Visor de obras.

Quién de nosotros, fechada en 1953, narra un peculiar triángulo amoroso desde la particular perspectiva de cada uno de los protagonistas a través de tres relatos convergentes. En opinión de Jorge Ruffinelli, Benedetti, con la influencia de William Faulkner -que se evidencia en la técnica literaria empleada-, de Virginia Woolf y de James Joyce, lleva a cabo en esta obra «sugerentes juegos de perspectivas narrativas, para contar la misma historia desde el cambiante ángulo de sus personajes»⁵⁴⁶. El desarrollo del conflicto se opera, en menos de cien páginas, con la lectura sucesiva del diario íntimo de Miguel, el marido, de la carta de despedida que le envía su esposa, Alicia, y del cuento que escribe Lucas, el tercero en discordia, dando su versión de los hechos. Sin embargo, la mayor novedad radica en que en esta novela «es el propio marido, un mediocre y cornudo vocacional, quien oscuramente intuye, desde antes del matrimonio, la pertenencia de su mujer a un tercero, y cuya obsesión consistirá en materializar esa intuición con el fin de alcanzar alguna precaria y equívoca certeza»⁵⁴⁷, el que arrojará a Alicia en brazos de Lucas. De este modo, Miguel, Alicia y Lucas obligan al lector a entrar en un juego complejo, equívoco y contrapuntístico.

Este juego literario se plasma en un texto narrativo de no muy amplias dimensiones, a pesar de exceder los límites del cuento. Nos hallaríamos ante un género impreciso: ¿cuento largo, nouvelle, novela? El mismo Benedetti afirma que «en el estado actual de los géneros narrativos, cualquier definición de tipo retórico se halla destinada al fracaso (...) En el presente, los géneros se interpenetran, no existen ya fronteras; por otra parte, el desarrollo de la nouvelle ha servido para confundir aún más los rasgos diferenciales»⁵⁴⁸. El cuento es resultado de un corte transversal de la realidad, limitado por su brevedad, caracterizado por la peripecia de una mínima anécdota, trazado con el mayor rigor estilístico procurando mantener de principio a fin una tensión indeclinable. En la novela breve o nouvelle se da una excitación progresiva, asistimos a un proceso rodeado de antecedentes, pormenores y consecuencias, a una mínima evolución de los hechos. Ambos géneros ofrecen versiones limitadas ex profeso del conflicto humano, mientras que en la novela la versión es total, inserta en todo un mundo creado alrededor⁵⁴⁹. Así pues, ¿estamos ante una nouvelle o ante una novela en la que deliberadamente se han podado las superfluidades? El término mediante el cual designarlo es lo de menos, porque el texto se articula en un tríptico narrativo que acoge en su seno otros tres géneros literarios: el diario, la epístola y el cuento.

Sería interesante señalar que dos de esos géneros -el diario y la epístola- son usos de narración en primera persona. El tercero, en cambio, es un cuento escrito en tercera persona, pero el autor, Lucas, se sirve de las notas a pie de página para marcar su presencia y dejar claro su papel en la complicada historia del triángulo amoroso; y esas notas a pie de página sí están escritas en primera persona. La utilización de la primera persona puede ser a veces un mero recurso del autor para encubrir limitaciones o disimular defectos en el diseño estructural de su narración. Sin embargo, las narraciones en primera persona causan una inmediata identificación del lector con el narrador-protagonista, acercándolo al texto. Es evidente que, «construidas como singulares confesiones, hay en ellas, mediante la más directa comunicación, la aparente sinceridad de lo que se cuenta dentro de un discurso marcado por la intimidad de la forma y lo autobiográfico del contenido»⁵⁵⁰. Pueden servir incluso para que el autor se aleje del narrador impersonal y ajeno, propio de la tercera persona, al hablar desde el yo. El escritor José María Merino conjetura al respecto: «Se trata de la voz de un doble y, según mi parecer, parte del hechizo de escribir desde la primera persona proviene, precisamente, de lo que tiene de misterioso experimentar tal desdoblamiento»⁵⁵¹.

En primer lugar, con el diario íntimo de Miguel da comienzo la obra y en él se nos ofrece una visión abúlica y resignada de su vida, de sus once vacíos años de matrimonio con Alicia, de su juventud, de su amistad con Lucas, de la eterna sospecha de una atracción recíproca entre su esposa y el amigo que él acabará haciendo real. Según Rosa Mª Grillo, el diario constituye el proceso narrativo escrito en el que se establece una mínima distancia -temporal, psicológica- entre narrador y protagonista, aunque a diferencia de la carta no tiene un destinatario, en principio no está destinado a la lectura. No es sino «una 'copia en limpio' del monólogo interior, pensada, repensada y mediada por la escritura»⁵⁵². Vayamos al texto:

En segundo lugar, la carta que Alicia envía a su marido con un mensaje de ruptura, de despedida, pertenece de lleno al género epistolar, un género narrativo que se plasma en un «texto literario configurado en los moldes de la carta que implica, por tanto, un sujeto emisor que escribe a un receptor ausente a quien se dirige y cuya presencia se configura en el texto»⁵⁵⁴. Es una narración alejada de la inmediatez del monólogo interior y del diario íntimo, en la que se puede comunicar sólo lo que el emisor quiere que el receptor conozca⁵⁵⁵. En ella, Alicia hace ver el error de su marido:

Por último, nos encontramos con el cuento de Lucas, que cierra la obra y que la titula, al fin y al cabo. Ya antes habíamos adelantado que el cuento es un género narrativo breve de anécdota sencilla y pocos personajes, de carácter sintético, con predominio de una única perspectiva⁵⁵⁶. Pero lo más interesante del cuento de Lucas son las notas a pie de página que incluye -«impublicables, estrictamente personales» (p. 83)- y en las que comenta «las divergencias entre los hechos tal como aparecen en la narración y la realidad de lo sucedido, sobre cómo debe redactarse un cuento e incluso explica el por qué de la elección de algunas de sus frases y vocablos. El propósito evidente es dejarnos saber sus puntos de vista como creador acerca de la construcción del cuento. Irónicamente se trata de un cuento algo extenso, consta de cuatro partes, que no respeta ninguno de los requisitos internos del género. Es obvio que no se trata de un cuento»⁵⁵⁷, sino más bien de un pretexto literario para que Benedetti pueda, por boca de su personaje, explicar su propia estética mediante un juego metaficcional.

En alguna de las notas dice Lucas:

También en una de esas notas se nos desvela el desenlace de la historia, no el del cuento (que es una ficción dentro de otra ficción), sino el real (literariamente hablando, el efectivo para los personajes de la obra de ficción). Gracias a esa nota sabemos que Alicia y Lucas se dan cuenta de que las cosas han cambiado, que la infidelidad -al menos la física, la sexual- no se consuma, que Alicia se marcha y que los tres se quedan solos:

Tomando como punto de partida los límites clásicos y de contenido realista de la estampa urbana, Benedetti pretende dar una visión de mayor amplitud, centrándose en el análisis de un conflicto psicológico, pero lo importante para él es «mostrar la motivación oculta de las cosas, la presencia de una oscura maraña de frustraciones y deseos colectivos oculta tras la máscara del ritual cotidiano»⁵⁵⁸, aunque aquí prima el buceo psicológico sobre la detección de un ambiente social, a lo que llegará en obras posteriores⁵⁵⁹. En Quién de nosotros, «Benedetti expresó muy bien sus preocupaciones de la época, en parte existenciales, en parte morales, decididamente dirigidas a analizar la gran crisis de las relaciones. En el título, y en las líneas finales de la novela [...] se advierte ese imperativo existencialista que, con ecos de Sartre, refiere a un mundo angustiado, sin leyes, y en especial, sin la presencia de Dios»⁵⁶⁰. Buenos ejemplos de esta ausencia son las siguientes citas, tomadas del diario de Miguel:

El eje de la narrativa de Benedetti es el realismo, un realismo psicológico y sociológico, que tiñe sus obras de una total verosimilitud hasta el punto de no poder distinguir entre la realidad y la ficción, aunque estas obras suyas reflejan una realidad para cuestionarla, directamente o a través de sus personajes, con el propósito moral de un cambio social⁵⁶¹. «No resulta difícil concebir que en algunos casos la realidad que proyecta sea la suya»⁵⁶², opina acertadamente Corina Mathieu. No obstante, como hace Lucas, Benedetti deforma la realidad, la transforma mediante la literatura. En una entrevista concedida a una revista afirmó el autor de Quién de nosotros: «A mí siempre me ha gustado experimentar, con la palabra, con los géneros, experimentar con la literatura. Yo creo que la literatura tiene, por supuesto, mucho de drama, de hondura, pero también tiene un aspecto de juego que me atrae mucho»⁵⁶³. Y es ese juego entre géneros literarios, entre realidad y ficción, el que se pone en práctica en Quién de nosotros, sobre todo en el cuento de la tercera parte, sobre el que ha dicho su autor: «Empleo unas 'notas al pie' que transforman ese texto en otro (que en la pauta convencional de la ficción viene a ser el verdadero) [...] el efecto de esas «notas al pie» es como de círculos concéntricos o de sala de espejos»⁵⁶⁴.

El contenido de esta aseveración nos revela por fin el sentido especular de la estética imperante en la obra objeto del presente estudio: el juego de espejos, de reflejos, incluso entre los mismos personajes envueltos en el torbellino de emociones y sentimientos equívocos. El eminente crítico Germán Gullón nos recuerda las famosas palabras de Stendhal sobre el espejo en el camino: «para representar el mundo en la novela, basta poner el espejo frente al mundo, y sentarse a copiar. A tan fácil procedimiento le corresponde un acto lectorial similar: me siento con el libro en las manos, despejado de cabeza, y el sentido común me irá abriendo los senderos del entendimiento. El problema surge cuando el autor poniendo el espejo firma Ramón del Valle-Inclán, aficionado al espejo cóncavo, o si los senderos son los de Borges, que se bifurcan por los caminos del sueño, de la hipótesis, de lo inexistente»⁵⁶⁵. Algo parecido sucede también con Mario Benedetti, aunque él rodea su pequeño mundo de una galería de espejos donde los reflejos, las imágenes de ese mundo, rebotan y se multiplican. Así pues, «cuando dentro de un mismo relato Benedetti debe hilvanar esos pequeños retazos de vida [...] solapadamente socava la frescura de las imágenes, la pureza de las percepciones [...] para someterlo todo a la esterilizadora tiranía de un racionalismo vulgar [...] Benedetti recurre al tradicional procedimiento del montaje para componer con sus múltiples fragmentos un adecuado contrapunto de emociones, sentimientos y situaciones»⁵⁶⁶.

Mediante la antigua fábula china del espejo, Jesús Díaz nos señala un tema fundamental en Quién de nosotros; se trata de la dificultad del reconocimiento mutuo:

Esto es lo que sucede a los tres protagonistas de Quién de nosotros, inmersos en un profundo aislamiento, en una falta de comunicación que se detecta ya en la composición de la estructura de la obra: tres secciones, tres puntos de vista que, parciales, subjetivos, han de superponerse y complementarse para lograr una mayor claridad en la perspectiva de conjunto. Tal y como argumenta Eileen Zeitz, «sólo existen narraciones retrospectivas e interpretaciones de cada personaje sobre acontecimientos y sobre los sentimientos de los otros [...] presentando solamente una cara de un acontecimiento [...] tomadas en sí, no nos proporcionan una visión completa de la realidad. Comparadas entre sí, se ve que hay interpretaciones falsas de la realidad narrativa»⁵⁶⁸. Pero en este tríptico, «el argumento no es una mera apoyatura para el desenvolvimiento de recursos estructurales más o menos brillantes. Al contrario; la estructura se debe al asunto, nos resulta incluso necesaria y está muy lejos de ser un ejercicio retórico. El relato se impone al andamiaje, por muy evidente que éste sea»⁵⁶⁹. Así pues, la obra posee una sólida estructura narrativa. Según Federico Álvarez, «resulta ésta de una única y triple tensión central, dosificada no lineal sino sincrónicamente en tres puntos climáticos paralelos»⁵⁷⁰.

A otro nivel, en la trama subyace -como apuntó Rodríguez Monegal⁵⁷¹- la raíz edípica de la relación de Miguel con su mujer, pero Jorge Ruffinelli va más allá al indicar otro hecho importante pero velado: «la relación tenuemente homosexual entre Miguel y Lucas. El texto señala un juego como de espejos en esta relación de identidades: cuando Lucas aparece en la vida de Miguel, es casi su doble»⁵⁷². Miguel vive su matrimonio con la sombra de Lucas a cuestas, pero también Lucas está obsesionado por la presencia de Miguel, visible su rostro en la pared, que lo mira «como un ángel custodio» (p. 113). En mitad de esta situación inadmisible hasta para ellos mismos se halla absurdamente Alicia, como un puente levadizo tendido entre ambos. Resulta evidente la triple frustración final.

Finalmente, la estética especular y metaficcional a la que se adscribe la obra no deja de ser un guiño malicioso a los confusos críticos. Con una ironía que rivaliza con el profundo pesimismo existente en Quién de nosotros, Benedetti introduce, en la parte correspondiente a Lucas, a través del personaje del fracasado Fortunati que éste inventa para su cuento, un poema de cuya autoría se apropiaría primero Lucas y luego él mismo, incluyéndolo en sus Poemas de la oficina:

Atención especial habría que prestar a la correspondiente nota de Lucas -a quien el poema se le antoja horrible-, que ilumina con luz propia el sentido de nuestro trabajo:

Concluyo con la afirmación de Sylvia Lago, para quien la producción de Mario Benedetti «ilustra fehacientemente los dos sentidos a que lo especular (speculari) alude: espejo (especulum) que reproduce una imagen, pero también indagación del pensamiento, búsqueda dirigida a la revelación de una verdad»⁵⁷³. En pos de esa imagen de sí, de esa verdad, caminan los personajes de Quién de nosotros, la literatura misma y el propio Benedetti.