio metafórico de las Tullerías en ruinas las cuales, sugieren el presente de los monarcas que las admiran. Dicha imagen nos introduce rápidamente en situación. Por ello, los dos adaptadores la mantienen, ampliando el espacio escénico con un balcón y voces en off. Por otra parte, las Tullerías, son un espacio circular narrativo ya que la última mirada de la reina decepcionada se dirige de nuevo hacia ellas. La circularidad de este espacio metafórico es eliminada en las obras teatrales por la supresión de los últimos capítulos de la novela. Las reflexiones de Federica sobre el declinar de la aristocracia quedan relativizadas en el teatro por la visión humana y maternal que de dicha protagonista se otorga en la conclusión.

En cuanto al componente espacial de las didascalias, hemos de señalar que Delair sigue la prescripción de Zola: trascribir fielmente las descripciones del narrador. Gracias a ello, el decorado confiere una materialidad sensible a la novela en un contexto de espectáculo, «il joue, il devient même le principal personnage»7. Las descripciones se transforman también en anotaciones escénicas, que sirven al espectador para analizar los hechos y personajes visualizados. Además ayudan a hacer evolucionar la acción verosímil de los personajes en el espacio cerrado y artificioso del escenario. Al recrearse en sus descripciones, Daudet estaba ya facilitando la tarea al adaptador en la concretización de los escenarios. De hecho, las primeras didascalias de cada cuadro son resúmenes de aquellas descripciones, principalmente, del mobiliario y de los accesorios decorativos. Así, cada parcela de realidad dinámica es esquematizada en los estáticos decorados y en sus diversas atmósferas. Daudet, por ejemplo, se recreaba en la presentación de la casa de Rosén cerca de la isla de San Luis, y de su lujoso salón (pp. 345-347). Delair reproduce el barrio por medio de un balcón y pinturas en el decorado y define un salón «de grand style du grand siècle» (p. 51). Sawa cambia todas las vistas exteriores por puertas, alejándose del modelo propuesto por Daudet. Ese decorado queda menos contextualizado, pero también resulta más económico.

Ciertos elementos de los decorados eran ya representativos teatralmente en la novela, pues se erigían como metonimias de otros espacios. Muestra de ello son las puertas y ventanas del decorado las cuales, nos permiten imaginar otros espacios; o, la colocación de la corona en un lugar privilegiado de la escena, recordando el reino perdido, las vicisitudes sufridas durante el viaje y la problemática del exilio. Las indicaciones escénicas intercaladas en el diálogo distribuyen el espacio por medio de los desplazamientos de los personajes: primeros planos, entradas y salidas y otros tantos movimientos fueron definidos por Delair. El adaptador tenía que convertir la narración en situación teatral. Por ello, tenía que introducir todos los verbos de movimiento, miradas, voces en off... que actúan como significantes espaciales metafóricos ya que sugieren más de lo que muestran. A pesar de ello, estas anotaciones siguen muy de cerca el texto de Daudet gracias a sus numerosas descripciones y al uso frecuente del estilo indirecto libre en sus diálogos. En consecuencia, siguiendo las descripciones de Daudet, Delair establece una puesta en escena minuciosa y adecuada al desarrollo de la intriga, la cual será percibida en un contexto objetivo y verosímil. En la versión de Sawa, todos estos elementos son incorporados sin modificaciones significativas. Realiza una buena traducción, pues adapta las diferencias de sentido de los verbos de movimiento en francés y español, en particular cuando se trata de entrar (sortir) y de salir (rentrer) a escena. En ocasiones, suprime algunas anotaciones ya que en el teatro español eran poco abundantes, otorgando cierta libertad interpretativa a los directores y actores.

Por lo que respecta a la adaptación del tiempo, hemos de tener presente que en primera instancia, de la novela al teatro, el espectador pierde el poder de manipulación del tiempo de recepción que el lector disfruta. La gran precisión y minuciosidad con la que Daudet fija la temporalidad de su novela naturalista ha de ser más superficial en la versión escénica. El adaptador, evidentemente, ha de reducir la novela e integrar el tiempo en el espacio ya que este último se convierte en su principal significante: inmaterial y abstracto, el tiempo encuentra su identidad en función de la organización del espacio teatral. La sucesión de las grandes secuencias, sus divisiones y sus pausas, así como los procedimientos del diálogo y de las acotaciones, son medios aptos para la transmisión de la dimensión temporal. En la versión de Delair, el tiempo es más flexible y próximo al modelo narrativo que en el texto de Sawa. Los actos sólo permiten un desplazamiento en continuidad. Los presentes diacrónicos se suceden. Estructurada en cuadros paralelos, alternativos e, incluso, simultáneos, la obra de Delair posibilita tanto la sincronía como la diacronía. Ambas versiones actualizan elementos del pasado y despiertan expectativas de futuro que, sin embargo, son menos inciertas en la versión española. Tratándose de una «novela de historia moderna», como el subtítulo precisa, el tiempo referencial o macrotemporalidad está perfectamente definido. La datación de los hechos y la citación de acontecimientos históricos reales (1872, subastas de joyas, destrucción de las Tullerías...) permitieron al receptor contemporáneo francés reconocer su propia actualidad. Sawa no añadió la información necesaria para que el público español conociese aquel contexto. A lo largo de la novela, Daudet va incorporando referencias que definen la microtemporalidad -o tiempo de ficción-: las fechas, el paso de estaciones, meses y demás unidades de tiempo establecen una duración total de ocho años. Dado que el tiempo histórico de las versiones escénicas no está fechado y que las marcas temporales recogidas por los adaptadores son escasas, resulta imposible reconocer aquella microtemporalidad definida por Daudet. Los intervalos temporales recogidos por Delair son en su mayoría traducidos literalmente por Sawa, salvo cuando los puede incrementar para hiperbolizar el proceso de decadencia monárquica o, exagerar el dramatismo de la obra. Las modificaciones de espacios necesarias para que el texto sea dramáticamente representable y para aumentar su teatralidad, a los que hacíamos referencia anteriormente, implican una reducción y reorganización de la cronología narrativa. Las elipses, resultado de la supresión de capítulos; las recensiones, una breve nota de periódico resume el capítulo de la Academia; las contracciones, por ejemplo, de las escenas que preparan la abdicación; las extrapolaciones, como la de la venta de joyas; y finalmente, las pausas narrativas, como las descripciones suprimidas gracias a la visualización directa de los decorados y de los personajes son las principales transformaciones que se operan en la refundición de géneros, y que afectan tanto a la temporalidad ficticia como a la propia duración de la representación.

Sin alterar la microtemporalidad, Delair modifica, en ocasiones, el orden cronológico de los acontecimientos: establece avances y retrocesos de escenas que simplifican el desarrollo y crean cierto suspense dramático. Valga como muestra de ello, el uso del flash-back. Dicha estrategia le permite informar sobre el pasado de los protagonistas y contraponer su antiguo reinado al exilio actual. Las extensas rememoraciones de la novela se convierten en evocaciones puntuales que enfatizan la decadencia de dicha clase social y su sistema político. Todas estas transformaciones abrevian la duración, pero alteran ineluctablemente el ritmo. No obstante, éste queda esencialmente determinado por la sucesión de unidades estructurantes en cada versión:

PAUL DELAIRALEJANDRO SAWA
ACTE I, TABLEAU I:ACTO I:
L'hôtel des PyramidesHotel de las Pirámides
Scènes: I-XEscenas: I-X
ACTE II, TABLEAU II:ACTO II:
L'hôtel d'IllyrieHotel de los reyes de Dalmacia
Scènes: I-V..........
Scène: VI Régie VI-Escena I
Scène: VII..........
Scène: VII..........
TABLEAU III: 
Agence de Tom Lévis..........
Scènes: I-X..........
ACTE III, TABLEAU IV: 
(Hôtel d'Illyrie) 
Scène: I Fin escena I
Scènes: II-X Escenas: II-X
TABLEAU V: 
Chez la Comtesse de Spalato..........
Scènes: I-IV..........
ACTE IV, TABLEAU VI: ACTO III:
Salon de RosenEl hotel de Rosén
Scène: IEscena: I*
Scène: IIEscena: II*
Scène: III ..........
Scène: IV Escena: III*
Scène: V Fin escena III*
Scène: VI Escena: IV*
Scène: VII Escena: V
Scènes: VIII-IXEscenas: VI-VII
ACTE V, TABLEAU VII  
(Hôtel d'Illyrie) 
Scène: I Escena: VIII*
Scène: II Escena: IX
Scène: III Escena: X
Scène: IVEscena: XI*
  Escena: XII*
Scène: V Escena: XIII*
Scènes: VI-VIII..........
Scènes: IX Escena: XIII*

Omitimos el paso de la novela a la versión de Delair ya que éste no respetó la cronología y seleccionó algunos acontecimientos de la novela sin orden alguno. El ritmo general es más lento en la novela que en sus versiones, donde varía en función de la introducción, del paroxismo de la intriga y su desenlace. En general, las escenas más cortas corresponden a un cambio de situación o a la presentación de una nueva problemática, desarrollada en escenas más largas y lentas por su mayor número de oraciones enunciativas. En el entretejido de la intriga, el tempo varía entre la celeridad de las primeras y la lentitud de las segundas. Durante el desenlace, las escenas y las intervenciones de cada personaje tienden a ser más cortas, acelerando el tempo hasta la resolución final. El orden establecido por Delair es de nuevo condensado y recortado en algunas escenas -con asterisco- de la versión de Sawa. En ellas, suprime y yuxtapone fragmentos de diálogos literalmente, incluso, en boca de otros personajes. A veces, se trata de pequeñas supresiones que no restan información, pero que restringen la teatralidad. Como indica el esquema, Sawa copia las acotaciones de la escena VI (cuadro II), durante la cual, la reina escucha la conversación de Lebeau y Tom Lévis a propósito de las deudas de la Corona. Suprime tal entrevista y sigue con las escenas VII de Delair (cuadro II) y la II del cuadro IV, que no tenían nada que ver. Con las primeras escenas de este cuadro, Sawa finalizará su segundo acto. Estas variaciones de la trama y la nueva distribución de pausas estructurales modifican el ritmo de la versión española: en el tercer acto, Sawa traduce algunas de las escenas, sin orden de continuidad y las reorganiza de manera personal. En realidad, concentra y yuxtapone arbitrariamente los eventos finales. Además, las primeras supresiones le obligan a citar previamente lo eludido con anterioridad, creando una especie de collage sobre un único escenario -el salón de Rosén-. En él, bruscamente, se precipitan los problemas para ser resueltos en las dos últimas escenas. La temporalidad hace recensión del pasado y se precipita en el presente inmediato. El ritmo es acelerado por la brevedad de las escenas. Todo ello crea un desenlace vertiginoso y desequilibrado respecto de las otras unidades de la obra.

Más limitadas que las espaciales, las didascalias temporales forman parte también del decorado y del diálogo. Por medio de los cambios de luces se denota el momento del día y el paso del tiempo. Este tipo de cambios se apoyará, además, en el discurso de los personajes, el cual recoge algunos índices temporales de la novela que no afectan a la microtemporalidad. Los adverbios de tiempo más utilizados son aquellos que hacen referencia al presente o a un futuro más o menos inmediato: «hoy», «todavía», «mañana»..., de tal modo que el tiempo de ficción se actualiza en escena con verosimilitud. Los tiempos verbales se adecúan gramaticalmente a las situaciones en ambas versiones. De igual manera, las acotaciones de pausas y silencios infieren en la temporalidad: su presencia se justifica por la realización de un efecto dramático más o menos natural. Finalmente, hay que mencionar el empleo poético de ciertos elementos presentes en las tres obras. Por ejemplo, la corona y el himno nacional serbio son metáforas del espacio que funcionan de igual manera en la dimensión temporal. Simbolizan la tradición política y cultural del país, la antigüedad de la familia real y los valores perdidos en el destierro.

En cuanto a la adaptación de los personajes, hemos de precisar que el texto narrativo da vida a sus criaturas gracias a una gran flexibilidad y riqueza estilística. En el texto teatral, se dan a conocer únicamente mediante los diálogos -o monólogos-, según un orden discursivo que determina su intervención en escena. Su presentación se complementa con acotaciones gestuales, mímicas y melódicas que dan vida a los minuciosos estudios naturalistas. Dicho material debía ser transformado para ser representado ante un público que prefería divertirse a escuchar monótonos estudios pseudo-científicos. Las metamorfosis impuestas por el cambio de género no debían desnaturalizar las personalidades dibujadas por el narrador. Sin embargo, a pesar de un intercambio de actos discursivos que ambicionen reproducir un equivalente del universo narrativo, las abundantes didascalias y los montajes en función de los efectos dramáticos, resultaba lógicamente imposible reproducir escénicamente aquellos estudios de caracteres, conductas, estados físicos y de ánimo. Del mismo modo, las masas anónimas que en ciertos capítulos eran protagonistas, son incorporadas por alusión, salvo los miembros de la expedición que aparecerán como grupo mudo en escena durante el baile de Rosén. El protagonismo que Daudet concedía al personaje de baja extracción social sólo aparece en la versión francesa. Éste vive en interdependencia con la aristocracia y conserva las mismas características de la novela. Denota el antagonismo entre ambas clases, el cual desaparecerá en la adaptación española por la supresión de los cuadros concernientes. La fuerza de los caracteres es una de las características más sobresalientes de la novela de Daudet. Sus personajes estaban determinados por su herencia, educación y ambiente. Los adaptadores no los reproducen como tales: desde el primer acto, los personajes son presentados con sus rasgos más fundamentales para que el espectador los identifique fácilmente. Por ello, Delair permuta la anécdota contada por Boscovich sobre la niñez de Christian y su rechazo de la Corona. La escena (I, I) es una reproducción literal del sexto capítulo de la novela, en donde el narrador determina las causas de tal personalidad. Este tipo de comentarios era difícil de incorporar en el teatro si se quería evitar la monotonía. Esta caracterización definitiva de los personajes teatrales elimina la vivacidad que el Naturalismo promulgaba y recuerda los tipos acartonados del melodrama, sobre todo, en la versión de Sawa. Delair seleccionó los principales protagonistas de la aristocracia y de la clase baja para construir su adaptación. Las perspectivas ofrecidas por Sawa se reducen a la monarquía puesto que Christian y Federica son los principales protagonistas. El personaje del rey es el más deformado. En la novela, sufre particularmente el peso de la herencia, del medio ambiente y de la educación: «[...] le slave tortueux élevé par les jésuites...» (p. 318). Las adaptaciones presentan a un ser irresponsable y libertino, cada vez más débil bajo la influencia de París. Su comportamiento es refundido sin metamorfosis significativas para el conocimiento de su personalidad la cual, será, sin embargo, manipulada mediante los diálogos. El lenguaje utilizado por Christian en español es más coloquial. «Diantre» es la expresión más utilizada, siempre añadida por Sawa. La neutralidad que mantenía normalmente Delair es matizada en la traducción: «sentir la cuisine» es traducido como «apestar a aceite frito», los «cubiertos» son «cachivaches», «Je vous écoute» es traducido por la expresión «soy todo oídos», «mourir» por «romperme la cabeza»... Su lenguaje, inadecuado para un monarca, adquiere nuevos valores expresivos que caricaturizan su carácter. De este modo, con tan pequeñas transformaciones, el adaptador español logra una visión totalmente distinta de la ofrecida por su modelo. Sin duda, Sawa pretendía desvalorizar tal personaje y el sistema político que representaba en una época en la que los artistas progresistas intentaban dejar de lado las convenciones de la tragicomedia y abrir el mundo teatral al realismo crítico social. Distante del catolicismo atribuido tradicionalmente a los reyes españoles, Christian exclama con tono despreciativo cuando la reina va con su hijo a misa: «¡A orar! ¡Bah!» (p. 28). Ni Delair ni Daudet lo presentaban como un ser irrespetuoso. La visión que los otros ofrecen del rey es una fuente esencial de información en el texto francés. La versión española presentará importantes lagunas por las supresiones de las escenas en las que el rey se mezcla con el pueblo. El carácter de Federica es totalmente opuesto al del rey. Daudet contrapone la cobardía de una vida fácil y de vicio a los deberes de raza y a la lucha por la corona. En ambas versiones, esta oposición se debilitará por los cambios introducidos en la conclusión, sobre todo en el texto español, en donde ambos reyes tienden a ser denigrados.

Federica encarna el papel de la dálmata noble y vigorosa, obsesionada por la pérdida del trono que desea recuperar para su hijo. El contacto con Méraut la convertirá en un personaje un poco más humano. Gracias a él conoce el verdadero amor y al pueblo, que antes odiaba. Estos aspectos desaparecen en la obra de Sawa: elimina todos los fragmentos en los que toma contacto con los «plebeyos» ya que no convenían al retrato que deseaba esbozar de la monarquía. La reina será, un personaje más convencional y altivo; pero, más eficaz para desacreditar los roles que la monarquía se atribuía como derechos de sangre. Éstos, son percibidos como anacrónicos al presente democrático en el que su marido acepta «cobardemente» vivir. El lenguaje de la reina es también manipulado por Sawa en sentido opuesto al del rey: se expresa con un retoricismo a imitación del castellano clásico. Matiza el texto de Delair con expresiones hechas, giros y otros sintagmas enfáticos. Al final, Federica, tan digna y orgullosa en plena degradación familiar, ha de abandonar por primera vez su papel de reina para ser tan sólo madre. En las adaptaciones se suprime el accidente y la ceguera del joven príncipe. Se nos hace comprender que es un ser enfermizo para justificar su desmayo justo después de la abdicación, lo cual resulta demasiado artificial como final de la obra. Esta conclusión es abrupta y poco coherente con el resto de la obra. Sawa tan sólo traduce el texto de Delair.

En las versiones teatrales Méraut y Rosén siguen siendo los personajes idealistas, preocupados por la monarquía. Los cambios del desenlace los modificarán parcialmente y pierden fuerza en las versiones escénicas. La contracción final de Delair eliminará a Méraut copiando un incidente nimio para justificar su despido: en vez del accidente con la carabina de la novela refunde el gesto torpe de levantar al rey ebrio. El papel fundamental que desempeña en la novela durante la abdicación desaparece en las dos versiones. Sawa, además, suprime los diálogos que reproducían su relación amorosa platónica con la reina, desnaturalizando, así, el aspecto humano y la nobleza de caracteres de ambos personajes. Por otra parte, los cuadros traducidos por Sawa son aquellos en los que ambos personajes intervienen con mayor frecuencia en los diálogos. Por consiguiente, su versión focaliza el problema político frente al de la vida placentera del rey, el engaño de los prestamistas y el propio amor entre unos personajes que viven exclusivamente por el deber.

En cuanto a Rosén, Delair le hace perder la astucia que le caracterizaba en la novela para crear exclusivamente un personaje fiel a la reina. En el texto español su personalidad cambia al final pretendiendo el engaño: «Voy por fin a arrancarme la careta. ¡Comenzaba a escocerme demasiado!» (p. 61). Esta confesión falsea el supuesto estudio científico de caracteres que el Naturalismo pretendía. En las obras francesas, dicho personaje se había arruinado y habla perdido a su hijo por la causa monárquica, lo cual, le produce una terrible depresión. Estos dos personajes tan unidos a la Corona emplean un lenguaje más retórico en la versión española. La simple pregunta: «Qu'est-ce que cela, madame...?» (p. 120) reaparece en español como: «¿Qué significa, ni vale, ni representa nada de esto, Señora...?» (p. 53). Evidentemente, este lenguaje más artificial evocaba la pomposidad atribuida a la Corte, a las normas y sistemas que Sawa pretendía parodiar para mostrar su anacronismo a un público de tendencia liberal. Asimismo, la eliminación de los cuadros que representaban las clases bajas modifican el retrato que Daudet y Delair habían esbozado: la aristocracia decadente y empobrecida frente a una clase amoral y carente de escrúpulos ante el dinero. Para concluir el análisis de las transformaciones sufridas por los personajes hemos de señalar las notas más características de la conversión de la prosa narrativa en discurso teatral y de su traducción al español.

Ya mencionábamos anteriormente el carácter teatral de algunos pasajes de la novela y la abundancia de descripciones fielmente reproducidas en las escenas que facilitan la adaptación. En otras ocasiones, Delair disociaba el texto continuo narrativo para organizar el texto que da existencia a cada personaje según las convenciones teatrales: series de preguntas y respuestas, oraciones inacabadas e interrumpidas, breves declamaciones, apartes y silencios organizan el texto dramático. Cuando tomaba fragmentos redactados por Daudet en estilo indirecto libre tan sólo modificaba algunos enunciados para enlazarlos con los otros diálogos y suprimía los comentarios del narrador omnisciente. En el texto español, la sintaxis es menos elaborada que en la versión francesa ya que Sawa elimina gran parte de las oraciones subordinadas de Delair, simplificando y abreviando las intervenciones de los personajes, salvo en los accesos de retoricismo de los pasajes más dramáticos. En ellos, añade pequeños incisos enfáticos. En la discusión de los monarcas, la reina exclama: «Laisse-moi finir...!» (p. 138), lo cual, será traducido por Sawa: «Óyeme al fin. Ya no puedo más, ya no tengo palabras con que expresarte...» (p. 45). Sin duda alguna, los diálogos españoles buscan un mayor efecto melodramático en estas escenas centrales. En sentido contrario, Sawa deforma los diálogos donde intervienen personajes de origen humilde como es el caso de Colette, nuera de Rosén, y de Tom Lévis. Por ejemplo, cuando Colette pide información a su marido sobre las amantes del rey se expresa de la siguiente manera: «Qu'Amy Férat n'a duré que l'espace d'un matin, comme les rosières... c'est votre langage... j'en rougis!... Et j'ai vous ai cru...» (p. 82). En español, el vocabulario es menos cuidado: «Que Hortensia Gérat no ha durado sino lo que duran las rosas, según vuestro lenguaje que haría sonrojar a un mono... Y yo he sido tan tonta, pero tan tonta de capirote, que os he creído...» (p. 38).

Los cambios introducidos por Sawa aproximan este lenguaje a un nivel coloquial que contrasta con el utilizado por los monárquicos. Con estos cambios de nivel, Sawa insiste en caracterizar a los personajes por sus orígenes, respetando el tipo de lenguaje que les es propio en escena. Tom Lévis es caracterizado por una deformación gramatical y fonética del español para mostrar su nacionalidad inglesa: «vichicitudes», «Yes, Sire», «Vuestra majestad dispensar...» son algunas de las expresiones que Sawa modifica. El lenguaje coloquial aparecía en la novela para algunas conversaciones entre Tom Lévis y Séfora, y rara vez entre el rey y sus amigos. Dicho lenguaje fue reproducido por Delair y deformado por Sawa. La fidelidad exigida a los adaptadores nunca hubiese tolerado que Delair realizase semejantes modificaciones. Lejos del contexto que le vio nacer, Sawa acercó el lenguaje teatral del precepto naturalista de adecuación al personaje. Sawa adaptó los nombres propios de algunos personajes. En este caso, hispaniza el nombre preservando cierto exotismo. Del mismo modo, al marqués de Hezeta le llamó Hanska, evitando la sonoridad del primero que parecía el deletreo de E-Z; al padre Alphée lo llamó Anselmo, y al príncipe Zara, Guillermo, nombre quizás de resonancia más noble para Sawa. En algunas ocasiones Sawa descuida su traducción e introduce varios galicismos: «Après. Iguales» para traducir «Manche à manche» (p. 25); o bien guarda una falsa literalidad, como en el ejemplo antes citado de «les rosières». Otras modificaciones de Sawa son capitales para evitar la censura: las alusiones y anécdotas sobre la reina de Galicia, el duque Don Carlos, la revolución de Mallorca, el Borbón que corre detrás del tranvía... se conservan bajo nombres diferentes, ajenos al contexto español. Recordemos que en aquel entonces se vivía bajo la Regencia de María Cristina y la policía de espectáculos no habría permitido que se ridiculizara a los Borbones. Asimismo, Sawa introduce el vocabulario propio del contexto socio-cultural y político en el que vivía: «le peuple» (p. 138) de Delair se convertirá en «la opinión en Dalmacia» (p. 68) de mayor actualidad.

Las didascalias sobre los personajes se basan, como las referentes al espacio y al tiempo, en las descripciones de Daudet. Estas acotaciones completan la presentación -y deformación- de los caracteres ya que el texto dialogado no puede exponer los estudios exhaustivos que el narrador realiza. Muy a menudo, éstos se materializan en los tonos de voz, la manera de pronunciar el texto y los gestos del actor «riendo», «impaciente»... A veces, Sawa suprime estas indicaciones o las oraciones del diálogo que expresan una misma actitud de las acotaciones, eliminando el énfasis de los diálogos. Las diferencias de clase social y todo el protocolo real son reproducidos en las dos adaptaciones. Las indicaciones describen brevemente los movimientos y las actitudes de modo que las distancias y convenciones entre personajes se establecen objetivamente. Delair no recoge ninguna: didascalia sobre los vestuarios, razón por la cual también están ausentes en la versión española. En conclusión, podemos afirmar que la versión escénica de Delair es una adaptación naturalista de la novela, es decir, una especie de calco fiel de la misma como el análisis del espacio, del tiempo y de los personajes demuestra.

El cotejo de textos confirma la filiación de la versión de Sawa que la carta de Gómez Carrillo apuntaba: su adaptación no es más que una traducción casi literal del texto de Delair. Ahora bien, si no fue un trabajo arduo de adaptación, hemos de reconocer, al menos, la eficacia de las pequeñas transformaciones realizadas. Merced a ellas, Sawa logró ofrecer una perspectiva radicalmente distinta de aquella primera obra de sesgo conservador: una monarquía anacrónica en tiempos de República, reyes libertinos, egoístas y mediocres... construirán una visión crítica de un sistema político que se aferraba en subsistir en el presente español. De la novela a las diferentes versiones, la recepción de Les rois en exil fue muy diferente, no sólo por la distancia entre los géneros y las modificaciones anteriormente estudiadas, sino también, por razones contextúales e históricas. La naturaleza de la novela determinaba un público lector diferente de aquél que conocía la obra como espectador. Los procesos de descodificación e interpretación no son los mismos: del individuo aislado a la masa, de la letra impresa al espectáculo de la representación, de la lectura del modelo a la visualización de una interpretación... Son dos maneras diferentes de abordar dos universos ficticios análogos en su origen; En su libro, Souvenirs d'unhomme de lettres, Alphonse Daudet rememora la acogida de la prensa y del público de Les rois en exil. En general, la obra fue bien recibida tanto en los círculos literarios como políticos8. Evidentemente, en estos últimos, las opiniones se diversificaron: algunos republicanos le acusaron de escribir al servicio de la monarquía y los monárquicos extremistas, de comprar al vulgo para enriquecerse. No obstante, la mayor parte de la prensa legitimista la juzgó positivamente. Valga como muestra el testimonio de Armand de Pontmartin que en la Gazette de France escribía:

«J'ignore si Alphonse Daudet a écrit son livre sous une inspiration républicaine. Ce que je sais mieux, ce qui résume mon impression de lecture, c'est ce qu'il y a de beau, d'émouvant, de pathétique, de réconfortant dans Les rois en exil, ce qui rachète les cruautés, ce qui dérobe ce roman aux triviales laideurs du réalisme, c'est justement le sentiment royaliste. C'est l'énergique résistance de quelques âmes hautes et fières à cette débâcle où le bal Mabille, les coulisses, le grand Club, le grand Seize, achèvent d'engloutir les royautés vaincues»9.



Tras la primera impresión, la novela se hizo célebre. Un gran número de ediciones y traducciones así lo prueban10. Como curiosidad citaremos la traducción serbia, utilizada como panfleto contra el régimen del rey Milan Obrenovitch11. Al parecer un joven periodista presentó el libro como pretexto para introducir un manifiesto revolucionario. En 1889, el rey Milan tuvo que abdicar y, como los protagonistas de la novela, refugiarse en París donde convivió con las demás «cabezas sin corona». Al contrario que la novela, la adaptación de Paul Delair fue un gran desastre teatral. Desde su estreno en 1883, fue boicoteada por los principales círculos monárquicos que no admitían que se representase a un rey en estado de embriaguez. Los abucheos y el pataleo eran tan fuertes que impedían la audición. La obra fue enseguida retirada de la cartelera12. Aunque tan sólo firmaba Delair, fue Daudet quien recibió las quejas de la crítica:

«[...] je restai plusieurs semaines en butte aux calomnies, aux outrages de toutes sortes. Je fais de ces injures le cas qu'elles méritent. Par la multiplicité des journaux et la clameur des reportages, la voix de Paris est devenue un écho assourdissant de montagne, qui découple le bruit des causeries, répercute tout à l'infini, étouffe, en l'élargissant, le ton juste du blâme et de l'éloge»13.



Aparte del boicoteo político, Daudet atribuyó el fracaso a la insensibilidad del público parisino, distante y ajeno a toda la problemática de las monarquías. Salvo Henri de Bornier14, la crítica no mencionaba la calidad literaria de la adaptación. Según él y de acuerdo con el concepto de adaptación antes definido, era una obra de menor calidad por la falta de imparcialidad de Delair. Según Bornier, desequilibró la presentación de la monarquía: las cualidades de la reina y Méraut disminuyen y se envilece el carácter del rey. Poco más tarde, Lucien Daudet calificaba de mediocre la adaptación por caer en la simple anécdota. Para él, como tantas otras adaptaciones, no era una verdadera obra teatral sino una «illustration dont la légende devait être peu compréhensible pour les spectateurs qui n'avaient pas lu le roman»15. Ciertamente, Lucien Daudet esperaba encontrar una transposición mimética de la novela o una concretización escénica diferente a la que él se había forjado en la imaginación.

El 21 de enero de 1899, la versión española de Alejandro Sawa fue estrenada en el teatro de la Comedia de Madrid. No sólo las modificaciones de Sawa y los trece años transcurridos desde el fracaso francés, sino también, las condiciones de un país en plena crisis política y una juventud empeñada en la regeneración nacional, habían favorecido su acogida entusiasta. Fue el símbolo del retorno, de la resurrección de Sawa:

«[...] el triunfo tuyo es de todos nosotros, de todos los jóvenes. Tú, ausente de la patria durante muchos años, vuelves a ella en momentos de angustia; y ahora, que unos con los ojos puestos en la prebenda segura, y otros con el alma puesta en el porvenir posible, hablan de regeneraciones, tú vienes a ayudamos en la obra.

Bienvenido seas, escritor aplaudido siempre, autor dramático descubierto anoche [...] Llegas a tiempo. Tú y tu obra hacéis falta, ¡mucha falta!»16.



La crítica periodística17 comentó el aplauso -al parecer, Sawa tuvo que salir varias veces al escenario- y ensalzó su gran talento como adaptador. Rubén Darío escribía al respecto:

«En la Comedia, en el estreno de Los reyes en el destierro, como comprenderéis, extraída de la novela de Daudet. Autor de la pieza y gozador del triunfo y del provecho, Alejandro Sawa [...] A su vuelta, después de muchos años de Francia, ha sido recibido fraternalmente, y la suerte buena no le ha sido esquiva, pues con el arreglo que ha hecho ahora para el teatro, ha obtenido una victoria intelectual y positiva [...] Sólo diré que Sawa ha logrado hilvanar bien su escenario y tejer su juego con habilidad y con el talento que todo el mundo le reconoce...»18.



Sin embargo, ya analizábamos el final precipitado y artificioso frente a la lentitud inicial del drama. Darío da a entender que la obra procedía de la novela de Daudet, supuestamente conocida por todos: «como comprenderéis». Quizás, así lo había dicho Sawa, siguiendo el consejo que Gómez Carrillo le da en la carta antes reproducida. Puede que Darío, como los otros críticos, desconociese la existencia de la versión de Delair o, que simplemente, protegiese el nombre de un amigo. En todo caso, Sawa subtituló su obra «adaptada del francés» sin indicar la fuente.

Los cronistas comentan la maestría de Sawa para condensar la obra, salvaguardar los caracteres y la intensidad artística. En general, muestran un total desconocimiento de la novela. Sus comentarios suelen ser palabras huecas que se podrían aplicar a cualquier versión escénica:

«[...] un drama ameno, interesante, que refleja con bastante fidelidad la amarga sátira [...] ha sabido conservar muchas de las innumerables bellezas de Les rois en exil, realizando un trabajo de selección, cuyo mayor mérito consiste en la simplificación del asunto dramático sin despojar en lo posible a las figuras de su propio y natural relieve. La intensidad artística de la novela es tan grande, la observación tan minuciosa, que a cada momento habrá tenido Sawa que luchar con los inconvenientes de reducir a una justa medida, a una síntesis inevitable los capítulos del célebre libro»19.



Si el cronista conociese la novela podría poner en duda la capacidad sintética de Sawa y la manipulación tanto de sus personajes como del propio asunto. Daudet no pretendió componer una «amarga sátira» de la monarquía. Fueron precisamente, los arreglos de Sawa, los que ofrecieron una visión grotesca de la objetiva realidad expuesta por Daudet. Eusebio Blasco20, en La Correspondencia de España del 22 de enero de 1899, califica además a Sawa de autor avisado pues, «[...] los pensamientos más bellos de Daudet, expresados con las mismas palabras del autor. [...] son fielmente transmitidas al público». El calco y la falta de originalidad eran pues, las cualidades de un buen adaptador. El mismo día, en La Época, Zeda21 relata, como los demás, las dificultades del trabajo de Sawa y le reprocha cierta:

«[...] falta a la verosimilitud, como en la escena de la corona, escena que no es posible que en la realidad se hubiera verificado en una habitación de paso, en donde pueden entrar, y en efecto entran, como Pedro por su casa, cortesanos y sirvientes. Tampoco es muy verosímil que en un primer acto se levante Federica de la mesa para ir a hablar con Méraut [...] pero esos lunares más bien dependen de la costumbre impuesta al teatro grande, de no variar la decoración durante el acto, que del descuido del autor».



La presencia de la corona en el salón fue copiada por Delair de la novela. El único juicio significativo es el del último párrafo referente a la inverosimilitud del gesto de Federica. Éste es un error de puesta en escena ya que Sawa no lo había indicado en las acotaciones. La representación de los actores fue muy aplaudida, especialmente Emilio Thuiller y Carmen Cobeña que desempeñaban los papeles de Christian y Federica. Entre los actores se encontraba Valle Inclán, en el rol del Marqués de Hanska. Su interpretación fue considerada inferior y de efecto negativo sobre el conjunto de la puesta en escena. Se alabó la tesis política de la obra, la osadía de presentar un rey ebrio y la conclusión del tercer acto. Paradójicamente, estos eran los reproches que la versión de Delair recibió en París. El público español, a diferencia del francés, deseaba asistir a la sátira de su propia monarquía. El estudio del espacio, el tiempo y los personajes han dirigido nuestro cotejo de textos de Les rois en exil: desde el modelo original narrativo hasta sus adaptaciones escénicas. Bajo pretexto de objetividad y cientificismo naturalista, la primera versión de Paul Delair es prácticamente el calco, con las restricciones que el mundo escénico impone, de la novela de Alphonse Daudet.

Lejos del contexto en el que nació, la adaptación de Alejandro Sawa, no es, como se supuso, la refundición dramática de la novela sino, más bien, la traducción casi literal de aquella primera versión. A pesar de la simpleza de su trabajo, Sawa logró focalizar la intriga política y deformar los personajes. Con ello, desarrolló la función social y crítica que la literatura progresista esperaba del espectáculo teatral. Sus espectadores reformistas asistieron a la parodia del sistema político que anhelaban regenerar. Sin apenas conocer la novela de Daudet y, sin sospechar el plagio de la versión escénica de Delair, la crítica ensalzó Los reyes en el destierro de Sawa, conviniéndola en el símbolo del retorno de Sawa y del arte revolucionario.





 
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