La poesia d'Agustí Bartra1 ha tingut a casa nostra
una divulgació molt parcial. Si, d'una banda, pocs poetes catalans han
merescut tanta atenció com ell per part de la crítica estrangera,
especialment americana, també és cert que els crítics
catalans no han mostrat fins ara gaire interès per la seva obra. De fet,
ja és força sorprenent que encara el 1971 hàgim de
constatar, com veurem més endavant, la desconeixença de bona part
de l'obra bartriana a les nostres latituds. Una justificació d'aquesta
desconeixença seria el fet que l'exili del poeta es prolongués
fins a 1970: «És impossible -diuen Castellet i Molas- de pretendre
que l'obra de Bartra hagi seguit unes evolucions semblants a les dels poetes
que han viscut aquests anys a l'interior o a les dels qui, be que exiliats
durant alguns anys, retornaren aviat a la pàtria»2. Podem acceptar, doncs,
com a causa principal de l'absència de la poesia de Bartra en les
preocupacions de la nostra crítica la de l'allunyament físic del
poeta, però hi hagut també malentesos seriosos. La poesia de
Bartra presenta dificultats -símbols obscurs, alguns mites
exòtics, metàfores arriscades, etc.- que se'ns resisteixen a la
primera lectura, i ens hem acostumat a acceptar, per comoditat, la
idea-que-ens-en-fèiem en lloc de penetrar els
—6→
misteris d'un
món poètic distant, és cert, però mai estranger.
Ens trobem, doncs, amb el cas gairebé únic -un cas relativament
semblant seria el de Brossa abans de
Poesia rasa- d'un poeta que aporta una obra
indiscutiblement original i que, fins a la publicació de la seva
Obra poètica completa, no haurà
estat conegut
de debò pel públic
català.
Independentment del fet que el descuit de
la crítica sigui o no justificable, és evident que en Bartra
-nascut a Barcelona el 1908- concorren unes circumstàncies molt
personals i específiques que, del llibre que ara presentem, en fan un
llibre «nou». I això no ho dic tant pel fet que
gairebé la meitat dels poemes són efectivament ignorats pel
nostre públic, com per la circumstància que la revisió i
la reelaboració de textos antics és en Bartra una pràctica
freqüent. Així,
L'arbre de foc ha sofert tants canvis que
només per la seva estructura -incloent-hi la supressió de vells
poemes i la incorporació de nous- no té res a veure amb el de
1946: un dels poemes més importants d'aquest llibre, el
Poema de l'home (1943) ha estat reelaborat
diverses vegades i avui s'ha convertit en la tercera i la quarta elegies d'Ecce homo. També
L'evangeli del vent ha sofert algunes
modificacions que l'enriqueixen respecte a la versió primitiva (1956):
certs poemes i fragments hi manquen, però, incidentalment. Ni tan sols
les elegies d'Ecce homo, publicades fa tan poc, no s'han
escapat d'aquesta preocupació re-creadora del poeta i, en alguns
passatges, han estat corregides. Però el cas més espectacular
és el de
Màrsias i Adila -precisament
l'únic llibre de Bartra que havia estat divulgat a casa nostra,
juntament amb
Ecce homo-, el qual presenta tantes
modificacions entre l'edició de 1948 i l'actual que ben bé podem
parlar d'un llibre nou: no ha de sorprendre gens al lector, doncs, que el
llibre hagi estat col·locat, en aquest volum, després de
L'evangeli del vent (1956) i
Quetzalcòatl (el manuscrit català
del qual data de 1960).
Aquesta circumstància, que pot
donar feina a filòlegs i erudits, simplifica en el fons la del
prologuista, el qual en l'alternativa de fer una anàlisi de
l'evolució cronològica de la poesia de Bartra o examinar-ne
només la significació actual, ha de triar òbviament
aquesta última si no vol ultrapassar els límits raonables de
—7→
la present introducció. Passem a examinar, doncs, els
llibres aquí aplegats.
L'arbre de foc
En el corpus poètic bartrià
L'arbre de foc n'ha esdevingut amb el temps una
mena de frontera entre la part de poesia rebutjada i la part acceptada.
«L'arbre de foc -diu Anna Murià- té
alhora la condició de volum de poesia completa (fins aquell moment,
1946) i el d'antologia. El poeta, en aplegar la seva obra, hagué
d'incloure-hi a contracor, per
fidelitat a ell mateix, segons pròpies
paraules, algunes de les seves primeres composicions, i en rebutjà
definitivament d'altres»3. En la seva versió de 1946 el llibre es dividia en tres
parts: la primera es titulava precisament «L'arbre de foc»; la
segona era el «Poema de l'Home»; i la tercera el «Poema de
Rut». La primera part -la més extensa es subdividia en tres
apartats: el primer contenia poesia civil, composicions sobre la guerra, sobre
l'exili, sobre el dolor del món; el segon aplegava poesia amorosa; i el
tercer cançons dedicades al seu fill. En la versió definitiva
L'arbre de foc ha estat refet: la major part de
la poesia amorosa passà al llibre
Poemes d'Anna (avui, la cinquena part de
L'evangeli del vent) i el «Poema de
l'Home» també n'ha estat exclòs. La distribució
actual del llibre és la següent:
La primera part recull els poemes
més antics de Bartra: alguns procedeixen del
Cant corporal (1938), llibre que, com a tal,
l'autor ja no reconeix. S'inicia amb una «Confessió» que
dóna la pauta d'aquesta part: el poeta dirigeix la seva mirada al
«quequeig de l'odi sota les velles campanes», el seu passat
immediat, el d'un país que tot just acaba de deixar, devastat per la
guerra que ha estroncat brutalment les seves esperances juvenils:
Val la pena, certament, val la pena,
després de tots els
minuts que semblaven el darrer minut,
(...)
beure a petits glops l'aire d'aquesta tarda de
gran
vas blau...
—8→
És ara, doncs, que cal recordar. I
el poeta recorda que «a les cantonades l'esperava el cant fratern»:
són poemes d'espera («Quan arribaré...»,
«Espera»), poemes d'amor filial («Filial»),
premonicions d'un destí de naufragis («El nàufrag»)
i, sobretot, poemes en què la guerra n'és l'incentiu o el
paisatge.
Qui gosa riure per les valls florides?
Qui gosa riure, en efecte, quan «el
vent brama per la ciutat dolorosa», on «el riu i l'arbre
s'allunyen» davant «l'ocellaire de la mort»? Els homes viuen
temps durs, els bombardeigs desvetllen aquesta «Ciutat sense son»,
la nit és temuda i alhora estimada, els amants separats s'enyoren, i la
mort és arreu... Davant aquesta realitat s'alça una «Veu en
la nit», la veu del poeta-soldat, conscient de la seva tria:
A vosaltres m'adreço, indiferents
llunyans,
vides encoixinades i placèvoles que us
moveu en
ciutats i pobles sense cercles de ferro i
foc (...)
Jo defenso la meva terra, aquesta terra meva
de
solcs buits i barques encallades...
Si el poeta canta és perquè
Cal que sapigueu de mi, de nosaltres,
però també perquè, al
capdavall,
Les negres cornetes sonaran per a
tots...!
S'ha dit molt sovint que la poesia de
Bartra d'aquest moment té moltes influències de Walt Whitman, i
és cert. Però em sembla veure-hi, també, ressons de Blok,
Maiakovski i altres poetes soviètics. ¿No confirma aquesta
impressió meva el vers final d'«Ells» allà on diu:
«Els futurs himnes del món tindran l'olor de llurs
mans...»?
La segona part de
L'arbre de foc inclou els poemes de la primera
etapa de l'exili: són els poemes dels camps de concentració
d'Argelers i Agde, els de la seva estada al castell de Roissy-en-Brie (on
coneix Anna Murià), els que escriu a la República Dominicana...
El
—9→
cant s'apaivaga, un cop finida la tragèdia, en el seu
primer acte, al sud de les Alberes, enmig d'una gran incertitud:
Roda, roda la sínia
lenta de l'enyorança
És el temps de recordar que
En molts llocs d'aquest món hi ha espais
de blat madur...
És el temps dels nous camins en
l'aventura personal, íntima, i en l'aventura del cant,
col·lectiva. En unes «Paraules a l'home» dirà:
Heus ací que caic agenollat i amb anhel
de parlar-te
dins aquest silenci de negres
presagis...
Som encara a 1939, però l'any següent els «negres
presagis» s'han convertit en una dolorosa realitat:
Ja està cansat, l'home, de no poder
recordar els seus
somnis...
Ara i adés, la terra natal ocupa el
seu lloc en primer pla, com en l'«Oda a Catalunya des dels
Tròpics», escrita en una perspectiva no-enyorosa, assumint
«la duresa del temps que fa navegables els records i desenterra
imatges». L'esperança en un futur en què «no hi
haurà llàgrimes d'evitable dolor» dóna
coherència a aquesta poesia, la intenció de la qual es resumeix
en els mots finals del poema «Oh camarades!»:
Oh soldats de dura joia! Llencem el passat com
una moneda rovellada i rubriquem entre les estrelles, amb una desperta espasa
vegetal, l'honor profund del nostre temps...
La tercera part -en l'actual versió
de
L'arbre de foc- és tota dedicada al
«Poema de Rut». En la meva opinió, el sentit profund
d'aquest poema es troba en la integració de l'estrangera en una nova
pàtria, que en el cas de Bartra ho hem de prendre no pas en una
accepció material (la nova pàtria seria Mèxic),
sinó en
—10→
una accepció espiritual (la nova
pàtria és el món, exactament el món futur).
El poema comença descrivint el
dolor de Noemí que ha perdut el marit i els seus dos fills (I).
Però ja en l'episodi del somni de Rut (II), produint-se un salt ben
significatiu, el dolor és superat pel «somni de
l'esperança» i pel «vel teixit de futur».
«Futur» és un mot repetit en la poesia bartriana. «Al
temple del futur graven el primer fris», són també els bons
auguris del mateix somni de Rut, que pot cantar
...ja no em sento estrangera
en aquest clar país.
(III).
Rut espigola en el camp de Booz (IV) i la joia
de veure's admesa entre els qui hi treballen li fa invocar, novament, «el
sol del meu futur» (V). Què ens indica aquesta
reiteració?
Son anhel de futur dintre del seu cor
forja
el preludi d'un món que duu fruits a sa
sang...
(VI).
És un futur individual, certament,
però és també, com hem dit abans un «món
futur». «L'estrella dels destins» (VII) s'obre a les mans de
Rut en el rescat de Booz i «es fonen amb la terra les estrangeres
ombres» (VIII). És ben significatiu que el poema acabi amb la
«Cançó de Rut a l'alosa» (IX): l'alosa és un
ocell preferit en la poesia de Bartra, pel seu nom eufònic, certament,
però sobretot perquè és un ocell de color
terrós, que nia entre els
conreus, no pas
dalt dels arbres, que té un vol
potent i emet un cant
agut i sostingut
llargament. (Els mots que he subratllat
permeten d'endevinar les raons decisives en la predilecció de Bartra per
l'alosa: la unió de contraris terrenc/airós, feble/potent,
material/espiritual amb què el simbolitza.)
L'evangeli del vent
La primera edició d'aquest llibre
data de 1956. Malgrat el temps transcorregut és pràcticament
ignorat a casa nostra, situació lamentable que es fa més evident
en adonar-nos de la seva importància específica
—11→
dins
el marc de la poesia catalana de postguerra. És cert que alguns dels
seus poemes han estat més o menys divulgats en antologies, però
la densitat i la robustesa del llibre només és perceptible en el
seu conjunt.
L'evangeli del vent consta de cinc parts que
s'han mantingut invariables en l'actual edició, però amb alguns
canvis: si la primera i la segona es conserven pràcticament iguals,
comprovem que la tercera ha estat lleugerament modificada (nous poemes, poques
supressions), la quarta s'ha vist considerablement engruixida, i la cinquena ha
sofert una radical transformació alleugerint l'últim poema i,
sobretot, incorporant-hi setze composicions disperses.
En la primera part, «Els
alciònics cels», són aplegats els poemes d'una època
joiosa per a l'autor, en la dècada dels 40. Sota el signe de
l'alció, l'ocell protegit pels déus, els quals calmaven les ones
del mar en temps de la seva incubació, aquestes composicions tenen una
importància crucial en la poesia bartriana, tant en l'evolució
temàtica com en la formal. Ens obre el pas «Als llavis del
silenci», cinc sonets en versos alexandrins al llarg dels quals el poeta
medita sobre el lligam entre poesia i vida. Els primers versos són una
reflexió sobre la seva poesia anterior:
Oh nits! Tant hivernar en immòbils
missatges
-fets de tant cor i adéus!-, en espera
dels mots
que duran existència alada a les
imatges.
Les invocacions, les frases interjectives hi abunden, com donant
entenent d'una manera gràfica la inflexió de la seva corba
creadora: Oh dia meu: atònit esguard sense parpella!». Ara el poeta
demana «naufragar dolçament en sensibles esculls de temps i
llunyania», perquè ha comprés que
Més enllà del meu cant
s'esfondren les batalles...
Seguint aquesta línia, «Ànima i
món» ens parla de l'esperança «traspassada de
futur». Hi apareix també un símbol car al poeta, el de
«l'etern parteratge», que correspon a una visió
epicúria, no transcendent, de la vida. La mort, doncs, no condueix a una
«altra» naixença: «Finalment ho sabràs: sols la
terra és destí».
—12→
Ja no trobem en aquests versos
l'exuberància whitmaniana d'alguns cants de
L'arbre de foc: no hi ha solament un retorn
formal al classicisme (per exemple, mètrica i rimes rigoroses),
sinó l'abandonament d'algunes ingenuïtats, el rebuig de buidors
conceptuals. Però és aquí on Bartra, reconeixent els seus
orígens, fa un homenatge explícit a Whitman, el «gran
camarada del Nord».
Durant la seva estada a
Nord-Amèrica Bartra escriví una composició clau per a la
comprensió de la seva obra: «L'elf del pont de Brooklyn». Ja
és significatiu que Bartra cerquí en la visió d'una
societat industrialitzada, d'una ciutat que simbolitza el progrés de la
tècnica moderna, el seu elf (és a dir, un dels esperits que
poblen l'aire, els boscos, etc., en la mitologia nòrdica). Tres
personatges principals intervenen en el poema: l'elf, que és l'hoste;
l'esperit del poeta; i el «vell arbre», que és la poesia,
l'arbre que cremava en «arbre de foc». Quan parla el «vell
arbre» és per a dir a l'ànima del poeta: «L'ahir que
en tu dansa és en mi que viu». Reconeixent aquesta premissa,
l'ànima dirà: «L'instant que perdura forjo amb negre
mall». Però allà on el poema adquireix dimensions
excepcionals és amb «La cançó de l'elf»:
és una llarga balada en què l'esperit del pont dóna sentit
a les experiències passades del poeta. En una mena de processó de
records veiem «l'arbre» seguit per «mites dels auris temps
vells», també hi ha «l'ombra agenollada», la del
«bon camarada, el sacrificat», perquè el cant del poeta
és fraternal:
La veu que enarbores
amb joia i sanglots,
de tant gosar aurores
l'has feta de tots.
L'elf acaba aleshores la seva balada i es converteix en vent (un
vent que es fa sentir fònicament per mitjà
d'al·literacions: primer és amb les sibilants -«xiulant
sa represa el vent
sent... encesa...
cel... mans tremoloses es posa als genolls
totes les filoses»- i després la labiodental sorda
-«...filoses...
folls... enfila un silf... i,
furiós,
fila son difícil
fil»), i
—13→
En ses vastes fúries
es perd i reneix.
I, enmig d'aquest «perdre's i
renéixer», el vent
... llança l'ombra immensa
d'Ulisses errant...
La segona part de
L'evangeli del vent, «Poemes
d'Odisseu» s'entronca amb aquests últims versos. Les composicions
d'aquesta part procedeixen totes del llibre
Odisseu (1953), una personal re-creació
del mite odisseic en què «prosa»,
«diàleg» i «vers» -i ho poso entre cometes
perquè poques vegades sembla tan convencional la classificació-
s'alternen. Només una composició, «Maiala», no havia
estat tractada poemàticament a
Odisseu i, per tant, és nova.
Des del començament, amb el
«Cant d'Ulisses als astres», ens adonem de la particular
interpretació que Bartra fa del mite homèric: Ulisses assumeix
plenament la seva aventura, no pas com un destí advers, sinó com
un retrobament de si mateix:
Perdut i retrobat, vaig fent del meu
exili
un gran himne d'adéus...
Els «adéus» no
són una complanta, sinó un himne, així com sobre el
«cant de retorns» planarà el «vol de
l'alció», l'ocell. de bon averany. Però aquesta
assumpció del propi destí no és l'oblit: Ulisses sap que
la ruptura total amb el passat és una renúncia esterilitzadora.
Per això quan canta el seu «Himne a la Terra» percebem
immediatament que, per estimar la Terra, primer necessitem estimar la terra on
hem crescut i lluitat, que la llunyania encara fa més resplendent:
«Nacions de navilis i arades, oh clars litorals
d'esperança!».
En el retorn a Ítaca, cal deixar
enrera records més recents -la tendresa de Nausica, la fúria dels
Cíclops-, com somni o malson. El darrer poema, «L'incendi del
mar», relata precisament un somni d'Ulisses, mentre navegava no lluny
d'Eea: el mar s'encén com un camp de blat, i
—14→
Un floc de fum gris dispersà l'estol
d'alcions d'ala llarga,
el foc s'aixecà bruscament...
La descripció de l'incendi és d'una gran força.
Tot seguit el poeta ens recorda que
Ulisses anava, en la llei del somni, solcant el
salobre,
natal en la seva tristesa, gràvid
d'exili el seu cor...
Amb la fi del somni, assistim a l'encontre amorós dels dos
déus, l'encontre fecund de la terra i el mar. Ulisses aleshores
comprèn:
... «Sempre caiguda i
naixença,
el bes esquinçant la tenebra, l'ala en
el somni del vent...
Oh, sempre el retorn de la
mort!...».
I amb aquesta referència als contraris essencials
(dolor/joia, caiguda/retorn, naixença/mort), font de vida, acaba el
poema.
La tercera part de
L'evangeli del vent, titulada «Les
gàrgoles coronades d'estrelles», aplega poemes diversos, alguns
dels quals (per exemple «Contrapunt», «Art
poètica» o «Esbós d'un himne») també
haurien pogut anar a la primera part. El poeta es pregunta d'on ve el seu Cant
i la resposta és naturalment autobiografia: «A la sorra va
néixer el meu cant de vidència», és a dir,
exactament a la sorra del camp d'Argelers, perquè com hem vist, l'exili
ha representat per a Bartra una nova naixença poètica. El seu
record està arrelat en una «pàtria de llum i sang»,
que l'ha conduït a un compromís civil. Però també hi
ha un compromís en la dualitat, l'amor necessita l'altre. Per
això en aquesta part trobem composicions que canten la força
genèrica de l'amor a través de mites literaris, com el del comte
Arnau, o en breus apunts. Tanmateix és sobretot l'amor per la terra
llunyana el que el poeta cantarà amb més assiduïtat.
Així, a les «Estances a la Mediterrània» el poeta
evoca el mar de la infantesa:
Mar de l'enyor, evoco de lluny tes
primaveres,
ara que el front em besen les dríades de
mel...,
—15→
i
cal fer-ho precisament ara, quan la
benaurança personal ha estat assolida, per no trair la pròpia
història. Com ho fan dos personatges reals, dues figures singulars del
nostre àmbit cultural, Josep Carner i Pau Casals. De Carner
dirà:
¿Qui no escolta ta forja al cor de
l'idioma,
i ta joia daurada d'esbatanats
balcons...?
I de Casals (edició de 1956) en ressalta el gest civil,
gairebé parafrasejant-lo:
Algú cal que recordi en el vast
món que oblida.
Clavat a les esperes, algú s'acaba el
fel...
També a «El carro de l'elegia» recull aquest cant
de fidelitat, referint-se a la seva peripècia individual:
Una ombra de bandera encara ens feia
invictes
adalils de la terra,
soldats d'una altra guerra
on silenci i espera serien els trofeus.
En la sorra dictàvem lluminosos
edictes,
i del temps que ens negava ens sabíem
hereus.
Precisament perquè «el dolor d'ahir canta»
Tots els ecos que vénen són
fragments del meu cant.
I així ha anat fent el seu camí el «trontollant
i lent carro de l'elegia», fins que -repetint una idea cara al poeta-
Davant el verb reculen les obscures
batalles...
Uns anys després, des de Long
Island, situat en un paral·lel geogràfic que és
gairebé el de Barcelona, Bartra contempla l'oceà amb la mirada a
Llevant i escriu l'extraordinària «Oda
atlàntica»:
En el vent i en la mar el meu cant
recomença
fill d'una nova llum i un nou
estremiment.
Avui puc aturar l'ala de la
partença
en la mar i en el vent.
—16→
El poeta no vol dir el nom de la «pàtria de gelada
palpebra», perquè callant-lo el vol fer «més
sagrat». Amb «l'odi sec de la guerra», «la sembra de la
sal», els «martiris», la que, com Rut, un dia fou
pròdiga, ara és «l'espigolaire» dels «propis
camps». Però la fidelitat implica, naturalment, el retorn. Un
retorn, no pas al passat, a una imatge caduca del país nadiu,
sinó a una terra de
...nova força
car vols escoltar, dreta, el gran himne del
món.
La quarta part del llibre, titulada ben
expressivament «Les cariàtides aterrades», és
dedicada a recordar algunes estàtues enderrocades, amb la mort com a
presència comuna, en un primer pla o al rerafons. La mort del pare, de
l'amic, d'un poeta o d'un president, la mort anònima i innombrable... O
simplement la mort inconcreta, la reflexió sobre la mort de les quatre
últimes composicions.
El«Rèquiem» que Bartra
dedica a la mort del seu pare, ocorreguda en la separació, és un
cant de gran emotivitat. Un altre rèquiem el supera en embranzida,
bé que no el comentarem, per raons que no cal adduir: ens referim al
«Coral». Bartra dedica a Hölderlin els «Fragments de
Scaliger Rosa», una glossa en què la influència del cantor
d'Hiperió és visible i volguda. També colpeix el comiat al
«germà d'exili» (Roure-Torent), però allà on
es desferma tota la força elegíaca és en les
«Estances d'Atzingo».
«Enllà de la nit
nàhuatl» el poeta reviu «visions de la pàtria».
Davant seu hi ha els «morts rurals, morts obscurs de Tetela»,
però no és en ells que pensa, i adreçant-se a la
pàtria d'adopció adverteix:
...
no em lliga allò que serves, i, mirant
tes muntanyes,
més certes sento les del meu
país.
Perquè vinc d'altres morts i vaig cap a
altres vides...
Malgrat la indiferència del «món que
oblida», el poeta sap que la mort dels innombrables no és pas una
mort inútil, que, com una correntia, els seus morts conflueixen en els
homes que demà refaran «l'ardent esperit que consagra la
terra»:
—17→
Morts! Oh rius adormits enllà de pau i
guerra,
eternitat sota un esguard de ponts!
Més endavant, amb «L'arbre i
la dríade», reprèn un altre tema ja tractat (per exemple en
«La cançó de l'elf»): l'arbre que porta «sonora
naixença», la poesia, es reuneix amb la dríade, que
aquí és l'ànima del poeta. La dríade dorm tot
aferrant-se, a l'arbre, i el seu somni venç la destral que el podria
abatre. El poeta evita, doncs, la mort de la poesia, enmig del
«vent» i la «nit».
Per a Bartra la vida és, en
definitiva, un procés cíclic, com ja hem insinuat en altres
ocasions, o com ho demostren «Les veus». Si el cicle
cronològic del dia (alba, migdia, tarda, nit) i el cicle biològic
(mort, amor, naixença) coincideixen és perquè
«naixença» equival a «alba», i
«mort» a «nit».
La cinquena i darrera part de
L'evangeli del vent, com ja hem dit,
està integrada pels «Poemes d'Anna», que recull composicions
escrites de 1939 a 1956. Hi ha moments d'exultació amorosa i de
serenitat per una història compartida. Per la seva projecció
categòrica cal destacar el «Càntic fidel», «Ara
sé com cridar-te» («No t'alces, fugitiva, amb ombres de
paraules...»), «Presència innombrable», en què
la repetició, divuit vegades, del mot «existeixes» produeix
unes singulars vibracions líriques, «Al sud de les teves
mans» i, sobretot, els dos poemes dialogats finals. El titulat
«L'evangeli del vent» és una mostra clara de la
concepció unitària de poesia i vida: mots com
poema, idil·li, èpica, imatges,
càntic, elegies, hosannes, himne, ègloga, cant,
cançó són components de referències o imatges,
en principi extemporànies, en un context essencialment
lírico-dramàtic. Ella, imatge de la Dona protectora,
resumirà el que l'amant n'espera així:
Oh infant, dorm, dorm en mi el teu son
més segur...
«El paradís» és encara més
característic d'aquesta concepció de l'amor. Si la dona diu:
M'ignoro, i sóc més jo,
d'ençà que, enamorada,
com una esclava marxo darrera dels meus
ulls,
sempre tan plens de tu...,
—18→
L'Home afirma:
Jo t'he creat, amor, amb el mall i la
flama,
oh tendresa i desig en enclusa
dringant!
Quetzalcòatl
Com en el cas d'Odisseu, Bartra no reprèn tampoc aquí un mite
per glossar-lo, ni tan sols intenta una «modernització»
més o menys fidel de l'epopeia del «rei pur». Si examinem
atentament el mite de Quetzalcòatl, haurem de convenir, amb Laurette
Séjourné4, que el seu contingut espiritual és clar:
«su angustia del pecado, su ardiente
necesidad de purificación, así como la hoguera que le convierte
en luz, constituyen los rasgos de una doctrina religiosa singularmente
emparentada con aquellas que la Humanidad, bajo lenguajes simbólicos
diversos, ha conocido en todas partes» (p. 65). No era,
però, aquest aspecte místic el que havia d'atreure
l'atenció de Bartra, sinó el fet que Quetzalcòatl fos
considerat el creador de l'ésser humà i de totes les seves obres.
D'altra banda, en la mitologia nàhuatl és conferit a la
matèria un paper positiu:
«Parecería -continua L.
Séjourné-
que si la materia es salvada por el
espíritu, éste a su vez tiene necesidad de ella para
transformarse en algo como una energía consciente sin la cual la
creación dejaría de existir. A no ser por esta permanente
síntesis de contrarios que el hombre efectúa en sí mismo,
el mundo desaparecería porque, al igual que los humanos, el peligro que
amenaza al Sol no es otro que el de caer en la inercia de la
materia» (p. 82). És, doncs, des d'una perspectiva
més «terrenal» que convé enfrontar-se amb la lectura
del
Quetzalcòatl bartrià.
Certament, la reelaboració que en
fa el nostre autor el porta fins i tot a distorsionar les diferents fases del
cicle mític. Com el lector pot comprovar fàcilment resseguint el
relat d'un manuscrit nàhuatl -redactat poc després de la
conquesta d'Hernán Cortés i reproduït
—19→
en part a
les pàgines 309 i següents del present volum-, el camí que
recorre Quetzalcòatl és diferent del que ens proposa Bartra.
L'heroi bartrià segueix un procés que en línies generals
pot ser resumit així:
Quetzalcòatl «aturat en la
nit d'ell mateix» surt «a la llum de la consciència»
per un «infinit amor d'infinits noms» (cant I), i s'interroga per
saber «quan la visió total del seu destí baixaria a son
ànima com un ocell de foc i els cants esdevindrien missió i
acabança» (cant II). En efecte, se sent angoixat pel
«silenci del món sense esperit, tan buidat de Tonàtiuh
[=Sol] com de cançó fraterna» (cant III), però
Nanotzin, la dona, el condueix «al bell mig del gran llac»,
perquè Quetzalcòatl pugui amb la seva xarxa apoderar-se del Sol,
el rei «dels qui tornen», és a dir, els homes5 (cant IV). Aleshores és descrit el cicle
còmic: arrencant de l'era del Sol de Terra (Tlachitonàtiuh), que
en el poema de Bartra no és esmentat, se succeeixen les eres del Sol
d'Aigua «escanyant tremolors forestals», la del Sol de Vent
«anunci de la mort per fred damunt la terra», la del Sol de Foc,
amb el qual «arribava l'apoteosi de l'esperit lliurat a les seves
despòtiques flames» (cant V) fins a culminar en l'era del
«Cinquè Reialme», la del Sol de Moviment («sobre
l'ensulsiada de la nit ja el dia aixeca els seus murs de tova»), sense el
qual els quatre principis de vida esmentats s'esvaneixen, i així
«els impassibles déus moren quan l'home neix al seu
destí» (cant VI). Quetzalcòatl, llavors, davalla al Reialme
dels Morts i, amb l'ajut de Xilonen, arreplega els ossos dels antics, en fa un
«feix enorme i comença el regrés»; llavors cau,
refà el feix i «es fereix en el sexe i amb la sang que borbolla
(...) tots els ossos floreixen»: és la creació de l'home
(cant VII). Com que «somiar és obrir-se»,
Quetzalcòatl fa una invocació als Amants, investits «per
l'alè immemorial i la crida del futur» (cant VIII), i tot seguit
s'embriaga amb Nanotzin: l'heroi exulta per haver acomplert una obra de
dimensions tan gegantines i sent el goig de la compartició -«ja no
estem sols davant els voraços orígens», «davant la
nova llum callen
—20→
les veus antigues-; llavors dansa per a Nanotzin
«la joia del món», brolla la poesia, «brusca
elevació del salt que neix en la música de les arrels», i
al final Quetzalcòatl cau adormit, no sense haver invocat la
protecció de l'amada: «salva'm de la deessa terrible que obre els
seus ulls dintre la meva por d'infant de corol·la» (cant IX). A
continuació hi ha el relat de la lluita entre l'heroi i el déu de
l'ombra, Tezcatlipoca, l'eixorc menjaire de colibrís» (el
colibrí és l'ocell de la resurrecció i, per tant, de la
vida), i en resulta una «divisió de poders», en la qual
Quetzalcòatl serà l'Estel del Matí i Tezcatlipoca l'Estel
del Vespre, car «quelcom mor en tot naixement i quelcom neix en tota
mort» (cant X). L'heroi dicta aleshores, al seu deixeble Xélhua,
el «Llibre Pintat», on la paraula Amor és lligada «al
tronc de l'aurora», i estableix el seu credo vital: «Crec en les
metamorfosis de tota cosa terrestre a l'entorn de la meva ferida més
profunda. No hi ha combats del foc, sinó de la llum... Crec que la
Coneixença s'obté colpint el cor de la roca negra que
caigué de les espatlles dels dies dolorosos... Crec que només
ascendeix allò que pesa» (cant XI). Després que
Xèlhua i els altres deixebles han promès que vetllaran per les
«enceses memòries» del Llibre, Quetzalcòatl prepara
la seva ascenció a la llum on esdevindrà l'Estel que anuncia el
dia. Els ancians de la guerra l'adverteixen d'allò que pot succeir al
seu missatge -seràs tancat com un déu a dalt dels altars
sinistres, i de la figura de l'home que brilla com una espiga sols
restarà el tremolor d'un lleig nan de cendra grisa»- i n'assumeix
el risc, perquè el mou «la força que en esperit es
muda» (cant XII). S'acomiada de Nanotzin, a qui revela que «la llum
ve de sota, llum de la terra feta saba que puja fins al diàleg de les
fulles», i parteix (cant XIII). Durant l'èxode (cant XIV) un fons
de Murmuris recapitula el cicle acomplert per Quetzalcòatl:
Fet hàlit de Tonàtiuh i batec del
seu foc,
ingràvid escalava l'anhel de la seva
òrbita:
pujava vers la flor que negava la mort
pels venturosos faldars de les muntanyes
d'ombra.
Dels seus cabells penjava la veritat del
món.
I d'aquesta manera esdevenia:
—21→
Estrella que els hereus de la llum i les
ombres
a llur pit clavarien perquè el
món deslligués
origen, boca, font...!
(cant XV).
Veiem, doncs, que el
Quetzalcòatl de Bartra és un
«falsejament» volgut del mite nàhuatl. Allò que en la
tradició religiosa mexicana és desig de purificació,
d'elevació interior, per tal d'esdevenir un ésser celestial, en
Bartra ha estat negligit6:
ha preferit de cercar, atribuint-los un sentit no-místic,
«las concordancias entre el alma individual
y el alma cósmica, el tiempo y la eternidad, lo limitado y lo
infinito»7.
Si examinem algunes d'aquestes distorsions comprendrem encara millor el valor
que Bartra ha volgut donar al seu poema.
Les Eres que se succeïren en el
món foren per als nahuas «cinc sols» per aquest ordre: el
Sol de Nit (o de Terra), sota el qual no se salvà cap criatura; el Sol
d'Aire, sota el qual els habitants del món són convertits en
simis; el Sol de Pluja de Foc, del qual només se salven els ocells; el
Sol d'Aigua, durant el qual sorgeixen els peixos; i, finalment, el Sol de
Moviment, l'Era de Quetzalcòatl, de qui l'home rep l'ànima:
és una síntesi de contraris en què els altres
«sols» poden actuar dinàmicament els uns sobre els
altres8. En canvi, com hem vist, en el poema de Bartra l'ordre del
cicle és més respectuós amb la veritat geològica:
així, el Sol d'Aigua, l'era en què apareixen els peixos,
és col·locat als primers temps del procés. Aquesta
preocupació positivista el porta igualment a prescindir del significat
místic de les temptacions de Tezcatlipoca, el qual primer fa que
Quetzalcòatl s'avergonyeixi del propi cos oferint-li un mirall i
després aconsegueix embriagar-lo per fer-li perdre la puresa jaient amb
la bella Quetzalpétatl: és comprensible que aquest episodi de la
perdició de Quetzalcòatl no ofereixi interès a l'intent de
Bartra; només l'anècdota de la borratxera -i encara en un sentit
ben diferent, dionisíac en definitiva- ha estat aprofitada pel nostre
autor. Tampoc no veiem en el poema bartrià cap senyal de
penitència, mentre que en el mite nàhuatl evidentment n'hi ha:
l'heroi decideix abandonar
—22→
el seu poble, es tanca en una caixa de
pedra durant quatre dies per meditar, amaga totes les riqueses i les coses
agradables que ha descobert i, abans d'emprendre el camí del sacrifici,
plora amb els seus servidors; torna a plorar a la vora de l'aigua divina i
s'abilla per al sacrifici, s'autoincinera i el seu cor es converteix en l'Estel
del Matí; només vuit dies tardà a reaparèixer en la
forma d'estrella: quatre d'estada entre els morts i quatre per a proveir-se de
fletxes9.
Aquest relat de la penitència de Quetzalcòatl -una mica diferent,
en certs detalls, del que dóna el manuscrit nàhuatl en què
s'ha inspirat Bartra, però coincident en l'essencial- no podia ser
utilitzat en un
Quetzalcòatl existencial, per a qui la
suprema filosofia és la que «ensenya que l'home ple del seu
ésser en la creació no pot ésser alienat per cap
dialèctica que no comprengui el sentit transcendental de
l'existència, i que l'ànima, la consciència solar, la
realitat meravellosa, el misteri dels cossos i els heretatges de l'amor,
signifiquen la mort dels déus»10.
El
Quetzalcòatl bartrià és,
doncs, un cant a l'aventura humana, al drama etern de la vida i la mort,
transcendit només per la pròpia existència de l'home, que
és una història ascendent d'amor i de lluita. Es tracta d'una
visió vitalista del món, no exempta de tocs idealistes -pensem,
per exemple, en la figura femenina concebuda com a protectora i font de vida,
al costat de la figura masculina amb atribucions d'heroi i fabulador-, que
s'entronca amb els restants mites bartrians i els complementa amb una peculiar
coloració i una imatgeria desbordants inspirades en una mitologia d'una
força prodigiosa.
