Luisa Valenzuela: la autora y su obra y conversación con Luisa Valenzuela

Gwendolyn Díaz

Sin duda, Luisa Valenzuela se cuenta entre los escritores argentinos más aclamados internacionalmente en la actualidad. Es autora de ocho novelas, diez libros de cuentos, un libro de ensayo, dos antologías personales y una memoria erótica. Su obra ha sido traducida a muchas lenguas y está incluida en la mayoría de los programas universitarios que se ocupan de literatura latinoamericana.

Valenzuela nació en Buenos Aires en 1938, en una familia de buena posición económica. Su padre, Pablo Francisco Valenzuela, era médico y murió antes de que ella llegara a la mayoría de edad. Más adelante, su madre se casó con Guillermo Klappenback Caprile, director administrativo del diario La Nación, que habría de convertirse en su devoto padrastro. Su madre, Luisa Mercedes Levinson, era una novelista de éxito y estaba bien integrada en la elite literaria de Buenos Aires. Solía organizar veladas frecuentadas por las personalidades más importantes de la literatura y la cultura del país, como Jorge Luis Borges (con quien Levinson escribió un cuento en colaboración), Ernesto Sábato, Eduardo Mallea, Juan Goyanarte, Beatriz Guido, Nalé Roxlo y muchos otros. Aunque se sentía fascinada por el mundo de gigantes literarios que conoció durante su infancia y adolescencia, de pequeña Valenzuela no quería ser escritora, tal vez como un acto de rebelión o desafío hacia lo que parecía ser su destino. Le encantaban la aventura y la ciencia y pensaba que su carrera iría en esa dirección. De chica inventaba aventuras que ponía en práctica en su barrio, vagando de un lado al otro, buscando tesoros y resolviendo misterios. Su ávida imaginación se le reveló en ese momento, mientas inventaba detalladas historias de aventuras de las que ella y su hermana eran protagonistas.

Valenzuela fue a la prestigiosa Belgrano Girls School, una escuela inglesa bilingüe en el barrio de Belgrano, donde aprendió inglés y francés. A los diecisiete años empezó su carrera como periodista y publicó en varios de los principales diarios y revistas de la Argentina, incluidos La Nación y la revista Crisis, ahora desaparecida pero en su momento muy respetada. En su carácter de mujer joven de las décadas de 1940 y 1950, estaba inmersa en la vida cultural de Buenos Aires a través de funciones teatrales, performances, grupos de escritura y acontecimientos musicales. Fue la época en que la vida cultural de Buenos Aires rivalizaba con la de muchas capitales europeas.

En 1958, Valenzuela se casó con un oficial francés y se mudó con él a Bretaña, donde tuvo una hija, Anna-Lisa Marjak, y comenzó a escribir cuentos inspirados en el folklore de la zona. En 1959 se mudó a París y empezó la escritura de su primera novela, Hay que sonreír, publicada en 1966, sobre las penurias de una ingenua muchacha de provincia que intenta abrirse paso en Buenos Aires. En 1964 volvió a Buenos Aires, y ella y su marido se separaron poco después. En 1969 recibió una beca Fulbright para el prestigioso International Writing Program de la Universidad de Iowa, donde empezó a trabajar en su segunda novela, El gato eficaz, publicada en 1972, tal vez su novela más creativa, contada desde el punto de vista de un narrador omnisciente que se identifica con los gatos.

Como se había despertado su gusto por los viajes, entre 1972 y 1974 Valenzuela viajó por México, París y Barcelona. También estuvo cierto tiempo en Nueva York investigando sobre literatura estadounidense con una beca del Fondo Nacional de las Artes. En 1979 se trasladó a Nueva York, donde vivió diez años dictando cursos y talleres de escritura y literatura en las Universidades de Nueva York y Columbia. Fue Becaria del New York Institute for the Humanities (Instituto para las Humanidades de Nueva York), miembro del Fund for Free Expresion (Fondo para la Libertad de Expresión) y miembro del Freedom to Write Committee (Comité por la Libertad para Escribir) del PEN. También trabajó con Amnesty International y con Americas Watch. En 1983 recibió la Beca Guggenheim para consagrarse a la escritura. Su carrera floreció mientras vivía en Estados Unidos, donde se insertó muy bien en los círculos literarios y académicos.

Su traslado a Nueva York estuvo en parte motivado por la represión política de la dictadura militar en la Argentina. Valenzuela había actuado en un grupo que ayudaba a la gente perseguida por la dictadura a irse del país; a raíz de eso, la policía estuvo en su casa buscándola. Afortunadamente, en ese momento estaba fuera del país. Sólo en 1979, sin embargo, se fue a Nueva York, por lo cual vivió en la Argentina los primeros tres años de la represión, supuestamente los peores, y se atrevió a publicar en Buenos Aires, en 1977, su controvertida novela sobre la represión, Como en la guerra.

Aunque era feliz en Nueva York, Valenzuela extrañaba su tierra natal y decidió volver a Buenos Aires en 1989. Le llevó cierto tiempo reajustarse a la vida en la Argentina. Era el momento de la hiperinflación y de una difícil transición a la democracia inficionada de limitaciones económicas, un tema que aborda en su novela Realidad nacional desde la cama, publicada en 1990. En la Argentina ha combinado su carrera como escritora con una activa vida profesional. Ha viajado por todo el mundo para participar en congresos y para leer su narrativa. En 1995 fue honrada por la Universidad de Oklahoma con el prestigioso Premio Puterbaugh y su obra fue el tema del Congreso Puterbaugh sobre Literatura Mundial y de la revista World Literature Today. En 1997 recibió un Doctorado honoris causa de Knox College, Illinois, y ese mismo año recibió la Medalla Machado de Assis de la Academia Brasileña de Letras. En 2008, en honor a los setenta años de la autora, se celebró en la Universidad de Viena, Austria, un simposio internacional dedicado a su obra. Además de estas distinciones, se han consagrado exclusivamente a su obra varios libros y diversos números de revistas literarias, como The Review of Contemporary Fiction (1986) y Letras Femeninas (2001).

Si hay un tema que surge cuando se evalúa el conjunto de la obra de Luisa Valenzuela es el tema del poder, sus efectos y sus diversas manifestaciones en la experiencia humana. La primera novela de Valenzuela, Hay que sonreír, publicada en 1966, se inspiró en las prostitutas que solía observar en el Bois de Boulogne de París. Presenta la vida de una simple chica provinciana, Clara, que va a la gran ciudad de Buenos Aires para encontrar trabajo. Allí enfrenta a una serie de hombres y de situaciones que conducen a su explotación. Tal vez la única novela de Valenzuela que podría considerarse realista, muestra la clara intención de la autora de denunciar la opresión y las injusticias sociales que sufren las mujeres como objetos del abuso masculino. En 1967 publicó Los heréticos, una colección de cuentos que gira alrededor del concepto de herejía. Estos relatos sugieren una desconfianza en el establishment, en el dogma religioso y en el patriarcado. Se advierte una clara intención de desafiar las estructuras patriarcales y crear un discurso centrado en la mujer.

En 1972, después de su experiencia en el International Writing Program de la Universidad de Iowa, Valenzuela publicó El gato eficaz. Tal vez su novela más enigmática y erótica, la narración sigue las aventuras urbanas de una protagonista que se transforma en un gato, una tarántula, un lobo y un árbol, entre otras especies. Sobre todo, esta novela se centra en la deconstrucción del lenguaje y de los dogmas y mecanismos sociales represivos arraigados en ese lenguaje. Lo que Valenzuela explora en ella es el poder del propio lenguaje, por lo que puede ser descripta en términos de transgresión, tanto del lenguaje como de los valores. El tono lúdico del texto apunta a una seria crítica de la sociedad occidental. (Ver Juanamaría Cordones Cook, Poética de transgresión en la novelística de Luisa Valenzuela [Nueva York: Peter Lang, 1991])

El libro de cuentos de Valenzuela de 1975, Aquí pasan cosas raras, es una colección de narraciones centradas principalmente en la inquietud política de la Argentina a principios de los setenta. Ahonda en la psicología de las luchas de poder sexuales, políticas y sociales. El estilo alegórico y los juegos de lenguaje que cultiva aquí están muy logrados. Editorial Sudamericana publicó su novela Como en la guerra, singularmente osada desde el punto de vista político, en 1977, durante el punto más alto de la represión del gobierno militar. La novela es una exploración psicológica de la identidad, una búsqueda de nuestros orígenes míticos y una exploración de los impulsos humanos tanto hacia la integración como la desintegración. El texto entraña una crítica subyacente a la represión, especialmente la represión política. La versión argentina de esta novela fue censurada; se le exigió a la autora que omitiera la página cero, que introduce la novela por medio de una escena de tortura. La traducción al inglés de Helen Lane de 1979 incluyó la «página cero».

Libro que no muerde, publicado en 1980, es una colección de «microrrelatos» o breves narraciones humorísticas y que instan a pensar sobre diversos tópicos. El celebrado volumen de cuentos de 1982, Cambio de armas, es su libro más reconocido y analizado. Aquí articula la política sexual con la política estatal; las relaciones desparejas entre hombres y mujeres parecen llevar a resultados políticos y sociales injustos. El cuento «Cuarta versión» se refiere a algunas de sus propias experiencias en la Argentina, cuando rescataba activistas políticos que habían sido perseguidos y los ayudaba a encontrar asilo en embajadas para que después pudieran dejar el país. El cuento que da título al libro, «Cambio de armas» se centra en la tortura de una mujer sospechosa de ser subversiva. También de naturaleza claramente política es su novela de 1983 Cola de lagartija, donde Valenzuela introduce en su ficción al personaje histórico del Rasputín argentino, José López Rega (asesor de Juan Perón). López Rega era una figura política muy temida, conocida tanto por sus prácticas ocultistas como por la creación de la AAA (Alianza Anticomunista Argentina), una fuerza policial paramilitar dedicada a la captura y tortura de disidentes políticos. Los experimentos de Valenzuela con el estilo, la técnica y el lenguaje son especialmente innovadores en esta obra, donde ella misma se convierte en personaje. También en 1983 publicó Donde viven las águilas, un libro de cuentos que manifiesta su interés en los pueblos primitivos y los mitos. Aquí se centra en las explicaciones mágicas y místicas de la vida y en el deseo de explorar los elementos mitológicos y poéticos de la psique humana.

Gran parte del material de su libro siguiente, Novela negra con argentinos, publicado en 1990, fue recogido mientras Valenzuela vivía en Nueva York, donde se desarrolla la novela. Los protagonistas de esta obra son dos novelistas argentinos expatriados cuyas vidas se reúnen a causa de un asesinato. Como en el caso de una novela policial, el lector se ve comprometido en la búsqueda de claves, una búsqueda que lleva al pasado violento de la Argentina durante la época de la dictadura militar. La novela de Valenzuela es una reflexión posmoderna sobre la propia escritura y sobre el acto de escribir como expresión de presiones psicológicas. Ese mismo año, también publicó su novela corta Realidad nacional desde la cama, inicialmente concebida como una pieza teatral. De estilo muy surrealista, esta obra refleja la atmósfera de locura colectiva que parece saturar una sociedad inficionada por constantes problemas políticos y económicos. Lo real y lo absurdo coexisten en el dormitorio de una mujer que hace poco ha vuelto a su país, sólo para descubrir que la realidad es todavía más extraña que sus sueños.

En 1993, Valenzuela publicó un volumen de cuentos titulado Simetrías, que refleja muchos de los mismos temas de represión de la mujer y opresión política sobre los que escribió en Cambio de armas. Más de una década después, esta colección muestra que siguen operando las mismas estructuras de control político y social. En el presente capítulo se incluye el cuento «Tango», sobre una mujer que frecuenta salones de tango para bailar y conocer hombres. El lenguaje que emplea la autora en esta narración manifiesta las restricciones sociales impuestas a las mujeres en el mundo del tango, sexualmente cargado, donde las mujeres siguen al compañero varón que las guía. En «La llave», también incluido aquí, Valenzuela subvierte la tradicional moraleja de la obediencia femenina tal como se la ve en el cuento de Barbazul. La protagonista de Valenzuela triunfa precisamente porque en lugar de obedecer a su marido, le desobedece. El poder de hablar y tomar una posición está subrayado en el cuento por la dedicatoria a las Madres de Plaza de Mayo.

La compilación completa de los cuentos de Valenzuela, Cuentos completos y uno más, se publicó en 1998 y ese mismo año la autora terminó una antología de sus cuentos y extractos de novela favoritos titulado Luisa Valenzuela: Antología personal. En 2001 publicó Peligrosa palabra, un conjunto de ensayos y reflexiones propias sobre literatura y escritura. Su novela, La travesía, también apareció ese año. La novela se desarrolla en Nueva York, una metáfora del caos de la experiencia humana contemporánea, donde su protagonista se lanza a la búsqueda de un pasado que es a la vez incriminatorio y revelador. Como en otras obras de Valenzuela, aquí hay símbolos clave, como el conjunto de cartas pornográficas que motiva la búsqueda. Situada en el mundo del arte de Nueva York, la novela reintroduce personajes que Valenzuela ha desarrollado en novelas anteriores, algunos de ellos tomados de la vida real. Los temas de la escritura, el autoconocimiento y el descubrimiento de sí están entretejidos con el tema de la represión política en la Argentina durante la dictadura y referencias a los desaparecidos. La búsqueda de Valenzuela por entender el mecanismo del abuso de poder y cómo afecta la psique humana se manifiesta claramente en esta novela sobre una mujer que se enfrenta con su pasado.

En 2003 Valenzuela publicó una memoria en cierta forma autobiográfica de sus diez años en Nueva York titulada Los deseos oscuros y otros más. Este libro, que ella ha llamado «autobiografía apócrifa» es una osada colección de recuerdos de amantes y encuentros románticos con el sexo opuesto ocurridos durante los años que vivió en Estados Unidos. El placer rebelde: Antología general, publicado en 2004, es una antología de algunas de sus narraciones que comparten el denominador común de la relación entre deseo y poder. También es autora de Brevs. Microrrelatos completos hasta hoy, una colección de cuentos muy breves aparecida ese mismo año, y de la colección Tres por cinco, donde reúne algunos cuentos ya publicados con cuentos nuevos de tono mítico y simbólico. En 2007 salió un librito de la serie Semillas de Eva, donde aparece un ensayo irónico y humorístico sobre el tema de Dios (a quien describe como comodín supremo de la raza humana) con dos cuentos sobre el tema de su libro Los heréticos. Su última novela hasta la fecha, aún inédita, se titula El mañana, y es una aventura con tonos detectivescos donde aborda de forma innovadora su fascinación con el lenguaje y el poder.

La obra de Luisa Valenzuela logra una rara combinación de sabiduría, humor, sexualidad, crítica social y política, y experimentación formal. Trasciende la mera narrativa para convertirse en una seria y penetrante exploración de la psique humana y las instituciones sociales e ideologías que estructuran nuestros pensamientos y creencias.

Gwendolyn Díaz: Empecemos a hablar de tu carrera como escritora mirando a tu pasado. ¿Cómo describirías tu infancia desde la perspectiva de la escritora consumada que sos actualmente? ¿Cómo eras de chica y qué aspectos de tu niñez revelan tu talento como escritora?

Luisa Valenzuela: Fui una nena muy inquieta y curiosa. De chica sentía especial atracción por las ciencias naturales (hasta me armé un museíto con algún fósil y piedras raras) y también me encantaba jugar a la exploradora. Incluso cuando era demasiado pequeña para cruzar la calle sola, solía dar vueltas a la manzana imaginando que descubría todo tipo de mundos. Sobre todo me gustaba buscar tesoros. Creo que siempre buscamos tesoros en la vida, aunque cuando crecemos los tesoros se vuelven menos concretos. De chica los tesoros que buscaba eran figuritas, estampillas, monedas de otros países y cosas por el estilo. De grande, el tesoro que busco es el conocimiento.

GD: ¿Viajaste mucho de chica?

LV: No, no mucho. Hice viajes cortos a Uruguay y a la provincia de Corrientes. Una vez, cuando estaba en Corrientes, me senté sobre un gran hormiguero, un incidente que aparece más adelante en mi novela Cola de lagartija. Tenía dos años y estaba fascinada por los insectos. Aparentemente salí durante la siesta y me encontraron sentada sobre un tacurú o montículo de hormigas coloradas muy voraces. Estaba admirando las hormigas que trepaban por mis brazos y mi cuerpo, resplandecientes bajo el sol, y ni una me había picado. Cuando me encontraron, me sumergieron en un bebedero de vacas para sacarme las hormigas de encima. Creo que las hormigas no me picaron porque no les tenía miedo. De lo contrario seguramente me habría muerto por sobredosis de ácido fórmico.

GD: ¿Qué significó crecer como la hija de Luisa Mercedes Levinson, una mujer famosa en los círculos literarios de la Argentina? ¿Te sentías cerca de ella o estabas resentida por que ella tuviera una vida propia, más allá de ser tu madre?

LV: Lisa tenía una vida muy propia, sí, pero era una vida que me parecía fascinante. No tenía noción de qué era una madre normal; para mí lo normal era mi experiencia. Mi cuento «Cuchillo y madre» alude indirectamente a las luchas de poder entre mi madre y yo y entre madres e hijas en general. Sin embargo, admiraba a mi madre y me encantaba lo que escribía. Cuando tuve edad suficiente, empecé a ayudarla a corregir sus manuscritos y le armé cuadernos de recortes con los artículos sobre ella que aparecían en diarios y revistas.

GD: ¿Al principio rechazaste la carrera de escritora como un acto de rebelión contra tu madre?

LV: No sé si considerarlo o no un acto de rebelión, pero la verdad es que cuando era chica nunca quise ser escritora. Me gustaban las ciencias y pensaba que la literatura era demasiado estática. Mi madre pasaba mucho tiempo en la cama rodeada de sus papeles; me parecía una ocupación demasiado pasiva. A la noche, sin embargo, Lisa iba a fiestas y muchas veces hacía reuniones en casa. Igual a mí la vida literaria me parecía demasiado tranquila. Quería viajar, vivir aventuras y ver el mundo. Hasta que descubrí el periodismo no me di cuenta de que escribir podía abrirme puertas. Después comencé a escribir ficción, a pesar de mí misma, y empecé con algunos de los cuentos de Los heréticos y a los 21 años escribí la novela Hay que sonreír.

GD: ¿Quiénes eran algunos de los escritores que visitaban tu casa y a los que conociste de chica?

LV: Borges venía a casa a menudo. El cuento «La hermana de Eloísa» lo escribieron en colaboración Lisa y Borges. Recuerdo que yo los oía reírse mucho mientras trabajaban juntos. También nos visitaban Ernesto Sábato, Nalé Roxlo, Juan Goyanarte (el hombre que fundó la revista Ficción y que me apoyó mucho), Gloria Alcorta, Beatriz Guido, Syria Poletti. Autores como Manuel Peyrou y Augusto Mario Delfino son menos recordados hoy, pero también eran hombres extraordinarios que llegué a conocer. Muchos de los expatriados españoles también venían a casa, gente como Arturo Cuadrado, Clemente Cimorra, José Luis Lanuza, Lorenzo Varela y otros.

GD: ¿Cuándo conociste a Julio Cortázar y a Carlos Fuentes?

LV: Eso fue después, cuando fui a México. Mi madre conoció a Cortázar en París, pero yo recién lo encontré después de publicado El gato eficaz (1972). Le gustó mucho ese libro y me escribió una carta maravillosa al respecto. Por esas extrañas vueltas, a Carlos en cambio lo conocí algo más adelante, en París.

GD: Se puede decir que tu obra en cierta forma está influida por la de Cortázar, especialmente por tus juegos de palabras y tu tendencia a lo lúdico.

LV: A pesar de que creo que hay algunas afinidades entre nuestras obras y admiro muchísimo a Cortázar, no leí Rayuela hasta más tarde, después de que empecé a escribir. Lo interesante es que los dos fuimos afectados por el concepto de Patafísica de Alfred Jarry, que propone un mundo suplementario al que conocemos, un mundo de lógica subversiva que implica un cuestionamiento humorístico del establishment y donde, más que la regla, se aplica la excepción a la regla. Éste es el movimiento que dio origen al dadaísmo y después al surrealismo. Yo estuve involucrada en el desarrollo de la Patafísica en la Argentina, junto con Albano Rodríguez y Juan Esteban Fascio, el inventor de la máquina para leer Rayuela.

GD: ¿Por qué fuiste a Francia y qué hiciste mientras vivías allí?

LV: Me enamoré y me casé con un francés, oficial de la marina mercante, y nos fuimos a vivir a Francia. Hice un poco de periodismo y empecé a escribir de verdad. Visitando la Bretaña quedé fascinada con la magia de la región, tan misteriosa como su paisaje. Algunos de los cuentos de Los heréticos me los sugirió el extraño tenor religioso de ese mundo celta. En París escribí Hay que sonreír inspirada por las prostitutas que trabajaban en la esquina de mi casa, frente al Bois de Boulogne. Me parecían aún más valientes que las prostitutas que había visto en la zona de Retiro en Buenos Aires... Me asombraba el coraje que debían tener para entrar en el auto de cualquier extraño, para irse en plena noche al bosque con él. En esta novela, mi preocupación casi inconsciente fue la dominación masculina sobre las mujeres y la difícil situación de aquellas que tratan de hacerse un lugar propio en un mundo teñido por el sexismo.

GD: ¿Y qué pasó con tu marido?

LV: Tuvimos una hija, Anna-Lisa Marjak, y finalmente volvimos a Buenos Aires, donde al cabo de unos años decidimos terminar el matrimonio. En Buenos Aires retomé mi carrera como periodista y trabajé en el diario La Nación, mucho más tarde en la revista Crisis y varias otras publicaciones hasta 1969, cuando recibí una Beca Fulbright para ir al International Writing Program de la Universidad de Iowa.

GD: Fue en Iowa donde tu carrera como escritora tomó un nuevo giro. Tal vez se podría decir que encontraste una nueva voz. Contanos sobre tu experiencia en el Writing Program de Iowa y la génesis de El gato eficaz.

LV: Es cierto, fue como un punto de inflexión. Hasta entonces mi narración era lineal, pero con El gato sentí que una nueva voz surgía dentro de mí. Eran tiempos de experimentación en la literatura latinoamericana y mi prosa cobró un nuevo ritmo y un nuevo tono. Lo interesante es que esa novela, que marca una ruptura con mi estilo anterior, fluyó tan naturalmente como agua de manantial, y yo sólo me abstuve de censurar el proceso.

GD: La metamorfosis y la transformación son dos aspectos intrigantes de El gato eficaz. ¿Podrías comentar algo sobre ellos?

LV: El cambio siempre está presente en la vida y tiene profundos efectos dentro de nosotros. El gato nació en Iowa, donde me sentía recluida y estaba bajo presión para producir; siguió su curso en el Nueva York de fines de los sesenta, una época se protesta social y de revuelta. Una noche me desperté en Iowa y medio dormida empecé a escribir lo que me pareció que era un cuento, algo muy raro sobre la muerte y el miedo. Después siguió creciendo. Era como una exploración del lado oscuro de la vida, del subconsciente, y se hizo evidente cierta noche en el Village, cuando fui a oír a Herbie Mann tocar jazz. Los músicos se lanzaron a improvisar en una desaforada jam-session y de pronto me largué a aullar con los músicos; todos estábamos transfigurados, casi como en trance. Experiencias como ésta me llevaron a centrarme en el otro lado de lo que llamamos realidad y a valorar el conocimiento inconsciente. Con El gato me di cuenta de que explorar nuestros miedos puede ser benéfico, porque nos ayuda a percibir pulsiones que de otra forma podrían llegar a destruirnos.

GD: Como en la guerra también es una novela de ruptura, o incluso podría decir de desintegración. Este libro está centrado en la disolución del concepto de yo y de identidad. ¿Cómo llegaste a escribir esta novela?

LV: Varias cosas entraron en juego en ese momento. Estaba leyendo la teoría de Jacques Lacan sobre el inconsciente como lenguaje y también viajando mucho. Viví un año en Barcelona y hacía viajes esporádicos a París, a Nueva York, a México. En Buenos Aires, el escenario político se estaba volviendo cada vez más represivo e inestable. En Como en la guerra seguí mi exploración del lado oscuro de la vida mientras experimentaba con el lenguaje y su relación con el deseo inconsciente.

GD: En esta novela hay dos búsquedas, la búsqueda de autenticidad del personaje protagónico y la búsqueda de una nueva forma de expresión de la autora. ¿En qué medida creés que la exploración de nuestro yo interior y la exploración del lenguaje están conectadas?

LV: Creo que están profundamente conectadas. Una de las armas más poderosas para comprender nuestro yo es el uso individual que hacemos del lenguaje. A través del lenguaje adquirimos autoconocimiento; al menos así ocurre con los occidentales. Si fuéramos orientales, quizá podríamos alcanzar el conocimiento de nosotros mismos a través de la meditación.

GD: ¿Alguna vez se publicó en la Argentina la escena de tortura de la «página cero» de Como en la guerra que fue censurada en la primera edición de 1977?

LV: Se publicó sólo más de dos décadas después, en una edición de Casa de las América, y luego en una trilogía. Esa página se omitió en la edición argentina porque se refería abiertamente a las atrocidades que ya estaban ocurriendo aquí. Aparece en la traducción al inglés, sin embargo. La publiqué más tarde en la edición de Fondo de Cultura Económica como parte de la trilogía que incluye las novelas urbanas Hay que sonreír, Como en la guerra y Novela negra con argentinos. Las tres exploran los bajos fondos de las ciudades así como el lado oscuro del alma humana.

GD: ¿Fue tu traslado a Nueva York un escape de la Argentina durante el tiempo de la represión? ¿Temías por tu seguridad viviendo en la Argentina?

LV: Dejé la Argentina porque sentía que ya no podía expresarme libremente. Era como si estuviera sufriendo de una especie de bloqueo psicológico. Estaba escribiendo Cambio de armas y me parecía que mostrárselo a alguien era ponerlo en peligro, porque enfocaba de frente la tortura y el terrorismo de estado. Me di cuenta de que no tenía interlocutores; el próximo paso sería el silencio o la negación. No quería perder mi memoria de lo que estaba ocurriendo, ni tampoco censurar mi escritura. De manera que cuando me invitaron a la Universidad de Columbia de Nueva York para hacer una residencia como escritora, decidí irme por largo tiempo.

GD: Sin embargo, viviste en la Argentina entre 1976 y 1979, tres de los peores años de la represión. ¿Hubo algún incidente que amenazara tu vida?

LV: Sí, en 1976 la policía fue a buscarme a mi casa. Por suerte acababa de salir del país. Entonces mis amigos me aconsejaron no volver por un tiempo. Cuando al cabo de dos meses volví, encontré que el horror se había vuelto más secreto, más oculto y que la gente había caído en la negación. Eso me hizo sentir todavía más inquieta. Por eso cuando llegó el momento opté por irme a Nueva York, donde viví del 79 hasta el 89. Allí colaboré con organizaciones como Amnesty International y el Comité por la Libertad para Escribir del PEN. Volvía a la Argentina de tanto en tanto y, cuando lo hacía, tenía miedo de que me encarcelaran, no sólo porque lo que había publicado sino porque tanto en la Argentina como en Estados Unidos trabajaba para encontrar asilo a la gente perseguida por la dictadura.

GD: Parece haber una especie de resentimiento entre los escritores que se quedaron en la Argentina durante la represión hacia aquellos que dejaron el país. Funciona un extraño mecanismo de sospecha y acusación por parte de estos autores hacia aquellos que se fueron o sintieron la necesidad de exiliarse. ¿Qué opinás de esto?

LV: Desgraciadamente, lo que decís fue cierto en esa época. Era común el resentimiento hacia los que se fueron. Una de las acusaciones que he denunciado es la falsa idea de que había dos literaturas argentinas. Algunos críticos equivocados teorizaron que los escritores que se habían quedado en la Argentina producirían la auténtica literatura argentina, mientras que aquellos que se habían ido perderían a la larga sus raíces y se separarían del tronco. Yo critiqué este punto de vista por estrecho, porque sentí que me había llevado mis raíces conmigo y había permanecido muy en contacto con lo que estaba ocurriendo en mi país. Además, cuando una se aleja, desarrolla una perspectiva más amplia sobre cualquier situación dada. Algunos de los escritores que se quedaron fueron silenciados y produjeron muy poco. Otros, que sí escribieron, fueron perseguidos y asesinados, como ocurrió con Rodolfo Walsh y Haroldo Conti, a quienes conocía bien.

GD: ¿Creés que el escritor argentino tuvo y tal vez todavía tiene la responsabilidad de escribir sobre los problemas políticos que afectaron al país?

LV: No creo que se le pueda pedir al artista que se haga responsable de ningún tema en particular. Lo que se le puede pedir es que muestre la verdad o la verdad tal como la experimenta. Un artista sólo tiene la responsabilidad de crear una visión del mundo tal como lo experimenta, trate lo político o no. Creo, como Borges, en el arte por el arte mismo, no en el arte dirigido. En mi caso, yo tuve que escribir sobre lo político porque estaba totalmente inmersa en eso. Lo que considero deshonesto es que los escritores piensen que deberían escribir sobre algo pero no lo hagan porque no les dará dinero ni les traerá prestigio. También, lo contrario es lamentable, cuando el artista escribe sobre un tema simplemente porque es políticamente correcto. Creo que la responsabilidad del escritor es ser fiel a sí mismo.

GD: ¿Cuáles son tus preocupaciones estéticas? ¿Cuáles son los aspectos formales y técnicos de la escritura que te proponés abordar en tus textos?

LV: No pienso en términos de una estética, pienso en términos de un estilo y de una voz. Creo que lo que más me interesa para cada narración, cada novela, cada cuento, es encontrar la voz que va a narrarlo. Esta voz determina una visión, una posición narrativa desde la cual evoluciona el lenguaje. Lo que es importante para mí es ese ritmo, ese aliento que contará la historia. Estoy menos interesada en la anécdota y me centro más en la mirada desde la cual se la enfoca. Puedo describir esta mirada como oblicua, una mirada que penetra hondamente y va más allá de lo superficial para tocar el centro. Quiero encontrar lo que está debajo de la palabra, oculto por ella, lo que no se dice y sin embargo está presente en la palabra. Trato de excavar y traer a la superficie los sentidos ocultos del lenguaje, no para explicar las cosas sino más bien para sacarlas a la luz.

GD: Tu escritura tiene una gran carga erótica. En Cambio de armas, por ejemplo, sugiere una asociación entre lenguaje, poder y deseo femenino que, a través de una lectura lacaniana, se podría considerar que apunta hacia la búsqueda femenina de un lugar en la estructura de poder. Sin embargo, percibo en tu escritura algo que no puede reducirse a la búsqueda de poder social; hay un deseo mucho más físico y al mismo tiempo espiritual en la relación erótica entre el hombre y la mujer. ¿Ves esto?

LV: Es un comentario interesante. Habla de dos temas que me preocupan en mi obra y que creo que están estrechamente entrelazados. A menudo hablo de escribir con el cuerpo y es una idea que he tratado de verbalizar y conceptualizar. Creo que el lenguaje, el cuerpo físico y la sexualidad están profundamente entrelazados. Como sugiere Freud, el lenguaje tiene una carga sexual absoluta. Cada palabra, cada emisión está cargada por el deseo. No se puede separar el logos del cuerpo. En este espacio en el cual palabra y cuerpo se vuelven uno muere la lucha de poder; la palabra no se usará para dominar al otro, sino más bien para expresar el propio deseo. Sin embargo, es muy difícil expresar el deseo porque no quiere ser dicho, de manera que hay una lucha por dominar al otro, por hacer que él diga su deseo. Como mujeres, quienes escribimos estamos comprometidas a recuperar la palabra, recuperar un lenguaje del cual a menudo hemos sido exiliadas. Estamos luchando por recuperar la palabra del sujeto deseante.

GD: A las mujeres también se les negó el poder de la sexualidad, en el sentido de que cuando las mujeres se sexualizan, son objetivadas o se las valoriza como objetos eróticos más que como mujeres valiosas. De igual manera, a las mujeres que son sensuales y expresan su erotismo se las considera fáciles y la sociedad las desprecia.

LV: Sí, a menudo es así. Margo Glantz ha escrito lúcidamente sobre este tema cuando habla de las dos bocas de la mujer y cómo ambas, la de arriba y la de abajo, han sido cerradas a la fuerza, en un intento por disminuir tanto su poder intelectual como sexual.

GD: Volviendo a tu discusión sobre la voz narrativa, en tu obra hay un grupo de voces que emergen de tanto en tanto de una novela a la otra. Desarrollaste una especie de pequeña familia de personajes de cuyas voces parecen haber ecos en diversos argumentos diferentes. Pienso en personajes como Ava Taurel, Héctor Bravo y Navoni. ¿Hay un objetivo específico para este desarrollo intertextual de personajes?

LV: Supongo que se podría decir que he desarrollado una pequeña familia de personajes que son como catalizadores. Aparecen con una voz específica y con rasgos específicos pero en situaciones muy diversas. Navoni es el hombre de acción: si tiene que poner el cuerpo en peligro, lo hará. Héctor Bravo es hombre de reflexión y pensamiento, Ava Taurel es la mujer que empuja los límites, en un sentido perverso. Ava Taurel está modelada sobre una persona real o más bien es una estilización de ella. Navoni tiene algunas características ficcionales, si bien comparte algunas cualidades con un activista que conocí. Héctor Bravo, por el otro lado, es puramente ficticio. Cuando reflexiono sobre el conjunto de mi obra, encuentro una serie de temas centrales que corren a través de buena parte de ella.

GD: ¿Cuáles son las preocupaciones temáticas que te sentís impulsada a explorar? ¿Hay temas que te obsesionan, que repetidamente atraen tu pluma en su dirección?

LV: Desde el principio de mi carrera me sentí atraída por la idea del exceso, exceso religioso para ser precisa, que empuja los límites y cae más allá de la razón, al otro lado de la salud mental. En Los heréticos presento el fervor religioso extremo o fanatismo que degenera en actitudes erradas e insania mesiánica. Creo que esta idea permaneció en mí y evolucionó para convertirse en mi preocupación por el poder, que está presente en la mayoría de mis novelas. Otro tema que me atrae es la exploración de nuestro yo oculto, los fantasmas que yacen detrás de la superficie de la existencia cotidiana y que sin embargo motivan nuestras acciones. Cuando escribo estoy profundamente comprometida con ellos, mis fantasmas ocultos empiezan a aparecer y debo enfrentarlos. Esto implica coraje; la literatura es un acto de coraje. En la época de Borges y Sábato, los escritores solían hablar de su temor a volverse locos cuando escribían. Ahora, creo que hemos explicado esa sensación de inquietud que la escritura puede provocar como el miedo a confrontar el lado oscuro de nosotros mismos, el ello freudiano. En ese sentido, la literatura es una fuerza positiva que nos lleva más cerca de entendernos a nosotros mismos.

GD: Es positivo para el escritor y también para el lector, porque la literatura nos permite abrir esos lugares internos que tenemos miedo de reconocer, como en la idea de Freud de traer a nuestra conciencia lo que hemos reprimido en nuestro subconsciente. Ése es el tema de Novela negra con argentinos, donde la confusión interna de Agustín lo empuja hacia el asesinato. Esta novela toca los efectos poderosos que la dictadura militar tuvo en la gente y se refiere a los traumas físicos y psicológicos sufridos por las víctimas de la represión. Aquí nos enfrentás de nuevo con los temas del poder y la dominación.

LV: Creo que el poder y el exceso o abuso de poder están en el corazón de mi exploración literaria. Cuando escribí sobre la tortura y el abuso en Cambio de armas estaba escribiendo ficción. Pero cuando las historias de las torturas concretas fueron sacadas a la luz en los juicios que se desarrollaron en la Argentina, años más tarde, me di cuenta de que tales abusos de poder no eran imaginarios, sino muy reales y que la realidad a menudo era todavía más perversa que la ficción. «Simetrías» se basaba en fragmentos de historias verdaderas y testimonios de víctimas de la represión.

GD: Creo que implica mucho coraje escribir la tortura. No digo escribir sobre la tortura, sino escribir la tortura en el sentido de describirla (y teniendo en mente tu idea sobre escribir con el cuerpo). Hiciste eso y también lo hizo Elvira Orphée. ¿Qué te llevó a confrontar la tortura y te has preguntado cómo se puede explicar la tortura?

LV: Escribí sobre la tortura porque fue lo que ocurría en esos años, porque no debe olvidarse, porque creo que tener memoria de ella es denunciarla y eso nos ayudará a evitarla en el futuro. Es algo que va más allá de lo racional y cae en el lado oculto y oscuro del yo, el lado que trato de traer a la luz. Creo que el torturador puede estar motivado por la idea de que a través de la tortura puede dominar la muerte. Sabe exactamente hasta dónde puede llegar y tiene capacidad de demorar la muerte o producirla. Al hacerlo, el torturador siente que tiene poder sobre la muerte y, por extensión, que puede controlar la muerte propia. Como lo señalaste, Elvira Orphée ha ahondado en la psicología de la tortura en su libro La última conquista de El Ángel.

GD: Creo que el mejor ejemplo de coraje durante la dictadura militar fue el llamado a la acción de las Madres de Plaza de Mayo. Se arriesgaron a la tortura y pusieron en peligro sus propias vidas para denunciar las atrocidades de los hijos desaparecidos y demás víctimas de la tortura.

LV: No hay duda de que las Madres de Plaza de Mayo pudieron llegar al meollo de la cuestión y tuvieron el coraje para hacerlo. Pudieron dar voz y palabras a lo que era totalmente indecible, el horror de la tortura, el horror de la gente forzada a «desaparecer». Mostraron gran valor al confrontar a la dictadura con la verdad de lo que estaba ocurriendo. Denunciaron la verdad sobre los llamados «desaparecidos» desfilando con fotografías del tamaño de un póster de sus hijos, las víctimas. Hasta entonces, la mayoría de los argentinos no estaban dispuestos a admitir lo que ocurría en el país. Este proceso de traer a la luz lo que estaba oculto, de decir lo indecible, es algo a lo que apunto en el acto de escritura.

GD: ¿Creés que el ser humano puede escapar del círculo vicioso del poder o que estamos condenados a vivir en relaciones de dominación?

LV: Mi búsqueda literaria reside precisamente en tratar de imaginar cómo se puede escapar del ciclo del poder y la dominación. Creo que la única forma de escapar es a través de una verdadera lectura de los hechos, a través de la comprensión de cómo uno es dominado y también cómo puede sentirse impulsado a dominar. A través de la comprensión, es más probable que podamos tener un diálogo con el otro como iguales, no ya en términos de los poderosos y los indefensos.

GD: ¿Cómo se vio afectada tu obra por la represión en la Argentina?

LV: Creo que después de la represión mi escritura no fue más la misma. La represión fue una marca, una etiqueta que se queda con vos y estoy interesada en que se quede conmigo. Fue una herida que todos recibimos y que debemos trabajar para curar. Pero debe ser una curación profunda, no superficial. En mi obra a veces necesito hurgar a fondo en la herida para encontrar sus orígenes y entender cómo curarla.

GD: ¿Cómo ves ubicadas a las mujeres en la estructura de poder de la Argentina?

LV: Aquí ocurre algo muy contradictorio en relación con las mujeres. En la Argentina, las mujeres han estado muy comprometidas en la política y el activismo, como es el caso de las Madres de Plaza de Mayo, por ejemplo, o las Abuelas, así como las militantes y muchas otras. Sin embargo y a pesar de todos los grandes logros, seguimos viviendo en una sociedad que devalúa a las mujeres. Estoy específicamente preocupada por el hecho de que a la literatura política escrita por mujeres se le da menos valor que a la de los hombres. Ha habido muchos libros políticos importantes escritos por mujeres y no han recibido la atención que otros de menor significación sí recibieron. Los hombres tienden a ver lo político de forma lineal, donde los «buenos muchachos» están de un lado y los «malos muchachos» del otro. Las mujeres escriben sobre estos temas de manera más ambigua, metiéndose con el inconsciente y con sutiles matices dentro de los personajes.

GD: Tu obra es en gran medida una crítica de las estructuras políticas. ¿Ha sido desestimada tu escritura política en la Argentina?

LV: Sí, en cierta medida. Sólo hace poco se ha reconocido mi obra por su contenido político, sin embargo he estado escribiendo sobre estos problemas desde mis primeros cuentos. Cuando el libro Simetrías salió en la Argentina, los críticos comentaron todos los cuentos excepto «Simetrías», el cuento eje de la colección y el más abiertamente comprometido. Fue como si hubiera una negación colectiva o un rechazo a reconocer ese cuento. Fuera del país, los críticos hace mucho que escriben sobre el contenido político de mi obra. Recién ahora empieza a ser discutido en la Argentina.

GD: Por supuesto, la política y el poder, como Foucault y muchos otros lo han señalado, están muy estrechamente entretejidos. ¿Cómo tratás el tema del poder en tu obra?

LV: En cierta forma, extrañamente el tema del poder parece correr a través de casi toda mi obra. En Hay que sonreír estaba interesada en investigar la dominación masculina sobre las mujeres. Tras haberme enfrentado con el machismo, escribí esta novela sobre una muchacha joven que trata de vivir su vida en una sociedad sexista y explotadora. En Los heréticos, mi idea era que la religión es como una frontera que, una vez que se cruza por excesiva piedad o fanatismo, se vuelve destructiva. De manera que allí el poder religioso, sobre todo al caer en el fanatismo, es visto como un mal. El gato eficaz es más lúdico, sin embargo gira alrededor del tema de la muerte, que está asociada al poder mismo.

GD: Tu concepto de poder parece evolucionar de un libro al otro. En mi opinión, Cola de lagartija, sobre el megalómano López Rega, es donde desarrollás de manera más mordaz el lado oscuro del poder.

LV: En Cola de lagartija, el poder es una fuerza que rige, controla y somete. Conceptualizo el poder como una fuerza masculina. La ambición de dominar a los otros, el deseo de ser el amo y señor, puede crecer hasta alcanzar dimensiones de locura, de megalomanía total.

GD: ¿De manera que definís el poder como algo negativo?

LV: Más precisamente, en mi obra desarrollo las consecuencias negativas del poder. El poder es un monstruo de dos cabezas. Por un lado, puede ser positivo, como en el caso de la autorrealización, la autovaloración, el poder de ayudar a otro y mejorarse a sí mismo. Pero por lo general, el poder es algo que una persona ejerce sobre otra, alguien poderoso controla a alguien que está ubicado en una posición de debilidad. Lo que me interesa sobre el poder es cómo puede crecer desde algo inocuo a algo abrumadoramente peligroso. En Cola de lagartija, el personaje quiere convertirse en amo del mundo o incluso en un dios, de allí su reino del terror. Otro tipo de poder que me preocupa es el poder que el lenguaje tiene sobre nosotros, algo que desarrollo en el cuento «Transparencias». Creo que el lenguaje nos da el poder de entendernos y ser entendidos, pero el lenguaje también puede controlar y someter y necesitamos estar alertas a su capacidad de manipularnos. Como con las palabras, el problema con el poder no es el poder en sí mismo, sino cómo se lo emplea y el abuso al que se presta.

GD: En Cambio de armas hay relaciones basadas en el poder y la dominación. Aparece en las relaciones sexuales entre hombre y mujeres y en el mundo social y político en el que se mueven. En Cola de lagartija y Novela negra con argentinos, el poder y la sexualidad también parecen ir juntos de manera extraña. ¿Podrías comentar esto?

LV: Creo que el poder y la sexualidad están estrechamente relacionados. El poder ejerce atracción sexual, fascina, repele y atrae al mismo tiempo. La existencia del sadismo y el masoquismo hablan de la relación entre sexualidad y dominación.

GD: En Novela negra con argentinos tu interés en estos temas está encarnado en el personaje de la dominatrix sadomasoquista Ava Taurel. Es interesante que el personaje de Agustín haya quedado impotente precisamente por su falta de poder para controlar sus circunstancias.

LV: En Novela negra trabajo con la idea del poder de la negación y la represión. El personaje de Agustín ha reprimido su pasado en la Argentina, y su antigua negativa a enfrentarse con la realidad en momentos de peligro le crea problemas años más tarde. Roberta es capaz de moverse más libremente, de crear más libremente, porque no se ha permitido cerrar los ojos o quedar atrapada por su pasado. Es capaz de huir de la trampa y mirar las cosas desde fuera. Agustín está encapsulado en su ceguera y en su incapacidad de reconocer los viejos fantasmas. Este dilema también se desarrolla en mi última novela. La travesía, donde el problema reside en lo que no se dice o en lo que uno ha dicho y hecho pero se niega a aceptar o reconocer tiempo después.

GD: ¿Qué pasa con Realidad nacional desde la cama? ¿Cómo aparece la noción de poder aquí?

LV: En esa novela, que inicialmente pensé como obra de teatro, quería trabajar con la idea de que la pasividad puede ser activa y generar poder. Esa mujer que no quiere salir de la casa, que sólo ve el mundo desde la ventana de su dormitorio y desde su televisor, termina generando un sustancial campo de fuerza. No puede aislarse, pero el mundo real invade su espacio y ella a su vez afecta el mundo real.

GD: Comentemos los dos cuentos de Simetrías incluidos aquí, «Tango» y «La llave». Mi lectura de «Tango» es que el personaje femenino elige seguir las reglas sexistas de la etiqueta del tango porque eso es lo que se espera de ella si quiere bailar. Pero también veo la historia como una crítica del machismo en el tango y por extensión en la sociedad argentina.

LV: Escribí este cuento como una perspectiva irónica del tango y las relaciones hombre-mujer. Para mí, este personaje sigue el juego porque quiere pasarla bien bailando y que la abracen fuerte, como dice. Sólo eso. No se siente una víctima porque mantiene el control al elegir jugar el juego. Pero cuando no duda en aceptar la invitación del hombre para algo íntimo y rápidamente acepta sus avances, él siente que ha perdido control, ha perdido su papel de líder, de allí su abrupta salida.

GD: En el cuento «La llave» el personaje femenino se ha vuelto poderoso rebelándose contra la noción de obediencia a los hombres y tomando posesión de su propia historia o retórica al convertirse en una especie de terapeuta.

LV: Sí, en la medida en que una mujer elige contar su propia historia, más que aceptar la historia que los hombres han creado para ella, será libre. No es coincidencia que el cuento esté dedicado a las Madres de Plaza de Mayo en la persona de Renée Eppelbaum: ellas hicieron público el indecible horror del asesinato y de los hijos desaparecidos y arriesgaron su vida al hacerlo. Estas mujeres, que rechazaron su papel tradicional de pasividad y hablaron heroicamente contra la represión, fueron fundamentales en el cambio de poder que finalmente llevó a la derrota del régimen represivo.

GD: Tal vez el tema central de tu obra sea el poder del discurso. ¿Estás de acuerdo?

LV: Ese sin duda es un tema crucial. Me importa más desmantelar el poder que poseerlo. Quiero develar lo que está detrás de lo que se dice, quiero explorar los intentos de engañar y también seducir con palabras. La palabra puede estar diciendo una cosa pero si la deconstruís cuidadosamente podés descubrir que dice algo bastante diferente. El discurso político es un buen ejemplo, si se lo escucha críticamente muchas veces traiciona sus propias afirmaciones. Las palabras que se usan para someterte también pueden liberarte si las analizás con sabiduría.

GD: Una forma diferente de poder se encuentra en la compleja relación entre madres e hijas. Tu cuento «Cuchillo y madre» toca esa dinámica.

LV: En ese cuento, que en cierta forma es autobiográfico, el poder oscila entre la madre y la hija, entre las dos está el cuchillo que, al igual que la palabra, funciona como símbolo de control y poder.

GD: Las palabras de nuestro padre tienen el inmenso poder de modelar quiénes somos y cómo nos vemos.

LV: Sí, pero Lacan señala que es la madre quien señala el nombre del padre, es la madre la que tiene la palabra primigenia y en esto reside su poder. La relación madre-hija es posiblemente la más compleja, quizá a causa del viejo mandato que la madre transmite a la hija, el mandato de ser sometida, de obedecer y de atender el hogar y los hijos. No es un mandato atractivo y la mujer joven probablemente se rebele. Las cosas han mejorado mucho al respecto, no hay duda, aunque la compleja relación persiste. En cambio debe de haber sido difícil para nuestras madres, que vivieron en la sumisión, aceptar el hecho de que sus hijas sean libres de elegir una vida más independiente.

GD: Los hombres también recibieron un mandato respecto de su rol genérico. Ellos también son afectados por sus madres, especialmente por la necesidad de separarse y diferenciarse de la madre, de donde viene la búsqueda de poder por parte del hombre.

LV: Los hombres son educados en la búsqueda del poder, cosa que puede generar mucha inseguridad. Y no sólo por la diferenciación genérica y la separación de la madre, sino porque dependen de un órgano que puede llegar a ser poco confiable. El mandato masculino es cumplir, pero a veces no se lo logra. Esto, también, es una carga difícil de llevar: debe estar siempre listo para cumplir lo que se espera de él, no debe llorar, debe ser fuerte, debe tener el control. De no ser así, pierde hombría a los ojos de los demás.

GD: ¿Hay algún poder válido desde tu punto de vista?

LV: La clave del poder reside en su uso. En la medida en que el poder es algo que se usa para someter al otro, es poder inválido. El poder válido es aquel que nos permite sentirnos bien respecto de nosotros mismos sin imponernos a otros, sin usarlos como espejos o subordinados. La dialéctica hegeliana del amo y el esclavo debe ser reconsiderada. Los hombres que siguen viendo a las mujeres como inferiores o subordinadas están operando bajo una estructura hegeliana arcaica, que ahora está siendo desafiada por nuevos avances sociales para las mujeres. Los hombres de hoy tienen dificultades para aprender a ajustarse a los nuevos roles genéricos. Cuando las mujeres ganan más dinero que sus maridos y tienen mejores empleos, la dialéctica del amo y el esclavo se vuelve inoperante. Una vez que la víctima escapa del papel de víctima, no hay más un amo y un esclavo, y la estructura social se ve forzada a reorganizarse.

GD: Tal vez una forma del poder es el poder de atreverse a publicar sobre lo más íntimo de nuestras vidas. Me refiero al libro que vos misma has llamado una biografía apócrifa, Los deseos oscuros y los otros, sobre tus amoríos durante los años que viviste en New York.

LV: Hay formas y formas de poder. No sé qué decirte al respecto, teniendo en cuenta que no son sólo historias de romances sino también breves cuentos, reflexiones, todo lo que hace a un diario de escritora medio zafada, como yo. Quizá el poder esté no sólo en decir sino en hacer, porque muy a posteriori me di cuenta de que acepté la publicación de esos diarios, tan ajenos a mi obra de ficción, casi como exorcismo de algo que me inquietaba después de haber publicado La Travesía. ¿Qué habré escrito yo, tal como la protagonista de la novela, que no quiero o puedo mostrar? se me ocurrió preguntarme. Y no encontré respuesta. Pero un buen día, bastante más tarde, accedí a la presión de mis editoras de Norma (Leonora Djament y Silvia Hopenhayn) y largué no más estos diarios algo incriminatorios. No tengo nada que ocultar, parecerían decir, acá está todo en blanco y negro. Por suerte siempre hay un resto. Y quizá en ese resto invisible, secreto hasta para una misma, resida el verdadero poder.

GD: La travesía se refiere a la travesía personal de la protagonista y también a la travesía política de la Argentina de las últimas décadas del siglo veinte. Como en tu caso, la protagonista vuelve a su país después de un largo período de ausencia para «enfrentar tanto gato encerrado que dejé allá», citando el final de la novela. ¿Qué fue lo más importante que descubriste en tu experiencia de auto exilio y vuelta al país natal?

LV: Mis experiencias de vida extra patria, por decirlo de alguna manera, fueron de lo más enriquecedoras. La perspectiva, la distancia, hasta la añoranza son muy buenos combustibles para la escritura. Y el encuentro con mundos muy diversos. Soy una absoluta fanática de la diversidad, nada hay más aplastante que el mundo globalizado. Yo busco lo ajeno, lo distinto, a cada paso. Y el regreso también me brindó ajenidades y diferencias. Estoy en casa y me siento una extraña, ¿pero no somos todos, acaso y a decir de Lacan, extraños en esa casa del ser (según Hiedegger) que es el lenguaje? Volver me ha llevado casi veinte años, ya. Y sigo escribiendo alrededor del tema, al punto que en mi nuevo libro de cuentos (Tres por cinco) hay uno titulado «Tiempo de retorno» y trata sobre la dificultad y sobre todo la resistencia a eso de volver. Ni con la frente marchita como dice el tango, ni de ninguna otra forma. Pero en mi caso los «gatos encerrados» no eran tan feroces como los de la protagonista de La Travesía. Aunque quizá tenían que ver con todos esos que habitaban la casa de mi madre. Durante años hube de pagar su manutención -más de la cuenta, me temo- pero ahora han muerto todos y yo no los visité nunca porque eran gatos literales. Los gatos metafóricos seguirán brincando en mi inconsciente, pero me temo que ya no pegan zarpazos ni son tan eficaces como aquél que supo darle título a mi novela más extraña.

GD: ¿Creés que la literatura tiene el poder de cambiar al ser humano?

LV: La literatura tiene el poder de hacernos reflexionar y comprender. Nos permite adquirir integridad como individuos pensantes. Pero el poder de la literatura sólo es efectivo en la medida en que el lector tenga la capacidad de hacer una lectura profunda del texto. El poder reside en la relación del lector/a con el texto que él o ella procesa. Por eso es tan importante que la gente siga leyendo. De otra forma, nuestra sociedad perderá la capacidad de leer críticamente y pensar críticamente, como en 1984 de Orwell. La gente que no lee puede ser fácilmente controlada y manipulada. Debemos defender nuestra capacidad para reflexionar y discernir y la literatura ofrece la oportunidad de hacerlo.