Naturaleza y Literatura: Influencia de las nociones de Condillac y Diderot en dos preceptivas españolas del siglo XIX

José Antonio Hernández Guerrero

La lectura detenida de las cuestiones debatidas durante los siglos XVIII y XIX en las Ciencias Humanas y, más concretamente, en la Filosofía, en la Antropología, en la Sociología, en la Psicología, en la Estética y en la Poética, nos desvela que uno de los temas más reiterados es el de la relación de interdependencia que se establece entre las nociones de «naturaleza» y de «cultura», entre las funciones que se asignan al cuerpo y al espíritu, y entre el funcionamiento del cerebro y del pensamiento. Éste ha sido el asunto que, desde sus diferentes perspectivas formales, han planteado Marx, Freud, Baumgarten, Kant, Diderot, Locke, Condillac, Destutt de Tracy y, más recientemente, Croce y Levi-Strauss. En nuestras indagaciones -que siguen los análisis que ha realizado José Checa Beltrán¹-, hemos llegado a la conclusión de que los filósofos que han influido de una manera más directa en las Retóricas y en las Poéticas españolas del siglo XIX han sido Condillac y Diderot. En sus obras formulan tres principios teóricos que han servido de fundamento a las normas dictadas por los preceptistas más estudiados durante esa época:

1. La Naturaleza como valor supremo literario;
2. El arte como interpretación del principio de unidad y de armonía que rige la Naturaleza;
3. Las reglas como principios verdaderos y eternos fundados en la naturaleza de las cosas.

Hemos de tener en cuenta, en primer lugar, que Condillac, seguido por la mayoría de los Ideólogos, considera que la Naturaleza no es sólo ese mundo exterior que se identifica, como algunos han interpretado, con el paisaje, con los montes, con los ríos y con los bosques, sino que abarca también, y de manera preferente, la condición humana, sus actividades sensoriales y sentimentales, y sus comportamientos cognoscitivos y afectivos. Si es cierto que, con frecuencia, él identifica la naturaleza con la realidad, también es verdad que, según explica de manera reiterada, la realidad es una construcción que efectúa el hombre a partir de su subjetividad. Una de las consecuencias teóricas de esta concepción es su afirmación de que tanto la filosofía como el arte y, más concretamente, la literatura, están elaborados con los materiales que ofrecen las sensaciones que, bajo la guía del tacto, se agrupan para formar las ideas y las imágenes de los cuerpos. Según Condillac, la estatua, mediante el tacto, no percibe los cuerpos en sí mismos, sino sólo sus propias sensaciones. Él no niega, sin embargo, la realidad objetiva, sino que más bien la afirma. Rechaza que nosotros veamos los cuerpos en sí mismos y que conozcamos su naturaleza: según él, nosotros no podemos aseverar que los objetos posean las cualidades que nos ofrecen nuestras sensaciones, pero -agrega- tampoco podemos negarlo y, por lo tanto, no sabemos qué son.

De acuerdo con este principio, el fundamento de todas las manifestaciones artísticas es la Naturaleza, ese conjunto de seres que, paradójicamente, constituye el modelo de identificación universal y, al mismo tiempo, la raíz de diversificación de las distintas orientaciones artísticas que, a lo largo del tiempo y a lo ancho de la geografía, adoptan los diferentes grupos sociales:

Condillac distingue entre las artes mecánicas y las bellas artes y, tras afirmar que, para imitar la naturaleza mediante las artes mecánicas es imprescindible conocer y aplicar sus leyes, advierte que, para cultivar las bellas artes, no es necesario conocer el principio que nos hace capaces de esta imitación y señala que, sin este conocimiento podemos, en ocasiones, superarla y que, aunque se posea suficiente talento para crear obras artísticas, suele resultar difícil identificar el funcionamiento de los artificios que producen esos efectos tan admirables.

Condillac llega aún más lejos señalando que, en el fondo de las creaciones artísticas - poéticas, oratorias, musicales, etc.-, funciona un sistema de principios teóricos que las dotan de consistencia y cuyo conocimiento, aunque no garantiza el talento del autor, sí contribuye a su desarrollo.

Algunos ideólogos como, por ejemplo, Pierre Louis Lacrètelle (1791), apoyándose en el Art poétique (1787) de Boileau, esquematizan las relaciones dialécticas que se establecen entre el literato y la Naturaleza afirmando que, en un primer momento, se genera un proceso de comunión mediante el cual la Naturaleza invade los sentidos, impregna la sensibilidad; a continuación, en un segundo estadio, las informaciones recibidas se pasan por la criba del «arte» y de las «luces» sufriendo un proceso de crítica; finalmente, se produce una vuelta al principio, un retorno a las fuentes de la creación. Llega a la conclusión de que el talento del literato consiste en «ser todavía más natural que el que sólo escribe bajo la inspiración de la Naturaleza».

Entre los diferentes retóricos españoles que siguen esta teoría, hemos fijado nuestra atención en Francisco Sánchez quien, en su obra Principios de Retórica y Poética (1805), repite estas mismas ideas y explica cómo la eficacia del discurso oratorio tiene su origen en la naturaleza humana y, más concretamente, en las fuerzas de las pasiones exaltadas por la imaginación:

Después describe e ilustra con diversos ejemplos la manera cómo la Naturaleza «inspira» las fórmulas de exclamación para expresar los sentimientos de sorpresa, de cólera, de dolor y de alegría, y para manifestar las actitudes de humildad, de moderación o de modestia. Explica cómo sus variedades dependen, en las diferentes lenguas y en cualquier época, más que del significado de las palabras, de la fuerza, de la rapidez y del tono con los que se pronuncian y muestra cómo las fórmulas para elaborar las distintas partes de los discursos -el exordio, el estado de la cuestión, la narración de los hechos, la argumentación y la conclusiones- están determinados por impulsos naturales.

Podemos comprobar cómo también coincide con la noción condillaciana de Naturaleza que abarca, no sólo la suma de objetos materiales, sino también el conjunto de leyes jurídicas, de normas sociales y de pautas estéticas que, a través del curso del tiempo, orientan los comportamientos de los seres humanos.

En este principio apoya su concepción de belleza, de creación y de arte como el proceso mediante el cual el poeta extrae, reúne y reproduce las manifestaciones más auténticas y «verdaderas» de la Naturaleza.

Tras estas reflexiones Francisco Sánchez, coincidiendo también con Condillac, llega a la conclusión de que la poesía, cuyo origen nace en la contemplación de la Naturaleza, persigue el ideal de perfeccionarla.

Según Diderot, el arte cumple la función de interpretar el principio de unidad y de armonía que rige a la Naturaleza, a pesar de que, a veces, ésta aparece como un conjunto incoherente de objetos sensibles o como la reunión desordenada de reinos separados. El hombre, con sus sentidos y con sus sentimientos, hace que la utilidad y la bondad converjan en la belleza. Así pues, la Naturaleza, en la que el hombre también está inscrito como factor fundamental, se convierte en valor supremo y sagrado. A primera vista -advierte- la Naturaleza puede aparecer como un conjunto incoherente de objetos sensibles, pero debemos descubrir la profunda unidad que se oculta bajo estas apariencias que, en el fondo, responden a un sistema organizado:

Donde vemos reinos separados -el mineral, el vegetal, el animal- el Reve de d'Alembert restablece la unidad y reconoce el sistema que organiza la Naturaleza. Según Diderot, las diferentes manifestaciones de la Naturaleza y los distintos comportamientos humanos están entre sí estrechamente relacionados. Esta es la razón de la unidad en que convergen los diferentes sentimientos. El sentimiento de la belleza se cruza en la naturaleza humana con el sentimiento de la bondad y, hasta tal punto coinciden, que lo que se afirme de uno se podrá aplicar también al otro. Lo bello emerge de lo útil porque «l'utile circonscrit tout» (II, 13: 84 ss.).

Diderot ilustra con ejemplos sencillos las distintas maneras con las que, mediante la imitación de diferentes objetos de la Naturaleza, se logra que los instrumentos, además de prestarnos utilidad, nos resulten gratos.

La Naturaleza nada hace incorrecto y, por eso, la literatura tendrá que aprender de ella. Diderot señala aquí la razón de las interrelaciones que se establecen entre las diferentes artes: este principio de la percepción de las relaciones «a lieu en poésie, en peinture, en architecture, en moral, dans tous les arts et dans toutes les sciences...; ne peut-on pas même dire qu'il est en cela d'une belle vie comme d'un beau concert?» (IX, 104 y I, 406).

Si ya Luzán había definido la poesía como «la imitación de la Naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha con versos, para la utilidad o para deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente», Alberto Lista, como ha analizado María del Carmen García Tejera (1974: 95), se opone a aquellos poetas y críticos que niegan la existencia de una base común que proporcione unidad y armonía, y defiende que las creaciones poéticas, además de ser hijas del ingenio, del entusiasmo y de la inspiración, han de expresar la unidad y la armonía profundas que reinan en la Naturaleza. Ésta es la razón por la que le interesa descubrir los principios filosóficos que, enlazados de forma sistemática, constituyen la base sólida de la Estética y de la Poética. Fernández González (1867: 68) indica que fue precisamente Lista el primero en reivindicar desde sus lecciones y artículos sobre literatura la «necesidad de cimentar los estudios de humanidades en principios verdaderamente filosóficos» (Ibidem). La certeza de que, bajo cualquier manifestación artística, existe un sentimiento de belleza y de sublimidad común a todos los hombres y que sobrepasa las barreras del tiempo, lo lleva a concluir que los fenómenos psicológicos que dan origen a dicho sentimiento deben ser reducidos a principios, de los que se deducirá el sistema que constituye la ciencia de la poesía.

Alberto Lista, que defiende la necesidad de considerar científicamente las «bellas artes», sigue, como advierte García Tejera, las huellas del sistema genético-analítico de Condillac, empeñado en reducir al principio general de la sensación el de la abstracción: «Analizar es, para mí, llegar a través de composiciones y descomposiciones al origen de las cosas, y mostrar toda la generación» («Última carta de Condillac a Cramer», Leroy, 1953: 86; citado por Auroux, 1981). De aquí su conclusión de que, si las bellas artes tienen por objeto la representación de lo bello y de lo sublime para exaltar los ánimos, es deseable -al menos en el caso de la poesía- que se analicen las sensaciones, los pensamientos y las palabras, a partir, respectivamente, de tres ciencias: la Ideología, la Lógica y la Gramática.

De este principio fundamental -el de la Naturaleza- se deduce la índole, la función y el valor de «las reglas», descritas por Boileau y, en consecuencia, la necesidad y la obligación de conocerlas y de observarlas que contrae el poeta. Las reglas en las artes son ciertas leyes que prescriben al creador lo que debe hacer o evitar para lograr que sus obras adquieran la condición de artísticas y para que alcancen toda la perfección posible. Estas leyes no han sido dictadas por una autoridad, ni han sido convenidas convencionalmente sino que son unos principios verdaderos y eternos fundados en la naturaleza misma de las cosas: son invariables como la Naturaleza.

El hecho de que no siempre fueran bien conocidas por todos explica solamente la dificultad que representa para algunos hombres, debido a las circunstancias adversas en que éstos se encuentran y al esfuerzo arduo que supone su interpretación y su aprendizaje.

Gómez Hermosilla, por ejemplo³, se esfuerza en demostrar que cada una de las reglas que formula para la elaboración de los diferentes tipos de discursos retóricos y de composiciones literarias, no son, en manera alguna, arbitrarias, sino que, por el contrario, se deducen de la naturaleza misma de «las potencias intelectuales y morales del hombre, que por tanto, son y no pueden dejar de ser verdaderas» (1826, II: 249-250).

En coherencia con dicho principio fundamental, los Ideólogos defienden que la mejor manera de conocer las reglas es observar detenidamente la Naturaleza y leer con frecuencia, con atención y con fruición a los autores clásicos. El criterio de evaluación de las obras literarias también se deberá basar en la fidelidad con que se apliquen dichas reglas, pero no por sus valores intrínsecos, sino por la eficacia con que interpretan y definen a la Naturaleza. El juicio será acertado en la medida en que descubra, valore y formule la calidad intrínseca, artística o literaria, de la obra, que es anterior e independiente de dicho juicio⁴.

Gómez Hermosilla, después de resumir en veintiún puntos todo el contenido de su preceptiva, proclama la veracidad, la invariabilidad, la eternidad y la racionalidad de las reglas, que son anteriores, incluso, a toda composición poética «[...] no son tales reglas porque Homero las haya practicado; al revés: Homero es buen escritor porque las observó» (Ibidem, II: 257). Esta opinión, no es en modo alguno, general pues otros autores como, por ejemplo, Diego Clemencín (1835: 5) quien declara su total desacuerdo y defiende que el fundamento de las reglas estriba en la autoridad y prestigio de los modelos clásicos⁵. Estas ideas coinciden con las que había difundido en Francia Mme. Staël, según dice Francisco Fernández González (1867: 63). Los tratadistas, en general, muestran su disconformidad con las doctrinas románticas que exigen una total libertad de la imaginación ya que las reglas nacen de nuestra misma naturaleza, no son preceptos caprichosos ni prácticas arbitrarias de ningún individuo de la especie humana: son decisiones de la sana razón, decisiones que han sido más o menos conocidas en tales o cuales períodos de la sociedad, y en tales o cuales países. Ésta es la verdadera idea -explica Gómez Hermosilla- de lo que se llaman reglas literatura. Gómez Hermosilla (Ibidem).

Como ilustración pueden servirnos las siguientes reflexiones de Alberto Lista:

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• —— (2009): «La poliacroasis en la representación literaria: un componente de la Retórica cultural», en Castilla. Estudios de Literatura, 0: 1-26.
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• BERMUDO, J. M., (1983): La Filosofía moderna y su proyección contemporánea, Barcelona, Barcanova.
• BOILEAU, N., (1674): Art poetique, Paris, Galimard [1985].
• BOILEAU DESPREAU, N. de, 1787, El arte poética de..., traducida del verso francés al castellano por Juan Bautista Madramany y Carbonell, Valencia, Joseph y Tomás de Orga.
• CHECA BELTRÁN, J., (1991): «El concepto de imitación de la naturaleza en las poéticas españolas del siglo XVIII», Anales de Literatura Española, Alicante, Universidad. On line.
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