Por esa luz sin nombre. Antología poética, 1940-2014

Homero Aridjis

Aníbal Salazar Anglada (editor literario)

Miguel Ángel Asturias acuñó con jocosidad el término «antojólogo», poniendo de manifiesto con ello lo antojadizo y arbitrario de muchas de las antologías, centones, ramilletes y florilegios poéticos surgidos al calor de la poesía desde sus orígenes mismos (en la Edad Media se hablaba de romanceros y cancioneros). Los estudios más serios acerca del género antológico -que en realidad son bien tardíos, a partir del 2000- señalan por su parte el carácter metacrítico de este tipo de compilaciones, que precisan de un lector especializado que jerarquiza, ordena y reinterpreta textos preexistentes al insertarlos en nuevos conjuntos. Este lector en segundo grado, del que habló Claudio Guillén, es uno de los actores del canon literario en tanto que señala aquello que debiera preservarse por ser modélico y ejemplo del buen gusto a la par que desdeña lo que corresponde al olvido. La antologación es, pues, un acto discriminatorio, no siempre justo pero sin duda necesario para precisar el valor que se otorga a los textos literarios en el marco de una comunidad hablante. La etimología del término antología, procedente de las voces griegas («flor») y («escoger»), no deja lugar a dudas acerca del carácter selectivo de este tipo de obras. Sirva esta advertencia liminar para subrayar la insatisfacción que subyace a toda antología, comenzando por el antólogo mismo. En cualquier caso, cuando cruce de nuevo este río poético no me bañarán las mismas aguas.

Esto de las antologías tiene su qué, sobre todo teniendo en cuenta que existe una cantidad ingente de lectores antófagos («comedores de flores», literalmente). No obstante su pervivencia secular y lo avanzado de la teoría y crítica literarias, el género se sigue prestando a no pocas interrogantes. ¿Cuál es el valor en sí de una antología? ¿Debe el antólogo regirse por un sentido histórico o por un instinto estético? ¿O acaso el arte no pueda entenderse sin la historia, como ha defendido, entre otros muchos, Milán Kundera? De existir un aparato medidor llamado «antolometría», idea de la que hace chanza el mexicano Gabriel Zaid, ¿debiéramos considerar como el mejor poeta a aquel que aparece en un mayor número de antologías o representado por un mayor número de textos? ¿Es el índice de popularidad un indicativo de calidad? A la vista de los best-seller y los hit musicales de los últimos tiempos, francamente cabe responder que no. Convendría por ello reformular el poema machadiano, aunque se pierda la rima: todo necio confunde valor y visibilidad. Lo que sucede en televisión y en las redes sociales es una buena muestra de ello.

Al encarar la presente antología dedicada a la poesía de Homero Aridjis, dichas interrogantes, sumadas a otras muchas reflexiones que evito verbalizar por no cansar al lector paciente, me sobrevienen a posteriori. Es decir, cuando el antólogo -yo soy el Antólogo- se da a la tarea de redactar la última pieza del libro, que es paradójicamente la primera con la que el lector se topa: el prólogo. En su singular Prólogos con un prólogo de prólogos, Borges reflexionó acerca de esta forma preliminar y la elevó a la categoría de la crítica literaria: «El prólogo, cuando son propicios los astros, no es una forma subalterna del brindis; es una especie lateral de la crítica». Lejos en mi ánimo de convertir este prólogo en un asunto de crítica, y habiendo consultado los astros y comprobado que una vez más no me son favorables, intentaré cumplir lo mejor posible con la retórica prologal y salir rápido del paso.

Con tal de ofrecer al lector -usted que lee es el Lector- siquiera unas migajas de pan, como el Pulgarcito de los hermanos Grimm, pero con algo más de fortuna, me he visto obligado a desandar el camino en busca de esos pellizcos diseminados que me recuerdan los lugares por los que transité y los motivos por los que escogí tal o cual poema, o las razones que me llevaron a descartar este o aquel otro. En definitiva, los criterios de selección que operaron en mis lecturas de la poesía de Aridjis, que no obstante es multiforme, cambiante, desigual, y que ofrece por ello al lector registros muy diversos. E incluso no dejo de plantearme si hubo factores emocionales que decantaron mi selección y que dejé fluir inconscientemente. Ojalá que sí, me digo, pues el hecho improbable de convertir la lectura de poesía en algo semejante a una ciencia, con sus rigores y leyes, me hace temblar de frío. La filología ha pecado mucho de cientificismo y ha formado a un ejército de pedantes («Por sus frutos los conoceréis», Mt. 7, 16). Por fortuna, al releer el conjunto de textos seleccionados y repasar algunos descartes marcados de forma provisional con una cruz, descubro mis propias contradicciones de filólogo. A nadie que haya leído la poesía de Homero Aridjis, así como su narrativa, se le escapará que se trata de una escritura extraordinariamente visual, como hija y nieta que es de las vanguardias europeas, originales o trasplantadas al ámbito de la lengua castellana. Baste observar algunos títulos de poemarios del autor: Los ojos desdoblados, Vivir para ver, El ojo de la ballena, Ojos de otro mirar. En cambio, observo con curiosidad en mi relectura que el principio rector que actuó en el eje de selección no fue la imagen visual sino más bien un cierto sentido del ritmo, la cadencia del poema, su musicalidad, que no exactamente tiene que ver con la rima. ¿Es esto vicio o capricho del compilador? ¿Responde a mis intimidades como lector hedónico? ¿Es tal vez una rémora de mi gusto por la poesía modernista? «Ama tu ritmo...», etc., etc. Sea como fuere, y todo puede ser, lo cierto es que otro antólogo vendrá y ofrecerá a los lectores un distinto perfil del Aridjis poeta, y será igualmente válido. Que allí donde veía Sancho una vulgar bacía de latón, acuérdese el memorioso lector que don Quijote se preciaba de haber hallado el yelmo de Mambrino. Algunos compiladores, los más perspicaces, perseguirán la imagen inaudita; otros, menos atentos a la plasticidad, se dejarán guiar por el trasunto del poema (con no poco de razón, pues no solo el ritmo o la imagen hacen valioso al artefacto poético); y también habrá quien se rija por modelos estróficos clásicos de su agrado o del gusto de los lectores o, por el contrario, quien opte por los poemas en prosa. Tal vez vendrá quien tome un motivo y haga de él un centro: pongamos la luz, un elemento esencial en la poesía de Aridjis y que no en vano está en el título de esta antología (y asimismo en el del primer monográfico dedicado a la obra de Aridjis, compilado por Thomas Stauder en 2005, que toma como título un verso del escritor: «La luz queda en el aire»). Habrá quien hará recuento de los poemas de amor y erotismo (Cristina Peri Rossi extiende estas pulsiones hasta el «panerotismo»), un tema recurrente que es otra de las constantes del Aridjis poeta.

Y desde luego, no me cabe duda de que aparecerá (¿cómo no apareció ya?) algún antólogo amante de la naturaleza, animalista comprometido, decidido antisistema, que rastreará aquellos textos donde se nos muestran las preocupaciones medioambientales del Aridjis ecologista, y armará con ello una ecoantología (en la que no debieran faltar poemas emblemáticos como «Profecías del hombre», «Descreación», «Paraíso Negro» o «El ojo de la ballena», incluidos en esta selección). Confieso que he estado tentado de llevar a cabo tal empresa, pero finalmente desistí por no pasar por lo que no soy con tal de sumarme al carro. Todos estos tópicos: la luz, el amor y el erotismo, el canto apocalíptico de la naturaleza, están representados en la presente compilación, aunque no desde una idea calculada de muestrario sino por puro azar. A tales tópicos deben sumarse, por su importancia, las dos geografías que lleva inscritas Aridjis de nacimiento: el México prehispánico y contemporáneo, del lado materno; y Grecia, con toda su herencia clásica y su atribulada historia, del lado paterno. El lector viaja así por una arqueología cultural hecha de pasados y presentes que le lleva desde la Tenochtitlán de ritos y dioses sangrientos (Huitzilopochtli, Coatlicue, Xipe Totec), más tarde conquistada por los españoles con Cortés a la cabeza, hasta el DF caótico y corrupto, pasando por el proceso revolucionario; desde los mitos helénicos (Palas Atenea -«mi diosa favorita», confiesa Aridjis-, Midas, Apolo, Poseidón, el Hades) hasta los huertos de Esmirna de antes de la feroz guerra con los turcos, donde el padre cuidaba sus higueras. La poesía de Aridjis es, como ha escrito Peri Rossi, muy moderna y muy antigua, e incluso nos trae ecos bíblicos. Aunque ciertamente la poesía no entiende de países ni fronteras, y a la par de estos escenarios el lector es llevado lo mismo por Ámsterdam que por Nueva York, por París, Moscú o Tokyo, al ritmo del trotamundos incansable que es Aridjis. El paisaje de la poesía es la poesía.

«En el lenguaje literario de Aridjis todo es lenguaje poético», ha escrito Sergio Mondragón, y no le faltan razones. El propio Aridjis ha confesado que es la poesía el género en el que se mueve con mayor comodidad y al que más íntimamente ligado se siente. Lo corrobora el hecho de que no pocos poemas forman parte de un «Diario sin fechas» que el autor va escribiendo y ofreciendo por entregas. Aridjis se inició en la poesía siendo adolescente, cuando vivía en Contepec, en el estado de Michoacán. Más tarde, con apenas veintiún años, e instalado desde 1957 en el DF, aquel joven escritor de provincias publicó un largo poema en prosa titulado La tumba de Filidor, que envió a Octavio Paz, considerado ya entonces como uno de los grandes gurús de la cultura mexicana y quien por aquella época residía en París. Paz leyó con atención aquel libro y enseguida proclamó a Aridjis como el poeta joven más prometedor de México, un aval de primera magnitud que introdujo a Aridjis en los círculos literarios capitalinos y lo situó en la esfera del grupo de Paz, con todo lo que ello significaba. En 1966, Aridjis aparece ubicado en un lugar de honor en la antología Poesía en movimiento, publicada por Siglo XXI, que compilan y arman Octavio Paz, José Emilio Pacheco, Alí Chumacera y el propio Aridjis, pero en la que, como es sabido, la autoridad de Paz se hizo valer desde el prólogo mismo, que lleva su sola firma. En él, Paz esboza las directrices de la poesía mexicana moderna, una modernidad que inscribe en la «tradición de la ruptura», esto es, en perpetuo movimiento, de ahí el título de la antología, todo un guiño a las tesis de Umberto Eco. Frente a Pacheco y Chumacero, Aridjis se alineó con Paz en la elección de un tipo de poesía que mostrara la sucesión de cambios que apoyan la existencia de una tradición moderna en México: la de la ruptura y el cambio. Desde entonces y hasta el presente, contando en su haber con casi una veintena de libros que van desde La musa roja (1958) hasta Del cielo y sus maravillas, de la tierra y sus miserias (2013), lo cierto es que la poesía de Aridjis no ha dejado de transformarse, reinventándose con cada nueva entrega. «Todo aparenta quedarse, / pero también se va. Incluso yo», escribe el autor. Entonces, ¿cómo se conjugan en la obra poética del mexicano la permanencia y el cambio? Es decir, ¿qué es lo que define o singulariza la poesía de Homero Aridjis? Una pregunta inevitable, tan inevitable como incontestable, me temo; y de ensayar una posible respuesta, tampoco sería este el lugar para desplegar un estudio a fondo de la poética del autor. Vayamos, pues, hacia terrenos más firmes, menos arriesgados. ¿Qué es lo que tiene de moderna la poesía de Aridjis? Sin duda, la insatisfacción de la búsqueda, la certeza de que el poema en sí, físicamente, no equivale a la poesía, pues esta es inasible y por ello mismo irrepresentable. Lo expresa bien el autor en un texto clave para abordar su poética, titulado «El poema» y dedicado no en balde a Octavio Paz:

Esta naturaleza escurridiza de la poesía es precisamente la que obliga al poeta a metamorfosear de continuo su escritura para lograr apresar lo poético en una forma y un lenguaje particulares. Ello constituye, por lo demás, un trasunto de la insatisfacción crónica del ser humano en la búsqueda de sus fines y propósitos en el curso de la vida. Tomemos como ejemplos la obra del argentino Juan Gelman y la del chileno Raúl Zurita, dos exponentes de la mejor y más compleja poesía contemporánea en lengua castellana. En Gelman, esa incomunicabilidad de la poesía traduce la imposibilidad del encuentro con el hijo desaparecido por la dictadura militar; en Zurita, quien sufrió igualmente los desmanes de un régimen militar -el que instala Pinochet en 1973-, es un correlato de la búsqueda infructuosa del Paraíso, que no se puede decir ni contar. Aridjis, por su parte, cifra el problema en la incesante persecución de la luz, que es siempre inalcanzable, como bien refleja el poema que abre esta antología a modo de cita: «Por esa luz sin nombre / por el anhelo de hacerla mía / he caminado desde entonces / he trabajado». Esta luz inapresable que se convierte en leitmotiv es, qué duda cabe, la prueba irrecusable del carácter visual de la poesía de Aridjis: «La historia de la luz / es una arqueología de los ojos», leemos en el «Poema al sol» (Los poemas solares, 2006). Una luz que parece ser principio y fin y a la que el poeta no se arriesga a poner nombre, pero que podemos traducir de diversa forma, si bien todas apuntan a un mismo sentido. Porque esa luz inasequible es el amor en estado sublime («Pero Alguien dijo: / «Que haya luz». / Y hubo luz. / Y apareciste tú»); es Dios en su dudosa presencia («para aparecer / Dios toma a veces / los rayos de luz de la mañana»); es un ángel («Tal vez es una refracción de la luz después de la lluvia»); es también, desde una interpretación ecológica, lo único que pervive tras ser destruido nuestro mundo por la mano del hombre («Hoy hubo luz, / solo luz, / y no hubo otra cosa»); y es, desde luego, el Paraíso perdido -«tierra perdida»- que no vuelve, su infancia en Contepec, la primera visión de la mariposa Monarca en el cerro Altamirano, el primer amor:

Al respecto, Niall Binns ha señalado con buen criterio que «Aridjis pertenece a la familia de poetas modernos -como Rilke, Dylan Thomas, Jorge Teillier- que han vuelto, desde la nostalgia soñadora de la madurez, en busca de los lares y lugares de la infancia, idealizados ya por el paso del tiempo y la conciencia de la pérdida». Pero a la vez, la de Homero es una poesía anclada en el presente, indignada y combativa, que sirve al autor (si es que la poesía tiene un fin más allá de sí misma) para denunciar las corruptelas de nuestro tiempo, que en buena medida tienen su raíz en la pésima gestión política de que hacen gala los gobernantes y responsables administrativos. No solo por ineptitud, lo que de por sí es grave; sino por las pretensiones de enriquecimiento personal y las ínfulas de poder. «En la ciudad no había agua, / pero Midas en su piscina olímpica nadaba / como si toda el agua de la ciudad fuese suya». Esto, que es un mal generalizado, como estamos viendo en este periodo de crisis sistémica, en México tiene un acento propio y llega a ser tradición (el asesinato político, el secuestro, el tráfico de niñas y mujeres, el narcotráfico son tradicionales, lamentablemente). No obstante, por encima de esta mugre en manos de los Midas modernos, más allá de los vicios mundanos que nos representan, por encima de esta pesadilla globalizada está la expectativa de la epifanía, que es en la poesía de Aridjis el acontecimiento de luz. La poesía entonces, como ha dicho Zurita, «es la posibilidad de lo que no tiene ninguna posibilidad. Es la esperanza de lo que no tiene ninguna esperanza». O como escribe J. M. G. Le Clézio: «La poesía es sin duda la última forma de combate».

A sus 75 años, curado no de los espantos que sacuden el mundo pero sí de las vanidades y prebendas de su oficio de escritor, y alejado, como siempre estuvo, de toda forma de poder (político, cultural, económico, mediático...), el Homero Aridjis poeta se muestra más vivo, audaz y certero que nunca en sus versos. Entre el laurel y la rosa, Aridjis ha decidido abandonarse a lo segundo y seguir siendo lo que fue desde un principio: un poeta en peligro de extinción, amenazado por los males modernos.

Aníbal Salazar Anglada
(Universitat Ramon Llull)

En noviembre de 2015 tuve la fortuna de acompañar a Homero Aridjis y oficiar de maestro de ceremonias en los actos de presentación -en las Universidades españolas de Alicante y Murcia- del portal dedicado a su figura y obra en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, que me tocó en suerte codirigir. Pude asistir entonces, como oyente privilegiado, a diversas lecturas poéticas realizadas por el escritor michoacano en las que me dejé llevar por la música de sus palabras. Descubrí así, movido por la candencia mexicana en la voz de Aridjis, algunos poemas que no se me habían revelado en mi lectura personal y silenciosa estos años atrás. Leer a solas, pensé, es leer a medias. Hice algo más, en el colmo de los atrevimientos: le pedí al escritor si podía quedarme para mí la antología que había sido el soporte de sus lecturas, la publicada en 2009 por el Fondo de Cultura Económica. Algo a lo que generosamente accedió, no sin antes indicar, entre bromas, que no era amigo de regalar libros suyos con papeles y notas. Pues, en efecto, la antología manoseada por el escritor parecía un árbol del que sobresalían hojas por todas partes. Pude revisar de este modo (revisión sobre revisión) las lecturas señaladas por Homero Aridjis de su propia obra poética, lo que me llevó a releer una gran cantidad de poemas, esta vez bajo la impronta de su voz inconfundible. Algunos de esos poemas son los que, con posterioridad a la publicación de esta antología en la primavera de 2015, se incorporan en esta primera revisión. El soporte digital -maravilla de las maravillas- permite de manera cómoda, casi instantánea e invisible la incorporación de nuevos materiales, quedando borradas las huellas filológicas que dejan grabadas las ediciones y reediciones impresas. En cambio, estas palabras quieren dar cuenta de lo sucedido.

Barcelona, noviembre de 2015

Junto a su padre, que recargado en la pared duerme de pie, el hijo del cartero, silenciosamente se deja ser, como quien mira. En las ventanas de la casa de al lado las gotas abren caminos sucios y un Dios pluvial chorrea en los vidrios. Entre dos bancas pétreas, la puerta de la cantina se abre con su mal aliento. Bajo el portal, la mujer del cartero mece a su niño, y su madre vieja parece haberse muerto en una de las bancas, con una mosca quieta en la cabeza. Es poco el ruido de las nubes para tanta lluvia, y mucha oscuridad para las once de la mañana. El aire ha enfriado la tierra, y el perro del cañero, echado sobre las piedras húmedas, a veces gime. Un pichón entra al portal con las alas mojadas, y la niebla ha borrado los cerros. En la puerta de la cantina, como un diente, el cantinero mira a la mujer del cartero, impedido por el espacio de aire que separa a los que se desean. Ella entresaca la teta para amamantar al bebé, y él se rasca el estómago por debajo de la camisa, entrecerrando sus ojos letárgicos de buey. En tomo, la luz disminuida se entristece, y con sombras a su alrededor, las mesas de la cantina crujen, y colmados de noche los rincones lloran. Rebuzna el asno gris del cantinero y la lluvia cesa. El sol atravesando las nubes como si fuesen hojas, pone sobre el instante el infinito.

Jugaba Ruy López con Alfonso Cerón una partida de ajedrez, frente a Felipe Segundo.

Uno tras otro, los jugadores de la corte habían pasado ante Ruy, quien tenía una torre en una cadena de oro colgándole del cuello. Y uno tras otro los derrotados eran sometidos a la frialdad del cuchillo.

El invencible Ruy López parecía inmóvil en su asiento, custodiado por dos obispos gordos, también inmóviles; mientras Felipe Segundo se entretenía con sus jugadas y con los acordes de su vihuelista Miguel de Fuenllana, quien cantaba:

Y a quien hizo silenciar con un gesto, para que no perturbara a los que pensaban.

-La tiniebla futura de los hombres está ya en tu presente -decía Ruy a Cerón, indicando al músico ciego, como si éste fuera una materialización humana de su frase o de su fantasma.

-Tengo tantas preguntas que hacerte -le replicaba Cerón, acomodándose la corona de oropel que le había puesto un bufón en la cabeza-, que no te hago ninguna.

-Ama tus últimos momentos -le aconsejaba el sacerdote ajedrecista, balanceando como un péndulo su torre, preparado para darle mate-. Pues es lo único que tienes.

Al decirlo, la corona de oropel de Cerón se ladeaba y su mano temblaba sobre la reina que iba a perder.

-Consejo para la próxima vez que juegues -le decía Ruy, como si considerara la partida acabada-. Coloca a tu contrincante de tal modo, que tenga la luz del sol en los ojos.

En ese instante, Alfonso Cerón perdió y fue acuchillado. Los obispos aplaudieron, de Fuenllana empezó a cantar:

Después, Felipe Segundo se sentó frente a Ruy a jugar. Pero la partida fue breve, a causa de que el ajedrecista de Segura descubrió que el Rey jugaba sin rey y reponía las piezas perdidas, teniendo una gran cantidad de reinas, de caballos, de alfiles y de torres en las manos.

-Imposible ganar -le dijo Ruy-, y sí posible perder por cansancio y aburrimiento.

Por lo cual, Ruy López fue acuchillado. Mientras de Fuenllana, silencioso como un mueble, avisado en su oscuridad de que el rey había ganado, empezó a tocar.

Si me voy con R perderé a T, pues la dirección por la que va R es opuesta a la que sigue T, y al paso de los días y de los meses no sueño, ni por asomo, hallar en el camino a T; ya que los lugares que frecuentaremos y las gentes que veremos no conocerán a T.

Por lo que, cruzándonos ahora R y yo, la distancia que alcanzaremos, al no converger en estos días, será inmensa, dirigiéndonos a puntos bien distintos uno de otro, como esos astros que se cruzan una vez en el espacio y quedan unas semanas frente a frente, atrayéndose, pero sin lograr retenerse prosiguen su camino hasta perderse en la noche, en una separación, que a través de los años será verdaderamente de años-luz.

Ah, pero si hubiera un lugar donde nos conciliáramos R, T y yo, sin que la preferencia por una excluyera a la otra, coincidiendo en un cuerpo único, donde todos los seres están reunidos en un solo infinito amor.

La amo de la cabeza a los pies     del sexo a las puntas de los dedos de los hombros a las rodillas      en su corazón y en sus ojos      por delante y por atrás      de abajo hacia arriba de noche y de día      en donde está y en donde no está como a un dios completo.

Bajaron del cerro con las manos crispadas, después de haberles torcido el cuello a cuatro criminales.

Muy juntos uno de otro, atravesaron lentamente las calles vacías del pueblo, llevando tras de sí sombras escasas.

Sombrerudos, con caras de ídolos bigotones, y con los pañuelos rojos que les habían servido de sogas alrededor del cuello, los cinco cruzaron los prados, sin importarles el letrero de «No pise el pasto».

Se sentaron en una banca, a fumar.

Asoleándose, con ojos entrecerrados, vigilaron el jardín sin gente, las casas cenadas, los caminos vacíos.

Quietos, callados, se quedaron allí más de una hora. Hasta que llegó un coche con placas de Morelia, y subieron, se taparon la cara con el sombrero, como si fueran a dormir.

El chófer del coche, un rapado, sin voltear a ver nada de las casas, de los árboles del pueblo (que se había cerrado como un armadillo), se los llevó rápidamente, tronando, echando polvo.

Los músicos de la banda tocaban en la plaza. Los campesinos endomingados los oían, mirando ya los instrumentos dorados, ya dos perros que fornicaban junto a un puesto de frutas. De pronto, gruesas gotas cayeron entre rayos y truenos. Los músicos, con las trompetas al hombro, se echaron a correr. Los campesinos se refugiaron en una tienda. El perro jaló a la perra a un portal. La lluvia borró las frutas, la plaza, los tejados.