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Música popular en «Libro de navíos y borrascas» de Daniel Moyano

Eva Barrios Ginés





«Música folklórica ¿qué entiendes por eso? Todo es música popular; yo no conozco ninguna otra. ¿O ha visto alguien un caballo que haga música?».


Louis Armstrong                


Teniendo siempre presentes las palabras de Louis Armstrong nuestra ponencia tratará de aquellas manifestaciones musicales populares que Daniel Moyano introduce en su novela, nos referimos concretamente al tango, a la vidala, a la baguala, al vals criollo y a la zamba. En determinados momentos nos enfrentamos con canciones concretas y muy conocidas como el tango Volver de Gardel o la zamba Ya viene clareando de Yupanqui, pero en otros momentos se alude al carácter general de la vidala o del tango para crear metáforas las cuales nos brindan imágenes nuevas como la mini historia de Sandra que se articula como «la letra de un tango cursi y lacrimoso» e incluso seremos testigos de la reconstrucción de un viejo vals criollo que se pone por escrito mientras los personajes de la novela recuerdan su música y parte de la letra. Por lo tanto nos enfrentamos a una novela en la que oralidad y escritura van de la mano, ligando la música y la literatura para construir lo que Daniel Moyano llamará una vidala literaria. Sin embargo para llegar a la gestación de dicha vidala debemos antes aclarar el papel que el narrador juega en la historia así como dar una definición del recurso musical de la ligadura, resorte importantísimo de la unión de música y literatura.

Comienza la novela con la creación por parte del narrador de un marco espacial y temporal desde el que se va a contar una historia amparados por el sonido que nos envuelve:

Hagamos de cuenta que estamos en un viejo caserón de piedra, antiguo refugio de pescadores rodeado por jardines sombríos, en una noche de invierno europeo. Allá abajo, a un cuarto de milla, el mar y los acantilados producen el único sonido que es posible oír en la aldea oscurecida.



El narrador quiere trasladamos a un ambiente mítico para contar historias, dentro de un viejo caserón, frente a una chimenea con retratos de marineros colgados en las paredes y el ruido del mar chocando contra los acantilados. Una vez que nuestra imaginación vuela hasta encontrar el lugar oímos de nuevo sus palabras: «Nos hemos reunido aquí para oír la historia de un viaje». Un viajero llega, viene de los mares del sur y será el encargado de contamos una historia de desaparecidos. Entonces se produce la primera ligadura de la novela, el narrador pretende tomar prestada la identidad del viajero y como él también procede de los mares del sur, contar su propia historia:

Permítanme entonces ocupar durante unas horas el lugar de ese viajero nórdico para contar mi propio viaje. Como él, también vengo de los mares del Sur.



El narrador, mediante la ligadura, nos introduce en un marco determinado desde el que se cuenta la historia, una historia oral narrada frente a una chimenea. Una vez determinado el marco espacial necesita sonidos que lo envuelvan, los sonidos de la vida, y la lluvia comienza a caer en el caserón y al mismo tiempo en la parra donde Rolando tocaba su Gryga. Y es entonces cuando gracias a la ligadura comienza la novela.

A continuación el narrador incluye una partitura en el libro con el fin de explicar a los no músicos lo que es una ligadura. Ésta consiste en la realización de dos notas distintas como una sola, para lo cual se suman los tiempos de ambas notas. Joaquín Zamacois en su libro Teoría de la música define la ligadura como «Una línea curva que, si está colocada entre dos notas consecutivas del mismo sonido, expresa que debe unirse el valor de las dos en una sola duración».

Partitura

A partir de aquí todo el relato se construye a partir de ligaduras, entre hechos presentes y pasados, entre la infancia y el presente, entre objetos y hechos, etc. La ligadura le permite al narrador la identificación de las partes, ambas se realizan como un sola, como un todo independiente que nunca deja de contener a las partes que produjeron su unión. De este modo «esta historia de navíos y borrascas comienza con lluvia, llueve como en el caserón de piedra en el invierno europeo» y el narrador Rolando puede ocupar el lugar del viajero para contar del mismo modo su propia historia. Sin embargo la ligadura posee la posibilidad de deshacerse en cualquier momento y que cada nota se realice como ella sola sin ligarse con la siguiente. Es entonces cuando nos encontramos con palabras como éstas: «pero claro, no soy europeo ni me limpio las botas simplemente hemos pedido prestada esa casa donde suelen suceder los cuentos de aparecidos para contar una historia relacionada con el cono Sur, de infelice memoria». La ligadura permite la asimilación de los narradores en uno solo pero al mismo tiempo no anula las características propias de cada uno, es decir pueden aparecer ligados, pero también de modo individual.

Para contar la historia, el narrador Rolando va a ir creando imágenes como la del barco que zarpa de Buenos Aires, el Gryga colgado en la parra, recuerdos de infancia, conversaciones con los presos del furgón... para armar con ellas la ligadura que de comienzo a la historia. Sólo cuando esta ligadura se realice podrá echar a andar la historia de Rolando, de este modo en el momento en que pedía prestado el caserón de piedra se balanceaba el barco que los exiliaba y Rolando estaba en Buenos Aires alejado del Gryga que sufre la misma lluvia que rocía al invierno europeo.

A pesar de que la ligadura ya se ha iniciado Rolando, músico exiliado que ha tenido que abandonar su patria y su violín, duda acerca de la empresa en que se ha metido, no sabe si será capaz de llevar adelante la historia que ha prometido contar ya que «No sé si me va a salir. Lo mío es la música, antes que las palabras», por eso decide mejor «contar como quien canta una vidala».

Salvo que a esta altura final del segundo milenio y la destrucción de casi todo no valga realmente la pena contar nada, para qué. Más práctico y menos duro sería intentar una canción, vidala o baguala qué sé yo, algo que en vez de meterte más en el mundo te saque un poco de él. Una canción como una tregua. Y con cuatro estrofas todo dicho, como en la vidala. Porque si yo me muero, ¿con quién va a andar mi sombra, tan chiquita, tan callada? Se irá hundiendo en la tierra, con las hojas de parra, achatadita y callada. Y así todo se irá olvidando de a poco, porque el otoño es repetitivo y cruel pero no tiene memoria. Contar como quien canta una vidala.



Daniel Moyano se introduce en la realidad para ahondar en ella, para encontrarle una explicación, pero eso le hace daño y al final no sirve para nada, nadie lo entiende y no tiene una finalidad concreta, en cambio apuesta por una canción, algo que se conoce y que repetimos sin parar cuando cantamos algo que nos gusta, sin darnos cuenta de lo que estamos diciendo, por eso él cree que una canción es más práctica, porque nos aleja del mundo, de la realidad y de sus preocupaciones. La estructura de la vidala, cuatro estrofas como ha dicho antes, se reproduce en otras ocasiones sin añadir ya que lo que se está diciendo es una estrofa de vidala, así el narrador Rolando recordando hechos de su infancia se lamenta y dice:

Y sola mi infancia ¿con quién va a andar?



La vidala es una canción criolla muy popular en Argentina que denuncia un sentimiento hondo y trágico a veces, la baguala es una canción norteña que se acompaña con caja y por lo común es dolida y melancólica. Ambas canciones traen historias dolorosas y tristes pero como bien dice el narrador, la repetición termina por anular la memoria y vamos cantando tristezas sin reparar en lo que ello supone y en la tragedia que están contando, de ahí que la canción sea como una tregua para olvidar la crueldad del mundo y en conclusión decida nuestro narrador «contar como quien canta una vidala». Libro de navíos y borrascas será entonces una tregua para olvidar los horrores de la realidad argentina, se articula como un recuerdo melancólico que poco a poco se irá desdibujando en el tiempo sin que la memoria pueda sujetarlo. El narrador no quiere hacer una apología del exilio y de los horrores que sufrieron sus gentes, simplemente desea contar su historia para poder deshacerse un poco de ella porque como dice Sandra «lo mejor es olvidarlos, al menos eso me da la ilusión de que no existen y me permite seguir siendo Sandra».

La novela es considerada por el narrador como un ritmo desatado por sus petroglifos. Los petroglifos que dejaron los indios desaparecidos de La Rioja consistían en grabados sobre roca obtenidos por descascaramiento o percusión. Debido a la percusión se produce un sonido, un ritmo en la escritura primitiva. Mientras el petroglifo se forma trabajando, golpeando la piedra para obtener un grabado, se crean una serie de sonidos unidos a las palabras. No podemos olvidar que el narrador concibe su manera de contar esta historia como si fuera una vidala o baguala. Ésta se acompaña con caja, es decir la percusión forma parte de su ejecución. Por lo tanto si nos encontramos frente a una vidala o baguala literaria, la percusión que acompaña a las palabras no es otra cosa que los petroglifos de los indios desaparecidos.

En el primer capítulo de la novela, Rolando sube al barco que les alejará de Buenos Aires. Desde éste observa por última vez su patria y se despide de los suyos. Entre adioses y despedidas Rolando oye al que tiene al lado decir que el suelo que pisan ya no es tierra argentina. El aspecto de este hombre le recuerda a «uno de esos argentinos que en una canción que cantaba Agustín Magaldi tiempo ha, absurdamente iban desde Moscú a Siberia arrastrando crueles cadenas por la estepa donde mil leguas haremos mientras Olga en Moscú a otro amor se entrega». La canción de Magaldi se titula Nieve y en las anteriores palabras observamos como el narrador glosa la letra de la canción, incluyendo no sólo el argumento de la canción sino introduciendo también fragmentos de la letra y del estribillo1.

Posteriormente aparecen más alusiones a esta canción que gracias al recurso de la ligadura se utiliza para la creación de nuevas metáforas como cuando ya ha zarpado el barco y ya no distinguen las caras de los familiares, Rolando se siente llevado por Magaldi «con su voz gangosa de mala grabación y de fonógrafo de cuerda llevándonos por las estepas bajo la cruda helada». La ligadura permite la identificación de los dos exilios, no es que se confundan es que son la misma cosa como diría Rolando.

Y una vez que ha zarpado el barco, empieza a entrarles la nostalgia porque quizás se estén marchando para siempre y ellos quieren volver cuando aún no se han ido. Lo mejor es echar un último vistazo a Buenos Aires y olvidarse de lo demás:

Pero mire qué preciosura de ciudad, mírela bien porque lo más probable es que no volvamos nunca. ¿Así que nunca? ¿Ni siquiera con la frente marchita dentro de veinte años? ¿Ni siquiera sintiendo que la vida es ffffuu, un soplo? ¿Ni siquiera con miedo al encuentro? ¿Ni con esperanza humilde?



Palabras que nos trasladan al estribillo de un conocidísimo tango de Gardel titulado Volver. La idea de que no van a volver nunca se convierte en un leitmotiv a partir de ahora debido a sus repeticiones mientras esperan que el barco zarpe y se aleje de la costa. De este modo nos encontramos con los siguientes fragmentos:

No vamos a volver nunca [...] Usted y yo estamos como quien dice empezando a pintar canas. A todo esto ya lo dijo Gardel, y cómo. Él tenía juventud y pinta. Nosotros ni lo uno ni lo otro. [...]

No volver más. [...]

No vamos a volver ni de una forma ni de otra. Por ahí va el sentido de la palabra nunca cuando se alechuza.



E incluso Rolando encuentra una definición de la palabra nunca que sirve al mismo tiempo para explicar por qué al zarpar el barco del exilio su mente se inunda con la idea de que no volverán nunca:

Nunca. Más bien palabra de bicho. Gallinácea gris alechuzada. La nunca, ave de hábitos nocturnos, casi seguro que carnívora. En cuanto quiere caer la noche empiezan a revolotear las nuncas. Rondan los puertos y lechucean mástiles de barcos.



Cuando las «nuncas» invaden sus cuerpos y sus mentes, ni el tango de Gardel les consuela. Deciden entonces observar qué hacen otros en su lugar. En el puente de más arriba están apelotonados los uruguayos, imagen que trae al recuerdo de Rolando un vals: «Los últimos gauchos, me parece que era un vals. Un vals para hablar de gauchos, qué disparate. En lo alto del puente, flotando al viento sus negras melenas los últimos uruguayos para donde irán»2. Rolando descubre en los uruguayos una imagen repetida de ellos mismos, quizás también sean exiliados como ellos y entonces deduce que «El último en salir apagó la luz, la luz de un farol, para el caso. El farol de los gauchos en la oscuridad3. Rumbo a Siberia los gauchitos4, que todavía llaman gurises a los chicos. Con rumbo a Siberia, y a cantarle a Gardel»5.

La palabra «Volver» también puede servir para nombrar a un barco debido a la ambigüedad de su significado ya que como nunca se sabe si un barco va o vuelve, el término «Volver» sería válido para cualquiera de las dos acciones, «todo barco es un ir-volver al mismo tiempo». Como Rolando concibe su exilio como una vuelta a la tierra del abuelo y de sus antepasados para reintegrarse en ella, necesita un nombre para ellos que les asegure su identidad como los que vuelven a sus orígenes. En caso de que no encuentren su identidad sellada en la memoria con un nombre, «tendríamos que volver al otro volver». El narrador va envolviendo sus pensamientos en este juego de palabras y en su deseo de clarificar un poco más sus ideas decide que lo mejor es repensar el nombre de «Volver»:

Pero veamos si se puede volver, porque está pareciendo que nunca nadie vuelve a nada. Como todo se borra, volver es como no haber salido. La única posibilidad cierta de volver parece que es no salir. Cuando se sale se entra en el movimiento, que es como un borrón. Y el volver resulta una ilusión, desde que todo se ha movido. No se puede volver como no se puede nacer dos veces.



En el capítulo XII Rolando y sus compañeros de viaje deciden ayudar al viejo Contardi apesadumbrado por el concepto de desaparecido que tiene que aplicar a su hijo. Deciden entonces arrimar un faro a los desaparecidos para que puedan descansar allí y no vagabundeen por las mentes de sus seres queridos.

Tenemos otra noción de faro; pertenece a la música popular, es un viejo valsecito criollo que hablaba de un viejito guardafaro6 que tenía una hija, no me acuerdo bien de la letra pero puedo repetir la música. Sólo me acuerdo del primer verso: era la hija del viejito guardafaro... ¡Ya! (y le brillan los ojos al titiritero). Era como un princesita que vivía en «aquella soledad». Y Bidoglio, destapándose la cara: y los pescadores le decían que ella era algo así como una perla que guardaba el mar. ¿Alguien recuerda algún otro verso? Podríamos reconstruirlo.



Este valsecito criollo pertenece a la infancia de los exiliados, era como bien dice el gordito «una de las tantas canciones de evasión, que nos hacían escuchar por radio cuando éramos chicos». Y entonces recuerda aquellos días en los que junto a los valsecitos criollos escuchaban una cantidad inmensa de música procedente de Europa y se dan cuenta de que el exilio ya empezó en la infancia:

Fíjense en la música que nos hacían oír. Como para irnos preparando. «Noches de Hungría», por supuesto a orillas del Danubio; «Gitana rusa», a la que las balalaikas le pusieron música en las trenzas, ¿se acuerdan?, y que en medio se entristeció al enterarse de que su gitano se había arrojado al Don, que es un río de tres letras que sale en todos los crucigramas dicho sea de paso; Y sin contar la tracalada de tangos relacionados con París, ¿se acuerdan de «Camino al Don»? Lo cantaba Magaldi. Mientras a él, atado con cadenas, lo llevan a Siberia por medio de la estepa y los lobos aullan de hambre, ella, Olga, se entrega a otro tipo en Moscú, para joder más la cosa. Exilio hasta manija, y del más duro. Lo de ahora es jauja, viejo. Aquello sí que era terrible. Mi Olga, mi Olga, gritaba Magaldi.



En este párrafo nos enfrentamos a una serie de referencias musicales muy concretas en las cuales a veces aparecen mezcladas las historias. Todo comienza con el gitano arrojado al río Don, la ligadura permite el viaje a través del Don por otras canciones. Una de ellas es el tango titulado Camino al Don en el cual Don es un pueblecito añorado por el cantante. Y siguiendo en su recuerdo a Magaldi la ligadura le lleva a la canción Nieve a la cual pertenecen las palabras «los lobos aúllan de hambre», «Olga se entrega a otro tipo en Moscú» y «Mi Olga, mi Olga» palabras con las que terminaba la canción.

Sandra propone reconstruir entre todos la historia del viejito guardafaro para el viejo Contradi. Con el primer título dado a la historia recuerdan lo que sucedió aquellos días en que se escuchaba la canción:

Cómo sería de importante la muchacha que la parte más dramática del disco es cuando ella se va. Y el disco tuvo tanto éxito y la gente estaba tan triste por su partida, que tuvieron que sacar otro para conformar al público. También lo teníamos en casa, creo que se llamaba «Volvió la princesita».



Momentos después se acuerda que el vals se llamaba Ilusión marina. Empiezan a narrar la historia del viejito guardafaro teniendo siempre presente en sus mentes la primera canción, de este modo nos presentan al guardafaro viviendo con su hija Lucía7. Al faro acudían los pescadores por la noche a refugiarse y entonaban canciones a Lucía8. Entre estos pescadores un clarinetista llamado Fortunato se lleva las atenciones de Lucía hasta que un buen día deciden casarse y marcharse del faro9.

«Y se acabó el vals» y recuerdan de nuevo cuando tenían quince años y apagaban la radio, su mente no para de darle vueltas a la historia de la canción, pensando que el viejito enfermaría y moriría solo.

Una vez reconstruido el primer disco siguen teniendo problemas con el título, no se ponen de acuerdo acerca de qué título es el más conveniente. Uno de ellos propone «El farol» lo cual les recuerda a «ese farol atado a las carretas de los gauchos», una idea de farol muy antigua ya que «Existió hace mucho en una zamba que cantaba el dúo Magaldi-Noda me parece, y que todo el mundo ha olvidado». El farol de los gauchos es un faro que llevaban éstos en sus carretas como bien dice la canción:


Se vino la noche, copándose al sol,
y sobre los campos, su manto tendió,
el ojo e' luna, se puso a vichar,
farol de los gauchos en la oscuridad.
Por el sendero, gimiendo va,
una carreta camino al poblao,
hamacándose dende aquí pa' allá,
mientras sentado en el pertigo va,
el viejo pancho Aguará.



En el capítulo X se hacía referencia a esta zamba cuando Rolando intentando escribir un diario de a bordo, volvía la mirada hacia ellos mismos y se veía abandonando el país «tomando mate como los gauchos sobre las carretas, en la noche y en medio de la pampa y las estrellas como farolitos según una vieja canción de pésimo gusto». La ligadura permite la identificación con los últimos gauchos ya que estos son conocidos en todo el mundo «idealizados por la radiotelefonía de entonces», sin embargo los individuos concretos esos que forman parte de la intrahistoria de Unamuno, caen en el más profundo olvido y ya nadie se acuerda del payador Santos Vega. La zamba anota solamente aquellos tópicos que la gente quería recordar debido al interés que suscitaron los gauchos a través de los medios de comunicación cuando comenzaron a marcharse cada vez más al sur. El narrador glosa parte de la letra que muestra ese interés popular:

¿Para donde irán los últimos gauchos flotando al viento sus negras melenas?



Y a continuación escribía otra letra de la canción inventada por él:

¿Pero a quién le importaba nada de los gauchos? Lo mejor era que se fueran de una vez lo más lejos posible a llorar en otra parte la libertad perdida esos peoncitos, y para eso convenía despedirlos elegantemente, con nostalgia radiofónica y festivales folklóricos.



El capítulo XIV se titula «Como una ilusión marina» que contiene a su vez el título de la primera canción y que forma el primer verso de la segunda canción titulada Volvió la princesita10. Bidoglio había anotado en un papelito lo que recordaba de la letra de este segundo vals aunque como le gustó mucho más el primer disco, quizá sería mejor dejar la historia como está. Sin embargo Paredes discrepa y Bidoglio decide que «lo que conviene aquí es hacer un refrito con los dos discos». Para lo cual es necesario seguir avanzando en la reconstrucción, así que es necesario que comiencen ya con el regreso de Lucía como aparece en el segundo vals. Debido a que han nombrado a la princesita como Lucía desde el primer momento, Sandra reconoce que esto «me lleva a asociarla fatalmente a la Pulpera de Santa Lucía, la de los ojos celestes»11, que cantaba Magaldi y después cantó Gelman en un poema de naturaleza subversiva para los que nos corrieron del país, porque ahí la pulpera ya no canta, está muy triste, algo le han hecho; y claro, yo tampoco creo que la pulpera tenga en estos tiempos ninguna razón para cantar. Y esta mezcla o asociación puede desviarme un poco de la historia, porque Lucía, la princesita, al fin y al cabo está en un barco y puede entrar o salir del país cuando se le dé la gana; pero la pulpera está en medio de la pampa, ya no canta, y además, según la letra, «se la disputan los soldados de cuatro cuarteles». Posteriormente la reconstrucción de la historia nos lleva ante el farero meditando y recordando tiempos mejores o más bien «musiquitas que vagaban como quejas en los mares de su memoria»12. Una de estas pertenece a las melodías que tocaba Fortunato con su clarinete y que ya antes había tocado en su espineta Lucía, la madre de la princesita Lucía. Y precisamente esa melodía era el vals criollo titulado La pulpera de santa Lucía:

¿Un payador de Lavalle o un payador mazorquero fue quien se llevó para siempre a la pulpera? Se la llevaron entre un dulce gemir de vihuelas hace mucho tiempo, cuando el año cuarenta moría. La pulpera de Santa Lucía tenía los ojos tan celestes; y cantaba como una calandria la pulpera que se llevaron al confín de la pampa y por eso gemían las guitarras, adónde te fuiste pulperita, con tus ojos celestes, mi Dios, y en qué mares andará Lucía, llevada por un payador clarinetista13.



Se produce la identificación de las dos Lucías, personajes de canciones. La pulpera de Santa Lucía desapareció ya que se la llevaron al confín de la pampa, del mismo modo que la hija del guardafaro que también se fue lejos pero en lugar de ser un payador mazorquero el que se la llevó, se fue de la mano de un payador clarinetista. La ligadura musical es la que permite que ambas Lucías sean la misma, unen sus historias, juntan sus tiempos y se articulan como una sola nota.

Como ya se señaló anteriormente la ligadura permite la identificación de ambas mujeres no sólo a través de sus nombres sino porque su historia es la misma, un payador y un clarinetista respectivamente se las llevaron. Sólo cuando se ha producido la ligadura es posible admitir y entender la asociación «payador clarinetista». Y aún nos encontramos frente a otra ligadura en el caso de Lucía madre que tocaba en su espineta la canción de la pulpera como si estuviera presagiando el destino de su propia hija y su futuro que consistía en la vuelta a ese mismo faro tocando en la espineta la misma canción, la de la pulpera. Finalmente la ligadura permite la transmisión del vals criollo y el hijo de Lucía tocará «aquella canción que siempre tarareaba el viejo, esa de la pulpera que tenía los ojos tan celestes».

En el último capítulo, llegando a Barcelona, en el exterior del barco está clareando, aparece el día soleado como símbolo de la alegría por la llegada a Barcelona y en contraste con la oscuridad del camarote donde Sandra se ha encerrado para olvidarse de todo y evitar así un enfrentamiento con Rolando y con sus propios fantasmas a la hora de una despedida. El día, el ambiente que clarea «como en la zamba de Yupanqui». El narrador utiliza de nuevo una imagen musical haciendo alusión al mundo de la zamba o danza picaresca donde el hombre persigue a la mujer para conquistarla con sus habilidades de bailarín y con el lenguaje del pañuelo. Félix Coluccio en su Diccionario folclórico argentino da la siguiente definición de zamba:

Danza picaresca de pareja suelta, también llamada chilena, cueca zamacueca, etc. Lo mismo que en la cueca, el hombre persigue a la mujer tratándola de conquistar con sus habilidades de bailarín y con el lenguaje mudo del pañuelo. Ella esquiva demostrando en todo momento una honesta coquetería, escapa del asedio del bailarín con pasitos suaves, mientras con una mano hace ondular el pañuelo y con la otra se levanta ligeramente la falda del vestido.



La letra de la zamba de Yupanqui que se titula Viene clareando recoge la tradición de la zamba como danza haciendo alusión a la utilización del pañuelo a la hora de ejecutar el baile.


Viditay!... Triste está suspirando mi corazón...
y con el pañuelo te voy diciendo:
Paloma!
Viditay! Adiós... Adiós...



La letra de la canción va siendo glosada por el narrador en este último capítulo plagado de manifestaciones folclóricas argentinas.

Atahualpa Yupanqui se anticipó al exilio en cuarenta años por lo menos. Éramos chiquitos cuando al clarear se iba Yupanqui, al clarear sobre el Aconquija se iba y le parecía que no iba a volver nunca. Y hasta la zamba se le volvía triste porque claro, había que decir adiós, y hasta las espuelas decían algo cuando Atahualpa se iba por los senderos pedregosos.



Con estas palabras glosa el narrador una zamba muy oída entre los argentinos y la utiliza para describir el nuevo espacio al que se enfrentan a la llegada a Barcelona. Entre valijas y conosureños poblando las escaleras del barco impacientes por llegar, el narrador descubre que «allá en Barcelona, todavía lejos aunque visible, venía clareando». Sólo mediante la ligadura podemos entender estas dos imágenes que se yuxtaponen, el día comienza a clarear en el Aconquija y en Barcelona al mismo tiempo, y a partir de esta ligadura todas las imágenes de la canción de Yupanqui pueblan el barco que llega a una Barcelona que «venía clareando». De nuevo la canción es glosada por el narrador a través de la ligadura y apoyándose en ella para dar coherencia a una serie de acciones que pasan de un espacio a otro haciendo entonces posible que el Mediterráneo sea un arroyo de la sierra del Aconquija y que los caballos de los indios que atraviesan pueblos y aldeas comiencen su exilio en Barcelona y recorran ciudades europeas:

Venía clareando, pues, en Barcelona, y el Mediterráneo se rizaba en la luz mañanera como los arroyitos de las sierras cuando soplaba el respetable Viento Sur. Al clarear había que ensillar en Barcelona y desde allí empezar a trepar los caminitos del indio, los senderos y pedregales que llevaban a Rotterdam, Estocolmo, Madrid, París, Bruselas, taloneando sobre el burrito déle trepar los vidaleros, que ya venía clareando sobre los Pirineos y en el Aconquija.



La ligadura que permite la unión de dos espacios y de dos realidades diferentes otorga al exiliado la posibilidad de encontrarse con un mundo que lo tiene todo o casi todo del mundo que a él le arrancaron, porque en el fondo la vida es la misma y hay que encontrar un asidero para poder vivir en el exilio. La ligadura se convierte en el elemento que permite al exiliado unir sus dos realidades.

La oscuridad aparece al mismo tiempo que clarea debido a una densa neblina que se instala en la costa, y el Zampanó permanece inmóvil como un caballo asustado en el Aconquija cuando en vez de clarear viene oscureciendo porque ambos, caballos y barcos, tienen miedo de «desbarrancarse» y aunque se conviertan en uno solo gracias a la ligadura nunca dejan de perder su individualidad ya que al debarrancarse los barcos se reducirían a una chimenea solitaria mientras que los caballos terminarían en apenas un morral solitario. La niebla es la línea curva que representa la ligadura entre el Zampanó y los caballos, entre Barcelona y el Aconquija:

Un oscuro lazo de niebla podía pialar al Zampanó en el Aconquija, y entonces, si como dicen, hay cielo para los barcos, en fin, por allá andará el Zampanó, galopando, galopando.



Daniel Moyano era músico y la música formaba parte de su vida del mismo modo que la literatura. De ahí que la música aparezca en todas sus novelas por lo que podemos afirmar que la ligadura música-literatura es la que estructura y da sentido a sus novelas. En Libro de navíos y borrascas la música no sólo se convierte en un recurso para otorgar una estructura y un sentido a la historia mediante la ligadura, sino que el bagaje cultural del narrador se vuelca en la historia, una historia cuyo sentido queda incompleto si no conocemos los sonidos que albergan en las vidas de los conosureños porque para Daniel Moyano la vida y las historias están plagadas de sonidos. Esta novela es la historia de un exilio y los personajes exiliados también llevan consigo la música de su tierra y de sus antepasados porque al final todo se olvida y sólo quedan en la memoria sonidos.





 
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