Música para teatro en los cancioneros poético-musicales del Siglo de Oro

Mariano Lambea Castro

Los cancioneros poético-musicales de los siglos XVI y XVII que contienen música polifónica presentan algunas composiciones que, posiblemente, se interpretarían en el teatro como música de carácter incidental. El objetivo del presente trabajo es tratar de discernir hasta qué punto las características internas y estructurales específicamente melódicas y rítmicas de esas obras, a la vez que el sentido de los textos que realizan, permiten asegurar su inclusión en un espectáculo teatral. En el trabajo se incluyen ejemplos musicales para, a partir de su observación y análisis, intentar ilustrar algunas de las referencias expuestas teóricamente en él.

La música ha sido siempre parte integrante, con mayor o menor incidencia, de las representaciones teatrales en España desde tiempos remotos. Además de toda la tradición dramático-musical medieval, autores como Juan del Encina, Lucas Fernández o Gil Vicente han incluido participación musical en sus églogas, farsas y demás géneros teatrales. Y con el paso del tiempo, en los Siglos de Oro, se tenía perfectamente asumido un determinado grado de compenetración e implicación dramatúrgica entre música y argumento. Ahora bien, el primer problema que se le plantea al musicólogo cuando aborda el tema de la música en el teatro áureo es discernir a qué tipo de música en concreto se quiere referir. Y es por ello que conviene hacer una clara distinción desde el principio y diferenciar la música específicamente teatral (o sea la que se compone íntegramente para una obra teatral y que da lugar a lo que podemos denominar con propiedad teatro musical, campo en el que se agruparían zarzuelas, óperas, semióperas, comedias en música o comedias armónicas y géneros afines) de aquella otra música de la que no tenemos constancia explícita de que se compusiera exclusivamente para el teatro, pero que se incluía de manera esporádica en las representaciones, al ser impuesta por la propia acción en situaciones determinadas y con funciones precisas. Ésta es la música de la que voy a tratar en el presente trabajo: una música vocal, monódica o polifónica, generalmente con acompañamiento instrumental (aunque éste se haya perdido las más de las veces), que por su desarrollo, importancia dramática y funcionalidad podemos denominar genéricamente como música incidental, la cual, por otra parte, venía a complementar de manera muy importante la prestancia artística de la obra teatral y del espectáculo en conjunto.

El repertorio de música vocal con texto en lengua romance que se nos ha conservado es, evidentemente, el terreno donde debemos buscar las músicas que nos interesan y que intuimos de primera instancia que serían susceptibles de ser interpretadas en escena. Se trata de un repertorio que ha llegado hasta nosotros en diversos soportes manuscritos: en papeles sueltos, en cuadernos, libretas o libritos para una o más voces con acompañamiento instrumental o en cancioneros polifónicos¹ de disposición similar a los libros de facistol que contenían música litúrgica. Las bibliotecas y archivos donde se conservan estas fuentes poético-musicales se hallan desperdigados en una zona geográfica bastante extensa que abarca nuestro país y otros de Europa como, por ejemplo, Alemania, Francia, Italia y Portugal, así como algunos lugares de Estados Unidos e Hispanoamérica. Todo este repertorio de música civil comprende diversos géneros como letras, letrillas, romances, folías, décimas, coplas y otras tipologías similares, agrupadas todas ellas bajo el cómodo epígrafe de tonos humanos, tonos a lo humano, o simplemente tonos, los cuales se interpretaban en la corte, en los salones de la nobleza y de la aristocracia, en las casas particulares y en las academias literarias y, en menor medida, y ahí radica el quid de la cuestión, en los ambientes teatrales. Insisto: no nos ocuparemos de la música específicamente teatral, puesto que ya hay musicólogos especialistas en ella que pueden hablar con perfecto dominio del tema. Quien esto escribe es especialista en un segmento de la producción de música vocal característico del entrono cortesano o aristocrático, concretamente del repertorio de los cancioneros poético-musicales polifónicos, ámbito en el que buscaremos composiciones relacionadas con el teatro.

Un tanto por ciento, excesivamente elevado para los intereses de los musicólogos, de las fuentes poético-musicales que nos ocupan presenta anonimia en los compositores. Pero aún es más lamentable para los filólogos el hecho de que prácticamente ninguna de ellas haya recogido el nombre del autor del texto poético. Algunas de las poesías de esas compilaciones ofrecen correspondencias con las canciones a solo o a varias voces que se interpretaban en las comedias, preferentemente en las de Lope². Esto ha conducido a algunos estudiosos a presuponer un origen teatral en las músicas de estos textos concordantes, lo cual es una suposición que, de momento, carece de fundamento. Como bien ha señalado Judith Etzion: «todavía no se ha establecido que alguna obra de los cancioneros polifónicos del primer cuarto del siglo XVII haya sido compuesta de manera explícita para el teatro»³. Y Luis Robledo, por su parte, opina que el hecho «de que no se haya conservado ninguna composición escrita expresamente para el teatro dentro del repertorio vocal profano del primer tercio del siglo XVII supone un serio obstáculo para la inteligencia completa de un fenómeno que sabemos importante»⁴. Sin embargo, a pesar de esta falta de constatación documental en las fuentes poético-musicales, la obligación del musicólogo es rastrear otro tipo de fuentes que, aunque secundarias, nos puedan conducir a elevar hipótesis o formular conjeturas con una base lógica. Tal es el caso de las alusiones o referencias sobre los músicos que dramaturgos y poetas dejaron escritas en sus obras, y que demostraban tanto la admiración de los escritores hacia los compositores como dejaban entrever la posible colaboración entre ambos artistas.

En este sentido cabe recordar las palabras que Lope de Vega dejó escritas en la Jerusalem conquistada, a propósito de su amigo, el músico Juan Blas de Castro: «si vivieren tus puntos tendré vida, si vivieren mis versos tendrás fama»⁵. También el fénix, en su comedia La bella malmaridada (1596)⁶, pone en boca de sus personajes los siguientes versos:

Antonio Hurtado de Mendoza, el poeta oficial y favorito de la corte de Felipe IV, en su Jácara para la comedia del Retiro en la noche de San Juan de 1638⁷, citaba a los músicos más eminentes de su tiempo, entre ellos al maestro Mateo Romero, conocido como «Capitán», a Gabriel Díez Besón y al mencionado Juan Blas; especialmente alababa en este último su habilidad en el tratamiento de la voz humana:

También Tirso de Molina, en sus Cigarrales de Toledo⁸ ofrece importantes referencias sobre músicos de su tiempo; así, en el Cigarral primero dice:

Después, en el Cigarral cuarto¹⁰, añadiría el dramaturgo:

Todas estas referencias literarias corroboran que nos hallamos en la pista segura para demostrar la conexión de parte del repertorio conservado en los cancioneros polifónicos con el teatro, así como el conocimiento de que algunas piezas musicales compuestas por los músicos antes citados presumiblemente se interpretarían en el teatro. Pero todo esto, con ser importante, no es decisivo ni suficiente. El musicólogo necesita observar la música conservada para definirse al respecto, y no proceder como los ilustres musicólogos de tiempos pasados que, guiados por las referencias anteriores y por una postura entre apasionada y romántica sobre cuestiones de atribución y funcionalidad, no dudaban en dictaminar que tal o cual pieza, indefectiblemente, se cantaba en el teatro. Éste es el caso de los famosísimos «cuatros de empezar», composiciones polifónicas a cuatro voces procedentes de papeles sueltos o de los cancioneros poético-musicales que estudiamos, a las cuales Pedrell, Subirá y otros no dudaban en referir sistemáticamente al principio de las comedias. Y es cierto que el espectáculo teatral en el Siglo de Oro solía empezar con una especie de pórtico u obertura para atraer la atención del público, como así se puede comprobar en un fragmento de una loa de Luis Quiñones de Benavente¹¹ que dice así:

En efecto, se cantaba un tono antes de la loa (lo hemos comprobado, además, en el Cigarral cuarto de Tirso y podemos confrontarlo también en las referencias que trae Cotarelo y Mori en su imprescindible Colección de entremeses...¹²), pero de ahí a afirmar que cualquier pieza de algún cancionero se interpretara en una obra concreta media un abismo. ¿Acaso por tratarse de una composición a cuatro voces sobre un romance es motivo suficiente para incluirla en un espectáculo escénico? ¿No sería conveniente y necesario leer antes ese texto poético para conocer su temática? ¿No sería conveniente y necesario también analizar, o al menos observar, esa música para determinar su uso a tenor de su melodía, su estructura compositiva o su proyección artística? No confundamos repertorio de música vocal de cámara, que es el que consta mayoritariamente en los cancioneros del siglo XVII, con repertorio de música incidental para el teatro. Y dentro del teatro distingamos también entre el que se representaba en los corrales y el que se escenificaba en la particulares¹³ de la nobleza o de la corte, concretamente en el Alcázar de Madrid, en los Reales Jardines de Aranjuez, en el Teatro del Buen Retiro, como nos informa Díez Borque¹⁴. Que hay conexiones entre ambos repertorios, de cámara y teatral, nadie lo duda y de estudiar esas conexiones es de lo que nos vamos a ocupar a continuación, a partir de algunas piezas. En concreto serán cuatro: las tituladas «¡Deja las avellanicas, moro!», «Amor loco, amor loco», «¿A quién contaré mis quejas?» y «Al villano se lo dan».

El primer paso que hemos dado en nuestra metodología ha sido el de elaborar un listado de primeros versos de todas las fuentes de música vocal civil que conocemos de la época que tratamos, así como de las ediciones modernas, de los catálogos y de cualquier publicación que arroje información sobre composiciones musicales de este tipo. El resultado ha sido nuestro Íncipit de poesía española musicada, ya citado, que consideramos una herramienta básica para nuestras investigaciones. Ante la lectura de una poesía en una obra dramática en la que se especifica claramente que se canta en escena, debemos acudir a nuestro listado, para saber, en primer lugar, si se ha conservado la música, o, al menos, si se ha descubierto hasta el día de hoy. Si la poesía contiene un estribillo tradicional, popular o popularizante debemos acudir, entonces, al «Corpus» de Margit Frenk¹⁵, el cual es un venero inagotable de cantarcillos, estribillos y villancicos, muchísimos de ellos transmitidos musicalmente. Veamos un ejemplo: la cancioncilla¹⁶

fue incluida por Lope de vega en sus comedias El villano en su rincón y La dama boba (si bien en esta última sólo los dos primeros versos «¡Deja las avellanicas, moro!,/que yo me las varear黹⁷). La melodía ha sobrevivido en el folklore relativamente reciente y fue recogida por Kurt Schindler en su famoso libro Folk Music and Poetry of Spain and Portugal¹⁸, como perteneciente a la zona de Logroño. El texto presenta algunas variantes:

Su melodía es la siguiente:

466. Las avellanitas

Kurt Schindler: Folk Music and Poetry of Spain and Portugal. Música y poesía popular de España y Portugal, melodía n.º 466

Esta música es la presumiblemente se cantaría en las representaciones de las dos comedias lopescas, y digo presumiblemente porque, si se nos ha conservado el texto, es lógico pensar que se nos haya conservado también su propia música (con todas las salvedades posibles en cuanto a los contrafacta se refiere). Claro está que, de la misma manera que hay variantes en el texto, podría haber variantes en la melodía, pero el perfil melódico básico permanecería latente en todas las hipotéticas versiones. Todo esto vendría a demostrar -además de la sencillez de la propia melodía, sus giros y cadencias, su reducido ámbito, y, en definitiva, su concepción musical-, el inequívoco carácter tradicional o, al menos, popular que posee. Ahora nos urge precisar otra cuestión: ¿cómo se cantaría esta melodía? En principio podríamos pensar que a una sola voz con acompañamiento instrumental. Sin embargo, las acotaciones al texto nos demuestran que era necesario adaptar esa música a los requerimientos dramatúrgicos de la obra. En La dama boba se nos indica que «Otavio, Miseno y Liseo se siente[n]; [y que] los músicos canten»¹⁹. E incluso el verso, que da entrada al estribillo que nos ocupa, dice «unas tras otras le cantan»²⁰. Con lo cual podemos inferir que esa melodía de corte popular o tradicional podría, hipotéticamente, interpretarse arreglada para dos o más voces, hasta un máximo de cuatro, naturalmente también con acompañamiento instrumental. El hecho de que no se nos haya conservado versión polifónica alguna de ella en los cancioneros poético-musicales, no quiere decir que no se hubiera cantado de esa manera. Los musicólogos tenemos, pues, las mismas dudas que exponía Margit Frenk en el prólogo de su Corpus, cuando se preguntaba si tal o cual estribillo era o no popular²¹. De la misma manera nosotros también nos preguntamos si tal o cual obra se interpretaría a varias voces o simplemente por un solo cantante, ya que las acotaciones escénicas no son siempre lo suficientemente claras al respecto.

La cuestión nos afecta, además, porque son varios los cancioneros polifónicos que se nos han conservado. Y en uno de ellos, precisamente, en el de Romances y letras de a tres vozes²², consta una pieza de compositor anónimo titulada «Amor loco, amor loco»²³.

Madrid, Biblioteca Nacional, M. 1372, p. 63

Este estribillo, muy antiguo, es recogido por Frenk²⁴, citando gran cantidad de fuentes literarias en las que consta, generalmente, de la siguiente manera:

Lope, lo intercaló, también, en La dama boba²⁵, alternándolo con el verso -«que yo me las varearé»- del estribillo anterior. Agustín Moreto, asimismo, se sirvió de él en su obra Yo por vos y vos por otro²⁶. Posiblemente se cantaría en forma polifónica en ambas comedias (recordemos la acotación en la de Lope: «Los músicos canten»²⁷, y fijémonos en las de Moreto: «Salen los músicos» y «retíranse los músicos»²⁸). Y probablemente se cantaría la versión polifónica que se nos ha conservado. Aunque cabe la posibilidad de que la cantara un solo cantante y el resto de músicos realizaran un acompañamiento instrumental. Pero conviene que observemos una diferencia sustancial entre «Deja las avellanicas, moro» y «Amor loco, amor loco», la cual radica en el carácter de la música de ambos estribillos: la primera es inequívocamente popular y muestra cierto arcaísmo en su configuración melódica, mientras que la segunda revela la mano culta del músico profesional y la contemporaneidad de sus giros melódicos se corresponde con la música de la época. Además, en su estructura compositiva y en su interés por reflejar musicalmente el sentido del texto poético puede apreciarse su modernidad.

Planteémonos ahora una nueva cuestión a raíz de que Lope, al inicio de La bella malmaridada, pone en boca de Teodoro el estribillo «Amor loco, amor loco». Dicen al respecto José María Alín y María Begoña Barrio Alonso: «No hay indicación alguna de que este dístico sea cantado por Leonardo [hay un error aquí, ya que, en realidad, se trata de Teodoro]; pero resulta más lógico, e incluso adecuado teniendo en cuenta el personaje, que haga su entrada en escena cantándolo»²⁹. Lógicamente, al cantarlo, Teodoro lo hace en forma solista. En los versos 4 y 5 Lope cita el nombre de Jorge de Montemayor, quien a su vez, años antes, había incluido el estribillo en su Diana, refiriendo su canto, asimismo en forma solista, al personaje Alanio. Aunque la Diana no sea una obra de teatro sirve igualmente a nuestra intención. Y nos cuestionamos: ¿Cantarían estos personajes una versión simplificada y reducida, para una sola voz, de la pieza a tres voces que nos ocupa? ¿O cantarían una melodía popular del tipo «Deja las avellanicas, moro»³⁰? En el folklore musical actual no se nos ha conservado esa hipotética melodía, que muy probablemente, existió, puesto que el cantarcillo es muy antiguo, y no cabe la menor duda de que se transmitió musicalmente. Es posible también que la música polifónica de «Amor loco, amor loco» que ha llegado hasta nosotros, pueda ser un desarrollo musical de alguna célula melódica de carácter tradicional o popular. La primera célula podría estar constituida por las cuatro notas iniciales de la melodía, siendo de elaboración culta la música que sigue hasta las dos últimas notas de este primer pentagrama. Y también una segunda célula podía ser la que empieza en esas dos últimas notas y continúa en las seis primeras notas del segundo pentagrama, siendo ya de elaboración culta el resto de la música. Nos movemos en el terreno de las hipótesis, pero puede tener sentido nuestra propuesta de otorgarle tradicionalidad a esas células melódicas y autoría a la especie de glosa musical que viene después. Parece existir algún paralelismo formal entre la glosa culta que hace el poeta sobre un estribillo popular y la glosa melódica o polifónica que puede hacer el compositor sobre un tema musical también popular.

Para ilustrar esta doble hipótesis de desarrollo musical de alguna célula melódica nos va a venir muy bien el siguiente poema tradicional que trae Margit Frenk³¹ en su Corpus:

Recurramos, en primer lugar, a la melodía popular que el célebre organista, teórico musical y catedrático de música de la Universidad de Salamanca, Francisco Salinas, recogió en su tratado De música³²:

Francisco Salinas: De música, p. 326

El compositor Mateo Romero, conocido como el maestro Capitán, activo en la corte y gran amigo de Antonio Hurtado de Mendoza, puso música a unas décimas que Lope de Vega³³ incluyó en su Arcadia y de la que transcribimos la primera de ellas:

El tono compuesto sobre esta poesía es a dos voces y se halla en el Cancionero de la Sablonara; la música de su tiple es la siguiente

Madrid, Biblioteca Nacional; M. 1263, f. 66

Hasta donde sabemos esta pieza no ha aparecido en ninguna obra teatral, pero esta circunstancia no tiene importancia a nuestro propósito. Prestemos atención a las cuatro primeras notas de la melodía y observemos que presentan la misma música que la tonada popular recogida por Salinas. En mi opinión, esto quiere decir que Capitán se inspiró en esta melodía popular, tomó la pequeña célula temática inicial y la desarrolló posteriormente siguiendo los dictados de su inspiración y de su maestría como compositor. Y no sólo la utilizó al principio de la pieza, sino que la retomó libremente en el verso 5 tan importante para el sentido del poema, «¿Adonde iré si me dejas?», presenta un intervalo, denominado tritono o diabolus in musica, prohibido por la preceptiva musical de la época a causa de sus efectos disonantes, pero cuyo uso, sin embargo, se recomendaba en casos de tristeza o amargura. Al respecto, Pedro Cerone, un célebre tratadista musical italiano afincado en España, decía lo siguiente³⁴:

Y en otra parte de su tratado decía también³⁵:

Por otra parte, en el verso 7 se repite la palabra «vuelve» mediante saltos melódicos pronunciados para invocar la compasión de la dama. Y en el verso 8 «el mal con que me atormentas» se dan continuos intervalos de segunda menor para reflejar el dolor del yo poético.

Después de este ejemplo, quiero examinar ahora otro para terminar el presente trabajo. En él la canción popular está inserta en un conjunto polifónico, técnica que podemos considerar como un arreglo polifónico de dicha melodía, pero no una glosa ni una variación. Se trata en concreto de la cancioncilla

que también recoge Margit Frenk³⁶ en su Corpus. Lope la incluyó, según nos informa la propia Frenk, en su comedia San Isidro labrador de Madrid, y aparece también en el Entremés nuevo de la Socarrona Olalla y Lanzas de Quiñones de Benavente, según recoge Cotarelo y Mori³⁷ en su Colección. Es una canción popular muy famosa que ha llegado hasta nosotros, en el folklore de la provincia de Soria, según Schindler³⁸, y también en Cataluña, según afirma Querol³⁹. La melodía de Soria es la siguiente:

Kurt Schindler: Folk Music and Poetry of Spain and Portugal. Música y poesía popular de España y Portugal, melodía n.º 838,1

Otra versión de esta música y texto, con contrafactum a lo divino, se nos ha conservado anónima en versión polifónica, en los Romances y letras de a tres vozes ya citados⁴⁰. La melodía se halla en las voces superiores, en cualquiera de ellas⁴¹.

Romances y letras a tres vozes. Fragmento de la ensalada «Hoy, Jil, en consejo abierto»

Como se observa estas dos voces superiores cantan la misma música, sólo que con diferente tesitura, lo cual pone en evidencia que nos hallamos, en este caso, ante una polifonía escasa en recursos musicales y fácil de cantar para cualquier actor-músico que no precisara de un entrenamiento musical especial para interpretarla ni para adaptarla polifónicamente con la dosis de improvisación que probablemente conllevaría. Con ello quiero incidir en el hecho de que, en los corrales y en según que ocasiones y en que obras, podrían cantarse composiciones polifónicas no tan refinadas como las que se cantaban en la cámara del rey, en los saraos, veladas y fiestas cortesanas o aristocráticas, y, en consecuencia, la preparación técnica de los músicos no sería la misma⁴². Por eso hay que distinguir entre repertorio de cámara y repertorio de teatro. Cotarelo y Mori⁴³ nos informan que

Y a continuación nos ofrece enlistado de músicos activos desde 1615 hasta 1730⁴⁴ (auque a nosotros nos interesan especialmente los que llegan hasta mediados del siglo XVII, época en la que finaliza la compilación de cancioneros poético-musicales). Pues bien, desde el período que va de 1615 hasta 1643 apenas hay dos nombres en esa lista que coincidan con músicos de cámara de la corte que investigadores, como Luis Robledo⁴⁵ o Lousie Stein⁴⁶, han incluido en los índices de sus trabajos. Todo esto nos conduce a contemplar las músicas conservadas desde la vertiente técnica de la composición musical para, en la medida de lo posible, poder dilucidar su ascendencia popular, su arreglo polifónico, su posible adaptación o reutilización, su inclusión en un determinado repertorio o su adscripción al corral de comedias o a la corte.

De la misma manera que había una diferencia substancial entre danza y baile en el sentido de que la danza, como nos dice Díez Borque⁴⁷, pertenecía a la corte y a la nobleza, y suponía movimientos mesurados y graves, preferentemente de los pies y casi nunca de los brazos, mientras que los bailes pertenecían al pueblo y admitían gestos más libres de brazos y pies en conjunto, pues de la misma manera, digo, había una diferencia entre las piezas polifónicas, los tonos, compuestos e interpretados por los músicos de cámara de la corte, con mayor refinamiento melódico y armónico, mayor ambición musical y elección cuidadosa de una poesía rica en imágenes, metáforas y conceptos de toda índole⁴⁸, y aquellas otras piezas de polifonía menos elaborada, basada en temas musicales populares y con textos de estribillos o cancioncillas tradicionales, que incluso, podrían ser también de creación musical propia pero con unas limitaciones técnicas evidentes, que la hacían más fácilmente interpretable por los músicos de teatro, o por los actores y actrices-músicos del corral de comedias. Ambos tipos de piezas se han conservado en los distintos cancioneros poético-musicales de finales del siglo XVI y primera mitad del XVII, y la tarea del musicólogo es estudiarlas y analizarlas para distinguir su adscripción a uno u otro repertorio.

Tras los ejemplos expuestos en este trabajo podemos realizar un intento de clasificación de la música vocal de carácter incidental -evidentemente con el debido acompañamiento instrumental- que se interpretaba en nuestro teatro del Siglo de Oro. Cualquier sistematización que hagamos en un repertorio tan complejo como el que nos ocupa será acomodaticia, hasta tanto en cuanto no hayamos profundizado mucho más en estos estudios, ya que los diferentes tipos de piezas musicales existentes nos impiden establecer categorías absolutamente independientes. Por mi parte propongo los siguientes apartados de carácter general, pero soy perfectamente consciente de los posibles niveles de imbricación que pueden darse entre unos y otros:

1. Músicas populares interpretadas por un solista, como es el caso de «¡Deja las avellanicas, moro!».
2. Músicas populares arregladas polifónicamente para tres o cuatro voces (son excepcionales las que sobrepasen el cuarteto vocal). El ejemplo utilizado es «Al villano se lo dan».
3. Música de autor que contiene elementos populares o tradicionales en su desarrollo y que podía ser interpretada a solo o a varias voces. Tal es el caso de «¿A quién contaré mis quexas?».
4. Música íntegramente de autor que podía ser interpretada también a solo o a varias voces. Un hipotético ejemplo sería «¡Amor loco, amor loco!», teniendo en cuenta las observaciones formuladas en su lugar.

Esta clasificación parte de las obras analizadas someramente y tiene en consideración, asimismo, las observaciones de Louise K. Stein que Luis Robledo⁴⁹ citó y tradujo en su libro sobre el compositor Juan Blas de Castro, y que son las siguientes:

Las escasas versiones conservadas de textos cantables teatrales pertenecientes a los primeros años del siglo XVII son polifónicas y quizá sean adaptaciones de melodías bien conocidas. Como quiera que algunos de los textos de las canciones fueron extraídos de un cuerpo ya existente de textos folklóricos o pseudo-populares, es probable que los temas musicales utilizados en las adaptaciones polifónicas procedieran realmente de un repertorio de canciones bien conocidas, preexistente y transmitido oralmente, y que las versiones conservadas de estos temas ofrezcan, en cada caso, una de las muchas versiones de la melodía básica, adaptada por los compositores que estaban activos en la corte o en otros círculos de la vida cultural española. Así, las versiones que han llegado hasta nuestros días s hallan a considerable distancia de los modelos «originales» y nos presentan la obra de compositores bien formados y de músicos profesionales. Las canciones no son (en su forma actual) específicamente teatrales; antes bien, las versiones conservadas pueden ser recomposiciones de canciones que eran interpretadas en el teatro.

Se pueden ejemplificar muchas más composiciones musicales, cada una de ellas con sus propia características expresivas y retóricas. Éste será un trabajo a realizar interdisciplinariamente, y en mi ánimo y en de la Dra. Josa se halla la decisión firme de llevarlo a cabo en cada pieza que, perteneciendo a los cancioneros poético-musicales que estamos estudiando y editando, nos ofrezca la más mínima posibilidad de una interpretación en el contexto de una obra dramática de nuestro teatro del Siglo de Oro.

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