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Los testimonios manuscritos de la segunda redacción de «República literaria»1

Jorge García López





ALBERTO BLECUA, querido maestro.

La República literaria se nos ha conservado en dos redacciones harto dispares entre sí, y cuya sustancial diferencia suscita serias dudas sobre la autoría de la primitiva versión de la obra2. La primera redacción está representada por un manuscrito (BNM, ms. 7526) y el impreso descubierto por el P. Estala en el siglo XVIII. La segunda se nos presenta atribuida a Diego de Saavedra, y era por lo general conocida a través del clásico manuscrito OR1 (BNM, ms. 6436), base de la edición de V. García de Diego, la más utilizada a lo largó del siglo XX. Por fortuna, disponemos ahora también del testimonio exhumado por Alberto Blecua (Biblioteca Universitaria de Salamanca, ms. 2102, testimonio OR2)3. Poseemos, asimismo, dos impresiones del siglo XVII, a las que deben sumarse las ediciones ilustradas descendientes de ellas mediante la mayansiana4. Una tradición textual algo enmarañada, como se ve, dificultad que se acrecienta por una autoría polémica que se remonta a su tradición manuscrita e impresa. En el presente estudio me detendré en los vínculos que hermanan los dos testimonios manuscritos de la segunda redacción, el manuscrito OR1 y el testimonio OR2.

Esos dos testimonios supervivientes muestran entre sí intensas relaciones, por donde asoma el tortuoso proceso de redacción de República literaria en sus etapas finales. Tan estrechas vinculaciones se traslucen en la singular disposición material de los manuscritos, cuya minuciosa reseña nos permitirá husmear por un momento en el taller de don Diego. El manuscrito OR1 consiste en un precioso documento donde se ha conservado parte esencial del proceso final de composición de la obra5. Ahí podemos advertir, por ejemplo, la gradación de los diferentes guías que escoltan al narrador por chaflanes y recovecos de la República Literaria, del sacerdote a Apollodoro, a Polidoro Virgilio con posterioridad, y finalmente a Marco Varrón; tachaduras y retoques que nos incitan a distinguir estadios sucesivos del proceso creativo. Ante todo, digamos que OR1 es el típico manuscrito de trabajo de un autor del siglo XVII que dispone de un amanuense. Cada hoja de folio se halla segmentada en dos mitades, separadas por una cruz visible en la parte central superior, que dividía con regularidad cada cara de folio en mitades de pareja extensión. En la parte de la derecha nos encontramos la caligrafía pautada del copista, y ahí el guía del narrador es el sacerdote en primera instancia. Creemos leer en esa columna derecha el molde más antiguo hoy conocido de la segunda redacción. Y seguramente no es desacertado presumir que no es el inicio, sino parte del resultado del proceso compositivo. Que hubo otros manuscritos de trabajo equiparables a OR1 por su disposición material, donde las anotaciones del margen izquierdo, de origen autorial y que ostentan la discontinuidad del acto creativo, pasaban a engrosar en la siguiente copia la regularidad profesional del margen derecho; esa regularidad debe esconder otro estadio o estadios tanto o más atormentados que el que nos ha sido dado conocer. Junto al margen derecho, nos encontramos con un margen izquierdo que ocupa la otra mitad del folio y que en su origen debía estar totalmente en blanco. Un espacio preparado para recoger las nuevas correcciones que el autor quisiera añadir. La pluma correctora se ha desplazado también en ocasiones hacia el lado derecho de la página al objeto de tachar largos períodos que no llegaron a embeberse en el texto de la obra; para concretar, también, nuevas correcciones estilísticas supralineadas. El diseño y finalidad de la parte izquierda del folio de OR1 nos proporcionará, como veremos, más de alguna conclusión. En resumen, en el manuscrito OR1 nos encontramos con la segunda redacción en el telar, con una obra literaria que busca su talla definitiva.

Muy otro es el caso de OR2. Para empezar, no se trata de un manuscrito de trabajo. El texto de OR1 está trasladado sin atender a la necesidad de márgenes generosos. Su finalidad no era acoger nuevas correcciones de cuantía. No es más que copia en limpio donde se aúna el estadio inicial de OR1 y las correcciones de su margen izquierdo, que localizamos en OR2 en el lugar donde habían sido destinadas según el sistema de llamadas de OR1. Diversos atributos del manuscrito OR2 conducen a la misma conclusión. Por ejemplo, que la pluma del corrector se ha demorado en una detenida corrección estética y ortográfica del texto. Ha reescrito en trazo grueso las mayúsculas sobre los nombres propios de autores antiguos y modernos allí donde su amanuense lo había obviado. También sobre nombres mitológicos (júpiter > Júpiter) o sustantivos que a su entender lo requerían (5r.: antigüedad > Antigüedad; 14r.: censor > Censor; 17r.: españoles > Españoles; 18r.: estranjero > Estranjero). Tal proceder le facilita organizar el texto y fijar o clarificar la interpunción. Por el contrario, en alguna ocasión se preocupa de suprimir la mayúscula (35r.: Plata > plata; 38r.: Perezosos > perezosos). En todos esos casos, apreciamos a un corrector que veía su obra fatigando los tórculos de la imprenta. Tal es también la finalidad palpable de sus inquietudes ortográficas. El corrector ha cambiado casi por sistema la ç en z, y sin embargo un nutrido número de ç de su amanuense han sobrevivido a esa corrección. También permuta con frecuencia la b por una ostensible v (13r.: inbentor > inventor; 20r.: combino > comvino; 32r.: abes > aves; y, también, 45r.: saver > saber; 42v.: caveça > cabeça). Asimismo, repasa las letras de su texto, con especial desvelo por las eses (s), tacha alguna h (55v.: hedad > edad) o suprime ortografías de apariencia caprichosa (24r.: zelebró > celebró). Cuida por extremo la buena separación de palabras (75r.: y de coro > y decoro). Muchas veces las tachaduras rompen o deshacen las junturas de una letra algo cursiva. Evita así errores en la interpretación de junturas y divisiones. En ese repaso caligráfico huye de los equívocos, busca la claridad, suprimiendo desarrollos extravagantes de la pluma de su copista sobre y bajo la línea. En el caso del soneto Risa del monte, de las aves lira, la corrección atiende a separar con nitidez los versos que han sido copiados como prosa. A tal efecto, dibuja un grueso trazo vertical para perfilar sus endecasílabos. Como resultado de esta actividad, la tachadura en ocasiones no da paso a variante; el corrector escribe sobre la línea la misma palabra, pero con más claridad, contorneando los trazos, concretando la ortografía, y más de una vez con gruesa caligrafía. En resumen, se trata de una copia en limpio del estadio final de corrección de OR1. Con tener variantes, como después veremos, la preocupación primordial del corrector de OR2 no se demora en modificar el texto, sino en velar por su preparación para las prensas, en delimitar sus párrafos, en poner orden en el uso de sus mayúsculas, aclarar bien el sentido de trazos equívocos, definir con precisión una opción ortográfica. Llegados aquí, la edición crítica de ese texto de la segunda redacción no podría ser más sencilla, dado que debería basarse en la existencia de OR2 como testimonio descripto de la tradición manuscrita de la segunda redacción, limitándose a levantar acta de las motivaciones autoriales finales en las correcciones estilísticas de ese testimonio descriptivo. Sin embargo, la historia, siempre tozuda, dista de ser tan sencilla. En efecto, si bien OR2 sí es lección descriptiva de OR1, lo es sólo de forma fragmentaria. La relación que mantienen entre sí ambos testimonios es más compleja que la hasta aquí esbozada, y el manuscrito OR1 no puede ser descartado sin más del posible texto crítico de la segunda redacción. Las páginas que siguen constituyen un ensayo para ordenar ese pequeño laberinto; de camino, observar cómo trabaja materialmente un escritor del siglo XVII, cómo se concretan los ángulos de la obra, se alteran personajes y espacios, y surgen nuevas escenas a caballo de los distintos estratos de corrección.

En primera instancia, OR2 no constituye traslado cabal de su ascendiente. El copista ha incurrido por lo menos en un error de bulto que no ha pasado desapercibido y alguna que otra laguna de limitada amplitud sobre la que no se ha detenido la pluma del corrector, un corrector que tiene todos los visos de ser el propio autor. Veámoslas6:

1. 21.22-22.1: En esta variedad de pinturas entretenía la vista, cuando llegamos a un corro de gente, donde se diputaba de la precedencia entre la pintura y la escultura. Lisippo defendía que debía ser preferida la escultura, porque para ella se requería más cierta noticia de las medidas OR1: Lisippo... escultura om. OR2

El copista de OR2 ha cometido un salto de igual a igual sobre el que nos previene una nota supralineal en el manuscrito OR2 que parece decir 'lee mal'. Pero no se trata de la única laguna:

2. 97.15-17: Está muy presumida [la retórica] porque los scitas, los cretenses y también los españoles escribieron en verso sus primeras leyes, y los godos sus hazañas OR1: y los godos sus hazañas om. OR2.

Como en otros casos que veremos a continuación, el ojo corrector no observó laguna en esta pequeña omisión, aunque en todos los casos tales se encuentran sin esfuerzo en la tradición impresa, que debe descender de un testimonio más cercano a OR1 que a OR2. Pero OR2 no nos presenta sólo alguna laguna no trasladada de OR1, también ha eludido la copia de una legión de correcciones y de ampliaciones del margen izquierdo de OR1. Sin embargo, en este caso no parece que deba imputarse a desidia del copista. Algunas de las más visibles son las siguientes:

1. 120.11-26: Quando decía esto nos obligó a retirarnos a un zaguán el tropel de diversos animales, leones, tigres, lobos, raposos y otros aun de los imperfectos nacidos de la putrificación de la tierra, los cuales iban siguiendo a un hombre notablemente feo, la cabeza aguda, la frente confusa, los ojos hundidos, las narices chatas, los labios eminentes, el color negro, alterado, con una giba atrás y otra delante, traía una argolla al cuello y dos eses en las mejillas; y luego que le vio Heráclito prosiguió su discurso diciendo: «Seguid a ese esclavo, llamado Isopo, y veréis que, induciendo a hablar a aquellos animales, enseña por medio de ellos a esta República la verdadera filosofía moral y política, siendo los maestros más seguros y verdaderos que tiene». Este, pues, oh Demócrito,... OR1. Quando decía esto nos obligó... y verdaderos que tiene om. OR2.

Una amplificación dispuesta sobre una nueva viñeta, y es el caso que nos topamos con uno de los pocos autores no nombrados todavía. La adición tiene entero sentido dentro del usus scribendi de la segunda redacción: una descripción burlesca y un comentario moral («la verdadera filosofía moral y política»). Y por si algo se echaba en falta, debe advertirse la presencia del conocido furor enumerativo de la segunda redacción7: el autor ha descubierto con sorpresa que le falta Esopo en su prolija galería de antiguos y modernos. Conviene añadir que en esta ampliación Heráclito lleva camino de convertirse en transfiguración de su compañero Demócrito, e incluso del guía, Marco Varrón. El presocrático lloroso del autor primitivo -conocido tópico humanista- desdibuja sus nítidos rasgos y se transmuta en presentador de nuevos personajes. Arrumba por un momento su llanto escéptico y pregona su ditirambo de la moral natural («enseñando por medio de ellos [los animales] la verdadera filosofía moral y política»). Un inciso, pues, del que no sólo inferimos una lección de índole ecdótica: podemos también cotejar el usus scribendi de la segunda redacción, que se ahonda todavía más en esta ampliación en margen, ignorada por OR2. Y, sin embargo, el razonamiento antecedente nos obliga a conceptuarla afín a don Diego. Incluso vale observar que para incorporar la escena reseñada se añadió una página al manuscrito OR1, página que resta en blanco, excepto por las breves líneas dedicadas a Esopo, que se ubican en el antiguo margen derecho del folio siguiente merced a un límpido sistema de llamadas. Una añadidura material que quizá influyó en la constitución codicológica del manuscrito8.

2. 125.4-128.1: Diose principio a la audiencia, y entró a defender algunas causas un viejo muy cano, arrimado a un báculo, trémulas las manos y cabeza, que al juicio de los ojos tendría ya más de noventa años. Extrañé mucho que tanta edad no reservase a la tranquilidad y reposo aquellos últimos y decrépitos alientos; y preguntándole a Varrón quién era, me dijo: «Este es aquel Turanio, diligentísimo procurador de causas, conocido de Séneca, tan hecho ya al estrépito inquieto de los tribunales que, habiéndole jubilado Cayo César, se retiró a su casa, y puesto como agonizante en la cama, mandó a sus criados que le llorasen como a muerto, y su familia lloraba el ocio de su viejo señor; y, si no le hubieran restituido el oficio, ya estuviera enterrado. Tal es la condición de los hombres que quieren más vivir para otros que para sí mismos, sin llegar a conocer la felicidad del sosiego del ánimo». Yo deseaba oílle, pero lo impidió un tropel de esbirros, que traía a Julio César Escalígero con una mordaza en la boca y esposas en las manos OR1: Diose principio a la audienzia, y entró una tropa de Esbirros que traía a julio César Escalígero con una mordaza en la boca y esposas en las manos OR2 (f. 57v.).

Por segunda vez la apostilla marginal de OR1 ha introducido una escena que extrañamente ha obviado OR2. Basándonos en el razonamiento anterior debemos tener por autorial esta ampliación: el autor inserta un nuevo personaje clásico («conocido de Séneca») que debió parecerle faltaba9. El caso es que la viñeta no añade nada nuevo, y ni siquiera se reviste de la frecuentada parafernalia burlesca que todavía se nutre de las aspiraciones literarias de la primera redacción, aunque su carácter grave choca con la andadura burlesca de la escena que le sigue10, donde la pluma del corrector vuelve al redil de la redacción primitiva. Es más, el nuevo personaje se esfuma una vez presentado. Su gravedad no introduce un elemento de equilibrio en el tribunal, como quizá podría esperarse. La nueva ampliación concluye ratificando los perfiles moralizantes y, en este caso, neoestoicos de la obrita en su segunda redacción («Tal es la condición de los hombres que quieren más vivir para otros...»)11. El lector termina interrogándose por su función precisa; y ésta no parece ser otra que el conocido interés descriptivo del texto refundido.

Nos encontramos, pues, con un hecho más que singular. Por un lado un testimonio descriptivo, que omite, cuando menos en una ocasión, una escena importante cuya ausencia ha sido percibida por el corrector. Al tiempo, el supuesto ascendiente de ese manuscrito presenta nuevas escenas que presuponen el usus scribendi del autor de la segunda redacción, de forma que profundiza y lleva a su término su conocida poética enumerativa y descriptiva. Y esto hasta el punto de convertir el primitivo Heraclitus flens en un redivivo Marco Varrón que va presentando a los nuevos personajes y añade la conocida reflexión moral que inunda la segunda redacción. En mi opinión, el problema se diluye si en lugar de partir de testimonios tenidos por unidades ecdóticas cerradas, los analizamos como soportes materiales de distintos estadios de redacción. Desde este ángulo, los manuscritos estudiados constituyen soportes materiales de diferentes estadios redaccionales de la segunda redacción de la obra, que se nos atomiza en varios momentos creativos, con cuya impronta se han revestido los manuscritos que estudiamos. Y en algún caso, uno de esos manuscritos -en concreto OR1- ha transmitido más de un estadio redaccional en momentos diferentes, cuyo punto de articulación lo constituyó el testimonio OR2. Para clarificar la exposición, pues, recapitulemos en esbozo. En primer lugar, el manuscrito OR1 constituye testimonio de trabajo donde se copió en el margen derecho, en límpida caligrafía, el estadio más antiguo de la segunda redacción. Pero OR1 sufrió bastantes tachaduras, que no se leen en OR2, y añadió nuevas lecturas, que sí se leen en OR2. Hasta aquí tenemos un manuscrito corregido (OR1) y su copia en limpio (OR2). Pero OR2, a su vez, iba a sufrir un estadio de corrección de carácter autorial: junto a la imposición de mayúsculas, interpunción y ortografía, nos topamos con numerosas pequeñas correcciones de carácter estilístico que ahora veremos con algún detalle. Sin embargo, en mi opinión, OR2 y esas correcciones fueron olvidadas por el autor o corrector final de OR1, que volvió sobre el manuscrito OR1 y dispuso las nuevas escenas que hemos visto, deteniéndose sobre algunas de las correcciones de OR2 que recordaba de memoria, pero dándolas al olvido por la mayor parte. En efecto, a lo que parece, ni en la corrección de OR2 tuvo en cuenta el texto de OR1, ni en la última corrección de OR1 tuvo a la vista el manuscrito OR2. Don Diego trabajaba de memoria, segundando de corrido lugares problemáticos en la relectura del manuscrito; fiándose de su conocimiento íntimo del texto. Fue en ese momento cuando adicionó dos escenas que involucran dos nuevos personajes clásicos. Inserción de párrafos que nos permite desgranar con cierto detalle la perspectiva desde la que percibía su obra, asentada sobre la eficacia enumerativa, sobre el encadenamiento lineal de escenas que contemplamos articuladas en torno a una onomástica de coordenadas clásicas. Para una descripción y seguimiento exacto de cada estadio de redacción, creo útil nombrar las sucesivas subdivisiones que nos encontramos en la siguiente forma:

  1. OR1a, que representa el estadio más antiguo de la segunda redacción, y que incluye bajo su sigla todas las correcciones que pasaron a OR2;
  2. OR2a, que describe la forma en que el amanuense de don Diego copió OR1, obviando sus tachaduras e incorporando en el texto, y en su lugar mediante pertinente llamada, las nuevas variantes autoriales de OR1;
  3. OR2b, variantes autoriales sumadas a la copia de amanuense de OR2, en su mayor parte olvidadas;
  4. OR1b, estadio final de corrección que incluye todas las correcciones de OR1 que volvemos a leer en OR2 y asimismo las que no se encuentran en el manuscrito descriptivo OR2.

En términos esquemáticos:

ms. OR1:ms. OR2:
OR1a→copia en limpio→OR2a
↓↓
Nueva y última corrección
con nuevas escenas		Corrección
para la impresión
↓↓
OR1b
¿obra abandonada?		OR2b
↓↓
(Dos impresiones póstumas con diferente autoría
y sin intervención del autor)		(Corrección abandonada)
↓
(Ediciones modernas)

Esta división analítica de los testimonios, distinguiendo con claridad estadios sucesivos y valorando ambos manuscritos como un continuado proceso de reelaboración, lejos de ser ociosa, explica, en mi opinión, la escalonada aparición de algunas de las más conocidas características literarias de la obra. Una de ellas, en concreto, los diferentes guías que conducen al narrador por la República literaria. Atrae sin remedio la atención por su prorrateo a lo largo de las tres etapas de corrección autorial que han perdurado en ambos manuscritos. Veamos las variantes:

1. 28.15: Polidoro OR1, OR2 (No corregido; en el texto de OR1 está tachado Apolodoro);

2. 44.20-22: y pregunté a Marco Varrón que por qué se perdía tanto tiempo en enseñar sólo una lengua OR1 (tras tachar el sacerdote, Apollodoro y Polidoro): Polidoro OR2 (Es de notar que OR2 ignora que Marco Varrón sea personaje de la obra);

3. 63.4-6: la compañía de Marco Varrón, ya versado en aquellos lugares, lo facilitaba todo OR1 (tras tachar el sacerdote en el texto del margen derecho y Polidoro en el margen izquierdo): Polidoro OR2;

4. 77.10-11: y, preguntándole al sacerdote por ella, me dijo que era la casa de los locos OR1: al sacerdote OR2a: a Polidoro OR2b.

Excelente ejemplo, porque el corrector se ha olvidado de tachar el sacerdote en OR1, y por lo tanto -y puesto que trabaja de memoria- no ha añadido Marco Varrón al final. Pero al corregir OR2 sí que recordó que el personaje guía no era ya el sacerdote, sino Polidoro (no Marco Varrón). La corrección que se le olvidó en OR1a (y que por tanto no está trasladada en OR2a) la ha estampado sobre OR2b), pero la ha olvidado al volver de nuevo a OR1 (es decir, OR1b). Ya he referido con anterioridad hasta qué punto el corrector trabaja sin tener el manuscrito anterior a la vista. Pero otras dos conclusiones apreciables pueden sumarse a la precedente. Las correcciones de OR2 (es decir OR2b) resultan de la voluntad autorial, puesto que en esta corrección de OR2 late el sentido literario de la obra. En segundo lugar, y de nuevo, que el manuscrito OR2 desconoce a Marco Varrón. En caso contrario esa corrección autorial no debía haber sido Polidoro, sino el último guía, Marco Varrón.

5. 85.20-21: Impaciente pregunté a Marco Varrón OR1 (tras tachar el sacerdote y Polidoro): Polidoro OR2;

6. 90.26-27: y admirado pregunté a Marco Varrón la causa OR1 (tras tachar el sacerdote y Polidoro): Polidoro OR2;

7. 91.18-20: dije a Polidoro que ya avíamos visto la entrada de la ciudad OR1: le dije que ya aviamos visto la entrada de la ciudad OR2.

Otro lugar de excepcional interés. Aquí OR1 ha añadido a Polidoro sobre la línea y con posterioridad al abandono de OR2, donde no aparece. Es decir, que después de arrinconar OR2 como redacción definitiva de la obra todavía era Polidoro el guía de la República literaria. Tan sólo en los estadios finales de reelaboración de OR1b apareció Marco Varrón como nuevo personaje, y fue entonces cuando el corrector volvió sobre sus pasos para tachar todas las veces que aparecía Polidoro y lo sustituyó por Marco Varrón.

8. 103.24-25: y dijo volviéndose a Marco Varrón OR1 (tras tachar al sacerdote y Polidoro): a Polidoro OR2.

9. 116.4- 5 A este chiste Demócrito y yo levantamos la risa OR1a, OR2: Marco Varrón OR1b.

Otra variante de interés. En este caso, estamos ante cambio de personaje sobre la marcha, desviándose de la primitiva redacción («A este chiste, Demócrito y yo levantamos tanto la risa que, oyéndonos Heráclito, que estaba a un lado de la calle, los ojos en tierra, vertiendo lágrimas, levantó con la voz el rostro y serenando con el calor de la ira aquellas continuas nubes, dijo»). Pero la lección de la segunda redacción persiste en OR2, y el corrector no altera el texto de OR2. Al volver de nuevo sobre OR1 no escribirá inmediatamente Marco Varrón: primero escribió Polidoro y con posterioridad lo tachó y escribió Marco Varrón.

10. 123.26-27: donde huviéramos entrado, si Marco Varrón no lo dilatara OR1 (tras tachar el sacerdote y Apolidoro): Apolidoro OR2.

La estratificación de los diferentes guías clarifica la forma en que fue evolucionando la obra en manos del corrector o correctores. En los estadios más antiguos de OR1 el guía era el sacerdote, al igual que en la primera redacción. Ese guía ya estaba sustituido por Apolodoro/Polidoro antes de copiar OR2. Y es sólo con posterioridad, cuando la mano correctora vuelve de nuevo sobre OR1, cuando se le antoja mudar de guía, y es por entonces cuando aparece Marco Varrón. A partir de esa elección, debió volver al principio y sustituir sistemáticamente el último guía, Polidoro Virgilio, por Marco Varrón. Sin embargo, no logró eliminar todas las huellas de su recorrido. Estudiando esos errores en la reconstitución de los guías podemos aventurar la hipótesis de que el personaje de Marco Varrón fue una ocurrencia tardía. De hecho, cuando reemprendió la nueva corrección de OR1 volvió a colocar por lo menos una vez a Polidoro Virgilio como guía, y sólo en los momentos finales surgió Marco Varrón; junto a él las nuevas escenas (Esopo, Turanio) sin huellas de vacilación: Marco Varrón acompaña la nueva viñeta sin rastro de tachaduras o enmiendas. Pero entre las enmiendas que eran necesarias para dar vida al nuevo guía, era fundamental su presentación en el texto, cuando el narrador-autor se encuentra por vez primera con su guía y se ocupa de presentarlo al lector. De ahí que nos encontremos al principio del texto OR1 una amplificación de este tipo:

11. 10.8-15: ofreciéndose entonces delante de mí un hombre de buena presencia que se encaminaba a ella [la República literaria], le alcancé, y trabando con él conversación supe que era Polidoro Virgilio, de cuyos escritos ya tenía ya [por 'yo'] noticia, ciudadano de aquella ciudad, la cual me dijo que se llamaba la República Literaria. Valime de su compás y del agrado y cortesía con que se ofreció a apadrinarme, mostrándome los más curiosos delia OR1a OR2] ofreciéndose entonces delante de mí un hombre anciano que se encaminaba a ella, le alcancé, y trabando con él conversación supe que se llamaba Marco Varrón, de cuyos estudios y erudición en todas materias, profanas y sagradas, tenía yo muchas noticias por testimonio de Cicerón y de otros, y preguntándole yo qué ciudad era aquella me dijo OR1b.

Aquí es de notar un hecho por extremo singular: Polidoro Virgilio no está supralineado tras tachar el nombre del antiguo guía. Sería explicación plausible el que al mandar copiar la parte derecha del manuscrito OR1 ya se había decidido el cambio de guía. El estrato más antiguo del OR1 sería, de esta forma, el último estadio en la supresión definitiva del guía de la primera redacción.

Ese proceso de corrección final de OR1 introdujo también una última variación por lo que se refiere a los espacios en los que transcurre la acción, y así la ciudad pasa a nombrarse la república, aunque el corrector vacile en varias ocasiones:

  1. 71.7: y no engrandecían la ciudad OR1a OR2: la república OR2b;
  2. 82.14: muchos consejos, en que entraron los senadores desta ciudad OR1a OR2: desta república OR2b;
  3. 90.27-28: había tantos de aquel oficio en una ciudad de hombres doctos OR1a OR2: en una república OR1b.

Parece evidente, por tanto, que estamos antes dos manuscritos apógrafos frecuentados con esmero y método, y que en buena medida nos detallan la incubación literaria de la segunda redacción. La constatación de este hecho podemos incluso retrotraerla hacia atrás en el tiempo y en el proceso de composición de la obra, observando la estratificación de notas marginales en OR1 antes de copiarlas en limpio en OR2, así como las añadidas con posterioridad al abandono de OR2. Así las cosas, el testimonio OR2 funciona como una suerte de aguja de marear; identifica en qué forma y en qué partes de la obra se fueron incubando los últimos pasos en la concepción de la obra. Claro está que en estas líneas sólo nos ocuparemos de OR1 en relación con OR2 para aislar esas pinceladas finales. El testimonio OR1 exige, a su vez, un estudio complementario más detenido al respecto. En estas páginas sólo llamaré la atención sobre la importancia de una de las escenas más largas adicionadas al margen de OR1 con anterioridad a su copia en OR2. En ella, el autor saca a escena a Artemidoro y Cardano, y el tópico de antiguos y modernos le permite dibujarnos a Cardano explicando su concepción del sueño como anticipación del porvenir12. Gerolamo Cardano ya aparece en la primera redacción de la obra como uno de los principales científicos del siglo XVI, puesto que el autor lo instala en el Templo de Apolo, obteniendo un lugar de honor frente a otros científicos del quinientos como Della Porta, Aldrovandi o Conrad Gesner. No se entiende muy bien, por tanto, que ahora aparezca casi como una suerte de añadido de última hora, como no sea la continua vacilación del autor en la contrafacción de una obra ajena13. Lo cierto es que por esos días la influencia de Cardano era todavía visible, aunque sólo sea por la estela que ha dejado en la psicología cartesiana14. La idea de los sueños como anticipación del porvenir no era nueva: podía verse desde la antigüedad en el Onirocríticon de Artemidoro, una obra que será frecuentada por los pensadores del siglo XVI tales como Cardano o el mismo Agripa15, y en la De occulta philosophia de este último la encontramos ligada a todo tipo de mancias16. La escena de Cardano no fue olvidada, antes tratada con esmero en OR2, como veremos, adicionando un subido número de correcciones estilísticas en su discurso. Y además, y por último, el tratamiento literario de la escena nos recuerda de cerca las de Esopo y Turannius. El narrador se encuentra con Cardano, que le explica su teoría de los sueños. Acto seguido realiza el narrador una observación equívoca y desaparece sin más (64.20-22, «Este devaneo de Cardano me pareció peligroso para conferido, y sin replicalle me retiré»). La constatación de este paralelismo nos asegura, junto a los anteriores razonamientos, que las escenas de Esopo y Turannius adicionadas a OR1 son de la misma naturaleza literaria y material que la de Cardano.

Una vez constatado el meticuloso trabajo de poda y adición sobre los testimonios manuscritos -que ahora seguiremos con detalle- queda por constatar una última cuestión. Y es que, en mi opinión, ambos testimonios fueron abandonados por el autor. Quizá nunca alcancemos con certeza por qué Saavedra abandonó OR2, y tan sólo podemos esgrimir razón de tal hecho. Quizá fue simplemente el percatarse de las aludidas lagunas, incluso porque el número de correcciones propias ya le pareció desmedido para su recta comprensión. El amanuense no posee, desde luego, la calidad del copista de OR1, lo que nos muestran las continuas intervenciones para enderezar la ortografía, y en muchos casos la enmienda de pequeños errores, donde se vuelve sin más a la lección de OR1. Pero al abandonar OR2, Saavedra olvidó también un crecido número de correcciones de autor donde no enmendaba a su amanuense, sino que recomponía su obra. Asimismo, el manuscrito OR1 fue abandonado por el autor, puesto que, siendo, como creemos, el último estadio de corrección, no obstante nunca mereció, en vida del autor, los honores de la impresión. Las ediciones posteriores se basan en un texto cercano a OR117, y en verdad parecen hechas a contrapelo, y, lo que es peor, como resultado de una polémica sobre la autoría de Saavedra. Es de la mayor importancia, pues, para la edición del texto crítico de la segunda redacción, describir con detalle la intervención del autor en OR2 y en el último estadio de corrección de OR1. Ahí observaremos de nuevo que no nos hallamos ante departamentos estancos, sino ante un proceso continuado y gradual de corrección. Veámoslo con detalle.


Correcciones de OR2 donde el autor vuelve al texto de OR118:

  1. 10.1: no me venció el sueño OR2a] me venció el sueño OR2b (El corrector parece tachar no, que obviamente carecía de sentido);
  2. 10.2: imágenes OR2a] imágines OR2b (El copista había escrito imágenes y el corrector recompuso imagines con un trazo grueso de i sobre la antigua vocal e);
  3. 12.9: de papel pliegos de papel OR2a] pliegos de papel OR2b (El corrector tacha de papel delante de pliegos, errata evidente del copista de OR2);
  4. 12.15-16: los retiró a regiones más remotas OR1 OR2a] los retiró a las regiones más remotas OR2b (El artículo las se ha perdido en el cruce de tachaduras entre el texto y el margen de OR1, y el corrector de OR2 lo pone sobre la línea);
  5. 13.7: y de la vanidad de religiones y sectas OR1: y de la vanidad de religiones y sectas OR2a: y de la vanidad de diversas religiones y sectas OR2b (El corrector de OR1 había rectificado en margen la vanidad de varias religiones, y con posterioridad tachó varias, que por tanto el amanuense no copió en OR2. Sin embargo, el corrector de OR2 recompuso diversas sobre la línea);
  6. 13.8: El frontispicio OR1: y el frontispicio OR2b: El frontispicio OR2b (El corrector de OR2 vuelve sobre el texto de OR1 al separar las frases y poner mayúsculas en el texto);
  7. 15.23: circonscriva OR1: [ilegible] OR2a: circonscriva OR2b (El corrector vuelve sobre el texto de OR1 rehaciendo un verso astragado de Miguel Ángel);
  8. 16.8: Agátaro Atheniense OR1: Agátaro ateniéndose OR2a: Agátaro atheniense OR2b (El corrector corrige una visible lectio facilior del copista);
  9. 19.10-11: preciándose vanamente de haber sido OR1] preciándose vte. de haber sido OR2 (El adverbio vanamente está situado en forma anómala y abreviado, por lo que parece ser añadido posterior de copista o de autor. Puesto que se trataba de una corrección al margen de OR1, puede pensarse que tales correcciones fueron colacionadas con meticulosidad, quizá por el copista);
  10. 20.4-5: por tocar la parte OR1 OR2a] por tocar en la parte OR2b (El corrector de OR2 enmienda un lugar que ya había sido corregido en OR1 y que se le pasó al copista);
  11. 31.7: y que de cuando en cuando OR1 (pero que tachado)] y que de cuando en cuando OR2 (pero que tachado). (Un relativo tachado en la corrección de OR1 se le ha escapado al copista, y el corrector de OR2 tacha de nuevo);
  12. 32.5: arcos OR1 tras correcc.] arcos OR2 tras correcc. (De nuevo, el corrector de OR2 vuelve a corregir un lugar que ya había corregido en OR2);
  13. 32.18: aun para reconocidos peligrosos OR1] aunque para reconocidos peligrosos OR2a: aun para reconocidos peligrosos OR2b (El autor vuelve al texto de OR1 reconociendo error);
  14. 43.5: cuanto con más cuidado OR1: cuanto por más cuidado OR2a: cuanto con más cuidado OR2b (El corrector de OR2 tacha por y escribe con sobre la línea volviendo a la lección de OR1);
  15. 56.20: Entre unos árboles OR1: Entre algunos árboles OR2a: Entre unos árboles OR2b (El corrector de OR2 vuelve a la lección de OR1);
  16. 66.4: de la filosofía OR1 OR2 (Pero el artículo la está sobre la línea en OR1 y en OR2; parece que el autor ha recordado una corrección anterior suya que pasa desapercibida al copista);
  17. 76.15: un buen dicho OR1: un buen ojo OR2a: un buen dicho OR2b (El corrector vuelve al texto de OR2 reconociendo error);
  18. 79.21-22: lo que más miserablemente OR1: lo que miserablemente OR2a: lo más miserablemente OR2b (El corrector de OR2 restituye más sobre la línea);
  19. 85.10-11: porque si lo tuvieran OR1: porque ansí los tuvieran OR2a: porque si los tuvieran OR2b (El corrector tacha ansí y añade si en margen);
  20. 95.12: o a algún príncipe OR1: o algún príncipe OR2a: o a algún príncipe OR2b (El corrector de OR2 rehace la típica a que suele quedar suprimida en el acusativo);
  21. 97.20: que sustenta OR1 OR2a] que se sustenta OR2 (Corrección de un pequeño descuido de copista, que, sin embargo, olvidó al volver a OR1, no obstante, la corrección era evidente, y está subsanada por las ediciones modernas19);
  22. 98.5-6: cebando con tiernos encarecimientos y blandos requiebros OR1: y a blandos OR2a: y blandos OR2b (Corrección de un lugar que apenas tiene sentido en OR2a);
  23. 105.12: diferentes OR1 OR2a] deferentes OR2b (Término de la astronomía ptolemaica que quizá podía ser aceptable en la forma diferentes por las consabidas oscilaciones vocálicas, pero que el corrector de OR2 percibió como lectio facilior y repuso la e sobre la antigua vocal i de su copista);
  24. 121.22-23: la jurisprudencia un ejercicio de su justicia OR1: de su prudencia justicia OR2a: de su justicia OR2b (El corrector tacha prudencia, error por atracción del copista, y vuelve a la lección de OR1);
  25. 123.25-26: en la hostería de Plantino, donde hubiéramos entrado OR1: hubiéramos entrado OR2a: donde hubiéramos entrado OR2b (El corrector rehace pequeña laguna para el correcto sentido de la frase);
  26. 131.15-16: y si bien he tenido algunas liviandades OR1: y si bien he tenido por humilde algunas veçes liviandades OR2a: y si bien he tenido algunas liviandades OR2b (El corrector vuelve al texto de OR1 rehaciendo un error que se ha producido por atracción de un párrafo anterior ['siempre he sido tendido por humilde']).



Errores del copista de OR2 no percibidos por el corrector20

Aparte de la corrección señalada, que podría llevarnos a pensar en la existencia de una detenida colación, un subido número de errores pasaron incólumes ante los ojos del corrector. Inventario semejante reafirma la sospecha de que el corrector de OR2 no estaba interesado por una detenida colación a la vista de OR1; antes bien, que fiado en su conocimiento de la obra, iba corrigiendo vacilaciones lingüísticas que ya había tenido en la corrección de OR1 o pasajes disonantes o del todo erróneos. Sin embargo, sus ojos pasan sin inmutarse ante lugares palmarios, y ante otros menos evidentes. Veamos algunos de ellos:

  1. 20.20-21: había trabajado siete años, sin beber ni comer OR1] sin comer ni beber OR2 (Inversión del copista que el corrector no percibe, puesto que al trabajar de memoria no le llama la atención una pequeña alteración que no incide en el sentido de la frase);
  2. 23.26-27: esta pues es la Gloria, y aquellos son filósofos estoicos OR1] esta pues en la Gloria OR2;
  3. 25.15-16: procuran anticiparse a lisonjear su voluntad OR1] anticiparse y lisonjear OR2;
  4. 26.21-22: otro mundo no conocido o ya olvidado de los hombres OR1] o ya obligado de los hombres OR2;
  5. 26.24-25: El descubrimiento y conquista deste nuevo mundo OR1] este nuevo mundo OR2;
  6. 36.1-2: y con este los juicios por adarmes y escrúpulos OR1] escrapulos OR2 (En OR1 ya está la u repasada con posterioridad, lo que indica cierta vacilación en la corrección, si bien no repara en OR1);
  7. 63.21-22: hacen divino al hombre con el conocimiento de lo futuro OR1] conocimiento lo futuro OR2 (Se trata de un lugar donde el corrector ya había vacilado en OR1, puesto que era una nota en margen; quizá se trata del último estadio de corrección de OR1, pero la lección de OR2 es errónea, y el corrector no lo ha visto);
  8. 84.16-18: no bastaba el rigor de las leyes a corregir los vicios de los hombres, porque no tenían imperio sobre los ánimos OR1] porque tenían OR2 (La lección OR2 carece de sentido, pero el corrector no percibe error);
  9. 88.6-8 entre los de poco o mucho ingenio había una misma felicidad que los igualaba OR1] façilidad OR2 (Error de OR2 por lectio facilior, no percibido por el corrector);
  10. 91.21: Respondiome con gracioso despecho OR1] despago OR2;
  11. 130.6-8: defienda nuestra inocencia y sea testigo de nuestro proceder esta república OR1] castigo de nuestro proceder OR2 (Error por lectio facilior del amanuense de OR2 que el corrector no percibe).



Intervenciones estilísticas del autor sobre el texto del copista de OR2

En bastantes lugares, la corrección no es tal, antes lectura crítica o creativa, incorporando en el margen o sobre líneas nuevas lecturas y suprimiendo otras que eran límpida traslación de la lectura de OR1. En mi opinión, esas variantes redaccionales de OR2 que no atienden a reconstruir lecturas fallidas del copista, debemos considerarlas variantes adiáforas, en especial si pensamos en una obra no terminada, y piden un lugar específico, como parte original del texto autorial, en el futuro aparato crítico de la obra. Veamos algunos de las más notables:

  1. 10.18-19: Por el camino fui notando OR1 OR2a] notando yo OR2b (El corrector tacha por el camino fui y añade sobre la línea yo);
  2. 15.18-19: con un compás y una escuadra en la mano, y el izquierdo estribando en una planta de edificio OR1: y una escuadra en la mano y el izquierda OR2a: y una escuadra en la mano izquierda OR2b (Parece pequeña errata del amanuense que el corrector ha aprovechado para alterar el período);
  3. 16.1: y una máscara pendiente del cuello OR1 OR2a] pendiente una máscara del cuello OR2b (Intervención estilística del autor mediante inversión);
  4. 21.17-18: Después del estaba retratando al rey Felipe Cuarto Diego Velázquez OR1 OR2a Después del estaba retratando Diego Velázquez al rey Felipe Cuarto OR2b (La variante autorial parece querer dar más énfasis a la frase, y al artista, al anteponer el sujeto al acusativo);
  5. 22.26-27: Las voces y disputa del uno y del otro habrían pasado a pendencia OR1: Las voces y disputa del uno y del otro pasado OR2a: hubieran pasado OR2b (En este caso había error en OR2a, que elide sin razón el verbo auxiliar, pero el corrector no solo enmienda, sino que aprovecha para sumar una variante al texto);
  6. 25.12: queriendo disponerse a hacer la tinta OR1 OR2a] disponer la tinta OR2b (El corrector de OR2 ha tachado a hacer);
  7. 34.3-4: me divertí en una sala cuadrada, que era del contraste OR1 OR2a] el contraste OR2b (El corrector ha tachado la -d inicial);
  8. 35.13-14: En medio desta sala pendiente una romana grande OR1a (tras tachar estaba ante, pendiente): En medio desta sala pendiente una romana grande OR2a: noté pendiente OR2b (noté añadido sobre la línea): pendía una romana grande OR1b (Esta variante nos pone a las vista los varios estadios de corrección y nos muestra cómo la última enmienda de OR1 continúa las vacilaciones autoriales que persisten a través de los diferentes estadios de copia y corrección. El texto de OR1a, que ya tachaba un vocablo (estaba), ha sido copiado fielmente por el amanuense de OR2 (desta sala pendiente). Sin embargo, el autor, no contento con el sentido, añade variante sobrelineando noté. Al volver sobre OR1 olvida ese noté pendiente e introduce nueva variante (pendía). El origen del problema estilístico reside en la utilización del participio de presente pendiente, que supone un período de valor absoluto que el autor no se decide a continuar. Parece que tanto noté pendiente como pendía deben considerarse en parte lecciones adiáforas);
  9. 37.17-18: Torcuato Tasso en su poema, ara de las musas OR1 OR2a] ara fue de las musas OR2b (Por supuesto, ara de las musas no es una obra de Torcuato Tasso21, tal como por otra parte nos muestra la corrección autorial de OR2);
  10. 41.17-18: en la cual muestra gran viveza y natural OR1 OR2a] en ella muestra OR2b (El corrector tacha cual);
  11. 44.1-3: y vi que en ellas Antonio de Nebrija, Manuel Álvarez y otros enseñaban a la juventud la gramática OR1 OR2a] y vi que Antonio de Nebrija OR2b (El corrector tacha en ellas);
  12. 45.21-22: también porque las naciones pudiesen gozar de las especulaciones OR1 OR2a también que las naciones OR2b (El corrector rotula que las);
  13. 45.22: las especulaciones y prácticas en las ciencias de cada una OR1a OR2a: las especulaciones y prácticas de las ciencias OR2b: las expeculaciones y prácticas que cada uno de las demás OR1b (De nuevo nos encontramos con los varios estratos autoriales de corrección, y que de nuevo nos delatan las vacilaciones del corrector, que tacha de cada una en OR2 y rotula de sobre el antiguo en; el período será de nuevo rehecho en OR2);
  14. 45.25-26: las traducciones, en que pierden su gracia las cosas OR1 OR2a: pierden su fuerza y su gracia OR2b: pierden su gracia y su fuerza OR1b (El corrector de OR2 ha añadido en margen fuerza y su, pero al volver a OR1 ha recordado el giro, pero no la forma en que lo había dispuesto en OR2);
  15. 53.18: Ulpia OR1 OR2a] Ulpiana OR2b (Pero el corrector se olvida del nuevo nombre que da a la biblioteca al volver de nuevo sobre OR1);
  16. 62.10: y en el aquel puro parto de la perla OR1 OR2a] y dentro de aquel puro parto OR2b (La corrección aspira a suprimir errata de OR1 e introduce nueva variante22);
  17. 63.16-17: es imagen de la eternidad [el sueño] OR1 OR2a es retrato OR2b (El corrector de OR2 introduce la variante retrato sobre la línea, y tacha imagen; la variante afecta a su concepción del sueño);
  18. 63.23-24: porque en ellos [en los sueños], como en un teatro, se le representan en diversas figuras las cosas OR1 OR2a] como en su teatro OR2b;
  19. 64.2-3: y habiéndole dado dos tiempos, uno de vigilia y otro de sueño OR1a OR2a: y habiéndole distribuido el tiempo en la vigilia y en el sueño OR2b: y habiéndole dado dos tiempos, uno de vigilia y otro de sueño OR1b (El corrector final de OR1 ha olvidado o ignora la innovación estilística realizada sobre OR2);
  20. 64.4-5: teniendo por tan largo espacio de tiempo OR1 OR2a] teniendo por la mitad de su uña OR2b (Corrección sobre OR2 sobre la línea, que, de nuevo, olvida al volver a OR1);
  21. 64.6-7: Para el remedio, pues, de ambos inconvenientes OR1 OR2a] y para el remedio deste inconveniente OR2b (Corrección de carácter estilístico, donde quiere evitar la repetición del ilativo pues, una corrección estilística que frecuenta en OR2 (véase abajo 95.15), pero que olvidó al volver de nuevo sobre OR1);
  22. 64.19-20: para que ni este acuerdo ni esta presçiencia faltasen al hombre, imagen de Dios OR1 OR2a] permitiéndole esta presçiençia para que fuésemos perfeta imagen de Dios OR2b (Importante corrección sobre la línea olvidada al volver a OR1. Nótese que las últimas variantes pertenecen todas al discurso de Cardano, una de las principales amplificaciones de la segunda redacción, y la más importante en punto a exponer la teoría de los sueños como fundamento psicológico de la obra. Sin duda debió ser una de las partes que más interesó al corrector o autor en la corrección de OR2, si bien gran parte de la nueva elaboración del discurso la olvidó al volver a OR1);
  23. 64.22: y vimos a un lado y otro muchos hornillos encendidos OR1 OR2a] a un lado y otro de la cueva muchos hornillos encendidos OR2b (La nueva variante de OR2b parece querer recordar al lector que el narrador se halla en una cueva ('En lo más oculto de aquellos bosques había la Naturaleza, sin asistencia alguna del arte, abierto una puerta a las entrañas de un monte'), lo que quizá ha olvidado en el diálogo entre Cardano y el autor y el posterior discurso de Cardano sobre la naturaleza de los sueños);
  24. 65.8-9: su lenguaje extraño OR1 OR2a] Su lenguaje era extraño OR2b (La corrección de OR2 atiende en este caso a un diferente tratamiento de las enumeraciones, quizá para huir la monotonía; si tal era su finalidad, fue olvidada al volver a OR1);
  25. 65.11-12: y Luna a la plata OR1 OR2a] y a la plata Luna OR2b (Elegante enmienda estilística olvidada al volver a OR1);
  26. 73.3-4: por las noticias que tienen de los linajes y intereses ajenos OR1 OR2a] y intereses ajenos tachado OR2b;
  27. 78.23-24: componer versos de centones OR1: componer de centones OR2a: componer una obra con centones OR2b (Laguna del copista de OR2 cuya corrección aprovecha el autor para introducir variante, que será olvidada al volver a OR1);
  28. 82.17-18: en sus escritos se habían mostrado juiciosos y de acertadas máximas OR1 OR2a] de acertadas máximas políticas OR2b (Deseo de concreción);
  29. 83.3: luego se descubrió cuán inútiles serían OR1 OR2a] cuán inútiles serían en la ejecución OR2b (De nuevo, deseo de concreción del sentido de la inutilidad de los teóricos de la política);
  30. 83.6: irresolutos y dudosos con la variedad de opiniones OR1 OR2a] la variedad de opiniones que les ofrece el hecho OR2b (El corrector de OR2 observó falta de concreción en el tratamiento de los escritores políticos, finalidad que parece mover estas variantes de OR2b);
  31. 84.5-6: cayó [Erasmo] miserablemente en tierra, con gran risa de los circunstantes OR1 OR2a] y con gran risa OR2b;
  32. 87.8-9: iba por las calles convidando a los hombres a tal conocimiento OR1 OR2a] a su conocimiento OR2b (La corrección concreta la actitud crítica de Diógenes);
  33. 93.17: adorando por dioses las esferas OR1 OR2a] a las esferas OR2b (Se trata de reponer la preposición asimilada de acusativo, otra de las preocupaciones del corrector de OR2, como hemos visto);
  34. 94.7: formando dellas los brutos y las aves OR1 OR2a] formando dellas en costelaciones los brutos y las aves OR2b;
  35. 94.22: presuntuosos pavones OR1 OR2a] pabones presumptuosos OR2b (La inversión parece pretender un mayor énfasis de la expresión; en OR1b añade nuevo adjetivo);
  36. 95.15: Pues si consideramos las ciencias OR1 OR2a] Si consideramos pues OR2b (el corrector de OR2b se muestra muy preocupado por la función estilística de las preposiciones ilativas del discurso; véase arriba 64.6-7, y abajo 115.5-6);
  37. 96.15-16: Anfión, que movía las piedras, siendo piedras y animales los hombres al encanto della OR1 OR2a] al encanto de sus palabras OR2b (De nuevo un deseo de precisión estilística);
  38. 104.8: Notad qué arrogante está la Geometría OR1 OR2a] Notad también qué arrogante OR2b (también añadido sobre la línea por el corrector de OR2, pero, de nuevo, olvida su corrección al volver a OR1);
  39. 112.14: para deshacer los romanos OR1 OR2a] para deshacer a los romanos OR2b (De nuevo reposición de preposición de acusativo, un problema estilístico que parece haber preocupado al corrector de OR2, pero que después olvida al volver a OR1);
  40. 113.3-4: tan ocultas que solamente cada uno puede conocer la suya con la experiencia OR1 OR2a] solamente tachado OR2b (Todo este período preocupó al autor, que introdujo en la corrección final de OR1 nuevas variantes);
  41. 115.5-6: Fue, pues, de ver un poeta OR1 OR2a] y fue de ver un poeta OR2b (De nuevo suprime un pues ilativo; véase arriba 96.15-16; una preocupación que olvidó al volver sobre OR1);
  42. 116.2-3: y las llevase a que se las pegase el barbero a sangre caliente OR1 OR2a] algún barbero OR2b;
  43. 118.3-4: porque, si bien con nosotros mismos nacieron la lógica, la retórica, la poesía OR1 OR2a] porque aunque con nosotros mismos OR2b;
  44. 121.11-12: siendo estas [las ciencias] unos atributos o partes principales de Dios OR1 OR2a] siento todas OR2b (Parece que la corrección de OR2 intenta huir de la vena escéptica de la exposición anterior con más rotundidad);
  45. 123.22-23: nada me llevó más los ojos OR1 OR2a] me llevó más los ojos y gula OR2b (Todo este período debió haber preocupado mucho a Saavedra, puesto que existen bastantes correcciones; en nuestro caso se olvidó de la variante introducida en OR2 porque la suma a la nueva corrección marginal de OR1 (123.22: 'aquella estudiosa gula'). De esta forma, las correcciones finales de OR1b, como veremos de inmediato, continúan el proceso de corrección de OR2, olvidando parte de lo ya realizado e introduciendo nuevas modificaciones en el texto antiguo de la segunda redacción).



La corrección final de OR1 (OR1b)

En términos generales, dentro de esta nueva corrección del manuscrito OR1, el corrector introdujo cuatro tipos de nuevas variantes con respecto a la corrección de OR2: 1) se olvidó por completo de la larga lista de pequeñas correcciones estilísticas realizadas sobre OR2, y entre ellas sobresale el olvido de su lucha contra el ilativo pues, que intenta desterrar parcialmente de su prosa, y la reposición de la preposición de acusativo, de la que también parece haberse olvidado al volver a OR1; 2) añadió dos escenas completas que ya hemos visto (Esopo y Turanio) y amplificó varios lugares, entre los que destacan el catálogo de autores, el inventario de bibliotecas y las observaciones sobre la educación de lenguas, pero sobre todo cambió el nombre de su guía (Apolodoro/Polidoro pasó a ser Marco Varrón), 3) tachó alguna que otra amplificación en el antiguo margen de OR1; y, 4) reintrodujo toda otra larga serie de pequeñas correcciones estilísticas, algunas de las cuales recuerdan de cerca las correcciones de OR2 y de hecho vuelven sobre algunas de las vacilaciones autoriales visibles desde la primera corrección de OR1. Veamos algunas de las más importantes:

  1. 14.13-14: se fatiga y el entendimiento o poco o nada obra OR1a OR2] se fatiga la mano y poco o nada obra el entendimiento OR1b (En la corrección parece buscarse redondear el equilibrio retórico de la frase);
  2. 15.1-3: Dédalo Ateniense... hacía ostentación de haber sido el inventor OR1a OR2] el primer inventor OR1b (El corrector remacha el tópico de los inventores de las cosas);
  3. 15.7: las siete principales artes liberales OR1a OR1] las siete artes liberales OR1b (Curiosa vacilación sobre el número de las artes liberales, y quizá comprensible en un hombre de transición entre dos épocas; al volver a OR1 tachó principales);
  4. 17.25-26: un pretexto de una guerra injusta OR1a OR2] un pretexto con qué acometer una guerra injusta OR1b (La nota marginal con que está escrita después de tachar para; sin embargo, las ediciones modernas ignoran tanto una como otra);
  5. 21.11: no la prudencia humana, sino la providencia de Dios asiste a las cosas OR1a OR2] no la prudencia de los hombres, sino la providencia de Dios asiste a las cosas OR1b (de los hombres sobre la línea);
  6. 24-25: Obedece el arte, y allí consultar OR1a OR2: obedece el arte y más adelante la verás consultar OR1b (Superó error del texto y tachó y allí);
  7. 25.7-9: se podrían con tinta negra delinear los conceptos del ánimo y fijándose, a pesar del Olvido, las palabras OR1a: se podrían delinear con tinta negra los conçeptos del ánimo, y a fijar, a pesar del olvido, las palabras OR2a: y fijar a pesar del olvido OR2b: se podrían delinear con tinta negra los conçeptos, dándoles cuerpo, y fijando, a pesar del olvido, las palabras OR1b (En este caso la corrección de OR2b aspira a superar un error de copia, tachando la a; con posterioridad añade con llamada dándoles cuerpo, con la finalidad de ganar en concreción);
  8. 27.1-4: por la dificultad de reducir a la obediencia y al gobierno político provincias tan dilatadas y tan distantes entre sí, pobladas de numerosas naciones, con OR1b] om. OR1a OR2 (El añadido ha surgido de una pluma ducha en los problemas políticos de la monarquía Habsburgo);
  9. 29.9-11: dejaban pasar para serviçio de la República a los que con propia invención y arte eran perfectamente acabados OR1a OR2] a los libros que con propia invención y arte OR1b (Deseo de concreción);
  10. 30.13: para hacer cartones de las damas OR1a OR2 para hacer cartones a las damas OR1b (Tacha de y añade sobre la línea a);
  11. 33.23: las había consultado con la piedad y con la razón OR1a OR2] las había consultado con la piedad, y con la razón y justicia OR1b (Remacha su juicio sobre las Empresas políticas, subrayando su adecuación a la moralidad);
  12. 35.1-2: En el techo de esta sala resplandeçía el cielo con todas sus constelaçiones, atravesado con el Zodiaco OR1a OR2] el otavo çielo OR1b (La amplificación concreta el sentido de la expresión; nótese la astronomía ptolemaica y aristotélica);
  13. 35.4-6: En los cuatro ángulos se ofrecían resalidos los cuatro vientos prinçipales OR1a OR2] Fórmase este círculo sobre cuatro ángulos en los cuales se ofreçían OR1b (Tacha En los cuatro ángulos);
  14. 37.16-17: Más atento al arte estuvo Torcuato Tasso OR1a OR2] Más religioso en los preceptos del arte estuvo Torcuato Tasso OR1b (La nueva corrección sobre OR1 condice a la perfección con el usus scribendi al continuar la metáfora las religiosas leyes de lo épico que acaba de aplicar a Ariosto);
  15. 40.5-7: con profunda ignorancia y vejez, porque tiempla OR1a OR2] con profunda ignorancia y vejez, como hicieron Mantuano y Encina en sus églogas, porque tiempla OR1b (Esta ampliación se daba con posterioridad en el primitivo texto de OR1, y allí está tachada);
  16. 40.8-9: voces propias al estilo, como lo hizo Virgilio, al contrario de Mantuano y Encina, desgraciados en sus églogas OR1a OR2] voces propias al estilo, imitando a Virgilio OR1b (El traslado unas dos líneas del juicio sobre Mantuno y Encina parece tener dos consecuencias inmediatas: invertir el sentido del juicio, puesto que en el viaje se pierde la expresión desgraciados en sus églogas, y asimismo no se contraponen las obras de Mantuano y Encina con la perfección de Virgilio, al tiempo que en el texto final de OR1 se cierra el período con renovada majestuosidad en la expresión imitando a Virgilio, que ahora engloba a Garcilaso, Mantuano y Encina);
  17. 42.3-4: en la Araucana mostró un gran natural y espíritu, con perspicuidad y facilidad OR1a OR2] con fecunda y clara facilidad OR1b (Otra vez parece huir de una repetición cacofónica en -idad);
  18. 43.5-6: le buscaron [a Góngora] los ingenios OR1a OR2] le buscaron los ingenios y explicaron sus agudezas OR1b (La nueva variante remacha el período, que, en parte, explica, y, sobre todo, completa la expresión le buscaron los ingenios);
  19. 43.13-16: La pluma poco advertida afeó mucho sus obras, y después la estampa, por ho haberlas entendido; peligro a que están expuestas las impresiones póstumas OR1b] om. OR1a OR2 (Juicio sobre Bartolomé Leonardo de Argensola que en verdad podría aplicarse al propio Saavedra);
  20. 43.22-23: escoge [en la obra de Lope] las joyas que fueren a tu propósito OR1a OR2] donde escogerás las joyas OR1b;
  21. 45.8-14: y en España no es el mayor daño [en la enseñanza de la gramática] el de los preceptos, sino el descuido de los padres en no aprovecharse de la infancia, apta y dispuesta para las lenguas por la misma naturaleza; lo cual reconocido de las demás naciones, apenas empiezan a pronunciar los niños, cuando les ponen en las manos el abecedario y el arte latino OR1b: om. OR1a OR2 (En este caso la larga ampliación de OR1b nos pone sobre la pista del Saavedra pedagogo, una de las facetas que incorpora mayor y más amplia modernidad a su obra en las Empresas políticas. Al caso, Saavedra se muestra consciente del grave error pedagógico que significa el seguir utilizando las Introductiones de Nebrija recargadas de preceptos mnemotécnicos23, y realiza una sagaz observación sobre la metodología pedagógica, sin duda fruto de sus conocimientos de las prácticas escolares en la Europa de la época);
  22. 45.16: y que en ellas pudiesen hablar todos y habiéndose el mundo OR1a OR2: porque reducido el mundo OR1b (OR1 no tacha por error reducido después de la caída de los romanos, lo que nos muestra de nuevo las vacilaciones estilísticas del corrector);
  23. 45.22-24: y prácticas en las ciencias de cada una OR1a: de cada una om. OR2: y prácticas que cada una de las demás hubiese observado, puestas en una lengua común y universal OR1b (OR2 había tachado de cada una, y por tanto, la nueva corrección de OR1 ya estaba en la mente del autor cuando corregía OR2, y la nueva corrección de OR1b es solo el estadio posterior de corrección de OR2. Pero la nueva variante de OR1 parece haber tomado cuerpo en dos etapas, puesto que primero puso en margen en una lengua universal después de cada una y posteriormente tachó la nota y añadió la nueva en el margen inferior del folio anterior);
  24. 47.14-15: siendo tan docto, que enseña más que refiere [Polibio] OR1a OR2] sin considerar que es tan docto OR1b (La nueva variante es necesaria para definir el sentido de la frase, puesto que siendo tan docto podía referirse tanto a Polibio como a su editor moderno Sebastián Maccio, citado en la línea anterior);
  25. 49.18-19: Así, por librarnos de un vicio damos alguna vez en otro contrario a él OR1a OR2] damos alguna vez en el opuesto OR1b;
  26. 49.25-26: los vicios de los príncipes, aunque sean ligeros, si pueden ser ligeros OR1a OR2] si pueden sello OR1b (Evita una repetición ligeros... ligeros);
  27. 50.8-10: las costumbres depravadas que ve aprobadas en él OR1a OR2] las costumbres depravadas que ven excitadas y aprobadas en la cabeza que los gobierna OR1b;
  28. 50.15-17: en el ingenio tan industrioso, que descubrió sus aciertos y disimuló sus errores OR1a OR2] en el ingenio y juicio tan industrioso que supo descubrir sus aciertos y disimular sus errores OR1b (Juicio sobre Julio César);
  29. 52.4-5: en quien obró la naturaleza sin ayuda del arte OR1b: om. OR1a OR2 (Ampliación del juicio literario sobre Comines);
  30. 53.8: y en lo dudoso juzga contra ella OR1a OR2] y la condena en lo dudoso OR1b (Juicio sobre Mariana);
  31. 53.16-17: la Ambrosiana de Milán con cuarenta mil OR1b: om. OR1a OR2 (Después de mil había escrito cuerpos, que tachó con posterioridad, puesto que da lugar a repetición, y asimismo con se halla sobre la línea en el margen izquierdo. Se trata de la inserción de una nueva biblioteca no nombrada anteriormente en el catálogo de ellas, y de nuevo observamos la ambición enumerativa del texto de la segunda redacción);
  32. 56.8-9: y formaba con sus manos OR1a OR2] y formaba de nuevo con sus manos OR1b (de nuevo añadido sobre la línea);
  33. 56.13-14: estudio fue en él lo que otros juzgaron por requiebro OR1b: om. OR1a OR2 (Juicio sobre Endimión; al igual que anteriormente en el juicio literario de Comines, al volver a OR1 suele añadir una frase final entre sentenciosa y explicativa de su juicio literario; sin duda le preocupó mucho este catálogo de autores, lleno de nuevas variantes ajenas a OR1a y a OR2);
  34. 56.17-19: Proteo, especulativo en los principios, progresos y transmutaciones de las cosas, que parece recibía formas y naturalezas OR1a OR2] que parece om. OR1b (Tachadura en OR1b);
  35. 57.3-4: Y habiéndosela dado a Tales, vimos que se la dio a otro OR1a OR2: vimos que con modestia cortés la dio a otro OR1b (La actitud de Tales queda favorecida por la corrección);
  36. 58.6-8: Cuerda modestia me pareció la de estos filósofos, y no sin algún fundamento su desconfianza del saber OR1a OR2] su desconfianza del saber humano OR1b (humano sobre la línea, que parece querer mitigar el alcance del elogio del pensamiento escéptico, negando validez sólo al saber humano, y dejando abierta la puerta al elogio de Platón que viene a continuación);
  37. 60.7: En otros portales OR1a OR2] En otros OR1b (Tacha portales porque lo acaba de referir a los peripatéticos);
  38. 67.22-23: haciendo juicio de las cosas futuras OR1 OR2 (Al volver a OR1, escribió sucesos sobre cosas, sin tachar cosas, que ha acabado siendo la lección de las ediciones modernas; quizá debamos considerar sucesos lección adiáfora);
  39. 68.6: los futuros sucesos OR1a OR2] lo futuro OR1b (Tras volver a OR1 ha tachado sucesos, pero las ediciones modernas suelen leer los futuros sucesos sin causa justificada);
  40. 70.7-9: No es la vida de los príncipes tan libre de cuidados que pueda entregarse a las ciencias OR1a OR2] que pueda entregarse ociosamente a las ciencias OR1b (La nueva variante remacha el antiintelectualismo de la expresión);
  41. 72.25: Los retóricos eran saltambancos OR1a OR2] los retóricos, saltambancos OR1b (véase 73.3);
  42. 73.3 los historiadores eran casamenteros OR1a OR2] los historiadores, casamenteros OR1b (El corrector aumenta el sentido paratáctico del período, eliminando repeticiones);
  43. 83.6: dudosos con la variedad de opiniones OR1a OR2] irresolutos y dudosos con la variedad de opiniones OR1b (Se subraya el antiintelectualismo de la expresión sumando un adjetivo para describir la torpe praxis de los autores políticos de la antigüedad);
  44. 83.9-12: se mudan los accidentes con las mudanzas del tiempo OR1a OR2] se mudan los accidentes con las mudanzas del tiempo, siendo los casos tan diversos entre sí como son los rostros OR1b (Ahora se subraya el empirismo del pensamiento político, remachando una expresión grata a Saavedra: se mudan los accidentes con las mudanzas del tiempo24);
  45. 85.1: quería gozar de sus delicias OR1a OR2] quería gozar de sus delicias temporales OR1b (La corrección atenúa el alcance de la doctrina de Epicuro);
  46. 85.11: viesen aquella divina arquitectura OR1a OR2] contemplasen OR1b (Tacha toda la frase viesen aquella divina arquitectura en OR1 porque la expresión divina arquitectura se repite luego en la nueva ampliación de OR1; véase 85.14-19);
  47. 85.14-19: aquella divina arquitectura, incromprehensible al ingenio humano, en quien ni el poder ni el arte de los hombres pudo tener parte, confesaría luego una primera causa omnipotente, y, bajando con humildad la vista, adoraría en la OR1b: om. OR1a OR2 (Corrección destinada a atacar a los ateístas y mitigar el escepticismo de la obra);
  48. 86.1-2: y en estos más prevalece la malicia OR1a OR2] y en los ateístas prevalece más la malicia OR1b (La nueva variante aclara y subraya el sentido del ataque contra los ateístas);
  49. 91.8-10: con pretexto del tiempo en que se escribían los libros, porque no había emprenta OR1a OR2] con pretexto de que en tiempo que se escribían los libros a mano y faltaba la emprenta OR1b (Se atiende a subrayar la concreción de la frase);
  50. 94.22: presuntuosos pavones OR1a OR2] presuntuosos pavones, pagados de sus estudios OR1b;
  51. 101.17: Mira la filosofía natural, la dialéctica OR1a OR2] Mira en la filosofía natural, la dialéctica OR1b (En este lugar, el manuscrito OR1 lee Mira la filosofía natural pretender y el corrector añade preeminencia sobre la línea (i. e., pretender preeminencia), quizá porque pretender está en el margen con doble llamada equívoca y no se sabe con certeza si la dialéctica y entender o pretender van juntos o separados);
  52. 102.2: para entenderse OR1b [En lugar de esta expresión OR1a contenía una nota marginal que rezaba: solo dice verdad en hacer al hombre hijo de hijo de la privación, dándosela por principio, de que nacen sus ansias y deseos a todo lo honorífico por llenar este vacío del no ser OR1a: jactándose de que ella sola dice verdad OR2b (y tacha no ser). Se trata de una glosa marginal de OR1a que pasó a OR2 (y que ahí se corrigió de nuevo), pero que al volver a OR1 fue tachada con un claro trazo vertical;
  53. 108.7-9: siendo casi infinitos los que pueden nacer del libre albedrío OR1a OR2: del caso y del libre albedrío OR1b (Se subraya el carácter incierto de la astrología y el empirismo científico);
  54. 109.16: la Jurisprudencia, hija del entendimiento humano OR1 [A esta altura una nota marginal tachada de OR1 (y que no se incorpora en OR2) dice: los letrados, hombres al revés, porque su natural, la memoria, guarda lo que el entendimiento juzga, pero en ellos la memoria atiende (?) lo que el entendimiento después juzga, orden que estravía la naturaleza. Se trata de explotar la vena burlesca de una conocida figura satírica de la época, los letrados, y al caso con resonancias quevedescas, pero el autor o corrector parece que evitó esa vía y el pasaje ya no está en OR2);
  55. 113.3-4: que solamente que aun cada uno no se las puede conocer a sí mismo con la experiencia OR1a OR2a: que solamente tachado OR2b: que solamente cada uno puede conocer la suya con la experiencia aun esta no es firme OR1b (Otro ejemplo de las vacilaciones autoriales a lo largo de los tres estadios de corrección. Nótese que la corrección de OR1b ha sido ignorada al pasar de nuevo a OR1, que, a su vez, incide en la vertiente empirista y escéptica, puesto que la experiencia... no es firme).

Como creo ha podido advertir el lector a lo largo de las retahílas de variantes, siempre de lectura fatigosa, nos encontramos con un peculiar ejemplo de correcciones autoriales. La conexión entre los manuscritos supervivientes nos permite definir, unas con respecto a otras, en una dependencia recíproca de ida y vuelta, la mayor parte de esas variantes, agruparlas en estratos creativos, identificar las etapas sucesivas en las que el corrector o correctores incorporan nuevas escenas; mesurar, una vez más, cómo en cada una de ellas se subraya la intención poética de la segunda redacción. Con tal fin, parece aconsejable un breve esbozo que nos procure en suma las conclusiones principales.

La segunda redacción de República literaria consistió en su origen en una contrafacción de la primera redacción cuyo rastro primitivo nos encontramos en OR1a. Es posible que ya ahí el guía fuera Polidoro Virgilio, quizá junto al sacerdote; incluso parece probable sospechar alguna vacilación inicial al respecto o bien otros estadios de elaboración anteriores, puesto que Polidoro Virgilio no siempre aparece supralineado sobre una previa tachadura; como hemos visto, al menos una vez no ocurre así (10.8-15). Sea como fuere, podemos conjeturar el motivo de una tal variación. El primitivo sacerdote se amoldaba sin más complicaciones a la primera redacción, donde el narrador llega al templo de Apolo y se topa con su guía. Con la introducción de un personaje nuevo en función similar, parece que se persigue dignificar la obra. El nuevo guía, de apellidos conocidos, era autor del De inventoribus rerum, una de las enciclopedias más famosas del Renacimiento europeo y emblema de uno de los tópicos literarios más queridos del humanismo. El primitivo sacerdote salía así de su relativo anonimato y ahora reforzado con un nombre que era sinónimo del conocimiento. Al tiempo, el autor tutelaba bajo tal autoridad el recorrido de su narrador. Sutil planteamiento, pero que podía conducir a la peligrosa senda de pretender escribir un suplementum de Polidoro Virgilio, descabalando por completo el delicado mecanismo de la redacción primitiva; el dardo irónico y burlesco podía encontrarse con el autor. Al tiempo, podemos añadir detalles paralelos. El personaje histórico constituye uno de los mecanismos conocidos del somnium literario25. Pero el caso es que el personaje innominado de la primera redacción no necesitaba presentación específica; no así un personaje histórico como Polidoro Virgilio, y con posterioridad Marco Varrón. Para darles vida, el narrador debe asumir por un momento el papel del guía (lo hemos visto arriba en 10.8-15).

Pero no fue esa la única mudanza del más primitivo estrato de OR1. Tachó nuevas escenas, pocas, e introdujo otras de nueva planta. Entre esas escenas nuevas, que sí podemos leer en OR2, destaca el discurso de Cardano, que aparece junto a Artemidoro -antiguos y modernos- para endilgarle al narrador un dilatado discurso sobre la naturaleza de los sueños. Tema y escena que debió parecerle acorde con la tradición que definía la obra (somnium), y que confería una base teórica contemporánea a su armazón narrativo. Ahí defiende Cardano, como apéndice de una larga tradición oniromántica, su persuasión de la ascendencia divina de los sueños, y que como tales contienen una traza del porvenir, aunque puede convertirse en una afirmación de inevitables tonalidades cómicas si el lector se detiene a pensar que las escenas burlescas de la obra definen, no ya el pasado, sino el futuro de la República literaria. Acto seguido afirma el narrador la peligrosidad de tales doctrinas -pero no la certidumbre que le merecen- y sin apenas mediar explicaciones se olvida de su personaje. En la escena, se observa el usus scribendi de esas etapas redaccionales últimas. La aparición de un personaje, la enunciación de una doctrina, y su ulterior desaparición no era del todo extraña a la primera redacción, pero recuerda de cerca las viñetas adicionadas al final de OR1, donde a la ligereza cómica de la redacción primitiva se superpone el deseo visible de sacar a escenas más y más personajes clásicos de nueva factura.

Una vez copiado OR1 y sus correcciones en limpio (OR2), el corrector se embarcó en una cuidadosa lima de su texto, incorporando las galas que entendía necesarias para las prensas. De forma que sobre el manuscrito OR2 realizó a su vez una serie de cambios, importantes por su número, pero todos ellos, singularmente, de pequeña entidad; por la mayor parte, supera erratas de copista, precisa un modelo ortográfico o añade pequeñas correcciones estilísticas. Estas últimas suelen centrarse en lugares que ya resultaban problemáticos en OR1, y muy en especial en algunas de las escenas que OR1 transmitía en sus márgenes. Justo eso es lo que sucede con el discurso de Cardano, donde el corrector de OR2 se ha demorado con inusual paciencia, cifra de la importancia que concedió a la pieza. En ningún caso, las nuevas intervenciones autoriales sobre OR2 tenían como finalidad introducir nuevas escenas, y en verdad tampoco la disposición material del testimonio lo facilitaba. No era ya manuscrito de trabajo, con márgenes generosos para incorporar materiales. Disposición factual y temple de las correcciones que conducen a pensar que el autor se sentía ya satisfecho con la obra. Y así debió ser, a lo menos, en el momento en que comenzó su corrección, que en su intención debía ser la postrera. Sin embargo, creo haber demostrado que esa copia en limpio fue abandonada y que el autor o corrector volvió con posterioridad sobre el manuscrito OR1 y añadió y suprimió pasajes y personajes. Quizá nunca conozcamos sus motivos, pero no se debió sólo, desde luego, a la calidad decepcionante del copista de OR2, al que con cierta frecuencia se ve obligado a enmendar la plana. En suma, parece lícito concluir que en el retoque meticuloso de OR2 resolvió volver de nuevo sobre una obra ya ultimada al objeto de incorporar nuevos materiales.

En esa última intervención sobre OR1 insertó un número importante de nuevas escenas. En su conjunto, equivale a la de OR2, atendiendo al número de variantes, pero la supera por su calidad y extensión. Se trata por la mayor parte de pequeñas viñetas, como las correspondientes a Esopo o Turannius, y otras de menor entidad que redondeaban algún aspecto de la obra, tales como los períodos enteros añadidos con llamativa frecuencia en el catálogo de autores literarios. En este último caso, estamos ante períodos recopilatorios o sentenciosos que cierran un párrafo, que redondean el juicio sobre un autor literario; en tales ocasiones, la pluma correctora se detiene otra vez con visible complacencia. Por lo que respecta al procedimiento para insertar estos nuevos materiales, vale observar que adiciona frases enteras al texto primitivo, de forma comparable, en su ejecución material, a la corrección de la primera edición de las Empresas políticas (1640)26.

Tal es la naturaleza de las escenas de Esopo y Turanio, y tal sucede también en el catálogo de las bibliotecas o en las observaciones sobre la educación en España. Se somete el texto antiguo a una suerte de adición, añadiendo bloques retóricos que encuentran su lugar con facilidad, que no alteran en sustancia la cadencia del texto antiguo a no ser como visible sumatorio de elementos completos -una frase, un párrafo- a una arquitectura que se mantiene incólume. En el caso de la aparición de una nueva biblioteca -la Ambrosiana- en el catálogo de estas, el corrector profundiza en la intención poética de la segunda redacción, donde el pelaje crítico cede en importancia ante el apego marcado al inventario y la enumeración. Por su parte, la nueva glosa sobre la educación exhibe uno de los aspectos de más sorprendente modernidad. Comentario aparte merecen las escenas nuevas centradas en un personaje o autor clásico, tales las dedicadas a Esopo y Turanio. Esta última ofrece paralelo poético perfecto con la adición marginal del discurso de Cardano en OR1. Justo antes de comenzar la querella de Ovidio, se nos presenta una figura clásica afín al tema. Sin embargo, el personaje no sobrevive a su presentación, y se deshace de él al momento para continuar con la querella de Ovidio. Inquirimos la razón de la nueva viñeta, y, a decir verdad, pocas parecen contundentes más allá de la inclinación enumerativa de la segunda redacción, el deseo aludido de dar vida a nuevos personajes de extracción clásica. Para el caso de la escena en que nos presenta a Esopo, ya hemos visto cómo maltrata don Diego a su Heraclitus flens hasta convertirlo en auxiliar de Marco Varrón y guía suplementario de la República literaria. Ahí se alejaba más y más del marco poético de la primera redacción, transformando a un escéptico Heráclito en oráculo de la verdadera razón de Estado.

En el recodo de cierre de este último estadio de elaboración debió resolver que el cicerone de su República literaria sería Marco Varrón. Por ello necesitaba preámbulo inicial para el nuevo personaje, al tiempo que volvía sobre sus intervenciones o citas con el objeto de ultimar la sustitución en todos ellos. Ya hemos visto que tal enmienda no fue tan sistemática como exigía la homogeneidad del texto y como sin duda deseó el corrector. Y de nuevo urge preguntarse por las razones de esa innovación, por lo que parece de última hora. Sin duda la transformación de un humanista del Renacimiento en un autor de clásico abolengo añadía su algo de rancia ascendencia al personaje, y por ahí a la obra toda. Quién sabe si se acordó, de añadidura, de la no despreciable aparición de Marco Varrón en el Somnium de Justo Lipsio. Cabe añadir que el corrector hizo poco más que aquilatar la estirpe de su guía, sin alterar función, gestos o discursos. Decidido el cambio, su concreción consistió en un completo trueque onomástico.

La relación de innovaciones sucesivas, las fases de recreación literaria que es dable presumir tras ellas, nos pone a la vista un espécimen peculiar cuando pensamos en la posibilidad de un texto crítico. Añadiré, pues, el esbozo de una serie de reflexiones preliminares al propósito. Como sabe el lector que ha frecuentado la obra de Saavedra, la segunda redacción de República literaria nunca fue publicada por don Diego. Tal sucedió por vez primera, y tardíamente, en 1655, casi quince años después de su concepción literaria y rodeada de una implícita polémica sobre su autoría. Ocioso añadir que don Diego no tuvo ni arte ni parte en las versiones impresas, que transmiten un texto cercano a OR1. A lo que creo, don Diego se desentendió de la obra que en origen no era propia, quizá porque en los nuevos aires que corrían en la corte, tras la caída en desgracia del Conde Duque, no sería bien recibida, y don Diego espera por entonces culminar con brillantez un dilatado currículo diplomático27. Me pregunto si, incluso, podemos relacionar este abandono de República literaria con el castigo a que fueron sometidas las Empresas políticas quizá poco antes, quizá en forma simultánea28: don Diego abandona una obra de inspiración escéptica al tiempo que transforma la primitiva redacción de Empresas políticas, basada en el marcado seguimiento de Tácito, en una obra cuajada de citas bíblicas. En ambos casos, estamos ante una corrección por parte del autor, ante el retraimiento consciente desde posiciones intelectuales que emulan las vanguardias europeas del momento: Don Diego se mantiene más atento a los nuevos aires de la corte donde la caída política del Conde Duque parece inevitable en el año cuarenta y dos29. Si a esta perspectiva unimos los datos arriba inventariados, surge la posibilidad de considerar República literaria como una obra no solo jamás concluida, sino incluso voluntariamente abandonada, y en ese abandono se resiente de nuevo la autoría de don Diego. Nos lleva incluso a examinar con más detalle los estadios redaccionales del manuscrito OR1 y descubrir cambios de letra. En fin, que cuanto más estudiamos República literaria más enmarañada nos parece la obra, y aún la posibilidad, incluso, de que don Diego sea, como dice, el autor de todos los estadios redaccionales de esta segunda redacción, pues considero descartada casi por completo la posibilidad de que pueda serlo de la primera ante el olvido de nombres como el de Jean Fernel, fundador de la fisiología -la palabra, no el contenido- y cuyas obras se utilizaban todavía en las Facultades de Medicina de esos años iniciales del siglo XVII. El error absurdo por lectio facilior: Fernel > Farnesio; parece imposible si se trata de pluma autorial, y desacredita casi por completo la autoría de Saavedra: imaginemos un contemporáneo nuestro que confunde a Darwin con algún apellido aristocrático de la Inglaterra victoriana. Por otra parte, esa consideración crítica sobre el humanismo, tan acerada y acertada, no encaja ni con alfileres por entre las obras de don Diego de autoría indiscutible; la posibilidad de una falsificación a nombre de tan famoso y conocido político no puede descartarse. En cuanto a esta segunda redacción, tenemos una obra que don Diego reivindica como propia, y que, sin embargo, abandona sin más. Estas consideraciones confluyen en los postulados de un texto crítico de la segunda redacción de la obra. Parece que la versión final debemos buscarla en el testimonio OR1, al tiempo OR2 nos ha dejado un elenco de lecciones que exigen una comprensión singularizada. Y además, es necesario parapetarse tras todo tipo de distingos, atendiendo a las fases y direcciones de corrección y a la autoría discutible. Por entre sus lecciones corregidas o desechadas, en las tachaduras y viñetas reconstruidas, en los personajes repescados del humanismo erudito, emerge una pequeña historia del humanismo español de esas primeras décadas del siglo XVII. Un caso singular, a propósito para el virtuosismo ecdótico.







 
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