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Miguel Delibes testigo solapado de una época: «Cinco horas con Mario»

Juan Cano Ballesta


Universidad de Virginia



Aires de renovación soplaban en España desde mediados los años cincuenta despejando el horizonte de las letras. El pacto defensivo con Estados Unidos y el Concordato con la Santa Sede (1953) y el tan deseado ingreso de España en las Naciones Unidas (1955) habían logrado, al menos, un leve relajamiento de la atmósfera y de las rigideces del régimen. Estos aires lograron arrastrar definitivamente en las letras el legado de la inmediata posguerra: el formalismo esteticista, el intimismo religioso y una escritura de aspiraciones épicas que cantaba heroicas épocas del pasado. Por aquellos años la revista Acento Cultural (1958-1960) recogía las inquietudes de jóvenes universitarios, escritores y artistas, que propugnaban un modo muy especial de contemplar la realidad y de tomar conciencia de la marcha del mundo en torno. Los principios del neorrealismo se aplicaban en esta revista, no sólo al cine, sino también a diversos géneros literarios, como la poesía, el teatro, la novela y la narrativa en general, subrayando siempre la urgencia del testimonio documental. Se puso de moda la literatura de viajes, que esta revista promovió activamente, desde que en septiembre de 1958, en su primer número, empezó a publicar, bajo el título de «Estampas de mi viaje», fragmentos de lo que apareció después como el libro Caminando por las Hurdes (1960) de Antonio Ferres y Armando López Salinas, ejemplo y paradigma de un nuevo género literario, el viaje testimonial, que provocaría una abundante serie de publicaciones parecidas en los años siguientes. Casi por las mismas fechas publicó Juan Goytisolo su relato Campos de Níjar (1960), que confirma y presta nuevo vigor a este tipo de literatura entonces tan novedoso. En él el narrador aparece como testigo que denuncia y describe en primera persona la pobreza y la injusticia que dominaba los barrios bajos y las regiones más míseras de España. La poesía se hacía comprometida y testimonial en un gran número de poetas de protesta. La novela neorrealista y la narrativa eran propensas a usar las técnicas de la cámara cinematográfica para lograr un mayor realismo y objetividad y así conseguir una denuncia más directa e hiriente de aquellas facetas de la realidad social y política que la retórica oficial, la represión y la censura, ocultaban cuidadosa y metódicamente, proveyendo en los medios de comunicación y en la literatura próxima al régimen un arte de encubrimiento, de engaño y de evasión. Se buscaba una narrativa, un ensayo y una poesía más próximos al acontecer cotidiano y a la problemática del momento histórico que se estaba viviendo. La operación realismo social lanzada por el editor Carlos Barral y por José María Castellet desde el ensanche de Barcelona resultó ser un claro éxito literario, ya que creó o ayudó mucho a que saliera a la luz pública un nuevo tipo de literatura que antes no lograba el apoyo de las editoriales. La censura, con su constante labor de control y represión de la libertad expresiva, daba en España una mayor justificación y urgencia a este modo realista de la narrativa. Esta adquiría una función documental, informativa, difusora de una realidad social que era cuidadosamente encubierta por el régimen. Surgía, como dice Juan Carlos Curutchet, de «la convicción de que a la novela correspondía informar objetivamente acerca de una realidad silenciada por la prensa oficial» (Curutchet 98). La literatura tenía que documentar la vida contemporánea frente a unos medios de información que no sólo no informaban sino que encubrían y distorsionaban el acontecer diario. El lenguaje realista trataba de contrarrestar la palabrería y la desinformación de la hinchada retórica oficial al uso, una retórica elitista que estaba en franca disonancia con la realidad1.

Miguel Delibes resultaba en este contexto un novelista muy singular e independiente y parecía descolgado de estos movimientos internacionales y españoles, que por entonces entusiasmaban a la joven generación de escritores. Gonzalo Sobejano define y caracteriza a Delibes en sus comienzos por su «obediencia a la narración tradicional, la tendencia al análisis introspectivo, un argumento susceptible de ser contado, |y| un protagonista insolidario que defiende su individualidad» (Sobejano 163). Pero su evolución desde que escribió la novela El camino (1950) demuestra que, si bien Delibes sigue sus propios gustos novela tras novela, no es impermeable al ambiente de la época y a las novedades que se van imponiendo. Así que, como afirma Sanz Villanueva, «Delibes progresa hasta encontrar su singularidad novelesca en la presentación de su entorno humano, social y geográfico: tipos y situaciones del campo castellano o personajes de la reducida vida provinciana». En él «la crítica social se lleva a cabo por caminos indirectos» (Sanz Villanueva, Historia de la novela... 888).

Lo cierto es que Delibes sin alinearse con la corriente neorrealista o el objetivismo narrativo, que por aquellos años lograban gran prestigio con obras como El Jarama (1954) de Rafael Sánchez Ferlosio y Nuevas amistades (1959) o Tormenta de verano (1961) de Juan García Hortelano, llega a lanzar en 1966 una novela sorprendente y renovadora, Cinco horas con Mario, que arranca palabras de admiración y entusiasmo a los críticos y que ofrece el magnífico retrato en negativo de una sociedad que Delibes conocía a la perfección. Fernando Morán escribe en 1971: «Cinco horas con Mario |es| la más bella y más terrible novela española de las dos últimas décadas» (Morán 77). Delibes, sin someterse a técnicas objetivistas y de modo muy personal, descubre nuevos modos de expresión y nuevos recursos narrativos. No es neorrealista, ni behaviorista, ni recurre al testimonio documental y sin embargo logra darnos una magnífica radiografía de la sociedad provinciana de los años cincuenta. No lo hace con descripciones detalladas de hechos o personajes ni con las técnicas de la cámara cinematográfica u otras parecidas, pero sí lo consigue reproduciendo con extrema fidelidad y con acierto el lenguaje de una mujer de la burguesía provinciana de la España franquista. Delibes tiene una capacidad poco común para «la prodigiosa captación del habla trivial (frases hechas, lugares comunes, coloquialismos y vulgarismos)» (Sobejano 192).

El gran éxito de esta novela ha sido el extremo cuidado y el acierto con que el novelista ha ido delineando a este personaje central llamado Carmen. La va introduciendo desde las primeras páginas. Carmen, en el día de la muerte de su marido y en las largas horas del velatorio, aparece desvalida, como un fantasma entre sombras o «bultos oscuros» que se le acercan para darle el pésame. Al inicio mantiene todavía su atención viva y despierta ante lo que ella considera un desorden social: «Un bedel no debe estar nunca donde estén los catedráticos»2. Sin embargo ante sus ojos llorosos continúa el desfile de «bultos obstinados, lacrimosos» (16), hasta que cansada, agotada, decide reunirse con Mario en una larga conversación o monólogo. Ante el continuo desfile de bultos, que no logra identificar por las lágrimas, exhausta, perturbada, sólo ve «ojos desorbitados, enloquecidos» (28), que entran y salen. Carmen percibe palabras, gestos, sonidos, voces y frases, a las que no logra darles sentido pleno ni coherencia. Al fin se queda a solas con el difunto. El lector al notar la excitación, la turbación, el estado altamente emocional, y al conocer también la mente limitada, obsesiva, vanidosa, clasista, de Carmen, comienza a sospechar, a desconfiar de lo que ésta dice y a juzgar por sí mismo y buscar el verdadero sentido de sus palabras. El narrador utiliza la primera parte de la novela (7-37) para activar las facultades y la atención crítica del lector, para preparar la recepción apropiada del largo monólogo que constituye el cuerpo de la novela. Al lector se le asigna un papel decisivo en su interpretación. Sin este lector atento y perspicaz la obra se derrumbaría. Él es el que lleva a su plenitud y máxima potencia expresiva las virtualidades del texto. Delibes con este prólogo o introducción al monólogo de Carmen logra despertar la actitud crítica del lector, le confía un papel activo, dinámico, creador de un sentido nuevo y revelador para las palabras de Carmen.

Conviene recordar que Delibes en una obra como ésta buscaba un lector lúcido y sensible, del cual pudiera esperar una participación activa. Durante los largos años de la censura el ciudadano despierto acogía con desconfianza todo lo que llegaba a sus oídos de la radio o de la prensa diaria. Había que leer entre líneas. Tras más de veinte años de censura el ciudadano medio se había acostumbrado a mantener su lucidez al escuchar los mensajes oficiales. La censura había creado un lector u oyente astuto, desconfiado y suspicaz, que sabía el sentido que había que darle a las noticias que le llegaban de los medios de comunicación del régimen. El escritor, por su parte, llega a establecer un pacto de complicidad con este público lector. Tiende a refinar sus recursos y sutilizar sus métodos para no verse amordazado y poder enviar el mensaje que él quiere sin exponerse a los zarpazos de la censura. Y esto es lo que hace Delibes.

En el monólogo de Carmen hallamos un perfecto y completo reflejo de los valores y creencias en que se apoyaba el sistema político del régimen franquista. De su boca oímos los contenidos de la retórica oficial, que sonaba de continuo en la radio y en la televisión y que era la misma que leíamos a diario en la prensa. Era la estructura verbal de la ideología reinante, sus fórmulas, sus eslóganes, sus consignas: «una autoridad fuerte es la garantía del orden [...] y el orden hay que mantenerlo por las buenas o por las malas» (135), «la guerra es cosa de valientes», «máquinas no; pero valores espirituales y decencia para exportar», «como en España en ninguna parte» (101). Delibes sabe tomar el pulso a la historia reciente. Resulta sorprendente constatar cómo Carmen va tocando, precisamente, los puntos y temas que solían tener más amplio eco en los medios de comunicación. Recordemos sus frecuentes quejas sobre la juventud:

Se les ha dado todo, viven en orden y en paz, cada día más regalados.


(59)                


...la Universidad no les prueba a estos chicos, desengáñate, les meten muchas ideas raras allí, por mucho que digáis.


(60)                


...la mayor parte de los chicos son hoy medio rojos, que yo no sé lo que les pasa, tienen la cabeza loca, llena de ideas estrambóticas sobre la libertad y el diálogo y esas cosas de que hablan ellos.


(60)                


Era ésta una preocupación muy aireada en la prensa de la época. Una encuesta de 1955 mostraba la fuerte inclinación de los jóvenes menores de 23 años hacia el liberalismo y el socialismo (Díaz 127). De ello se hizo eco el mismo Franco quien, en el habitual discurso de Navidad de 1955, se lamentaba profundamente «de la peligrosa situación en que se encontraba la juventud española» (Díaz 128). La voz de Carmen es, pues, la caja de resonancia de la propaganda del régimen.

Otra faceta, a la que alude con insistencia la novela y que también era eco de la propaganda y de una realidad cambiante, era el comienzo del desarrollo y los primeros desperezos de la economía de consumo, a lo que quiero referirme brevemente. Carmen alude constantemente a ello. Está fascinada por el dinero, por el coche y por las mejoras de la vida diaria, sobre todo en bienes materiales. Carmen queda deslumbrada ante los triunfadores de la nueva economía. Paco es el prototipo de los mismos por su modo elegante de vestir («una americana inglesa de sport»), por «el Tiburón rojo» que conduce, por su modo de frenar («un frenazo de cine, ¿eh?, que se quedó un rato el coche como temblando», 274), por los perfumes que usa («entre de colonia y de tabaco rubio», 278), que la trastornan. La obsesión por el coche se repite interminablemente:

...me será muy difícil perdonarte, cariño, por mil años que viva, el que me quitases el capricho de un coche. Comprendo que a poco de casarnos eso era un lujo, pero hoy un Seiscientos lo tiene todo el mundo, Mario, hasta las porteras, si me apuras.


(47)                


...¿Es que tanto esfuerzo te hubiera costado ganar para un Seiscientos, di, pedazo de holgazán? Porque yo no digo hace años, pero lo que es ahora, si parece que los regalan.


(51-52)                


...lo que más me duele, Mario, es que por unos cochinos miles de pesetas, me quitaras el mayor gusto de mi vida, que yo no te digo un Mercedes, que de sobra sé que no estamos para eso, con tanto gasto, pero qué menos que un Seiscientos, Mario, si un Seiscientos lo tienen hoy hasta las porteras.


(106)                


Desengáñate, querido, hoy un coche es un artículo de primera necesidad, ahí tienes al propio don Nicolás, un Milquinientos, y si tanto caso le haces para unas cosas, a ver por qué no le imitas en todas.


(186)                


...que bien que le oí al Aróstegui ese, y parece un muchacho educado, ya ves, que «la libertad era como una puta en manos del dinero».


(59)                


Si el talento no sirve para ganar dinero ya no es talento.


(270)                


Se podían citar muchísimos más ejemplos a lo largo del monólogo, entre ellos en páginas 191, 202, 277. Carmen constata importantes cambios que están teniendo lugar y le reprocha a Mario que a él «eso de los modernismos» no acabara de entrarle (277).

Delibes ha tenido el talento y la habilidad de inventarse y formular en lenguaje popular el modo de pensar y de expresarse de una mujer vulgar y corriente de la baja burguesía de los años cincuenta. El monólogo está bien captado, es verosímil y suena espontáneo en boca de este personaje. Los viajes al extranjero se hacían poco a poco más fáciles y la gente se sentía fascinada por todo lo que venía de Europa, lo que suscitaba el desagrado oficial. Pues bien, también Carmen muestra su desconfianza ante todo lo extranjero, también ella quiere, como decían los medios oficiales, conservar a España limpia, como se decía, de la obscenidad, de la inmoralidad y de la corrupción extranjera y ¿cómo no? de las ideas democráticas e igualitarias (102), que también amenazaban con introducirse solapadamente: «Siempre miráis con la boca abierta todo lo que viene de fuera, que sois unos papanatas, y ya sé que en el extranjero trabajan las chicas, pero aquello es una confusión, ni principios ni nada» (77). Los intelectuales, con sus escritos de protesta y disidencia, ejercían con frecuencia su función crítica. Eran los intelectuales comprometidos o engagés, como Mario y su círculo de amigos. El gobierno los atacaba con desprecio. Carmen los detesta (59, 60, 78, 79, 103). Sus palabras son el eco inmediato de los tópicos y consignas de la propaganda oficial, del lenguaje diario de las gentes del régimen. Es la retórica del sistema:

El mundo necesita autoridad y mano dura.


(151)                


¿Es que crees que una poquita inquisición no nos vendría al pelo en las presentes circunstancias?


(151)                


... siempre debe haber uno que diga esto se hace y esto no se hace y ahora todo el mundo a callar y a obedecer, únicamente así pueden marchar las cosas.


(154)                


Para que un país marche, disciplina cuartelera.


(154)                


Hoy no les hables a estos chicos de la guerra, te llamarían loco, y sí, la guerra será todo lo horrible que tú quieras, pero, al fin y al cabo, es oficio de valientes; después de todo no es para tanto, que yo por mucho que digáis, lo pasé bien bien en la guerra.


(96)                


Y tocante a valores religiosos, tres cuartos de lo mismo, Mario, que somos los más católicos del mundo y los más buenos, que hasta el Papa lo dijo, mira en otros lados, divorcios y adulterios, que no conocen la vergüenza ni por el forro.


(60-1)                


Lo mismo que lo de Menchu con los estudios, a la niña no la tiran los libros y yo la alabo el gusto, porque en definitiva, ¿para qué va a estudiar una mujer, Mario, si puede saberse? ¿Qué saca en limpio con ello, dime? Hacerse un marimacho, ni más ni menos.


(75)                


Conviene aquí hacer una observación. Si el lenguaje de Carmen reproduce en grandes líneas, pero con bastante fidelidad, la retórica oficial del franquismo, del nacional catolicismo y de la falange, en la forma mantiene sus diferencias con la misma. Dado su escaso nivel cultural e intelectual, Carmen trivializa y degrada estos contenidos y repite machaconamente sus escasas ideas. Los grandes ideales de la falange, el glorioso amanecer, la ilusión imperial, el culto a sus héroes, quedan, a veces, reducidos, por ejemplo, a la superficialidad y el embobamiento ante la monarquía (su padre era fervoroso monárquico): «porque la Monarquía es bonita» dice: «pero date cuenta, un rey en un palacio y una reina guapa y unos príncipes rubios y las carrozas, y la etiqueta y el protocolo y todo eso» (94), Carmen se expresa en retazos de frases prestadas, modismos, citas, coloquialismos, consignas, frases hechas, lo que denuncia la pobreza lamentable, el carácter repetitivo de su discurso y la estrechez de su horizonte mental. La frecuente represión política halla la clara aprobación de Carmen y, al mismo tiempo, la punzante realidad de la miseria asoma sólo de modo muy discreto en sus palabras.

Pero al mismo tiempo Delibes quiere que percibamos, aunque de modo indirecto y atenuado, la voz de la oposición al franquismo, una voz asediada y casi asfixiada por la propaganda del régimen, como podemos entrever en los reproches que Carmen dirige a Mario:

... pero nada de trabajar, otra manía que Dios te haya perdonado, Mario, porque ¿desde cuándo trabajan las señoritas? Si en tu mano estuviera, la gente bien iríamos de tumbo en tumbo hasta confundirnos con los artesanos.


(77)                


... lo que pasa es que ahora os ha dado la monomanía de la cultura y andáis revolviendo cielo y tierra para que los pobres estudien, otra equivocación, que a los pobres les sacas de su centro y no te sirven ni para finos ni para bastos, les echáis a perder.


(78)                


Tú decías que monarquía y república, por sí mismas, no significaban gran cosa, que lo importante es lo que hubiera debajo, que a saber qué quieres decir.


(94)                


Mario va resultando, pues, a lo largo del monólogo un personaje no sólo muy diferente sino opuesto a ella. En primer lugar, conviene tener presente que únicamente lo conocemos a través de la imagen apasionada y distorsionada, que Carmen nos va ofreciendo de él. Nos da, como si dijéramos, el negativo del retrato, para que el lector laboriosamente, activando toda su perspicacia, interprete y reconstruya su imagen real a través de lo que ella tendenciosamente nos va diciendo.

Así pues, la gran originalidad y la genialidad de esta novela es que Delibes utiliza todo este monólogo de Carmen aplicando una continuada ironía que invierte el sentido de su discurso y se convierte para el lector insatisfecho y crítico de los ideales franquistas en una denuncia de la retórica del Régimen. Delibes, como declara en varios de sus escritos, es consciente del papel perturbador de la censura que «constituyó el freno y la sordina de la novela española a lo largo de cuarenta años», y al mismo tiempo constituyó «un desafío, una provocación para el escritor, que le incitó a buscar nuevas formas expresivas y a exponer, con mayor eficacia estética, ideas y realidades que entonces, bajo el imperio de la ley del silencio, estaban proscritas». La censura forzaba a buscar soluciones novedosas e imaginativas como la que halló el propio Delibes en esta novela, según su propia confesión: «A lo largo de un centenar de folios, inicié la novela con Mario vivo, pero su posición disconforme con la dictadura en general, su abrupta crítica de la sumisión política y el consumismo económico la hacían decididamente impublicable» (Delibes, España... 161-62).

Ante este desafío, Delibes encuentra una solución ingeniosa y de gran eficacia artística: presenta a Mario muerto y expone en boca de Carmen los principios democráticos, progresistas y anti-régimen de Mario como ideas extrañas que ella va rechazando. La censura no podía poner objeciones a este discurso. Wayne Booth en su obra A Rhetoric of Irony hace una distinción fundamental entre el narrador fiable [reliable] y el narrador no fiable [unreliable], así como habla también de una voz [voice] o un hablante [speaker] fiable o no fiable (Booth 144, 175, 176). La voz, el hablante o el narrador fiable nos relata su historia y comenta los hechos como verdades que no ofrecen posibilidad de ser cuestionadas, mientras que el narrador no fiable, a lo largo de su exposición, va suscitando sospechas en el lector al mostrar una ignorancia o insensatez que lo hacen poco creíble (Booth 57) o al hacer ver que el hablante no entiende o interpreta mal los hechos a que se refiere o porque sostiene opiniones presumiblemente distintas a las del autor implícito y el lector (Ballart 175). Esto es lo que nos pasa con Carmen. El lector no la considera digna de su confianza, su palabra no le parece creíble. Delibes ha logrado este efecto con gran habilidad. La misma Carmen nos va dando la información necesaria para que nos demos cuenta de que está equivocada, de que juzga con ideas erróneas, de que no entiende el proceso de los hechos. Así lo vemos, por ejemplo, en el siguiente pasaje. Está hablando de una mesa electoral para el referéndum convocado por Franco. Mario ha sido nombrado interventor y Carmen describe, tal como ella lo entiende, el momento del recuento de votos:

... pero tú ya fuiste a regañadientes, Mario, y con ganas de alborotar, eso no hay quien me lo saque de la cabeza. Y si a Josechu le da por decir que el noventa porciento de «síes», el cuatro de «noes» y el seis de abstenciones, en blanco o como se diga, pues bueno, él era el jefe, ¿no?, que diga misa si quiere, ¿qué te importaba a ti, al fin y al cabo?


(109-10) (Otros ejemplos en 199-200)                


El lector se da perfecta cuenta de que el juicio de Carmen no es de fiar ya que no entiende lo que es una mesa electoral y para qué están allí los interventores. La ironía es, pues, la base de la sutileza y complejidad de esta novela; gracias a ella Delibes nos ofrece el retrato en negativo de Mario, que los lectores interpretamos como positivo. El novelista se entiende directamente con el lector perspicaz por encima de la cabeza del personaje Carmen, que se convierte en víctima de esta ironía. Por más que ella llame a Mario «botarate» (192), «adoquín», «pedazo de alcornoque», «tonto de capirote» (250) y otras lindezas, el lector se va dando cuenta de que Mario es un hombre de principios, preocupado por la igualdad entre los humanos (257-259), que rechaza el juego de las recomendaciones e influencias tan comunes en el sistema (263-264), que trabaja para que también los pobres estudien (78), que considera la guerra una tragedia, no una Cruzada (73), que no se presta a los sucios juegos políticos del Régimen (110, 199-200), que tiene sensibilidad para con los pobres (191), que ayuda a los presos políticos (192) y que considera normal que su hija trabaje (77). El personaje Esther lo resume de modo memorable: «los hombres como Mario son hoy la conciencia del mundo» (85). Mario es, en conclusión, una mente crítica, honesta, abierta al progreso y la democracia. Usando unas palabras de Wayne C. Booth, «el hablante está en contraste radical con el autor a quien suponemos detrás de la escena. [...] la mayoría de las creencias del hablante deben ser repudiadas, y nos formamos una imagen del hablante que socava su autoridad»3,

Otro de los elementos que entran aquí en juego es el de la censura. La preocupación de Miguel Delibes por la censura y por el posible secuestro de sus novelas es una experiencia que él tuvo en repetidas ocasiones y es, además, un hecho comprobado en su correspondencia, que le pudo inspirar la estructura irónica definitiva de Cinco horas con Mario. El 7 de mayo de 1966 Delibes anuncia a su editor barcelonés José Vergés que está terminando esta novela y que la vaya teniendo en cuenta en sus planes editoriales4. El 4 de julio de 1966 le anuncia el envío de la misma y que ha mandado otra copia «a un censor amigo»5. Tras confirmarle el 15 de julio que ha solicitado la censura de Cinco horas con Mario, el novelista comunica a su editor que «la novela, tras serias dificultades, ha sido aprobada íntegra» y que le enviará la hoja de censura «tan pronto la reciba»6. El editor José Vergés le reprocha de haber pecado «por un exceso de prevención al mandar la novela a censura. Yo no lo hubiera hecho»7. No olvidemos que la censura previa ya había sido suprimida por la Ley de Prensa e Imprenta de 1966, pero el gobierno mantenía la presión sobre los editores imponiendo serias sanciones, como multas millonarias o el secuestro del libro, etc. si hallaba en el texto publicado ideas o palabras que el régimen considerara inaceptables8. Delibes le explica que tomó esta decisión «aprovechando los ofrecimientos de un buen amigo y ante el temor -como ahora acaba de ocurrir- de que se produjese un secuestro del libro después de editado. Ahora todo está en orden y nadie puede poner ningún argumento contra la edición del libro»9. Como se ve, Delibes se toma sus cautelas contra la amenaza del secuestro del libro, con la que se rozó en repetidas ocasiones, a pesar de ser un autor de los que menos sospechas suscitaban y, tal vez, uno que por vivir en una ciudad de provincia, Valladolid, donde los censores eran conocidos y, en casos, amigos del escritor, estaba en una escala de riesgo muy inferior. No obstante, unos años después tuvo un «intento no consumado de secuestro» de su novela El príncipe destronado (1973)10.

Miguel Delibes ha logrado una novela de gran originalidad y fuerza, una novela que responde de lleno a exigencias de los años sesenta y que nos da un retrato fiel de toda una época y de la existencia histórica y colectiva de los españoles en aquel momento. Delibes no se somete al tutelaje del neorrealismo o del realismo social, ante los cuales muestra escaso entusiasmo en su obra crítica. Desde los primeros años sesenta se abre paso en España el relato experimental, que entonces disfrutaba de prestigio en el mundo de las letras. En este tipo de novela se tiende hacia la sistemática destrucción de los componentes tradicionales de la misma. Tiempo de silencio (1962) de Luis Martín Santos es ya una novela de renovación formal, con saltos temporales y libertad estructural, donde la narración tiende a ser sustituida por el discurso, fenómeno que sigue Delibes. El novelista vallisoletano habla de esta promoción experimentalista y la presenta de una manera que sugiere sus escasas simpatías por ella (Delibes, España 150-151). Y sin embargo, él es un hombre de su tiempo y es sensible a lo que entonces se escribía. Por ello compone una novela que tiene muchos rasgos de los que propugnaba el experimentalismo: supresión de la intriga o de la evolución psicológica de los personajes, no hay una historia en el sentido clásico, el monólogo de Carmen se desarrolla en el total caos, etc.11 La novela experimental, como género, logra con esta obra de Delibes un nuevo éxito y una modalidad desconocida que enriquece la narrativa de los años sesenta inventando nuevos modos de narrar y de hacernos un retrato fiel y definitivo de aquel momento histórico. Lo que en realidad ocurre es que la historia se nos presenta fragmentada, en escenas y evocada desde un presente que para muchos tiene unos valores muy diferentes de los que defiende alguno de sus personajes. Se trata de una verdadera recreación de la historia, es un pasado histórico revivido en la total subjetividad. Este hecho demuestra que Miguel Delibes, si bien defiende su independencia de las vanguardias y de los movimientos más innovadores del momento, sabe mantener su oído muy atento a lo que estaba ocurriendo en el mundo de las letras de entonces.

Además de la deslumbrante renovación de la técnica narrativa gracias a la perspectiva irónica, que tal vez haga de Cinco horas con Mario su mejor novela, Miguel Delibes, contagiado sin duda por el espíritu crítico del desbordante y prestigioso neorrealismo y el objetivismo narrativo de la época, practica de modo inequívoco la crítica contra el Régimen y la injusticia social y, como afirma Sanz Villanueva, «va poniendo paródicamente en solfa el mundo de las creencias de esa mesocracia provinciana conservadora que representa la viuda; a través de la ironía, critica una sociedad anquilosada e hipócrita» (Sanz Villanueva, Historia 100).

Quiero terminar con una reflexión. Delibes conoce a fondo la sociedad en que vive, se sitúa en el centro de la vida española de la época y la sabe plasmar en unos pocos personajes selectos pero muy representativos. Nos pinta los escenarios (la familia, la tertulia, el trabajo) y los personajes (un profesor de instituto, el boticario, un bedel, un director de periódico, periodistas, intelectuales, políticos, falangistas) de los años cincuenta y sesenta, que nos ayudan a comprender mejor las fuerzas e ideas que regían aquella época de la historia española en una novela de calidad artística e innovadora. Al mismo tiempo representa con gran acierto el contexto histórico de una época en que frente a una sociedad cerrada en sí misma, representada y descrita con mil detalles por Carmen Sotillo, se había hecho un valeroso intento de renovación. El ministro Joaquín Ruiz Jiménez (1951-1955) había promovido la apertura, la tolerancia y el diálogo, intentando, desde dentro del sistema, una política de liberalización universitaria e intelectual y colocando en altos cargos a espíritus abiertos como Pedro Laín Entralgo, nombrado rector de la Universidad Central, y Antonio Tovar de la Universidad de Salamanca, y ayudado por ilustres figuras como José Luis Aranguren, Dionisio Ridruejo y otros. Ante el recelo de los más conservadores el esfuerzo liberalizador de Ruiz-Jiménez entra en crisis en febrero de 1956, provocando protestas, lucha callejera, rebelión estudiantil y violencia verbal en los medios. Los ministros «responsables» (Ruiz-Jiménez y Raimundo Fernández Cuesta) son cesados fulgurantemente. El SEU pierde el control de la universidad y amplios sectores del estudiantado también pierden la fe «en las posibilidades evolutivas del sistema» (Díaz 127). Desde este momento nuevas promociones de graduados y nuevas generaciones de intelectuales, que ya no sintonizaban con el Régimen, van saliendo de la universidad. A este público lector envía Delibes, aunque en clave, mensajes que tantos ansiaban escuchar. Para estos lectores la novela de Delibes cobraba un sentido especial y trascendente, hacía un diagnóstico certero de aquella sociedad, alimentaba sus aspiraciones de cambio y se convertía en la radiografía de aquel momento en que tantos trataban de «abrir las ventanas» (288) a nuevos aires de renovación.






Bibliografía

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  • Curutchet, Juan Carlos. Cuatro ensayos sobre la nueva novela española. Montevideo: Ed. Alfa, 1973.
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  • ——. Correspondencia, 1948-1986. Barcelona: Ediciones Destino, 2002.
  • ——. España 1936-1939: Muerte y resurrección de la novela. Barcelona: Ediciones Destino, 2004.
  • Díaz, Elías. Notas para una historia del pensamiento español actual (1939-1975). Madrid: Editorial Cuadernos para el Diálogo, 1978.
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  • Morán, Fernando. Explicación de una limitación. Madrid: Taurus, 1971.
  • Sanz Villanueva, Santos. Historia de la novela social española (1942-1975), vol. II. Madrid: Editorial Alhambra, 1980.
  • ——. Historia de la literatura española. El siglo XX. Literatura actual. Barcelona: Editorial Ariel, 1991.
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