Obra poètica completa
Volum II
1972-1982
Agustí Bartra
—11→
L'onze de gener de 1970, després de trenta-un anys d'exili, Agustí Bartra tornava a Catalunya, en un sobtat determini, amb la seva muller, Anna Murià, deixant a Mèxic els seus dos fills, un gos, una casa i deu milers de llibres. Per segona vegada a la seva vida, abandonava tot el que tenia per un mateix ideal, i aquest cop per iniciar una mena de segon exili de direcció capgirada que no es presentava precisament com un paradís: els vencedors de la rebel·lió del trenta-sis continuaven al poder, el país no era pas una terra de promissió per a poetes sense un sou a la butxaca, ell ja no era un jove de la primera volada i, per reblar-ho, començava a experimentar els efectes d'una no detectada hiperglucèmia pertorbadora.
De bon principi, els seus amics barcelonins els instal·laren en un àtic del carrer Mallorca, on el poeta, a causa del neguit de la malaltia i d'una aversió visceral a les grans concentracions urbanes, no arribà mai a trobar-se a casa seva, tot i que hi escriví els primers crits d'alegria del retornat: Cançons de la llum salvada. Vista la situació, un grup de nous amics terrassencs es mobilitzaren per aconseguir-los una acomodació decorosa a la ciutat vallesana, de mides més enraonades que la capital, i amb tanta eficàcia que al cap d'un any d'haver tornat, Agustí Bartra i Anna Murià s'instal·laven de manera definitiva en un pis de Terrassa, amb tota mena de generoses facilitats per reprendre una vida normalitzada. Pere Calders ho ha sintetitzat en aquestes justes paraules: «Entre els nous amics, en Bartra va entrar en contacte amb un d'excepcional, en Jaume Cañameras, que al seu torn representava un grup admirable de Terrassa. Aquest grup, els «Amics de les Arts», ha fet —12→ passadors, lliures d'angoixes materials, els darrers anys del poeta. Crec, de tot cor, que ells han fet quedar bé tot el país i, si s'ha produït alguna mancança (i que consti que mai no es pot generalitzar), ells ens n'han redimit.»1
Un cop instal·lat a Terrassa, Agustí Bartra, amb un mínim de necessitats econòmiques resoltes i la malaltia sota control, inicia immediatament la represa de la seva obra i enceta així el període més fecund i madur de tota la seva carrera: en dotze anys escriu una quantitat de poesia no pas menor a la producció poètica de trenta anys d'exili. Cal tenir en consideració, és clar, que en tornar a Catalunya ja no ha de patir pel manteniment d'uns fills, i que ara concentra tota la seva energia creadora en la poesia, deixant de banda del tot la novel·la i la narració, encara que a les darreries reprengués el teatre. Malgrat que la situació econòmica no li permet d'alliberar-se del tot de traduccions i altres feines subsidiàries, els seus projectes creatius, nombrosos i diversos, se succeeixen i se sobreposen en un devessall admirable. «La veritat és que un poeta digne d'aquest nom treballa sempre, i refereix contínuament la seva vida a la seva tasca, que és una lluita constant per l'expressió. Potser sense adonar-me'n massa arribava ple: hi havia en mi reserves acumulades, maduracions secretes, projectes larvats, fermentacions anhelants, signes premonitoris que cercaven l'aurora de les paraules, misteris que volien convertir-se en mites i mites que volien convertir-se en misteris. En una paraula, les meves disponibilitats se'm posaven al servei d'una voluntat intensa sense la qual no són possibles les creacions de la passió»2, respon el 1978 a un Feliu Formosa astorat de la facúndia bartriana dels darrers anys.
Aquell doll no s'estroncà mai, a desgrat de la incomprensió i la indiferència amb què massa sovint topà la seva obra entre el públic i, sobretot, la crítica.3 Una —13→ actitud que ha estat suficientment remarcada per observadors de tota mena i que ara, en atenció a la postura positiva del mateix poeta en aquesta qüestió, no tornarem a retreure.4 El fet és que la situació, no per injusta infreqüent, ens ha privat del corpus de crítica i d'estudis que aquesta producció necessita i mereix, la qual cosa dificulta encara més la penetració d'una obra que, ja d'entrada, no resulta pas fàcil. Amb tot, cal dir-ho de seguida, Bartra -i la literatura catalana- ha tingut la sort, excepcional en aquestes latituds, que una muller apassionada ens deixés dos testimonis extraordinaris sobre l'home i l'obra, que certament mai no sabrem agrair prou, i que constitueixen sens dubte una eina indispensable per accedir en profunditat a l'obra bartriana: Crònica de la vida d'Agustí Bartra pel que fa a la biografia,5 i L'obra de Bartra pel que fa a la literatura.6 A més a més, el lector disposa encara d'alguns estudis, curts però útils, deguts a Feliu Formosa, Joan Fuster i Francesc Vallverdú,7 gairebé tan imprescindibles com els dos llibres d'Anna Murià. El camp de la crítica bartriana, doncs, no és pas ben bé un desert, però realment el seu abast no guarda cap proporció amb el volum i l'exigència de l'obra que la genera.
Finalment, vull aclarir que en la present introducció no he pretès en cap moment de fer una anàlisi crítica i valorativa de la darrera part de l'obra de Bartra, en —14→ cara que tot sovint se m'hi hagin escapat, és clar, opinions personals, sinó que he intentat de fer-hi simplement allò que ja he volgut deixar clar d'antuvi en el títol: una guia per al lector, un senzill vademècum per enfrontar-se amb un llibre no pas exigu ni planer, i encara només una guia de butxaca, car l'extensió de l'obra, la manca d'estudis previs i, sobretot, les inesquivables presses amb què ha calgut redactar-ne el text per a la publicació d'aquest volum, han estat inconvenients greus per tan sols pensar en res de més ambiciós. Mentrestant, hem d'esperar que els professionals de la crítica vagin de mica en mica ocupant-se de l'obra de Bartra i ens ajudin a situar-la i valorar-la amb justesa i objectivitat, al costat de les obres dels seus grans companys de generació poètica: Espriu, Vinyoli, Torres i Rosselló-Pòrcel.
Agustí Bartra pertany a un tipus de poeta que la nostra literatura no ha produït sinó amb una remarcable avarícia. Un tipus de poeta obertament romàntic, lligat per un vincle indefugible d'arrel ètica amb la humanitat adolorida a la qual pertany, i que Joan Fuster qualificà encertadament d'humanista, en el sentit més modern i menys acadèmic de la paraula. Bartra se sentia, sense histrionismes, germà de tots i cadascun dels homes: de l'home concret del seu temps. «Aquest home concret -ho saben tots els humanistes actuals- és un home que ha sofert, un home que sofreix, situat entre l'odi i la por, aquí, amb nosaltres i en nosaltres. Bartra es posa del seu costat; més encara: se sent, ell mateix, aquest home. N'accepta la condició nafrada, com fan els altres humanistes angoixats, amb els quals comparteix l'empenta tràgica» escrivia Fuster l'any 1955 en un intent especialment reeixit d'analitzar la manera de fer i de ser de Bartra.8 Per verificar l'encert d'aquestes paraules només caldrà retreure, per exemple, la següent confessió del mateix Bartra: «Abans de la guerra jo no existia com a poeta. Neixo amb la guerra, en una situació límit. Els meus primers poemes surten de la tragèdia que m'envolta i de la qual formo part.»9 El poeta Agustí Bartra sorgeix amb la guerra perquè era un —15→ home nascut per al foc i no per al joc, o per dir-ho amb la terminologia que Fuster manlleva a André Rousseaux, era un home destinat a la literatura de la salvació més que no pas a la literatura de la benaurança.10
Aquest humanisme amb què Fuster descriu la posició de Bartra és potser la qualificació que més adequadament respon a la relígiosítat que caracteritza la particular manera bartriana, això és, una religiositat de signe laic que no pot sinó recordar-nos, en diversos aspectes, la dels grans romàntics de la literatura universal. Si el Romanticisme recuperà el sentit del transcendent per a una època que havia heretat una concepció del món centrada en la raó empírica, Bartra volgué protagonitzar una aventura d'abast semblant dins la nostra literatura, en una època en què els valors humans semblen amenaçats justament per la desraó. En parlar de la religiositat de Bartra, però, no ens l'hem d'imaginar acceptant o adoptant un cos de creences religioses, com s'escaigué, per exemple, en el cas de T. S. Eliot, o en el de Riba: en Bartra no hi havia Déu, ni déus, però en canvi professava una indestructible fe natural en la vida i en la perfectibilitat de l'home. Era un vitalista, un optimista -en el sentit més ampli del terme- de la raça dels Maragall i els Salvat-Papasseít, però així com el vitalisme originà en Maragall una visió panteista (tot i que el poeta hagué d'enfrontar-se amb l'obstacle del pessimisme essencial del dogma cristià, i no sabé resoldre el conflicte sinó a través d'un refugi en la irracionalitat intrínseca de la fe), en Bartra donà lloc a una visió que ell mateix anomenà, per similitud, panvitalista (car en aquest cas el poeta es limità a rebutjar rodonament una religió en la qual el pessimisme agustinià ha prevalgut de segles sobre l'optimisme pelagià). La religiositat de Bartra, doncs, no té res de celestial, ans sembla fer el salt a la terrenalitat que Maragall no gosà acabar de fer, i es defineix primerament per una fe, irracional però incommovible com tota altra fe, en l'«eternitat» terrenal de la vida i en la salvació de l'home, i segonament, per l'esperança en un futur lluminós que se'n deriva per necessitat. L'esmentada fe panvitalista en la inexhaurible continuïtat de la vida, encarnada en la terra maternal i fecunda, pren tot so —16→ vint al llarg de l'obra bartriana la forma de la Roda, de l'Etern Retorn, que prové evidentment de Nietzsche, bé que adaptada d'una manera molt literària al seu corpus simbòlic i mític.11 L'esperança que n'és conseqüència està lligada a la possibilitat d'evolució salvadora amb què l'aportació de cada vida humana enriqueix i perfà aquest cabal inestroncable: l'home no és una peça més d'una guerra que no podia sinó descloure moltes cons una peça nova que pot alterar el mecanisme i millorar-lo -si bé la premissa admetria també que l'alteració fos en sentit negatiu, és clar.
L'any 1980, Bartra parlava de la seva esperança militant en uns termes tan immediats com aquests: «Per a mi, esperança, en aquests moments, és no tenir por de morir.»12 Car la mort, per a un home que tenia l'esperança de ser heretat en aquesta terra sempre viva, no podia significar sinó el pas necessari -i anecdòtic- que l'etern rodar vital imposa. «La millor cosa que es podria dir de la mort és que no existeix», digué amb Maragall.13
La conseqüència potser més transcendental d'aquesta religiositat de Bartra és la seva concepció de la poesia com a missió, i de l'ofici de poeta com a destí. Ja és prou simptomàtic que la seva naixença com a poeta es produís súbitament, a una edat no gaire tendra, com a conseqüència, segons hem vist més amunt, de la crida d'un engranatge que es va reproduint fatalment, sinó ciències encara no nascudes i desvetllar-ne un nombre no pas menor d'endormiscades. A finals de 1939, des del primerenc exili francès, explicava al seu pare la seva renúncia a tornar a la Catalunya derrotada, amb una claredat de designi introntollable: «Tinc una veu i el meu deure és elevar-la fins que es trenqui o la trenquin, però jo no puc trencar-la perquè no és meva exclusivament. Tenir una veu es paga amb silenci i soledat i dolor. Tu has conegut durant molts anys el meu silenci i la meva soledat. Ara potser comença el veritable dolor. Tu has oït també la meva veu i t'has reconegut en ella. —17→ No pots voler de cap de les maneres que emmudeixi. Donaria tot el del món per estalviar-te que la meva veu hagués de necessitar el teu dolor. Però no puc. És "nostra". I per ella ho faré tot, estic disposat a tot per la meva vocació.»14 Aquesta actitud de rilkeana fidelitat a la pròpia veu irrenunciable i necessària, manifestada tan d'hora en la seva carrera, es mantindrà bàsicament inalterada fins al moment de la mort, i no és tan sols el nervi axial entorn del qual cristal·litza tota la seva concepció poètica, sinó que és el fonament de l'admirable coherència de tota la seva obra, que evoluciona concèntricament al voltant d'aquest eix.
Sobre aquesta concepció de la poesia no volgué mai formular una sistematització comparable, en abast i ambició, a l'Elogi de la poesia de Maragall, amb qui té tant en comú, perquè estava convençut que el nus de la qüestió se li escaparia entre les escletxes de l'argumentació racional metòdica, però, temptat irresistiblement pel tema, deixà tanmateix un volum considerable de textos diversos que ens permeten d'imaginar sense esforç el que hauria pogut ser una sistematització del seu pensament en aquest aspecte essencial.15 De bon principi, la influència de Rilke hi és patent, com ja he apuntat, però molt aviat és substituïda, o més ben dit, eixamplada, per l'aproximació a la deu original: el romanticisme germànic -sobretot Novalis i Hölderlin, que sempre estimà d'una manera molt especial.
L'any 1946 escrivia, en una carta a Jordi Vallès: «La poesia és experiència resolta en un crit musical»,16 intent de definició potser massa esquemàtic que, tanmateix, era revalidat al cap de trenta-dos anys, amb més matisos, en la següent resposta a una pregunta de Feliu Formosa: «El poeta és el qui recorda, el qui converteix en encarnacions les seves profundes vivències, que no són altra cosa que les imatges essencials i existencials de la seva ànima.» I hi afegeix: «La poesia, per a mi, és un mètode de coneixença per arribar a assolir la meva mesura d'home en funció d'esperit: és catarsi, i incendi, i metamorfosi, i missió.»17 La poesia, per a —18→ Bartra, és una via de salvació, però una via de salvació que necessita ser compartida per tots aquells sofrents de qui ve i a qui va la seva veu poètica. El poeta, per bé que només un home entre els homes, és el privilegiat penetrador del misteri de la vida, el guardià de la consciència de la terra: el qui sap. I perquè sap té el deure i la necessitat d'ensenyar, d'esdevenir pedagog. En la concepció de Bartra, el poeta retorna a la primigènia funció de profeta, en el doble sentit de torsimany -si bé no pas de cap déu- i de vaticinador. Funció que, a estones, s'acosta palesament al messianisme en el deler de fer compartir la redempció per la poesia.
Per a un home amb una consciència tan elevada del seu mester, és lògic que la paraula només faci el paper de transmissora: no és la paraula que fa el poeta, sinó el to, la veu. Al pròleg a Els himnes, de 1974 explica com abandonà la fe en l'apotegma de Machado segons el qual la poesia és la paraula en el temps, per girar-lo en els termes següents: «La poesia és el temps essencial expressat mitjançant la paraula que transfigura.»18 És a dir, la poesia ja és el temps mateix que s'ofereix a través del poeta sota la forma externa de paraules aprehensibles. Paraules, amb tot, exclusivament servidores d'aquest misteriós flux col·lectiu que només sap cristal·litzar a la boca del poeta. No farà estrany a ningú, per tant, que Bartra sentís una profunda avorrició instintiva per tot el que signifiqués «investigació» formal en si, culte de la paraula en ella mateixa: «En lloc dels petits i perfectes poemes de l'egolatria eixorca cal anar a les grans síntesis i visions, retornar a la profecia i a la humanitat essencial. Això no ho poden fer els estetes, però sí els creadors amb consciència gentilícia» escrivia el 1950 a Joan Fuster.19 En l'obra de Bartra, en efecte, la dialèctica entre ètica i estètica és d'una tensió característicament reveladora.
Tot plegat és perceptible d'una manera detallada en una carta de 1950 a Albert Manent, en la qual mostra sense embuts el seu disgust per l'evolució general de la poesia contemporània: «Una bona part de la poesia moderna pateix de paralització de temes. Ja no es tracta —19→ de l'art per l'art, sinó de la paraula per la paraula, de la paraula gairebé buidada de tot. Un poema -hom diu, encara amb Poe- no ha de dir, sinó ésser. Com pot ésser si no diu?» Bartra, un poeta de vocació encesa pels malastres de l'Europa dels anys trenta, tenia moltes coses a dir, i no es resignava a acceptar que la poesia s'acabés en el somni o en la música, i així, més endavant, en la mateixa carta, conclou: «Cal tornar a una poesia que digui la meravella de la vida i no renunciï al mite de l'home. ¿Vol dir això que cal necessàriament una nova èpica? No ho sé pas. De tota manera, sento que caldria una lírica més total. Els poetes de la nostra època no han sabut viure ni escriure els grans poemes de la vida.»20 Aquesta posició, com sabem ara, una bona trentena d'anys més tard, no menà Bartra exactament a l'èpica -almenys no a l'èpica tal com l'entenem des dels clàssics-, sinó a un altre tipus de sortida del laberint, basat en el mite com a fil d'Ariadna que li permetia de construir una manera de dir adequada al seu tarannà personal i al dels temps que li havia tocat de viure, a mig camí entre l'èpica i la lírica. Tres anys abans de les citades paraules a Manent, ja escrivia a Antoni Ribera manifestant-se en els inicis conscients d'aquest camí: «Voldria anar, voldria aconseguir una gran síntesi de la lírica i el mite. No sé si hi arribaré mai, però totes les meves forces treballen cap a aquesta direcció des de després del Poema de l'Home.»21 I no oblidem que en el moment d'escriure això, l'any 1947, Bartra ja havia publicat Poema de l'home i Poema de Rut, dins L'arbre de foc, el 1946, i Màrsias, el mateix any, i que estava enllestint la versió completa de Màrsias i Adila: Bartra ja havia enfilat de ple el seu camí personal per recuperar els temes i dir la meravella de la vida.
Ell mateix, en una entrevista sostinguda l'any 1980, explica retrospectivament aquesta arribada al mite com a sortida del cul de sac: «Per a mi, el mite va ser una mena de fugida cap endavant. Havia de sortir, després d'uns quants anys d'exili, d'una poesia patriòtica, de plany i d'incitació inspirada per la derrota de la meva —20→ pàtria. Havia d'intentar de fondre en un pensament líric que tendia cap a l'epopeia.»22
Això no obstant, la manera com Bartra elabora i se serveix del mite deu sens dubte més a la lírica que no pas a l'èpica, si bé no pot acabar mai de renunciar al mínim fil narratiu que li imposa el mite, que al capdavall és una «història». Amb això, malgrat tot, Bartra no inventa res: la tragèdia grega clàssica i l'anglesa isabelina n'hi oferien models immarcescibles, i la poesia moderna ja havia acudit sovint a diverses menes de compromís entre la lírica i l'èpica: sense anar més lluny, la nostra literatura en tenia ja un parell d'exemples magistrals en El comte Arnau de Maragall, i en Nabí de Carner. Tanmateix, Bartra no es conforma amb una utilització dels mites heretats (generalment de la tradició mediterrània), i en conseqüència procedeix a transformar-los, a replantar-los en un nou context, o a refer-los de dalt a baix, fins a arribar a l'extrem de crear nous mites ajustats a les seves necessitats expressives. Entre la Rut bíblica del Poema de Rut i l'Home Encordat d'El gos geomètric hi ha, indiscutiblement, una evolució conceptual molt complexa i sofisticada.
Els mites de Bartra, per descomptat, no tenen res de divins, si bé hom es podria demanar si no havien vingut a omplir, en la seva religiositat, l'espai que els déus havien deixat vacant. Els mites, per a ell, són síntesis simbòliques d'una comprensió substancial del món. O en paraules seves: «El mite, per al poeta, és la veritat mateixa que s'ofereix per a ésser viscuda des de dins, amb una idea de temporalitat i d'eternitat a la vegada (...). A través del mite, l'home cerca els principis de participació i totalitat (...). La veritat és mite i el mite és veritat.»23 O encara més: «Els mites, en el fons, no són res més que grans imatges salvades per un pes filosòfic i moral que dóna sentit a les mecàniques quotidianes. I també afegiria: són imatges amb arrels (...). La poesia que és veu brolla del cor de la consciència de la terra on dormen els mites diürns sense els quals els materials de l'experiència són caòtics, fragmentaris.»24
—21→Sens dubte, Agustí Bartra inventà tota una mitologia per a si mateix, com Friedrich Schelling demanava de tot individu «veritablement creador».
Però el paper que el mite fa en l'obra bartriana difícilment hauria tingut la importància extraordinària que hi té si Bartra no hagués estat un poeta d'imaginació essencialment plàstica, en la mesura que les seves creacions mítiques són tant filles del pensament i la voluntat com de la visió i la intuïció simbòlica. Característica central que té, en la seva manera de fer, dues conseqüències concretes absolutament definitives: primer, un sentit dramàtic molt acusat i infreqüent i, segon, una capacitat metafòrica inestroncable i innovadora.
El sentit dramàtic de Bartra podia ja detectar-se en els seus primers passos literaris (sobretot, en les narracions), com ve a demostrar25 la curiosa anècdota que reporta Anna Murià dels temps en què el poeta era encara a Barcelona, segons la qual el crític i assagista Josep Farran i Mayoral pronosticà inesperadament al jove principiant que, encara que no hagués fet mai teatre, un dia o altre n'escriuria.26 Pronòstic que es veié confirmat pels diversos intents dramàtics escrits per Bartra a Mèxic, i per l'interès que hi mostrà sempre un home de teatre tan subtil com Feliu Formosa, el qual demanà al poeta d'escriure la que esdevingué la seva darrera provatura teatral. Val a dir, en primer lloc, que el nostre poeta sempre estimà la màscara (el llibre La fulla que tremola s'obre significativament amb la següent citació de Nietzsche: «Tot allò que és profund estima la màscara»), i que s'agradà ben sovint d'usar-la per despullar-se: rere els personatges d'Arnau o de l'Home Auroral, per exemple, és ben fàcil de descobrir-hi la nuesa del mateix Bartra. Però, en general, usà la màscara per objectivar la seva experiència, que per prendre cos, retornant als temes, «necessitava, anhelava, una acció» i per això «s'acostà als mites»,27 actitud que contrasta vivament amb la que és habitual a la seva generació, sempre de tipus personal subjectiu. A propòsit d'aquesta singularitat de Bartra -almenys entre els seus companys de generació-, m'agradaria de recordar —22→ unes intel·ligents paraules de Middleton Murry sobre aquesta qüestió, publicades l'any 1922: «L'esforç de mantenir la pròpia personalitat en darrer terme és per a l'escriptor de talent, i fins per a l'escriptor de geni, una disciplina esplèndida. No només el salva d'alguns dels perills del sentimentalisme, sinó que li permet d'expressar-se més completament a si mateix: l'aferma i l'allibera, l'ajuda a explorar els seus recursos i les seves forces.»28 Bartra s'aplicà aquesta disciplina que l'alliberava d'una concepció massa personalista i hi aconseguí alguns èxits incontestables. A Rapsòdia de Garí, l'obra bartriana que més fa pensar en la tragèdia grega, el Corifeu exclama en un moment donat:
|
Us he de colpir a través de símbols d'efímeres màscares, perquè sordegeu per als mots sense escena... |
I és veritat que, a més de la predilecció per la màscara, Bartra tenia, en segon lloc, un agut sentit de l'escena, com reconeix Formosa a l'article Agustí Bartra i el sentit del teatre.29 Només cal analitzar amb detall l'«acotació» escenogràfica que precedeix la Rapsòdia de Garí, en la qual el personatge és situat d'aquesta manera profundament plàstica:
—23→
O, sobretot, el capítol «La nit de Peníscola», de Rapsòdia d'Ahab, que és tot ell una escena teatral, o potser encara millor, cinematogràfica.
És al final d'aquestes consideracions que goso afirmar que Bartra és força més a prop del drama que no pas de l'èpica, com sovint, amb l'ajuda del mateix poeta, s'ha dit. Al meu entendre, en el compromís bartrià entre èpica i lírica pesa molt més l'herència d'Esquil que no pas la d'Homer.
D'altra banda, el sentit plàstic de la imaginació bartriana es tradueix en un do metafòric que pot arribar a ser, en alguns moments, al·lucinant. En aquest aspecte, Bartra es mostra particularment connectat amb el primer Romanticisme europeu, com també s'hi manifesta, de fet, amb la seva propensió dramàtica i el seu ús dels mites (què havien fet, si no, Goethe, Kleist, Byron o Shelley?). Però el cas de la imaginació és potser més significatiu, per tal com els romàntics la reivindicaren com la gran via d'accés a la transcendència inaprehensible que s'oculta darrera la pura materialitat palpable. Ja William Blake, un dels primers romàntics de ple dret, havia escrit, el 1826, a propòsit d'un dels famosos prefacis de Wordsworth: «Només un poder fa el poeta: la imaginació, la divina visió.» Crec que és amb aquest mateix designi de penetració i fundació que Bartra explota la seva notabilíssima potència imaginativa i visionària: «Les imatges mouen el món» deia el 1971 a Antoni Ribera.30 Però és al poema «Art poètica»31, de 1956, on Bartra es defineix més clarament sobre aquesta qüestió:
|
Vers que hauria pogut escriure qualsevol poeta de la generació romàntica, en la mesura que tant el misteri com la visió els fascinaven i els caracteritzaven, i que en el poema de Bartra sembla sintetitzar l'estratègia que el poeta ha adoptat per enfrontar-se a la impenetrabilitat del món, estratègia basada sobretot en l'explotació de la imaginació plàstica i en l'aprofitament de la intuïció irracional. Car no hem d'oblidar que entre els —24→ romàntics i Bartra hi havia hagut Freud, i que els postulats del romanticisme s'havien reencarnat en els superrealistes. És, en efecte, el superrealisme el que fa que el damunt dit vers bartrià tingui un sentit diferent del que tindria si hagués estat escrit cent cinquanta anys abans: Bartra, ben apresa la lliçó superrealista, assetja el misteri amb un alliberament de les facultats subconscients i potencia la visió a través de l'explotació de la inesgotable imatgeria onírica. Amb tot, convé aclarir de seguida que Bartra no s'abandona mai a res que s'assembli a l'escriptura automàtica ni s'avé a renunciar al darrer control de les forces que intervenen en la creació del poema. Crec que la pràctica de l'aforisme contingut en el vers damunt esmentat valgué a Bartra d'esdevenir un poeta de l'Ull i de les Bodegas Interiores com potser només Foix ho havia estat abans entre nosaltres.
Arribats aquí, ve a tomb de recordar el darrer vers de la mateixa estrofa al·ludida d'«Art poètica», que, oposant-se explícitament a Verlaine, ens ve a donar mig entenent que, en línies generals (subratllo les tres paraules), Bartra era més a prop dels primers romàntics, o dels darrers -els superrealistes-, que no pas dels intermedis -els simbolistes:
|
Efectivament, a ningú que tingui una orella prou fina se li escaparà que la poesia bartriana no és particularment musical, i que quan es proposa de ser-ho és més aviat a través d'un evident esforç de voluntat artística per vèncer la disposició natural. I ja que som arribats aquí, caldrà incidir en un aspecte de la poesia de Bartra que no pot negligir-se en cap introducció a la seva obra: el de l'ofici. Bartra, per tendència temperamental, era un poeta de verb abundant, bé que no necessàriament barroc, i per això no ha de fer estrany que en els seus primers intents poètics es refugiés en la llibertat fluvial descoberta en Whitman, però al mateix temps, cal tenir-ho en compte, era un poeta posterior a l'experiència noucentista, i es trobà que no pogué -ni volgué- obviar la qüestió del domini de l'ofici. En Maragall, o en Salvat, la riquesa mental sembla tenir massa pressa per aturar-se gaire temps en el poliment —25→ de l'ofici, però Bartra, que corria el mateix perill, tenia els exemples de Carner i de Riba, sobretot, davant els ulls, i de seguida es determinà a donar a l'abundància del cor l'antiga regla que l'acordés amb el pudor de la veu. Així ho manifesta a Jordi Vallès, l'any 1946: «Jo, personalment, he entrat en un període d'exigència formal.»32 Període que s'allargà durant una desena d'anys i que podríem donar per acabat entorn de 1956, any de la publicació de L'evangeli del vent. A partir d'aquí, amb Quetzalcòatl, la dicció poètica de Bartra sembla relaxar-se progressivament, com delerosa d'alliberar-se d'un excés de congrenys, sense que així signifiqui, naturalment, una pèrdua de l'ofici adquirit durant els deu anys de pruïja formal més clàssica. Malgrat tot, aquesta relaxació, que en termes generals fou positiva i generadora de creacions d'originalitat inqüestionable, no sempre li féu tant de bé com hauria estat desitjable. En contrapartida, tanmateix, el sentit de l'estructura general de l'obra poètica s'anà accentuant amb els anys. El 1980, ell mateix declarava: «Jo sóc un maniàtic -fins a cert punt, és clar- de les estructures. No començo res si no tinc una visió àmplia i estructurada d'allò que vull fer. Si no hi ha estructura -ja sigui en poesia, teatre, o en prosa narrativa- no em puc moure, estic travat.»33 Estructures que son sempre multicairades, obertes34 i no lineals, i de vegades, com en Soleia, d'una complexitat estudiadíssima. En aquesta «mania» esmentada caldria incloure-hi, per exemple, el gust per manllevar estructures formals d'altri, a manera d'homenatge: així s'esdevé en les cançons d'Ariel, dins El gos geomètric, que segueixen el patró shakespearià, o la intervenció de la Vaca Cega de la Rapsòdia d'Ahab, que segueix la forma maragalliana, o en la cançó d'«Elegia i cançó a Miguel Hernández», dins La fulla que tremola, que segueix el patró estròfic de les conegudes «Nanas de la cebolla» d'Hernández, etc.
Així mateix, la llengua de Bartra és plàstica, ufanosa, elaborada i sovint innovadora, i donaria sens dubte —26→ per a un estudi minuciós i extens, que alguna hora caldrà emprendre.35 De moment, però, mentre el Diccionari d'Alcover i Moll usa sovint els llibres de Bartra per documentar les seves entrades, només Francesc Vallverdú s'ha ocupat amb un cert detall dels trets lingüístics bartrians en la seva Introducció a la poesia d'Agustí Bartra, dins el primer volum d'aquesta Obra Poètica Completa, a la qual adreço el lector.
A continuació farem un ràpid recorregut a través dels diversos títols continguts en aquest volum per tal que pugui servir d'orientació primera al llegidor no informat. No sense abans recordar, però, que hom trobarà una guia molt completa dels temes de Bartra i de tots els seus llibres escrits abans de 1975 dins L'obra de Bartra, d'Anna Murià, que el lector farà bé de consultar.
És sobretot en els reculls de poesies, no pas en els grans poemes, que cal cercar les preocupacions i els interessos immediats de Bartra, almenys en aquesta intensa maduresa dels seus darrers dotze anys. Així, per exemple, les reaccions del poeta davant la pàtria retrobada són més directament perceptibles en les Cançons de la llum salvada, escrites el 1970, i en Els himnes escrits entre 1972 i 1973, que no pas en la Rapsòdia de Garí, escrita el 1971, tan bon punt el poeta se sentí instal·lat a casa seva.
Si en les Cançons de la llum salvada trobàvem l'alegria del cant meravellat, encara una mica perplex, del retornat a una Ítaca somiada durant trenta anys, en Els himnes ja descobrim l'alegria de l'home arrelat, amb una salut física que no tenia a l'arribada, que se sent posseït per la consciència de la terra recuperada i que canta, en un estat hímnic d'exultació, l'instant. Tot aquest procés és explicat en detall per l'autor en l'interessant pròleg que escriví per a aquest llibre, requerit —27→ per Joan Oliver, aleshores director de Proa: «Novament la consciència de trobar-me salvat i retornat a la meva Catalunya carnal m'envaïa, diria jo, com una apetència fàustica: d'una confessió (Garí) tornava al cant de les coses i els records.»36
Aquest moment hímnic, nascut a la vora del mar, a Sant Antoni de Calonge, gairebé com un descans, com una veritable represa d'alè abans d'emprendre la Rapsòdia d'Arnau, es concreta en dotze poemes de factura molt diversa, la majoria d'ells curts, sobre temes marins o terrals ben característics: el vent, el mar, els fonolls, les flors de la nit, etc. Però d'entre aquests dotze n'hi ha tres d'una evident importància especial, ja suggerida per la seva extensió i subratllada pel poeta al pròleg. El primer, el que du el número VIII, és «La mare sorra», escrit en retrobar, el maig de 1973, els arenys de la platja d'Argelers on el poeta es veié reclòs en camp de concentració el 1939, i en el qual confessa a la sorra («a fi de comptes, la mare terra») que fou ella justament l'origen de la seva veu definitiva d'home sofrent entre homes sofrents:
|
El segon poema important, «Meteors i epifanies», és el novè del llibre, i consisteix en una dotzena de belles visions oníriques en prosa, capçades totes elles, al final, per un sí afirmatiu de probable herència joyciana. «Em vaig deixar endur: la correntia de figures i imatges i símbols es perfeia un món que es trobava en les metamorfosis del misteri amb els seus brolladors miraculosos. La irrupció del sí al final de cadascun dels poemes d'aquesta sèrie és la veu del propi poeta, que així dóna el to d'afirmació i celebració que implica tot himne.» L'antecedent obvi d'aquesta manera de resoldre el poema són les proses de Foix, poeta de qui Bartra no podia —28→ deixar d'admirar la ufanor visionària aliada amb la màgia verbal més meravellosa del seu temps.
El tercer poema cabdal del llibre és l'onzè, «El fill pròdig», i és sens dubte el més decisiu de la col·lecció. El poeta el qualifica de poema desembocadura que vessa les seves aigües a la Rapsòdia d'Arnau. En aquesta peça, en efecte, apareix per primera vegada després del retorn el tema de l'ambició messiànica del poeta (encara que ja se'n poden rastrejar indicis a «Pa i vi», inclòs dins Poemes del retorn), tema que es desenvoluparà en tota la seva dimensió en el poema d'Arnau que escriurà a continuació d'aquest recull. En «El fill pròdig» Bartra comença per deixar clar que no torna de l'exili amb la creença absurda que la guerra del trenta-sis encara es pugui «guanyar», però alhora que no torna tampoc amb la moral de derrota del qui ve a morir a la pàtria i marfondre's en la nostàlgia:
Un cop ha aclarit les raons del seu retorn (No podia niar mes temps en cap distància), ens presenta el seu retrobament minuciós de la terra pairal (Travesso el meu país, amb afany d'inventari) i, sobretot, l'encontre amb uns habitants nous d'aquests paratges antics: els joves nascuts i crescuts durant el seu exili, que desvetllen la vocació pedagògica irrenunciable de la seva veu poètica:
|
En acabat, el retorn lent del passat, en contrast amb la joventut acabada de conèixer, li fa exclamar:
—29→
|
«Aquest home que ha tornat es veu ell mateix com una rel que camina, i això després d'haver viscut l'enlluernament dels paisatges de la seva infantesa i d'haver trobat, en una cruïlla, l'àngel de l'hivern, símbol potser del passat, a qui segueix fins arribar a la nit. La riquesa infinita d'aquest fill pròdig són, doncs, els records, que vénen d'una fondària que es confon amb, els somnis (...). Però aquest home ha d'anar més enllà: elevar la lloança, seguint l'exemple de la font i de la boca d'estels que veu a l'alçària.»
Tot plegat el fa més conscient de la unicitat i la independència del camí pel qual avança. Bartra, que és un cas singular entre els poetes de la seva generació, quan s'escau no s'està pas de comunicar-nos que n'és del tot conscient:
|
En «El fill pròdig» el retorn és assumit completament per la raó, i el to hímnic hi és progressivament deixat de banda en favor de l'accent elegíac:
|
Els himnes van merèixer el premi Carles Riba de 1973.
Pocs mesos després d'haver-se instal·lat definitivament a Terrassa, Agustí Bartra emprèn sense més dilacions un ambiciós projecte que venia covant de feia anys, i que havia de consistir en una vasta síntesi de tota la seva experiència vital, congriada al voltant de tres mites essencials: Garí, Arnau i Ahab, aglutinats al seu torn per una figura mítica nova: Soleia, la noia de la llàntia. Que la idea inicial venia de lluny ens ho prova aquesta declaració de l'autor a Formosa, el 1978: «...una figura, Garí, que vaig trigar trenta anys a crear. —30→ Em recordo a mi mateix passejant sol per Nova York en aquella saó, l'any 49, presa del dubte entre dos projectes: Garí o Odisseu. Va guanyar Odisseu, Ulisses.»37 El qual havia de guanyar fatalment, podríem afegir-hi nosaltres, des de la perspectiva dels anys. Pel que fa a Arnau, no sorprendrà a ningú que la figura fàustica del comte, sobretot després de la transfiguració a què la sotmeté Maragall, obsessionés llargament el nostre poeta, que ja havia escrit en la dècada dels cinquanta unes «Estances per a Adalaisa».38 Cosa que sembla abonar l'opinió de Bofill i Mates en el sentit que tots els poetes d'aquest país estan més o menys obligats amb el tema, baldament Maragall n'hagués fet una versió que podria descoratjar l'empresa de nous intents.39 En canvi, la idea de la tercera figura, la del capità Ahab de Melville, no venia de tan enllà, sinó que s'hi afegí més tard, en la mesura que Bartra anà sempre acreixent, en l'exili americà, la seva familiaritat amb les literatures anglosaxones, però també el vell capità vingué ja de l'exili unit a Garí i a Arnau en la ment del poeta. I aquesta unió de dos mites medievals catalans i un mite romàntic nord-americà no és pas, en absolut, una unió agafada pels cabells, com podria pensar un observador desavisat: l'Ahab de Melville, no caldria dir-ho, té molt en comú amb l'Arnau originari, abans de la metamorfosi maragalliana, i no podia deixar de fascinar Bartra40. I finalment, hi ha la figura bartriana de Soleia, que lliga els materials tan diversos del Garí irredent, l'Arnau redemptor i l'Ahab redimit de les tres rapsòdies. Aquesta figura esperançadora i lluminosa com el seu nom apareix per primer cop, innominada encara, al Cartell per als murs de la meva pàtria, sota l'apel·latiu de «la noia de la llàntia», provinent de la imatge picassiana del braç que sosté un llum al bell mig del desastre de Gernika. A Rapsòdia d'Ahab, el poeta s'estén amb prolixitat sobre l'origen de Soleia:
|
—31→
i entre moltes altres coses en diu, per exemple:
|
L'obra sencera, composta de les tres rapsòdies que duen el nom dels tres mites corresponents, fou escrita en un temps relativament curt: iniciada a finals de 1971 i enllestida a finals de 1975, trigà tan sols uns quatre anys a prendre la seva forma definitiva (i no oblidem que Els himnes foren escrits, encara, entre la primera i la segona rapsòdies). Un temps enganyadorament curt, tanmateix, car l'obra venia gestant-se d'antic, com ja hem pogut veure, i havia anat cobrant concepció i estructura general en el projecte mental de l'autor, al llarg dels últims anys d'exili. Rapsòdia de Garí aparegué separadament el 1972, Rapsòdia d'Arnau, el 1974, i Rapsòdia d'Ahab, el 1976. I l'edició conjunta de les tres rapsòdies, ja sota el títol global de Soleia, fou publicada el 1977, després d'obtenir el premi Josep Carner 1976 de l'Institut d'Estudis Catalans.
Soleia no és solament l'esforç, més important de tota la carrera d'Agustí Bartra, sinó que és sobretot una síntesi «enciclopèdica» d'aquesta obra. Bartra podia haver escrit només Soleia, i la seva aventura literària hauria restat densament compendiada en aquest sol títol. En Soleia hi ha en efecte tot Bartra: el dramàtic, el visionari, el cantabile, el profètic, el messiànic, l'amatori, el metafísic..., tot plegat reunit i orquestrat a través de l'estructura més complexa de tota la seva producció (i això, en l'autor de Màrsias i Adila, Odisseu i Quetzalcòatl, no és pas dir poc). Una estructura múltiple que es resisteix obstinadament a la linealitat, com ja és habitual en Bartra (inclús en la seva obra narrativa), amant dels gèneres de condensació lírica més que no pas dels de relaxació narrativa. El to de l'obra, doncs, no té gaire res a veure amb l'èpica, sinó més aviat amb l'elegia, —32→ com ja assenyalà Formosa.41 Però, és clar, amb l'elegia en el sentit lax amb què Coleridge la definí com a la forma poètica natural de la ment pensadora, és a dir, l'elegia a la manera de Rilke, per esmentar un poeta car a Bartra. I aquí escau de citar novament Formosa, el qual a propòsit de Soleia es pregunta: «¿Amb qui podem relacionar més Agustí Bartra, amb uns poetes torrencials i oceànics com Whitman i Neruda, o bé amb uns poetes indagadors de l'ésser en funció alhora metafísica i històrica? Al meu entendre les Rapsòdies culminen un procés i una trajectòria personals on l'ombra de Rilke pesa més que l'ombra de Whitman.»42
El tractament que l'autor fa dels mites del tríptic és ben diferent per a cadascuna de les rapsòdies, així com també ho són les respectives estructures, que potser no tenen en comú sinó les esparses intervencions cantades de Soleia. Mentre Garí encarna un destí col·lectiu, al qual el poeta només presta alguns records personals, Arnau és una transparent contrafigura de l'autor, que s'empara darrere la màscara sense renunciar a la resta dels seus atributs personals. A Ahab, en canvi, el mite és tractat en la seva individualitat pura, tan completament deslligat de l'autor que un dels personatges que apareixen objectivats dins la rapsòdia, com un més del retaule, és justament «el poeta».
La Rapsòdia de Garí, escrita durant la tardor de 1971, constitueix l'aportació més enlluernadora de Bartra durant els primers anys de retornat, i constituí una revelació per a més d'un lector poc familiaritzat amb la seva obra. El Garí concebut per Bartra té ben poc del mite montserratí, al qual sols deu la culpabilitat d'un crim sexual i la subsegüent bestialització. Aquest Garí bartrià personifica la humanitat sofrent i degradada dels nostres temps, però el poeta hi empelta, d'escreix, els trets essencials de Prometeu i els de Job, com deixa entendre de bell antuvi en encapçalar el llibre amb una citació del Llibre de Job, una del Prometeu encadenat d'Esquil i una altra del Prometeu als inferns de Camus, talment que el Garí resultant no sols mitifica l'embrutit home modern, sinó que a més se'n carrega a les espatlles —33→ el feix de culpes i paga per tots, perquè és tothom, encara que el seu sofriment acceptat no condueixi de fet a cap redempció explícita. La realització d'aquest Garí té lloc a través d'una llarga confessió del personatge, entreabaltit, des de la seva postració, per a la qual el poeta aixeca una escena particularment dramàtica inspirada en l'escenari real de la plaga del Segle XX del suburbi terrassenc on vivia el poeta, mig urbanitzada i plena de runa i de deixalles (Bartra tingué sempre una sensibilitat especial per descobrir en la realitat aquelles circumstàncies que súbitament se li omplien d'un sentit transcendent: la plaça del Segle XX, de Terrassa, a mig fer -o desfer-, li suggerí immediatament l'escenari que havia de bastir per al monòleg d'aquest Garí que és tota la humanitat del nostre segle). Garí, ajagut sobre un dels munts d'escombraries de la plaça, amb una coltellada al flanc, comença el seu parlament tràgic amb una no invocació que estrafà i capgira la invocació inicial del Prometeu d'Esquil, en un joc literari que a Bartra li plaïa ara i adés de practicar. Així, la invocació esquiliana, que en la versió de Riba diu: «Oh èter diví, oreigs d'ala ràpida, correnties dels rius, innombrable somriure de les ones marines, universal mare Terra, i tu, cercle omnivident del Sol, jo us invoco»,43 esdevé en llavis de Garí:
|
No-invocació que obre la rapsòdia més propera a la tragèdia grega primitiva. I ja a continuació, les primeres imatges que assalten la memòria de Garí, precisament les que componen el quadre de catàstrofe del Gernika picassià, acaben de dibuixar les coordenades d'horror i d'enviliment del segle que Garí encarna. Aleshores el seu monòleg comença a descabdellar-se, en —34→ una mena de balbuceig hipnotitzat, sols interromput de tant en tant per les intervencions del Corifeu i de Soleia, i en una ocasió per la «Cançó de l'emigrant del Sud». El monòleg medul·lar, en versos polimètrics, és bàsicament un enfilall de records de Garí, on es barregen la l`història mítica medieval i la història col·lectiva de la humanitat del segle XX. Així, entre les seves evocacions hi ha des dels records d'una infantesa feliç fins als d'una experiència de guerriller emboscat, passant pels amors amb Damiana i Hilda, la seva joventut d'anarquista a ciutat, la seva participació en la guerra, etc... En un moment donat, el monòleg, com necessitat de destinatari, s'adreça a un gos que ronda Garí i que no és sinó el seu propi cor, que se n'ha esqueixat per fornir-li un interlocutor.
Les dues primeres intervencions del Corifeu segueixen bastant un patró clàssic, hexamètric, però la tercera és arromançada i ens presenta el Titellaire escenificant el drama de Garí i Hilda en un teatrí de plaça, ficció dins la ficció. Les cinc cançons de Soleia, en vers curt, van trencant el doll de Garí per il·luminar-lo amb raigs d'esperança, de pietat, d'alegria... La «Cançó de l'emigrant del Sud», construïda en contrapunt amb el poema «Ay!» de l'andalús García Lorca, és la resposta bartriana a l'encontre amb el canvi sociològic que s'havia produït a Catalunya durant els trenta anys de la seva absència, que també forma part de l'herència de Garí.
El monòleg de Garí arriba a terme quan apareix Soleia davant seu i l'ajuda a aixecar-se de la femta, amb la qual cosa el poeta ens invita a compartir la seva decidida esperança en la redempció d'aquest Garí col·lectiu:
|
L'irredent Garí s'ha rebel·lat amb el somni, i en acabat s'alça dempeus. Amb aquesta sorprenent pregunta, incontestada, el poema es clou obert a l'esperança.
La Rapsòdia d'Arnau, escrita durant 1973, és la més llarga de la trilogia, i és la destinada a sintetitzar, transfigurada, —35→ l'experiència personal de l'autor. L'Arnau que ens proposa Bartra té ben poc del mite medieval -encara menys que el seu Garí-, però en canvi és indiscutiblement hereu de la figura maragalliana. Anna Murià arriba a afirmar que «es pot dir que del comte llegendari del Montgrony no n'hi queda més que el nom, i potser l'empenta, la gosadia i la passió, si bé orientades en tot un altre sentit». Però les precisions que hi afegeix a continuació encara són més útils: «Aquest Arnau actual no té res de malvat, ben al contrari. Però és que, la veritat, ja Maragall destruí la llegenda i redimí el Comte de la seva infàmia. Aquell Arnau maragallià salvat és el que nodreix el de Bartra: el fill de la terra, el qui és la terra palpitant, el cep carregat de fruit, el qui en la lluita aprèn la llei d'amor, el qui vol dir el Dolor dels homes, el qui pateix per tothom, el qui estima la vida i té la voluntat de ser home sobre home.»44 Una lectura atenta d'aquests qualificatius ens mena indefectiblement a la consideració de les qualitats que Bartra discerneix per al poeta, home de consciència, missió i vaticini, al qual ell mateix vol assemblar-se, i doncs no deurà sorprendre a ningú que darrera aquest peculiar Arnau s'amagui -o es descobreixi- el mateix Agustí Bartra. Segons Formosa, en aquesta rapsòdia es dóna «potser per primera vegada una perfecta fusió de tres elements: 1) El mite. 2) Identificació mite-autor. 3) Projecció històrico-metafísica que uneix mite i poeta a les inquietuds existencials de l'home d'avui, a les vicissituds històriques dels homes d'un país, el nostre.»45
El material que dóna cos al poema és bàsicament autobiogràfic, bé que contrapuntat amb momentanis manlleus a la llegenda antiga, tot plegat, és clar, transformat per una imaginació poderosa que ho aglutina tot en una sola ficció unitària. La rapsòdia consta de tres parts, qualificades de moviments, que al seu torn consten de diversos poemes individuals, resolts amb una retòrica més propera a la que és habitual en l'obra de Bartra que no pas a la desplegada en la Rapsòdia de Garí. El primer moviment és el més obertament autobiogràfic dels tres, i a cap lector que conegui la Crònica de la vida d'Agustí Bartra, d'Anna Murià, no li serà difícil —36→ d'identificar-ne les fonts originals. Així, per exemple, a «La lletra al cel» hi endevinarà la partença, per mar, cap a l'exili; a «Les violetes» hi descobrirà la lluna de mel, a París, del poeta i Anna Murià; a «Els cavalls lluminosos» hi copsarà l'arribada al Carib; a «La llàntia dins la cabana» l'estada a la República Dominicana; a «El colibrí dansa davant la muntanya», la instal·lació a Mèxic i els replantejaments que això suscità en el poeta; a la «Complanta d'Arnau des de l'Empire State Building», el xoc que suposà el pas de Mèxic als Estats Units. Etcètera. No cal dir que tot aquest material de procedència autobiogràfica és posat completament al servei de la intenció de conjunt, i que de la seva particularitat només en resta allò que hi pugui haver de permanent. A la «Complanta...» damunt dita, per exemple, el poeta, estimulat pel seu contacte abrupte amb la gran urbs novayorkina, se centra sobretot en el tema de la brutalitat de certs aspectes de la civilització macrourbana moderna, això és, el mateix impuls que féu escriure a García Lorca el seu al·lucinat Poeta en Nueva York, i que per això apareix en el poema, ja afusellat, en braços de Walt Whitman, el poeta que havia cantat Amèrica des del prisma justament oposat. Igualment, a «Arnau parla a l'ombra de César Vallejo que dorm en un mur de tova», Bartra no sols homenatja un poeta que estima profundament, sinó que hi canta l'altra cara d'Amèrica, la de la virginitat pura i sàvia que encara no ha perdut la consciència de la terra. Al final del moviment, una «Cançó de Soleia des del pont de Brooklyn» paga un deute literari al pont que havia fascinat Maiakovski, Hart Crane, García Lorca i el mateix Bartra de l'any 49.
El segon moviment aprofita encara algun element autobiogràfic, com en l'«Interludi», que recull l'experiència del viatge a Europa del poeta, encara exiliat, el 1961. Però el veritable nucli del moviment, ja en un altre registre, és el capítol titulat «Sota el Tossal de l'Àguila», on Arnau i Adalaisa es reclouen a muntanya, en un retir de reflexió, d'amor i d'aparellament per a l'acció, que equival a d'altres retirs històrics que han precedit accions apostòliques, com el de Crist al desert o el de Ramon Llull al Puig de Randa. Aquest darrer, en especial, era present en la intenció del poeta, i apareix fins i tot esmentat a la sisena estança com a autor —37→ del Llibre d'Amic e Amat, el qual estimularà Bartra a escriure les estances d'aquest capítol en una forma de breviari d'amor que pot recordar vagament el model original i que hauria pogut dur el títol de Llibre d'amat i amada. Si intentar-ne una identificació autobiogràfica tingués algun sentit, cosa improbable, aquest apartat es podria relacionar amb la llarga solitud del poeta, al costat d'Anna Murià, a l'exili en terres americanes, preparant-se odisseicament per al retorn.
El tercer moviment, per fi, recull aquest retorn del poeta a la pàtria, que és transformat en la tornada del profeta entre la seva gent. Aquí, el poema ateny la plenitud de la seva dimensió messiànica, que n'és l'objectiu final. De bon principi, Arnau és abordat per aquells qui n'esperaven la veu i li diuen, per boca de Pere de Su: Tu tindràs la paraula! I ja a continuació, en el bloc central del moviment, Arnau descabdella la seva predicació en una mena de sermó de la muntanya que s'estén al llarg dels apartats «Paràboles» i «Sota l'om». El contingut, previsiblement, és bastit amb les constants de la religiositat bartriana: la centralitat de la consciència de la terra, la fe en un futur lluminós per a la humanitat, l'esperança militant com a motor de la vida, etcètera. Després d'aquest contacte major d'Arnau amb la seva gent, que l'esperaven, Bartra recupera per al nou poema les «Estances per a Adalaisa» que havia publicat dins L'evangeli del vent, amb l'afegit important d'una resposta d'Adalaisa. I la rapsòdia es clou finalment amb un cant llarg i complex titulat «Crits i murmuris», on Arnau retroba en primer lloc la intimitat amb la terra, en el crit de la seva pròpia sang, i també, meravellat, les coses reals, a través d'una cançó de Soleia que li acosta des de les tisores, mig oreneta i mig dard fins a les olles d'enagos negres / i el tirotejat didal, etc. Torna, en acabat, la veu de la sang per refermar-lo en la seva creença esperançada. Aquí, Arnau retroba el vell mite en la forma d'un cavall i inicia una cavalcada que el du al cor de l'Ésser:
| ||||||||||||||||||||||||||||||||
Després d'aquesta mena de cavalcada iniciàtica per l'aire, Arnau torna a la terra, amb Adalaisa, posseït per la força d'una madurada certesa:
|
Arribat a aquesta plenitud, Arnau sent, vora Adalaisa, la cançó de Soleia que es repeteix per l'aire:
|
La Rapsòdia d'Ahab, escrita el 1975, és una creació tan renovadora i original com la de Garí que obria el cicle. L'elecció d'un mite romàntic anglosaxó sembla haver menat el poeta per camins nous i inexplorats fins aleshores en la seva obra. Formosa afirma que «l'Ahab, malgrat seu parentiu directe amb la literatura nord-americana, és potser el poema on l'herència romàntica germànica, que jo he detectat sempre en Bartra, apareix més clara i mesclada naturalment -en aquest cas- amb estímuls extrets d'una Mediterrània que el poeta ja ha recobrat (no tenia també Goethe la nostàlgia d'Itàlia?) i que, per això mateix, li permeten crear el més metafísic dels tres poemes.»47
En aquesta darrera rapsòdia, el poeta parteix del mite fàustic d'Ahab tal com l'ha trobat en Melville, sense afegir-hi ni transformar-ne res: és el mateix Ahab solitari, ja mort, presa d'una follia enfollida / d'anar sempre més endins, condemnat per la seva obsessió a vagar per les mars eternes, com un nou Holandès Errant, entortolligat amb la corda del seu mateix arpó al flanc de Moby Dick, tan reminiscent del nostre Comte Arnau, condemnat per les seves maldats a vagar per la nit eterna muntat en el seu cavall.
En el primer cant, escrit en heptasíl·labs, Bartra introdueix el personatge amb un gran devessall48 metafòric, reprès dels darrers capítols de la novel·la de Melville, —39→ a partir d'un vers que, segons confessió de l'autor, desencadenà la redacció de tota l'obra:
|
Assimilat, alhora, al Vell Mariner de Coleridge, amb el consegüent enriquiment simbòlic del personatge:
|
Al final del cant, en el seu vagareig oceànic, Ahab arriba a les aigües del Mediterrani, panteixant de molts confins.
Això ens condueix directament al «Diàleg sotamar», un dels tres pilars que sostenen l'arquitectura del poema. El diàleg, entre Ahab l'atlàntic i Ulisses el mediterrani, en alexandrins, es una bella i intensa contraposició de la consciència terral del laertíada i la follia errant del vell balener. Mentre Ahab insisteix en el record de la seva vida i els seus darrers moments, Ulisses s'entesta a fer-lo mirar més enllà:
|
Però Ahab s'obstina en la seva postura a través de llargues intervencions en les quals es va descobrint la seva complicada personalitat simbòlica, i que ens mostren Bartra en un dels punts més alts del seu poder de comprensió i síntesi:
|
Lentament, però, Ulisses el va conduint cap al litoral mentre li parla de la terra i de les arrels, fins que tots dos atenyen la costa, moment en què el diàleg fineix.
—40→En el següent capítol, «Vora l'ametller», en heptasíl·labs com l'inicial, Ulisses deixa Ahab en mans de Soleia, que haurà de guiar-lo terra endins, sota l'escalf del Minotaure, que aquí té unes connotacions ambigües.49 Això ens mena de dret al pilar central del llibre, «La nit de Peníscola», en el qual Bartra posa en escena, al pati d'armes del castell de Peníscola, una complexa i llarga relació d'actors absolutament diversos, començant pel mateix poeta i continuant amb les Corolles, els Ecos, el Minotaure, la Tripulació del Pequod, la Patum, Soleia, la Vaca Cega, Ahab, Pablo Neruda, Ulisses i Pip. L'escena s'inicia amb una extensa presentació, per part del poeta, de Soleia. Fins al final del capítol van succeint-se: un cant del poeta als constructors de les muralles de Peníscola (car de nou la circumstància accidental, un viatge del poeta a Peníscola, és utilitzada per a un designi substancial), la veu obscura del Minotaure, la lluminosa de Soleia, els crits una mica ebris, i més tard colèrics, dels tripulants del Pequod, les paraules d'una Vaca Cega esdevinguda Pasífae, el mormol d'Ahab necessitat de Soleia, el Poeta invocant Pablo Neruda, el qual arriba volant i cantant uns versos seus, la Tripulació del Pequod aïrada en conxorxa contra Ahab, Ahab contestant-los amb uns impressionants mots que tornen a dur ferro, els Ecos, les Corol·les i Soleia cantant vaticinis esperançadors i, finalment, el poeta encomanant Ahab a la cura de Soleia:
|
Tot aquest material tan divers i aparentment dispers és englobat en l'escena unitària del pati d'armes del castell de Peníscola, en un dels exemples més audaços de la tendència dramàtica de Bartra.
A «L'albatros negre», Ahab somia que un albatros negre (l'au era el món) penetra el seu cor, al final d'una llarga visió en somnis. A «Les metamorfosis del viatge», vuit proses (filles de les que havien aparegut a «Meteors i epifanies», dins Els himnes) ens condueixen, en un —41→ viatge al·lucinant d'Ahab, Soleia i el Minotaure, a la Muntanya d'Ametista, a través de diverses visions, entre les quals hi ha les de dues interpretacions picassianes del Minotaure: Minotaure portant un cavall agonitzant i Minotauromàquia, que semblen voler cloure l'estructura de Soleia lligant aquestes visions amb la de Gernika que obre Rapsòdia de Garí.
Finalment, «El Cim de l'Home», el tercer gran pilar de la rapsòdia, ens presenta la redempció final d'Ahab el llarg d'una ascensió al Cim de l'Home, de la mà de Soleia, que evidentment ha d'evocar-nos la redempció del Comte Arnau maragallià de la mà d'«una noia amb la veu viva».
El cant consta de dues parts: a la primera, assistim a l'ascensió lenta d'Ahab i Soleia, durant la qual escoltem la cançó descendent de la Paitida, com un eco del gran cantor de la Muntanya d'Ametistes, seguida de la cançó ascendent de Soleia, i a continuació, les Ploraires confirmant Ahab en la necessitat del cim per a la salvació de l'home de l'abisme. En la fatiga de la pujada, el vell capità és encoratjat pel seu dolç pigall amb la idea del retorn incessant de la vida, tan cara a Bartra:
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||
A la segona part, la invasió de la boira precedeix l'arribada al sol il·luminador del cim, on Ahab escolta les Veus de la Terra (una explícita al·lusió al parentiu amb Arnau), que el confirmen en la seva salvació final i en la mort de Moby Dick. El poema es clou amb l'arrelament d'Ahab entre els homes, ja posseït i redimit per la consciència de la terra.
No crec que Formosa sigui massa gosat quan escriu: «M'atreviria a dir que l'Ahab de Bartra és una de les construccions més profundes i ambicioses de la nostra lírica, digna del model que l'ha inspirada.»50
—42→
Amb L'home auroral es tanca dins l'obra de Bartra un cicle d'intenció messiànica que s'havia obert a Mèxic, sobretot amb Quetzalcòatl, i que havia culminat en la Rapsòdia d'Arnau, passant per «El fill pròdig» d'Els himnes. Són els poemes centrats en el tema de la salvació col·lectiva, compartida, idea procedent de la concepció bartriana de la poesia. Si Bartra anhelà sempre la presència coral al seu entorn, en aquests poemes la necessitat se n'accentua extremament, com és ben lògic. No és pas una casualitat que a Mèxic el tema sorgís en tota la seva plenitud sota la forma de Quetzalcòatl i que, en la figura d'Arnau, no reaparegués fins a la tornada real a Catalunya.
L'home auroral és, clarament, una derivació de la Rapsòdia d'Arnau, gairebé una represa de materials sobrants de Soleia, segons confessió del mateix autor. La visió d'aquest home auroral havia ja sorgit a la conferència El somriure del gat, de 1969, però malgrat que el mite s'encarnà en la figura d'Arnau, dins Soleia, no és fins aquí que s'independitza com a tal i adquireix una forma pròpia diferenciada, fosa amb la persona biogràfica del poeta, com s'havia esdevingut també amb Arnau.
El poema, de dimensions més modestes que los rapsòdies de Soleia, s'inicia amb un preludi triple que estableix d'entrada allò que en podríem dir el paisatge sobre el qual s'alçarà l'edifici d'aquest somni de futur. Ja des de la inicial invocació de la gavina, au de l'aurora, símbol recurrent en l'obra del poeta, se'ns transporta a l'escenari èpic del mar, el qual presidirà, veladament o no, tot el descabdellament de la visió, car el poeta ausculta el futur en la mobilitat de les aigües marines:
|
Bartra espera que el mar durà la possibilitat de l'aurora de la humanitat així com ens porta incansablement l'aurora del dia.
El cos pròpiament dit del poema el constitueixen dotze fragments que l'autor anomena estances, polaritzades —43→ per les que duen els números I, V, X i XII. En la primera, el poeta, en el seu registre profètic, es disposa, amb podadora d'or, a recollir la fruita augural de la seva sembra, després d'haver convocat la vida, la roda inlassable que dóna sentit al poema sencer. En un moment determinat se'ns insinua per primera vegada el canvi d'actitud, en la intenció messiànica, que s'opera justament en aquesta obra: L'arbre familiar m'ha canviat la veu? La insinuació és en el sentit que el retrobament de la seva terra li ha fet reconsiderar segons quines coses, com mes endavant aclarirà. A l'estança tercera, la impressió es confirma amb la primera nota mosaica del llibre, car es tracta tot simplement d'un decàleg de signe vitalista, per bé que de tall molt més estètic que l'eixut decàleg bíblic, amb «manaments» com ara: No execraràs el si que hi ha en el nu total o No inventaràs en el fum que es desfà, sinó en l'arrel profunda. Després de la convocatòria, a l'estança quarta, de l'Àngel de la Memòria, apareix, ja a la cinquena, un llarg descabdellament de records bartrians, joiosos o irats, com sempre, però mai nostàlgics, que s'entronca amb les primeres elegies d'Ecce Homo. I és que, paradoxalment, tot aquest somni marí de futur sorgeix en veritat de l'entranya del record, e manera que s'ha de dir que és precisament el passat el que fa néixer el desig d'instaurar un futur auroral on poder lligar la raó de viure:
|
No és pas una coincidència que L'home auroral sorgeixi immediatament després d'una obra de recapitulació profunda com és Soleia.
Armat de nou de llum immediata, el poeta s'encamina a l'encontre de Vidala, un nou mite nascut de la brusca troballa del nom, símbol de terra i plenitud. Una Vidala que declara al poeta l'arribada de
|
—44→
Per al poeta ha arribat l'hora de deixar la seva fruita madurada en el corrent de la font que corre devers l'etern. Però abans, inquietat pel dubte, pregunta a Vidala si cal somiar-te talment una arribada o un ardu comiat. Tanmateix, la resposta de Vidala és, en aquest sentit, ambigua, i en canvi el repta a cantar la nit encara vigent, que és la sola mare possible de l'aurora que ha de venir. Així, arribem a l'estança desena, que és l'única distingida amb un títol, «Càntic de l'home auroral», on el poeta-home auroral canta la nit estrellada, havent comprés que la nit actual és en efecte l'ocella que cova l'embrió de l'aurora futura. A mig càntic, la unió amorosa amb Vidala suggereix unes noces simbòliques del futur i de la vida, on és ella qui fecunda a ell, però això no obstant Vidala es retira finalment de nou al mar, font de vida i d'esdevenidor, a l'espera de la major naixença suggerida, car l'avenir auroral és només vaticini, encara:
|
A l'estança darrera, la dotzena, el poeta-home auroral que ha sentit palpitar la terra promesa en el cos de Vidala i que ja sap que no hi pot accedir de fet, resta entre els seus per mostrar-los-en la via i encoratjar-los a continuar sense defallences, ell que ha mantingut l'esperança i ha preservat l'anunci de l'alba enmig de tots els monstres del segle. El mite messiànic resta, en aquest canvi final, netament transformat en un mite mosaic. El poeta-profeta, el qui sap, ha comprés que va, que va sense poder arribar, però que va amb una torxa que ha de transmetre als qui van al seu darrere:
|
Amb L'home auroral Bartra es crea un paradís en el qual creure com a última raó de vida. La seva religiositat emplena així de sentit l'anhel d'un més enllà, per bé que un més enllà terrenal, és clar, i no pas personal, un paradís que potser hauria plagut al Maragall que preguntava si aquesta terra no podria ser també una pàtria celestial, sinó que Bartra no creu en l'afegitó «celestial»:
—45→
|
Quan el mateix poeta declarava que en aquesta obra se celebraven en el seu cant les noces de la raó i la intuïció no ens volia dir sinó que el seu somni de futur restava lligat a un sentit inequívoc de la realitat present: que el Messies havia hagut d'esdevenir Moisès. Amb tot, la voluntat de romandre, central en l'obra de Bartra, resta, a desgrat dels nous matisos, inalterada.
Gairebé enllestit el magne projecte de Soleia, i la seva seqüela L'home auroral, Bartra comença a escriure poemes diversos sense destinació fixa, que en el transcurs de 1978 s'aniran acreixent espectacularment fins a constituir un nou recull de trenta-dos títols: La fulla que tremola. Novament, com en Els himnes, és en aquesta col·lecció de poemes curts que advertim més fàcilment les preocupacions immediates del poeta, tot i que aquest no és pas un llibre unitari ni estructurat i, per tant, les idees s'han d'anar espigolant d'aquí i d'allà, en la seva dispersió.
La primera cosa que crida l'atenció, sobretot si es compara aquest recull amb Els himnes, és el to general amb què sona la veu de Bartra. Si en el llibre de 1974 l'exaltació de l'instant era preeminent i sols a «El fill pròdig» era lleugerament desplaçada per la nota elegíaca, aquí és precisament l'elegia que preval per sobre els poemes de l'instant, que malgrat tot no deixen de tenir-hi un lloc d'importància. Encara que ja hem dit que el recull no té unitat ni estructura volgudes, no fóra difícil d'identificar-hi alguns tipus de poema ben diferenciats, segons que hi pesi més un aspecte o un altre. Com a aproximació esquemàtica provisional podríem dir que hi ha, primerament, una característica sèrie de reconeixements literaris explícits, reunits, aquests sí, al final del recull: «Fragment a Joan Salvat-Papasseit», «Recordant Novalis», «Elegia i cançó a Miguel Hernández», «Il·luminacions (homenatge a Arthur Rimbaud)» i «Deixant flors a la tomba de Rilke», d'entre —46→ els quals sobresurten els dos darrers, el de Rimbaud pel seu magnífic doll visionari, i el de Rilke per la densitat de pensament poètic, tots dos dignes del model objecte d'homenatge. Un segon grup podria ser el constituït pels poemes més clarament elegíacs, com ara: «Emmudien les bèsties», «L'olivera» o «Quan de mi, finalment...» Un tercer grup podria ser el que conformarien els poemes del somni visionari, com ara «L'au immensa», «Torna, torna l'albatros...» o «Dos somnis». Un quart grup inclouria els poemes de l'instant com ara «El vent llaura la mar...», «Volant sobre Oklahoma» o «Hora alciònica». I, si es vol, encara podríem assenyalar-hi la presència d'algun intent especialment cantabile, com ara «Cançó una mica enfadosa» o «La poesia». Aquesta tipologia, com tota classificació, deu ser tan fal·laç com es vulgui, i és ben segur que els cinc tipus es trepitgen contínuament, però en una guia de lectura esquemàtica com la present servirà almenys per remarcar la varietat dels registres del llibre que ens ocupa, que és sens dubte el més dispers dels escrits per Bartra després del retorn de l'exili.
Deixant de banda, però, aquesta diversitat, el que més interessa en aquest recull és de constatar l'aparició d'una actitud nova en la poesia bartriana: la de l'home que, aproximant-se a la frontera dels setanta anys, comença51 a intuir la proximitat del final del seu camí i, des de l'altura del present, sotja alternativament els vessants del passat viscut i el del futur que inclou la pròpia mort:
|
Bartra, en la mesura que és un poeta d'obra profundament autobiogràfica, sempre ha usat el record com a matèria essencial de la seva poesia, però mai no li ho havíem vist fer amb aquest deix de nostàlgia que hi afegeix el sentiment d'irrecuperabilitat de qui se sap vora la fi:
|
—47→
De la mateixa manera, Bartra també ha parlat sovint, al llarg de la seva obra, de l'esdevenidor i de la mort, d'una mort que veu com a simple retorn a la terra, i en la mesura que entén la terra com a la vida que no cessa, la mort no és sinó una paradoxal afirmació de vida. Però tampoc mai no l'havíem vist pensant seriosament en la seva pròpia mort individual com aquí:
|
Sinó que toca la pròpia mort obviant-la, com el Salvat-Papasseit de «Tot l'enyor de demà», el qual entén la seva fi com una frontera entre el present que ell comparteix i el futur que només compartirà com a objecte d'herència: Vosaltres restareu, / per veure el bo que és tot: / i la Vida / i la Mort. Aquest mateix sembla ser el sentit del present poema de Bartra:
|
Però vosaltres, els esperits fidels als himnes de la vida, restareu per veure que bo que és tot: el dia, la mar, el sol, el vent, l'estiu, la roca, el bosc...
És en aquest punt d'inflexió que, en l'obra bartriana, adquireix un pes determinant el sentiment de la profunda solitud humana. D'entrada cal tenir en compte que el llibre ja s'obre amb un poema titulat «Sols un home», on el poeta es veu com un home, sols un home, en una confrontació amb la terra a duo, sense acompanyament. Però és potser al poema «De la nit al dia» on el tema apareix més patèticament: No hi ha ningú... exclama. Tanmateix, Bartra s'ha proclamat sempre criatura del llamp i de l'espera invicta i ha «ensenyat» tothora a no vinclar-se, i doncs es resisteix aferrissadament a la desesperació fins a l'extrem de decidir-se, humil, a demanar ajuda:
| ||||||||||||||||||||||||||||
Darrere aquesta actitud insòlita fins ara en Bartra no fóra gaire arriscat de descobrir-hi, entre altres coses més substancials ja apuntades, els efectes de l'ostracisme a què se sentia condemnat per l'oficialitat literària del país, tema que evitava curosament de tocar, però que li dolia profundament, per tal com se sabia veu de molts i aspirava a ser escoltat.
La fulla que tremola no és, certament, un dels llibres més importants de Bartra, però té el mèrit no pas poc rellevant de començar a acostar-nos-en la humanitat més íntima d'una manera directa i clara.
El gos geomètric, escrit entre l'agost i l'octubre de 1978 a partir d'un primer esbós intentat l'any anterior, i publicat pel febrer de 1979, junt amb La fulla que tremola, del qual es va desprendre, és una de les obres més originals, més rodones i més colpidores de l'extens corpus bartrià.
El poema consisteix en un llarg monòleg, a mig camí del deliri, de Caliban -el personatge de La tempesta de Shakespeare-, bastit sobre un mínim fil narratiu que el vertebra i que hi propicia la successió de variacions líriques. El monòleg se'ns presenta en 49 seqüències d'extensió molt diversa, escrites en prosa i sense puntuar, en un intent d'acostar-se a la textura del deliri. Cal dir que aquesta darrera circumstància no en dificulta la lectura, ans al contrari, perquè el sembra d'ambigüitats. El discurs es va descabdellant a mesura que ell, Caliban, en el curs d'una nit de lluna enorme, va pujant feixugament, agafat a una corda interminable, per un corriol aspre i costerut que voreja un penya-segat. A un costat, dones, té l'abisme sobre la mar que brama foscament. Al cantó oposat, la plana, solcada per algun riu -o torrentera, o el que sigui, no se sap-, amb un pont que el salva. A l'altra banda del riu s'estén, meravellosa i atraient, la terra promesa, però a l'entrada del pont que hi mena hi ha un gos terrorífic —49→ que devora qui pretengui d'arribar-hi i que lladra amenaçadorament. La llarga i dolorosa ascensió, marcada per la tirania de la corda, la mirada freda de la lluna, el bram de la mar i el lladruc sinistre i constant del gos, passa per tres etapes successives que en conseqüència divideixen el poema en tres estacions. Al capdavall de la primera, hi ha un pa per al sofrent escalador. Al final de la segona, un càntir ple de vi. Finalment, la pujada culmina en un talaiot amb una porta verda tancada. En aquest darrer estadi, immediatament després del càntir, l'esclavitud de la corda no li impedeix de sentir el batec de la terra i, encès pel vi, de copular-hi. En arribar davant la porta verda, hi truca tres cops, sense obtenir cap resposta. Aleshores, Caliban s'esbalça en l'Ombra per tornar a néixer.
El Caliban bartrià, com es va dibuixant a través de tot el poema, és certament el dividit Caliban de Shakespeare, és a dir: el nan ferotge, personificant la força brutal obligada per un poder superior a obeir sempre, i al mateix temps, en rebel·lió contra ella mateixa. Però és molt més, perquè és un i és molts. És ell i és tots els homes, com Garí, de qui és evidentment germà. Sol i no sol, declara de bon principi. I aquí potser caldria aturar-se en el lema que encapçala el poema: així que jo era jo algú que plorava em convertia en un altre si en un altre que acabava convertint-se en jo en mi. Tot i que ell sol donaria per elaborar una lectura complexa, ara ens és fonamental en el següent aspecte: un home es completa en el moment que és capaç d'assumir el sofriment dels altres, car llavors ja no tenim un home: tenim l'home. Però aquest Caliban no és només això: és la síntesi de tota la humanitat, des de l'inici dels temps (duc a l'esquena el feix mil·lenari), que s'ha anat degradant i esclavitzant fins a l'extrem més vil i irreversible (la meva història sense història rutina sense episodis). Aquesta pèrdua total de la llibertat és materialitzada per la corda ineludible (la corda és el suplici del temps), a la qual està condemnat per un destí que no comprèn: qui m'ha condemnat a corda perpètua? La incomprensibilitat del seu destí apareix multiplicada per la consciència d'un paradís perdut (hi hagué el temps d'abans de la corda), d'un passat ric i lluminós (tot era meu aleshores), inconciliables amb l'actual espoliació de tot, que arriba, com a alienació extrema, —50→ fins a la despossessió del sentiment de la terra. I és simptomàtic que la peripècia d'aquest home embrutit s'esdevingui tota sencera en la nit, vigilat tothora per una lluna malèfica i inhumana que recorda la mirada de la mort (al llarg del poema hi ha una tàcita oposició entre la lluna i el sol; i ja que aquest darrer apareix sempre com a font de vida -el sol l'enemic de les tombes-, és lícit de veure la lluna, presència constant en tota l'obra, com a enviada de la mort). Ja de bon principi, la figura de Caliban, arrossegant corriol amunt el pes de si mateix, ens apareix lligada amb la idea de fatalitat: estic ennavegat en un sempre que és un mai més. La referència a Sísif és inevitable: l'inútil treball de Sísif amb la pedra es repeteix en l'inútil arrossegar-se agafat a la corda (no té cap sentit la corda ni l'arrossegar-me). Però també d'entrada, i malgrat l'evidència de la inutilitat de qualsevol esforç, hi ha una llavor de rebel·lió: vull espai per a la meva força. I fins i tot una escletxa desesperada per al dubte respecte de la damunt dita absurditat de tot intent de lluita: hi hagué el temps d'abans de la corda no sé si hi haurà el temps de després. En aquest sentit, la referència a Sísif s'ha de completar amb la referència a Prometeu (tenir flancs és cridar el voltor, diu ell mateix). I en la mesura en què Prometeu és la víctima expiatòria de la humanitat (cap al final, Caliban diu a Ariel: fes que el pes que duc a l'esquena no sigui només el meu sinó el feix del futur de l'home), cal encara afegir-hi la referència a Crist (hi ha més d'una al·lusió cristològica al llarg del monòleg: jo el crucificat de la corda). Convé remarcar que aquest enriquiment de Caliban amb Sísif, Prometeu i Crist és una de les claus del poema. Així, al llarg de tota l'obra, barrejats en una efervescència desconcertant i contradictòria, anirem trobant, per una banda, el convenciment de l'ociositat d'oposar-se al destí (Sísif): aquest patiment sense desembocadura; per una altra, l'esperança i la rebel·lió (Prometeu): no sé res sí una cosa no vull morir; i encara, el desig d'enfrontar-se amb el calze del suplici per arribar al final i encetar una vida nova (Crist): empenyo... com tot allò que vol néixer. Quatre grans mites tràgics reunits, en un modern escenari de tragèdia (els freqüents ototoi i ojò -catalanització bartriana de l'oho shakespearià- ens remeten contínuament a la tragèdia clàssica). Aquest —51→ és el protagonista d'El gos geomètric. Caliban-Sísif-Prometeu-Crist és la imatge fidel de l'home de la nostra època: contradictori, vacil·lant, torturat.
Caliban-Prometeu exterioritza el seu inconformisme amb un refús gairebé absolut del present que li ha tocat de viure. Per això assaja la tímida revolta del record (podríem dir que el recurs a la memòria és un rebuig endarrere del present). Però al seu torn, no deixa d'aventurar-se a l'audaç rebel·lió del somni, de la visió (que vindria a ser, paral·lelament, un rebuig cap endavant del mateix present).
Així, doncs, la seva primera forma de resistència, encara que modesta, és el record. Una bona part del monòleg de Caliban està constituïda per l'evocació del passat. Ja a la primera seqüència declara: sóc com una sàrria de memòria. Submergit en el fang, nu i degradat, havia d'intentar, per força, la fugida a través dels records (moments del passat que mosseguen el present vulnerable). I es van succeint els records de la vida personal de Caliban (la infantesa, la mare, la noia, Ariel encletxat a l'arbre, la vida lliure i feliç...), però també els records de la vida col·lectiva de tota la humanitat encarnada en Caliban (la gesta de Prometeu, el projecte i fracàs de la torre de Babel...). Un intent, en definitiva, de retrobar aquell temps en què les lleis i la força de l'home (el Llibre i el Bastó) encara no s'havien girat irrevocablement contra ell mateix. Però la lluna freda, el mar indiferent i, sobretot, el gos del pont, s'encarreguen de tornar-lo a l'amarga realitat. Són els lladrucs del gos geomètric, materialització del mal cec, turbulent i irracional, els que a cada moment li recorden la seva condició d'esclau envilit. La presència del gos és constant i torbadora.
Per un altre cantó, com vèiem més amunt, Caliban s'aboca a la visió. I somia la terra promesa: a l'altra banda del pont on si hom hi arribés seria el país de les naixences aurorals si la contrada meravellosa del sí el reialme del somni de la terra dels esquitxats cels maternals. En un altre indret diu, sobre aquest somni: per això caldria la fonda revolució, bo i admetent-ne la possibilitat, per bé que remota. Però tot i així, més endavant, afirma amb rotunditat que és un enllà on no arribaré mai. Tanmateix, d'aquesta terra inabastable i somiada, n'hi arriba el quiquiriquic d'un gall blanc que —52→ es converteix en un esperançador nunci del sí, de la resurrecció: trio el cant del gall que espingueja lluny molt lluny a l'altra riba del pont guardat pel terrible gos. Però aquest «sí» serà contrarestat novament per la realitat crua: vindrà la resposta inevitable... ja sento el cocoricoc del gall negre de la meva sang. Perquè Caliban porta en ell mateix l'obstacle: la bava del gos geomètric s'ha barrejat amb la seva pròpia sang.
Estretament lligat amb la presència llunyana de la terra promesa, hi ha l'altre somni, el sentiment sovintejat d'Ariel, del germà, és a dir el sentiment de l'altra possibilitat humana, la realització viva, clara i lliure de l'home: sento el brunzir del germà alat i ingràvid. És important de remarcar la insistència de Caliban en la paraula germà quan veu o somia Ariel: Ell el lliure la veu de l'existent enllà de la tortura germà i estrany de les epifanies. Hi ha una set manifesta d'Ariel, com si Caliban no hagués de poder reposar fins després d'unir-s'hi. I Ariel desvetlla l'esperança (hi ha una llum que se m'encén a la boca i en faig l'ocell de l'esperança), la pressa per tornar a néixer, perquè no hi ha no del sol i la vida, doncs, ha de poder ser: el gos geomètric no té poder contra tu Ariel. Tota la darrera part del poema és una llarga visió d'Ariel, rei del quiquiriquic i discòbol del cororococ, que es fa present (ets en l'aire) i fins i tot proper i tangible, és a dir, possible (vibres dins la corda de l'esclavitud). Fins i tot sentim el cant d'Ariel, en tres ocasions. Però amb això, absort amb la visió del germà lluminós, Caliban ha arribat davant la porta verda del talaiot, final del seu trajecte de turment, i hi truca amb la pedra del meu cor. Un, dos, tres cops. Sense cap mena de resposta. Tot el camí de dolor ha desembocat en aquest silenci petri. Aleshores truc i cançó moren a la boca gelada de l'eco on tremolen els lladrucs del gos. Això és: l'esperança representada pel truc de Caliban i la darrera cançó d'Ariel s'estavella novament contra la realitat cantelluda dels lladrucs del gos geomètric.
Després del somni, després de la visió, exactament igual que després del record, la veritat dura: la corda, el fang, la lluna i, sobretot, el gos geomètric omnipresent (val la pena d'assenyalar la visió que en un moment donat Caliban té del gos geomètric, car és un dels millors moments del Bartra visionari).
—53→Cal insistir en el fet que tot el poema està dominat per una oscil·lació multivalent que contribueix a augmentar-ne la sensació d'ambigüitat. El continu estrebar la corda a la dreta a l'esquerra n'és la manifestació més simple i visible, però no és sinó una traducció de la que es pot observar a d'altres nivells més nuclears: l'oscil·lació de la posició fatalista a l'actitud esperançada, l'oscil·lació del record a la visió, etc. Naturalment, aquesta oscil·lació contradictòria, aquesta vacil·lació contínua no és res més que una conseqüència inevitable de la mateixa natura dividida i ambigua d'aquest home col·lectiu d'avui que és l'Home Encordat.
Deia més amunt que la contestació de Caliban se centrava en un refús gairebé absolut del seu present. I ara caldrà reblar el «gairebé». Perquè en el transcurs de la penosa ascensió, l'home-que-és-tots-els-homes té, malgrat tot, tres satisfaccions: la satisfacció de la fam, amb el pa, la satisfacció de la set, amb el vi, i la satisfacció del desig, amb la còpula. És l'únic que pot -i necessita- acceptar de la seva realitat. Són les tres úniques satisfaccions a què pot aspirar l'home modern, alienat fins al moll de l'os. Ara bé, aquests tres punts del poema representen bastant més que una mera satisfacció de les tres fretures elementals. Són els tres únics lligams que el poden conciliar amb la realitat. A través dels tres sadollaments retroba el sentiment de les coses i, per damunt de tot, el sentiment de la terra. O sigui, el sentiment de la vida. Per això són les úniques satisfaccions completes (ja hem pogut veure com el record i el somni acabaven esqueixats entre els ullals del gos geomètric).
Ja al capdamunt, davant de la porta verda, Caliban recupera la consciència de la inutilitat de tot (sé que la porta verda no s'obrirà), i s'esbalça en el regrés per la vagina de l'Ombra per tornar a néixer. Una referència explícita a Adam ens remet a la vella idea de l'etern retorn. El poema, per tant, és cíclic i acaba amb el tancament de la roda. Ara bé, tot i la desesperança, Caliban s'acomiada amb un quiquiriquic existencial i rebel: baixo a esperar la meva naixença baixo quiquiriquic.
Arribats en aquest final, el poeta ens deixa davant l'ambigüitat substancial que es deriva de l'oscil·lació de tot el poema. Es a dir: la nova naixença, el nou retorn de l'home ¿serà per tornar a agafar la corda? —54→ Naixerà Caliban o naixerà Ariel? ¿O naixerà la síntesi d'Ariel i Caliban?
El gos geomètric, concebut sota el signe de l'ambigüitat essencial, s'havia de cloure amb un interrogant.
El desencís progressiu que començàvem a observar en La fulla que tremola és del tot visible en aquest poema de la tragèdia existencial de l'home d'aquest segle, sobretot si es llegeix tenint en compte l'Arnau i L'home auroral, escrits prèviament, entre els quals ja hi havia hagut un canvi de postura ben sensible. Aquí l'esperança queda ja reduïda a la mínima expressió i el poeta no es pronuncia clarament sobre el futur de la humanitat, com havia fet fins ara. Val a dir, tanmateix, que Bartra se sentia neguitejat per la creixent desesperança plasmada brutalment en aquest llibre, i que sovint havia manifestat el desig d'escriure-hi una continuació que n'il·luminés la tenebrosa ambigüitat: Bartra no volia, no podia, renegar la seva ètica trajectòria d'esperançat militant.
Després d'El gos geomètric, l'atenció de l'autor es desplaça vers el teatre, a requesta de Feliu Formosa, que sempre cregué en la intuïció teatral de Bartra. De moment, per tant, la creació estrictament lírica resta aturada. Tan bon punt la peça teatral, L'hivern plora gebre damunt el gerani, és acabada, el poeta comença a esbossar, al llarg de 1980, nous projectes que restaran inacabats, com més endavant veurem -amb un cert detall, però el 1981, arran d'una estada a Andorra, Bartra es troba, gairebé impensadament, escrivint poesia epigramàtica en una certa abundància, per primera vegada en la seva vida. El poeta que es complaïa a dir, per riure, que a ell només li interessaven els sonets de més de mil versos, es posava a treballar sobre l'esquema de l'haikai, la forma epigramàtica més pura, densa i difícil de la poesia universal. I amb uns resultats que abonen l'opinió de Formosa sobre la gran capacitat de condensació lírica de Bartrall52 i que posen en qüestió —55→ les diverses i ja tòpiques acusacions d'exuberància incontrolada que s'han adreçat, amb més peresa que penetració, a l'obra bartriana.
La provatura engresca el poeta progressivament, el qual va abocant-hi tots els temes i preocupacions dels darrers temps, al voltant d'un eix aglutinant, bé que no sempre unificador, ja suggerit pel títol: Andorra -el país, el paisatge, la gent, els arbres. Els seixanta haikús que arribà a escriure es distribueixen en tres parts: la primera, titulada «La flauta d'escorça», la segona «El vent», i la tercera, «La trena infinita». De fet, l'única que té una unitat indiscutible i volguda és la segona, la més curta, tota ella centrada en el tema de l'obsessiu vent pirinenc. Les altres dues, en canvi, no s'estructuren al llarg de cap fil, ans deixen surar els seus corresponents haikús en una mena de boira vaga que justament realça la individualitat i la intensitat de cadascun dels epigrames. El tema que domina al llarg de tot el recull és la natura, en els seus múltiples caires, que a les valls d'Andorra cobra evidentment una presència imposant. Bartra, un romàntic de llenguatge poètic estretament lligat a la natura primigènia, s'havia resistit sempre a donar al paisatge un paper que no fos estrictament ancil·lar, i això no obstant ara el sorprenem escrivint sota impulsos netament paisatgístics. Però si examinem el fenomen amb atenció descobrirem que l'actitud no ha canviat pas tant: els ulls del poeta miren enfora, certament, però amb l'esperança que desvetllaran les imatges d'endins. Bartra, és clar, no mira el paisatge amb els ulls de Guerau de Liost, sinó amb els de Maragall, per entendre'ns, baldament sigui amb uns resultats força divergents. Algun dels epigrames, és veritat, bé podria fer pensar algun cop en la mirada de Guerau de Liost, ni que sigui una mica:
|
Però aquests són franca minoria davant els altres, molt més carregats de ressons i d'ambigüitats, molt més «japonesos»:
—56→
|
El alguns casos, les imatges de la natura ens remeten obertament a la simbologia i la mitologia personals de Bartra:
|
En d'altres ocasions, les impressions paisatgístiques introdueixen les preocupacions més recents del poeta:
|
En d'altres casos, encara, les motivacions naturals serveixen per abordar el misteri de la creació poètica (no oblidem que llavors Bartra acabava de publicar Sobre poesia, i que el tema era fresc en la seva memòria):
|
En aquesta mateixa línia hi ha un haikai particularment feliç i revelador, que sintetitza no sols el fet de la creació poètica, sinó la fulgurant i inexpressable captació de la realitat que exigeix el gènere japonès en qüestió:
|
Cap al final, on el llibre s'allunya gradualment dels estímuls del paisatge, ens trobem amb aquest haikai fet divisa autodefinitòria dels setanta-dos anys:
—57→
|
Haikús d'Arinsal és certament, com diu James Kirkup,53 una col·lecció que interessarà de segur tots els amants de les formes japoneses adaptades a la lírica occidental, però sobretot és un recull que, llegit amb atenció en el context de l'obra del poeta, ens dóna, sàviament dosificat, un compendi poètic del moment evolutiu de l'autor, unificat tot ell per l'esforç d'una forma miraculosament intensa i suggerent aplicada sobre temes d'origen paisatgístic.
L'embòlia que dugué Agustí Bartra a la mort el sorprengué a mig escriure el poema «Anna total», que hem de suposar que encara no havia enllestit. Aquest detall podria fer pensar que el llibre El gall canta per tots dos, que es publica aquí per primer cop,54 és un producte bastit pels hereus i amics amb els escrits que deixava inèdits en morir. Però la veritat és tota una altra, perquè des del títol fins a l'índex dels poemes que el volum havia de contenir es deuen encara a la mà del mateix poeta, el qual es feia pagues fins i tot d'arribar a veure el llibre publicat, a desgrat de saber que la mort el rondava de no gaire lluny.
Aquest darrer recull de Bartra s'inicia amb los restes d'alguns projectes que havia hagut d'arraconar i que ara sabia que ja mai més no podria reprendre. En concret, es tracta dels projectes de dos llibres: el primer, concebut a principis de 1980, després d'enllestir la peça teatral L'hivern plora gebre damunt el gerani, havia de contenir una sèrie de poemes sobre ocells imaginaris, per al qual ja havia elaborat una llista de —58→ poemes a escriure, encara que només un, «Ocells de mitjanit», arribà a port. El segon, més ambiciós, arracona l'anterior al cap de pocs mesos, però tampoc no prospera: tenia ja títol, Lai de Ningú, i havia de ser una col·lecció de variacions sobre figures de diversos àmbits culturals que atreien el poeta: Crist, Ulisses, etc. Només «L'escriba Nu», basat en el famós escriba assegut egipci, aconseguí de prendre forma, tot i que romangué igualment inacabat, més per raons de feina que no pas de desinterès de l'autor, que justament hi havia treballat amb gran plaer i amb la consciència que el tema el renovava.
Hi ha encara dos poemes abans d'obrir-se el llibre com a tal, l'un d'ells, dels que hem anomenat de l'instant, escrit a Andorra el 1981 durant les vacances d'estiu passades a Arinsal. Però es amb «Després d'haver perdut la visió de l'ull esquerre» que comença la sèrie homogènia que dóna cos al darrer llibre de Bartra. El poema esmentat fou escrit immediatament després d'una petita embòlia que, pel novembre de 1981, destruí l'artèria de l'ull esquerre del poeta. Era el començament del final, i el poema que l'assenyalava esdevingué l'inici del darrer llibre d'Agustí Bartra. Amb tot, no va ser fins després que una segona embòlia, aquest cop cerebral, el colpís pel desembre del mateix any, que el poeta es posà a escriure la vintena de poemes restants.
El gall canta per tots dos descabdella fins al final el camí d'acostament íntim encetat a La fulla que tremola. La proximitat de la mort, aquest cop més que certa i sabuda, mena el poeta al despullament darrer. La nostàlgia que havia tret el cap a La fulla... apareix aquí en tota la seva força, bé que no dóna pas origen als poemes elegíacs que hom hauria pogut esperar, sinó que es refugia en una majoria de poemes en la cenyida forma cantabile que també li havíem vist assajar al llibre damunt dit. És l'arteria cautelosa amb què el poeta intenta de vèncer la puixança de la nostàlgia corrosiva, per un procés de control del patètic que no fa sinó accentuar l'elementalitat impressionant de l'experiència vital que hi ha al darrere. En un poema que titula «Corranda», amb Tot és nostàlgia com a tornada insistent i amb un contingut ben allunyat de la lleugeresa habitual de la corranda, ens ho declara en dos heptasíl·labs contundents:
—59→
|
El mateix poema, encara, acaba amb una colpidora quarteta que sintetitza l'estat d'ànim del poeta en els moments de més descoratge de la llarga espera:
|
Tanmateix, ni la presència ineluctable de la mort el fa desistir de la coratjosa actitud amb què tothora ha defensat la seva humanitat, i així arriba a manifestar, en el poema titulat «Sísif», que tampoc el sofriment no ha d'enterbolir l'alegria de viure:
|
Aquest vaivé de l'esma del poeta en els seus difícils darrers moments és declarat obertament en una entrevista sostinguda poc després de la primera embòlia cerebral, això és, en el moment en què Bartra començava el cicle de poemes que ens ocupa: «Hi ha dies en què l'angoixa és més forta i dies en què tot sembla més obert a l'esperança. Es tracta d'una lluita interior agonal: jo no puc renegar la meva vida i el sentit que li he donat, ni tan sols en els moments de desmoralització més gran.»55
I aquest és, precisament, el tema d'un dels poemes fonamentals del llibre, «La Sínia i l'Estrella», que s'obre amb una citació de Neruda («Sucede que me canso de ser hombre») que és colltorçada de la següent manera:
|
—60→
La sínia, amb grinyol sinistre, va pujant del fons de l'experiència del poeta les imatges i els records que alimenten la seva nostàlgia de vell malalt que se sent vora la fi. Però en un moment donat calla la sínia i apareix l'estrella que el nodreix d'esperança durant el seu vol d'ametller florit, en un contrapunt en què l'estrella i la sínia no es repugnen, sinó que es complementen. El poema es tanca amb la certesa que el seu vol no ha estat inútil i que la seva mort no farà sinó atreure la fruita de si mateix a la terra, per unir-se sota una forma nova, també fecunda, al riu inestroncable de la vida: per ser heretat.
|
Entre els altres poemes cal remarcar també «L'àngel de la llum», un emotiu comiat de la vida en l'arribada de la que el poeta intueix que serà la seva darrera primavera:
|
Acompanyat de l'àngel, de qui no es vol separar, el poeta repassa amb una alegria tenyida de recança, les renaixences primaverals des de la seva fragilitat:
|
El poeta, com ja hem vist abans, accepta la mort amb la certesa i la joia de la resurrecció immancable de la vida:
|
En El gall canta per tots dos el coratge i la voluntat de romandre de Bartra esdevenen infinitament més humans, realçats per la presència del dubte i de l'angoixa: res no deu haver-hi de tan creïble com el coratge d'un home que, sense fe en un més enllà personal, dóna la cara a la mort amb una fe, trontollada però victoriosa, en la vida.
—61→Finalment, El gall canta per tots dos ens depara una novetat en l'obra bartriana: la revelació d'un aspecte íntim de Bartra no gaire present fins ara en la seva producció: la tendresa. Una tendresa que es projecta sobre aquelles persones més estimades del poeta: la muller, Anna Murià, i els dos fills, Roger i Eli, i que sens dubte constituirà una sorpresa per a més, d'un que no hagués conegut Agustí Bartra en la intimitat. El poema «Anna dorm», començat durant una nit d'insomni, després d'haver sofert una operació de simpatectomia, n'és una mostra commovedora:
|
O els «Fragments de dues cartes imaginàries», la primera per al fill, Roger, i la segona per a la filla, Eli.
Agustí Bartra havia escrit, el 1971, que «l'autèntic poeta és aquell qui ens dóna la impressió que, un cop nu ja, comença realment a despullar-se, continua despullant la seva nuesa.»56 Ara podríem dir, per acabar, que amb El gall canta per tots dos, ell ateny aquest estadi darrer de la nuesa extrema amb una autenticitat rotunda i inqüestionable. I Agustí Bartra morí escrivint.
Miquel DESCLOT
Castellar del Vallès, maig de 1983.
—62→ —63→
|
Quan les fulles dels arbres comencen a marcir-se, no te nen totes el color de l'alba? |
| Hölderlin, Hiperió. | ||
—64→
Primera edició: Barcelona, Edicions Proa, 1974. (Premi Carles Riba 1973.) Amb un pròleg de l'autor.
—65→La mort del vent | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
—67→
La mar i el mar | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
—68→
Els fonolls | ||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||
—69→
El Fènix | ||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||
—71→
Variació de Hölderlin | ||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||
—72→
Les flors de la nit | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||
—73→
Els heralds | ||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||
—74→
La mare sorra | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| —76→ | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| —79→ | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
—81→
A Maria Plans i Feliu Formosa
Són els dies en què el tomb de l'any comença a treure els seus alfils de ferro. Aquesta tarda la figuera, de cop, ha perdut la meitat de les seves fulles, sota la cella ferrenya del cel. A la Serra de l'Obac les bruixes no es pentinen, ni quan plou ni quan fa sol. El poeta pensa en la terra empobrida d'ombres de cavalls i en la font on no anirà mai. El rou plora en les dalles. Conec l'àngel que s'endú el xiulet del tren nocturn cap a la muntanya i l'enterra sota les ginesteres. La llum de dins serà la llum de fora quan els ramats no tindran fred. He escollit. Vola una rosella antàrtica. M'han escollit. Passen homes brutals, menjaires de puntes de sagetes. No hi ha aliança de sols xarucs i cereals transparents. Em peses les ales?
-Sí.
No sé qui ha vingut a deshora, segurament abans de les mans de l'aurora, i m'ha deixat el mar damunt la taula, on hi ha tant de paper amb estrelles i sentiments, amb lluna i preguntes, amb sístoles de vent i diàstoles de fruita. De moment no sabia què fer-ne, del mar. Després l'he plegat com un mocador d'olor i l'he desat a l'armari de la memòria que no vol oblidar. Però m'ha vist el mussol de terrissa que vingué de tan lluny, i m'avisa amb el seu cant de síl·labes d'aigua. I torno a veure el mar amb totes les seves dinasties meteòriques, tots els temps de la seva nuesa de clau infinita i els seus zels sonors. Ara tinc un rostre nou per a la perillosa estació i un himne per a la fímbria de la teva faldilla. No t'ho creus?
-Sí.
—82→
Puja l'escalinata de diamant, dona, ara que les ciutats compactes cavalquen escombres de bruixa i els blats peonen cap a la convocatòria dels sols blaus. Bellesa, oh bellesa, raïms en arxipèlag a les mans del sol: anem cap a la solitud dels llindars i de les dunes coltellejades. No tinc ribes nocturnes on pasturar els esglais. Et posaré el jou de l'estrella furtiva de les cisternes i copiaré dins els teus ulls el color de la vincapervinca. Confesso a tothora que vius, si et creo interminablement nua sobre un marge de mentes, ran de la nissaga de solcs que comença entre les teves cuixes. Com pobles nòmades avancen les llànties de l'esperança. Treno el silenci, ara, com si fes una cistella de vímets per a les últimes cireres, sents?
-Sí.
Hauríem de deixar als peus de la font un ou de tórtora, i així les llunes vindrien a posar damunt els ametllers les seves paneres de neu. L'arbre dorm en el temps i viu en les estacions. La perseverança del pètal ja enarta la gola del rossinyol i la noia fosca munyeix la vaca amb didals diàfans. El Mot funda, però la nit de l'home és encara governada per la fretura. Flors! S'ha acabat la revolta dels joncs. Els sembradors fan temps, cantussant, al laberint de les papallones de cristall. La serp surt lentament de l'exili de la seva pell. Oh, l'apogeu del pol·len escriu la seva majúscula d'or al turmell de la muntanya! M'omplo de terra esperançada. S'han de matar els vestits per néixer divinament a la nuesa. Rostres nupcials! Véns?
-Sí.
—83→
Fulla sobre fulla, pensament sobre pensament, escuma sobre escuma, imatge sobre imatge i mà sobre mà, he tractat de fundar l'ordre de la torre tranquil·la en el territori de la concòrdia de la terra i la llavor, mentre l'au de foc dialoga amb la garba. I la llum em besà de ple a la boca, i vaig donar a l'aire els meus ulls i el meu murmuri a l'abella. I aleshores, calmada, la meva ànima nua es passejà sota la pluja, mentre la submissió de les bèsties davallava dels talussos no tocats per la lluna eixorca. Vaig posar-me la màscara de trèvol de la nit, per murmurar a l'olivera la cançó de la llibertat de l'home. El misteri és tan fort com el cor del gira-sol. Ara només tinc una herència de mans, vora la nansa del càntir.
-Sí.
Fills del signe i del llampec, sabreu que el vi no torna al raïm ni la farina a l'espiga. La vostra endurança només s'inclina davant la rosa armada i l'omega del sol. Mentre el gos llepi els anells, que lent serà el futur entre el dogma i el batec que no vol entonar el rèquiem per als pallers! Brandeu els fuets, no pas per colpir les esquenes meselles de les roques, sinó per provocar, fent-los esclafir, la naixença dels ponts màgics, el somni dels arcs iris. Pels camins ha mort l'estiu, el pelegrí vestit de panotxes. Mireu la llavor dilacerada, l'ocell de foc: vola terra endins fins a fer-la transparent, com un raïm aspidat pel sol. I no us atreviu, com el poeta, a escoltar la veu d'un gran arbre moribund en la densa boscúria dels avets cimals. Oi?
-Sí.
—84→
Ja vénen, ja vénen els embriacs de l'aurora: genets d'una joia amb banderes d'eixams i flores dringants! ¡Quin clarí els detura i, de sobte, es giren a mirar cap enrera, on les campanes cauen talment figues madures? La ciutat pustulosa deixa una flor de ferro davant el monument de l'Os Màxim. En la nit sense fi, l'unicorn de cristall cerca la menjadora de la civada d'or. Pels aires, nu i barbut, ve el botxí dels penells. ¿A quin racó teranyinós xiuxiuegen les antigues harmòniques? Voltat de solcs i de galls, me'n vaig cap al castell de la meva infància on encara podré flairar el sexe del fum i amanyagar l'enclusa amb un pom de ginesta. Agusa amb una llàgrima el Jonc de l'Aliança!
-Sí.
Com un cec ocell d'aroma has entrat al mirall, oh foc de cap indret, alimària cridada per la llisa intempèrie, sempre tan dreta, que no recorda els simulacres que copià un dia! Hi passaren rostres, flors, nines, bandades d'ans i estels d'enllà de la finestra oberta, el coltell del reflex d'un instrument o d'una mirada, una boca de sol, tot fet eco emmordassat del real fugisser, o salt de l'instant, o escenari on les figures mudes foren engolides un dia per l'ombra del fons, o enfilall escampat de perles que, com hores d'oblit, ningú no torna a ajuntar. Potser una primavera hauria esfondrat el mirall amb el seu excés de resurreccions, si no s'hagués apuntalat amb les seves crosses llampurnants. Ara: la invasió voraç i total, l'ocupació devoradora i inevitable del món gelat i mort per la host de flames que el converteixen en una grossa nafra de lacre. O en el bou escorxat de Rembrandt.
-Sí.
—85→
A la casa del sacrificat he pogut lligar una arrel amb una altra arrel i d'altres més, i tots ens hem sentit més segurs del final, a l'estança crepuscular on som junts els qui esperem des de l'origen de l'incendi. ¿Som altra vegada dotze? Els al·luvions esperen el senyal de la més jove destral. Algú, entre nosaltres, pensa en colibrís. Ho sé. Ho sé des que la verge de la tarda ha començat a eixonar la cançó dels grills que corca les al·leluies. Som altra vegada dotze? Hom no arriba al camí saltant, contràriament al que digué ahir un mestre d'ombres, sinó minant l'abisme. Som els contemporanis del poema de la realitat. Vertigen calculat lluny de les roderes de la rutina. A baix, endormiscats estadants, viuen els gèlids mitjancers entre les aranyes i els monstres que aguaiten des de la teulada. ¿Som altra vegada dotze? El sol madura el mur. Ara ja pots despenjar el pa del cel.
-Sí.
Matèria fulgurant, en el quasi crepuscle. Un cop d'arquet del llamp, i els arbres aixequen llurs braços i avancen el peu dret. No encara, la dansa, sinó una impaciència piafant que compromet l'ànima. En vols majestuosos passen els ocells, estrangers arreu. Només les fonts altes tenen futur. L'arquet s'esllavissa sobre les cordes i, en el tremolor de l'esperit, comença l'esbadellament de l'energia d'una metamorfosi resplendent. Volen molses i líquens. Allaus inverses d'ulls encesos de feres de boscos secrets. Valsos de pollancs. Un bou de neu reflecteix el País en els sens ulls violeta. Matèria fulgurant, en la nit absoluta. Només la torxa pot fixar els límits de la comarca onírica, quan hom enterra la seva cabellera de crisantem. Els déus no tornaran. De la meva mà dreta, alçada, raja un llamp de lentitud. ¿No el veus?
-Sí.
—86→
Les mercenàries del Sud han entrat a les vastes vinyes i arrabassen al mestre del cel la rodona saó cristal·lina arrecerada sota els pàmpols groguejants. Abans, a l'edat d'or de la falç, la verema tenia una fi de peus nus, brillants de most. Amb invisibilitat d'àngel passo entre els rostres colrats de les dones -endolcits per la claror dels raïms- i les portadores mig emplenades. Vaig cap al pou del casull, on ja es desperten els gossos blaus de la nit. L'euga de la tartana de la mort té els ulls de foc. No sé en quin arbre s'endormisca l'au espiritual. Un cavall ocult renilla. Quan la lluna sortirà pel cantó de la mar, com una penitència, diré la paraula que ha madurat als meus llavis. El vent, al voltant del carro, ja dansa el vi. Dibuixa'm al pit un rellotge de sol!
-Sí.
Més enllà del meu alè la distància s'afaiçona en un túnel divisori entre la comarca de la neu i la comarca dels ecos, on entro. La seducció dels pollancs s'ordena en estrictes fileres musicals i veig una boca immensa al fons d'un llac. Ja es fan memòria nostàlgica les estàtues d'alabastre que adés he vist immobilitzades en l'últim gest de llur constel·lació de nuesa i gràcia. Ara bec allò que torna als meus sentits cercant-me l'ànima. Clapers de la meva infantesa oh geometries corol·làries! Trinats que es desfan com brolladors damunt la rialla de la terra! Oh llum que malda per traucar la usura de les pedres! Aquí no em repeteixo en el rictus de les màscares. Ells, els vents de la meva vida, no tornen com vençuts, ans viuen l'increment de la nova naixença que els pervé de tot allò que toquen. El sol camina amb les velles sabates de camperol de Van Gogh. Canto la baldufa dels ecos del cor que balla de punta. Començo a enrotllar-la amb el cordill inacabable del temps recobrat, i em recordaré de tu i d'un altre cant.
-Sí... sí... sí...i... i...
—87→
Òrfica | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
—88→
El fill pròdig | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| —90→ | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
—93→
La terra | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||