Visor de obras.

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�Naufragios en andamios esquemáticos�: los estridentistas mexicanos en la ciudad futurista

José Carlos Rovira

Universidad de Alicante

     Si alguien leyó realmente en las calles de Ciudad de México en 1921 la primera proclama de Manuel Maples Arce, la que luego todos conocemos por su reiteración antológica, repararía sin duda en aquellos párrafos que desde el texto de Actual n. 1, con una filtrada y subversiva vocación de modernidad, nos hablaban del espacio urbano, esencial para esa conciencia de modernidad y de actuación vanguardista que Maples y sus compañeros iban a pretender.

     Rehaciendo el espacio y la posibilidad de aquella lectura en 1921, un párrafo del epígrafe VI del primer manifiesto estridentista nos llama la atención: �Un ladrillo perpendicular ha naufragado en aquellos andamios esquemáticos. Todo tiembla. Se amplían mis sensaciones. La penúltima fachada se me viene encima�⁽³¹⁴⁾.

     El párrafo estaba introducido en una frenética descripción, a bordo de un automóvil de 80 caballos, de calles, carteles, rótulos, tintas, la avenida Juárez, cláxons, etc. Una conciencia urbana, compartida con la totalidad de las vanguardias, que en el párrafo X del mismo manifiesto se abría al canto de los rascacielos, de los ascensores que llegaban al piso cuarenta y ocho, de las locomotoras.

     En 1922, la �Irradiación inaugural� de la inencontrable revista �Irradiador� seguía con la fragmentaria visión urbana, de la ciudad de la economía y de la técnica: �... andamiaje intraobjetivo la ráfaga internacional de los motores. Irradioscopia. La ciudad está llena de instalaciones de dinamos, de engranajes [150] y cables. Y las fachadas parlantes gritan desaforadamente sus colores chillones de una a otra acera. La Cervecería Moctezuma y el Buen Tono. Refacciones Ford. Aspirina Bayer Vs. Langford Cinema...� En este texto asistimos a la visión de la técnica en la ciudad y sus anuncios como propagadora del propio movimiento estético, que insiste al final en la dinámica urbana a través de las músicas, la metrópolis por excelencia y las antenas radiotelefónicas que, como panorama de la ciudad, fueron a través de sus ondas otro principio esencial de la creatividad inicial. El párrafo con el que concluye la declaración primera de Irradiador dice así: �Esquematización algebraica. Jazz Band, petróleo, Nueva York. La ciudad toda chiporrotea polarizada en las antenas radiotelefónicas de una estación inverosímil�.

     No tiene el mismo valor de referencia urbana, sin embargo, el manifiesto n. 2, que redactan en Puebla junto a Maples Arce, Germán List, Salvador Gallardo y doscientos tres más. Es curioso que sólo en el párrafo tercero se nos hable de las explosiones obreriles que estrellan los espejos de los días subvertidos�. La urbe trepidante no existe en el manifiesto-cartel que será pegado en Enero de 1923 en las calles de Puebla de los Ángeles, que no tenía en aquel año la dimensión demográfica que iba a adquirir en años posteriores. Por eso los párrafos de conexión con la ciudad aparecían en México D.F., donde el espacio urbano iba adquiriendo precisamente en la década que nos ocupa un perfil diferente. Si en 1910, México D.F. tenía una población de medio millón de habitantes, quince años después la cifra, a través de una fuerte inmigración rural, se había duplicado, y la ciudad comenzaba a abirse a un crecimiento que la iba a convertir en una metrópolis que urbanísticamente se doblaba y desbordaba en cada decenio. La experiencia de la gran ciudad está en la base del espacio que nutre la poética urbana de los estridentistas, y en el manifiesto del refugio de Puebla hay sólo una conexión irreverente con un conocido monumento público, precisamente contra el héroe de la guerra en 1862 contra Maximiliano: �Caguémonos primero en la estatua del Gral. Zaragoza, bravucón insolente de zarzuela, etc.�.

     También en 1923, German List, hace una declaración titulada �Switch�, en la que, tras contraponer los mensajes que las hojas secas hacen llegar a las �niñas que enferman de crepúsculo y se marean en el tranvía� con la mitología de la modernidad de trenes, coches que nos hacen correr en las bocacalles, telégrafos, concluye este párrafo diciéndonos que la ciudad entera la guardamos en un boleto del camión y una cinta de celuloide se sabe toda la historia de Francia�.

     Los párrafos citados, con algunos otros más de referencia urbana, forman parte de la débil elaboración teórica de los estridentistas mexicanos, en aquellas hojas murales y manifiestos que plantean su primera agitación vanguardista. Y hablo de débil elaboración sin necesidad de explicar lo que ya todos sabemos: Marinetti en primer lugar, y un vanguardista español como Guillermo de Torre en segundo, nutren sobradamente la imaginación audaz de aquel primer manifiesto de la vanguardia en México, como ya planteó Luis Mario Schneider en su esencial antología. [151]

     Crearon sobre todo los estridentistas, desde sus poemas e incluso desde del espacio urbano, incluso una percepción sus títulos, una percepción múltiple tan insistente como la que en Buenos Aires realizaba Borges y la primera vanguardia histórica⁽³¹⁵⁾: Andamios interiores, Urbe, de Maples Arce; o Esquina de Germán List; o dibujos y grabados de Jean Charlot, de Germán Cueto, de Leopoldo Méndez, de Ramón Alba de la Canal van creando un espacio de percepción y reflexión urbana sobre el que me gustaría hablar y si es posible lanzar alguna sugerencia.

     La ciudad de los años 20 que está en la base de la creación estridentista es un estímulo para todas las vanguardias y esa ciudad tiene unas características determinantes: se trata de una gran metrópoli en donde vive una población amplísima que encuentra en el trazado vertical su hábitat; los rascacielos son los indicios -o las ansias- de la nueva configuración urbana; la técnica -presente en la necesidad de transportar a importantes contingentes urbanos a las zonas industriales, administrativas o de esparcimiento- se aplica para solucionar todos los problemas cotidianos y la esperanza liberadora de esa técnica hace crecer el interés por medios de comunicación como la radio o la telefonía⁽³¹⁶⁾.

     La comunicación sirvió efectivamente a Manuel Maples Arce para realizar la primera aproximación creativa al espacio de la modernidad. En 1922, el principal creador del movimiento publicaba un libro mítico con claves urbanas y, como anunciaba el subtítulo, radiográficas: Andamios interiores. Poemas radiográficos. El espacio de la creación es, desde el primer poema, �Prisma�, el de �La ciudad insurrecta de anuncios luminosos�. En medio hay una historia de amor, con una despedida en el andén de una estación:

	pero en aquella hora
	gris de las estaciones
	sus palabras mojadas se me echaron al cuello,
	y una locomotora
	sedienta de kilómetros la arrancó de mis brazos.

     El telégrafo es el único recurso de recuerdo, cuando:

	Hoy suenan sus palabras más heladas que nunca,
	y la locura de Edison a manos de la lluvia. [152]

     Estamos en un mundo de �Locomotoras, gritos / arsenales, telégrafos, donde la palabra electricidad se convierte en móvil material de los estímulos cotidianos de los que la base es un amor ausente y desdibujado entre �rosas elécticas de los cafés con música�, o percepciones cinemáticas de la ciudad conseguidas por un �paseante de automóvil y tedio triangular�, como se presenta a sí mismo, que descubrirá en las calles verdosas �brumas de suicidio�. Los poemas de este libro tienden a impregnarse de ciudad, de rótulos, de sensaciones de la tarde, cuando

	Mis ojos deletrean la ciudad algebraica
	entre las subversiones de los escaparates;
	detrás de los tranvías se explican las fachadas
	y las alas del viento se rompen en los cables.

     Hemos entrado a un �spleen� urbano, en el que el poeta se permitirá guiños antirrománticos, como el poema �Voces amarillas y nada de hojas secas�, y �parques sin rosas�, junto a visiones de la lluvia en los cafés insomnes�, para narrar fragmentariamente la experiencia de un amor cuya doble dimensión es que se realizó en una ciudad en un pasado y el ferrocarril lo alejó, y el telégrafo tiene posibilidad de devolverlo. La nutrida representación de estos elementos llena los Andamios interiores de Maples Arce, con aciertos también fragmentarios, como la descripción del pasado en el que se constata ahora que:

	Los tranvías se llevaron las calles cinemáticas
	empapeladas de ventanas,

porque

	La ciudad paroxista
	nos llegaba hasta el cuello,
	y un final de kilómetros subrayó sus congojas.
	�Oh el camino de hierro!
	Un incendio de alas
	a través del telégrafo.
	Trágicas chimeneas
	agujerean el cielo.
	�Y el humo de las fábricas!

     Los adioses últimos nos conducen al final a una ciudad que se ha convertido en una �ferretería espectral�, a �Locomotoras últimas /renegridas a fuerza de gritarnos adiós�, en un libro cuyo mayor acierto es la fusión de ese amor pasado con toda la mitología urbana de la modernidad. El �incendio de alas / a través del telégrafo� es probablemente el motivo de la enigmática dedicatoria del libro �A la que sacudió sobre mi vida un primavera de alas�. Sensaciones y mitos urbanos han articulado en cualquier caso esta primera entrada de los estridentistas en la poesía y la ciudad, ciudad que, aquí también, como decía Kavafis, está en nuestro interior. Desde luego lo intenta estar, desde el título, en el interior del poeta, trazando desde los mitos de la modernidad una peripecia [153] amorosa de encuentro y despedida. Y, al menos en sus intenciones, y en algunos versos, Andamios interiores acierta en el camino que está intentando abrir.

     En 1923, publicó Maples Arce en El Universal ilustrado un poema sobre la radio titulado �TSH (El poema de la radiofonía)�. Como contó el escritor en 1973 fue un poema de encargo para inaugurar una emisora. Las peripecias del episodio fueron relatadas en una entrevista con Felipe Gálvez publicada en 1973⁽³¹⁷⁾, conmemorando los 50 años de aquel texto que fue leído por las ondas el 8 de Mayo de 1923, seguido por un concierto de Andrés Segovia. De la entrevista nos interesa un dato de aquel año 23 que concierne a la preocupación urbanística del escritor. Nos narra una conversación con los generales Heriberto Jara y Francisco Múgica acerca de un edificio que pretendían construir:

Deseaban iniciar una obra arquitectónica que a mí no me parecía que estuviera animada por el espíritu de la época, el que, a juicio mío, era el de la radiofonía. En consecuencia, traté de convencerles de que no se debía hacer arquitectura dentro de los moldes clásicos, sino que era necesario recurrir a técnicas totalmente nuevas, en la que los materiales fueran innovadores. Esto es, una obra funcional. Con espíritu radiofónico, que reuniera determinadas características de la sencillez [...] En aquella oportunidad propuse muchas cosas, pues sentía que había necesidad de hacer innovaciones en México. Carecía, sin embargo, del convencimiento de si debería adoptarse tal o cual orientación estética. En consecuencia, llamé a Ramón Alva de la Canal y le pedí que me presentara un proyecto en el que se recogieran las nuevas líneas arquitectónicas. Alva de la Canal lo hizo y su diseño fue, por cierto, muy bello. Se trataba de un edificio esbelto, con grandes ventanales de cristal...

     No aceptó el general Jara la propuesta, y desconozco si están en alguna parte los diseños de Alva de la Canal, pero lo que parece importante es la existencia de esta preocupación por la arquitectura y la urbanística que, de nuevo, hace a Maples y a su movimiento repetir lo que diez años antes estaba haciendo Marinetti. Las ideas de Maples tienen aquí puntos de contacto con el Manifiesto de la Arquitectura futurista que Antonio Sant'Elia publicó el 11 de Julio de 1914: el combate y el desprecio por la arquitectura clásica, por el uso de materiales macizos y voluminosos, y la propuesta de una construcción basada en el cálculo y la temeridad, en la sencillez, en el hierro y en el cristal son algunas de las ideas de Sant'Elia, que de nuevo aquí han aparecido esquemáticamente⁽³¹⁸⁾.

     El libro más importante que nos aporta una reflexión sobre la ciudad es Urbe. El primer grabado de Jean Charlot que abre Urbe tiene una curiosa coincidencia en su espacialidad con una imagen famosa. Los altos edificios de sobre 40 pisos tienen en medio un globo, con el que se reafirma la sensación de [154] altura (Imagen 0). La imagen del globo es un contraste con las imágenes de la modernidad (el helicóptero, la avioneta) que vuelan enmedio de los altos edificios de Metrópolis de Frist Lang, la mejor expresión urbana de la modernidad en la década (Imagen I).

     No podemos hacer más que recordar la semejanza y la espacialidad, ya que no hay filiación posible más allá de la idea de que los artefactos volantes reafirman la altura. Metrópolis es del 26 mientras el grabado de Jean Charlot aparece en el 24, como pórtico al libro que tuvo inmediatamente un receptor privilegiado en 1927, con el que se podrá establecer una vinculación en el terreno de la atracción urbanística. El viaje a México de John Dos Passos le lleva al conocimiento de Maples Arce, y en 1927, a la traducción de Urbe que con el título Metropoli aparecerá en Nueva York en 1929. Como se ha destacado tuvo el privilegio de ser el primer libro de un vanguardista lationamericano traducido en los Estados Unidos. Al margen de los valores poéticos del libro, la atracción de Dos Passos y el servicio que le prestó a Maples Arce tiene que ver con la pasión por la ciudad del escritor norteamericano, quien ya había publicado en 1925 su Manhattan Transfer, quizá la reflexión urbana más atractiva sobre el Nueva York de la época.

     Urbe es un libro en el que, desde el subtítulo, que dice �Super-poema bolchevique en cuatro cantos� (Imagen 2), Maples avanza también por otros derroteros, los del canto ideológico, aunque más en el subtítulo que en los poemas. Pero del libro se desprende sobre todo una más afinada concepción de ciudad y, en ella, los retazos ya creados de una situación amorosa, establecida mucho más fragmentariamente que en Andamios interiores. Dedicado �A los obreros de México�, el anuncio del primer canto es ya una visión de la nueva ciudad de la tecnología:

	Oh ciudad toda densa
	de cables y de esfuerzos,
	sonora toda
	de motores y de alas.
	Explosión simultánea
	de las nuevas teorías...

     Una actitud descriptiva resalta el espacio urbano de la modernidad:

	Oh ciudad fuerte
	y múltiple,
	hecha toda de hierro y de acero.
	Los muelles. Las dársenas.
	Las grúas.
	Y la fiebre sexual
	de las fábricas.
	Urbe:
	Escoltas de tranvías
	que recorren las calles subversistas.
	Los escaparates asaltan las aceras, [155]

IMAGEN 0	IMAGEN 2
IMAGEN 1

[156]

	y el sol, saquea las avenidas.
	Al margen de los días
	tarifados de postes telefónicos
	desfilan paisajes momentáneos
	por sistemas de tubos ascensores.

     Un fogonazo verde de los ojos de la amada emerge en el paisaje urbano, en la música de una ciudad que tiene por una parte �el romanticismo caníbal de la música yanke�, y, por otra, está �hecha toda de ritmos mecánicos�.

     La ciudad donde una �muchedumbre sonora/ hoy rebasa las plazas comunales� es marco en el siguiente canto de otro cuadro de muchacha romántica en el que destaca el avance de la imagen del vuelo de �un pájaro de acero� que �ha emprorado su norte hacia una estrella�, que es la imagen que acompañó al poema en la primera edición mediante el grabado de Jean Charlot, en el que el pájaro es observado -imaginamos que con estupor- por un pequeño Pegaso que desde tierra afirma el triunfo de la modernidad, del vuelo de la modernidad, sobre los edificios de la Urbe (Imagen 3), que es inmediatamente puertos y humo de fábricas, mientras en el Canto tercero �se cuelgan los adioses de las máquinas� y �alguna novia blanca se deshoja� en la �pobre ciudad sindicalista/ andamiada/ de hurras y de gritos�, que son las imágenes que Jean Charlot recrea en este puente urbano, con ferrocarril y novia blanca despidiéndose (Imagen 4).

     En el Canto IV desaparece la ciudad en el mar, en estrellas que caen �en el agua sin sueño/ del espejo� (Imagen 5), en �trenes que aullan/ hacia los horizontes devastados�. Hay recuerdos insomnes de un adiós del que �sólo unos cuantos pedazos/ blancos/,de su recuerdo/ se me han quedado entre las manos�.

     En el grabado que abre el Canto V, un trasatlántico en una perspectiva urbana del que saltan una pareja, nos introduce a un poema en el que la bahía es lugar de una partida �hacia los mares nórdicos� (Imagen 6). El adiós nos lleva al nombre de la �Pobre Celia María Dolores�, para quien se afirma que

	el panorama está dentro de nosotros.
	Bajo los hachazos del silencio
	las arquitecturas de hierro se devastan.

     Y el poeta afirma finalmente que

	Las calles sonoras y desiertas,
	son ríos de sombra
	que van a dar al mar,
	y el cielo, deshilachado,
	es la nueva bandera,
	que flamea,
	sobre la ciudad.

     La ciudad marco de adioses, con emblemáticos puertos y estaciones, ha cumplido el espacio abierto por el primer libro: la perspectiva temática, que tiene seguramente algunos hallazgos poéticos, es en resumen que la gran [157]

IMAGEN 3	IMAGEN 4
IMAGEN 5	IMAGEN 6

[158] ciudad fue marco de una relación amorosa, y que los grandes medios de comunicación (ferrocarril) sirvieron de despedida, ya que no (el barco) de escape de ella. La reiteración del propio esquema poético, el trazado de Andamios interiores, parece indudable. Y el origen del marco urbano, y de los elementos de la modernidad seleccionados tanto por Maples como por las imágenes de Jean Charlot, conectan directamente, y diría que hasta sistemáticamente, con los enunciados famosos del manifiesto marinettiano de 1909, en su punto XI, siendo las cabecitas que aparecen en el primer grabado las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, el placer o la rebeldía�, que decía Marinetti; el avión del segundo poema y grabado no es otra cosas que �el vuelo resbaladizo de los aeroplanos, cuya hélice tiene chirridos de bandera y aplausos de multitud entusiasta�; el tren y el puente del tercer poema y grabado son las locomotoras de amplio petral que piafan por los rieles cual enormes caballos de acero embridados por largos tubos� o los puentes tendidos como saltos de gimnastas sobre el diabólico cabrillear de los ríos bañados por el sol�; y los barcos de los grabados de los poemas cuarto y quinto son los barcos aventureros olfateando siempre el horizonte�. Casi todo el material imaginativo de la intención del canto marinettiano ha sido recuperado, y sin salir del punto XI del manifiesto⁽³¹⁹⁾.

     Maples Arce tuvo la inteligencia de dedicar también un poema al �Avión� y otro a la velocidad del automóvil (�80 H. P.�). Este último es quizá una de sus piezas más interesantes, en cuanto en un recorrido por la ciudad y sus alrededores asistimos a atisbos de transformación de la imagen a través de la velocidad, el paisaje se nos convierte en ráfagas, se nos estruja ante la vista, los arrabales del recuerdo se van quedando atrás. Yo no sé si llegó a conocer el �Manifiesto de la reconstrucción futurista del Universo�, que firmaron en Milán Baila y Depero el 11 de Marzo de 1915⁽³²⁰⁾, allí donde dice por ejemplo que �desarrollando la primera síntesis de la velocidad del automóvil, Balla alcanzó el primer complejo plástico�, que le permitió una descomposición abstracta del paisaje, basada en que �existe una profunda analogía entre las líneas-esenciales de la velocidad y las líneas-fuerza de un paisaje�. Pero de nuevo estamos ante una plasmación de aquellas ideas en el poema al que me refiero.

     Tendríamos que pasar ahora al resto de la referencia urbana estridentista y, sin embargo, voy a sintetizar algunas cuestiones para empezar a concluir. Creo que Germán List Arzubide -el otro poeta de una cierta relevancia del movimiento no hace otra cosa con la ciudad que seguir los predicados, y los esquemas, de Maples Arce. Su comienzo poético, el primer texto de Esquina (1923), ofrece una conjunción entre espacios urbanos e insinuaciones de amor: [159]

	La calle se ha venido toda tras de nosotros
	y la sonrisa aquella se voló de mis manos.
	El sol te ha desnudado.
	La ciencia se perfuma de malas intenciones
	y al margen de la moda
	se ha musicado el tráfico
	10.000 para mañana con la última quiebra
	han bajado las lágrimas.

o recrea espacios habituales de andenes y locomotoras en �Estación�, o sugerentes imágenes de suicidios desde rascacielos, como una probable solución para suicidas:

	Hay que tirarse de 40 pisos
	para reflexionar en el camino.

     en una ciudad en la que los cláxons nos desconectan del ensueño, y el silencio quiebra con sombras los enamorados pasos antiguos, o ensancha las avenidas con sus pasos insomnes. En el marco de la referencia urbana, List Arzubide no hace otra cosa probablemente que insistir sobre las líneas desarrolladas por Maples Arce. La ciudad es contexto de una fragmentaria experiencia amorosa, hasta un poema, �Ciudad número uno�, perteneciente al libro El movimiento estridentista (1926), que parece un resumen de las propuestas de Maples, en el descubrimiento de

	Ciudades que inaugura mi paso
	mientras los ojos de ella
	secuestran el paisaje
	El grito de las torres
	en zancadas de radio.
	Los hilos del telégrafo
	van colando la noche
	y en las últimas cartas regresó la distancia.

     Y luego, en esa primera ciudad, hay aceras, esquinas, arcos voltaicos, adioses, y una promesa de arrojar la ciudad a puñados �al camino de hierro�.

     No intento hacer una valoración global sobre la creación de los estridentistas -a List Arzubide, a veces, le salva algo tan poco estridentista como el lirismo- sino reflejar que, con los predicados y la creación de Maples en la reflexión urbana- amorosa, estuvieron servidos. Por ejemplo, Arqueles Vela realiza gráficamente, tanto en La señorita etcétera como en El café de Nadie, una misma encrucijada urbana que detiene el amor. Y Quintanilla -Kin Taniya como firmó sus libros Avión o Radio-, o Salvador Gallardo con su Pentagrama eléctrico expanden los principios urbanos de modernidad que ya conocemos en la plasmación de Maples Arce.

     Al tratar la forma de percepción urbana estridentista, el más ilustre crítico del movimiento dice: �En Esquina, al igual que en la mayoría de los libros [160] estridentistas, la ciudad tiene una gran importancia. Pero no la ciudad que se describe, sino la otra, la sensorial, no la urbe que es gnoseológica, sino la ontológica. En síntesis el ritmo de la ciudad es la ciudad, así los anuncios, los trenes, la música de jazz, el cinematógrafo, configuran en la ciudad la vida del hombre contemporáneo� (Schneider, 19).

     Aunque esto, más que un hallazgo de estos poetas, parece una reiteración del movimiento estridentista en los diez años que dura, y de algunos predicados de los futuristas y también de elementos de la misma imaginación poética futurista. La crítica, y por supuesto los propios protagonistas del movimiento, han pretendido atenuar⁽³²¹⁾ lo que quisiera afirmar ahora como algo que me parece indudable: Maples Arce, en 1921, conocía ampliamente la elaboración y la creación futurista. La �excusatio non petita� del primer manifiesto, donde Maples dice �Nada de futurismo� se da en un contexto en el que las ideas del futurismo están manifiestamente presentes y comentadas a través del manifiesto de Marinetti. Pero, además, el �Directorio de Vanguardia� que cierra Actual n. 1 con los tres centenares de nombres que van de Cansinos Asséns a Sofficci y Carena, concluye con casi un centenar de italianos, comenzando por Marinetti. Hay algunos nombres curiosos, un tal Ardengo, cuyo apellido está escrito varias líneas más abajo: Soffici (mal escrito por cierto, con sólo una f, porque Maples cita mal varios nombres). Y releyendo a Soffici, releyendo su poema �Aeroplano�, o las visiones urbanas de �Arcobaleno -Arco iris-⁽³²²⁾�, con sus fragmentos de visiones eróticas, o la electricidad, o los escaparates, o sus trenes que pasean bajo las ventanas, o sus infinitos, y sus velocidades, no he podido menos que acordarme de parte de la imaginación de Maples Arce, como en la perspectiva que Marinetti traza en su poema �Al automóvil de carreras�.

     En el directorio de vanguardia aparece también Luciano Folgore y una relectura de las obras plenamente futuristas de éste, El canto dei motori (1912); Ponti sull'oceano (1914) o Città veloce. Lirismo sintético (1919) podrían darnos también varias conexiones imaginativas. Como la obra de los otros vanguardistas italianos agrupados con Marinetti.

     Quiero decir en cualquier caso que la inspiración futurista del estridentismo debió tener en Maples Arce un privilegiado lector. Y la ciudad reflejada por él [161] y sus compañeros-discípulos un ámbito omnipresente en el marco de la creación futurista, en su escritura sobre todo, ya que las imágenes del movimiento italiano no debían ser muy conocidas.

     El recorrido urbano de los estridentistas acaba aquí. Su esquemático teórico no les impidió vertebrar los ritmos de una ciudad y las imágenes de la misma. La cuidad obligatoriamente era una imagen abstracta, aunque el peso de la gran urbe conocida determinó probablemente su poesía urbana hasta el límite de hacerla central en su creación.

     �Naufragaron finalmente en los andamios esquemáticos que habían utilizado? El juicio estético sobre sus obras sigue necesitando revaloración y crítica, aunque parece que la experiencia de aquella vanguardia se reduce en el ámbito mexicano a la consagración de un gesto, más que a una consistencia poética que había llegado ya desde otros ámbitos, desde López Velarde por ejemplo, y habría de incrementarse a partir de Jaime Torres Bodet, o los Contemporáneos, para llegar luego a los grandes nombres del siglo.

     �Naufragaron entonces? Quedan elementos vigentes de aquel impulso cultural que, en breves manifiestos y sobre todo en obras, secundó una versión de la modernidad y, sobre todo, de la crisis que ésta ponía delante de los poetas. Y la ciudad se convirtió en el espacio en el que, en castellano, más brillante y sistemáticamente acertaron en su intento de reflejar y asumir la modernidad.

     Acabo aportando un dato que me proporcionó mi alumno Francisco Javier Mora, quien prepara una Tesis de Licenciatura sobre German List Arzubide. A veces tuve la sospecha de que a los estridentistas, al margen de los valores de cada obra, no les iba a quedar como original nada más que el título. Pues bien, una clave para encontrar que quizá no fueron originales ni en el título procede de un verso de La pipa de Kif de Ramón María del Valle Inclán, quien en el poema �Rosa de Sanatorio� escribe:

	Bajo la sensación del cloroformo
	me hacen temblar con alarido interno,
	la luz de acuario de un jardín moderno
	y el amarillo olor del yodoformo.
	Cubista, futurista y estridente,
	por el caos febril de la modorra
	vuela la sensación, que al fin se borra,
	verde mosca, zumbándome en la frente.

     Y entonces resulta que Valle-Inclán, quien estaba desde luego en 1921 en Ciudad de México, a donde había llegado invitado especialmente por el Presidente Álvaro Obregón, y en donde la fama del escritor hacía que se conociese seguramente La pipa de Kif, que es de 1919, les proporcionó probablemente la originalidad de su nombre vanguardista. Pero esto es sólo una suposición atendible cuando acabamos de ver que detrás de sus propuestas de renovación y revolución artística estaban los cubistas, futuristas y... estridentes de los que nos habló Valle como moscas que turbaban la modorra de su jardín moderno. [163]

Juan Valera: política y literatura en la Italia del siglo XIX

Enrique Rubio Cremades

Universidad de Alicante

     El testimonio de Juan Valera en asuntos relacionados con la vida cultural y política de la Italia decimonónica es de sumo interés por varias razones. En primer lugar porque en él se percibe con claridad al estadista, al político, al hombre que supo captar con no poca sutileza los vaivenes de la política española en su relación con los países extranjeros. Diputado en varias ocasiones se inició en la vida diplomática en edad temprana, siendo su primer destino Nápoles. A partir de este preciso momento (1847) se abre un largo periplo en el que Valera figura como representante de la diplomacia española por tierras extranjeras. Tras su destino en Nápoles, marcha a Lisboa como agregado de número y más tarde a Río de Janeiro como secretario de Legación. Experiencia que le permitiría alcanzar en años posteriores el máximo escalafón como representante del gobierno español en diversos países europeos y americanos, pues sería nombrado ministro plenipotenciario en Francfort, Lisboa, Washington, Bruselas y Viena. El periplo valeresco se inicia con su presencia en tierras italianas y finaliza con el conocimiento de los asuntos políticos austriacos, imperio por aquel entonces ligado a la revolución italiana. Frente al hombre político, de estado, surge el escritor, el novelista, el poeta y ensayista absorto y preocupado por todo lo que atañe al arte. Sus puntuales críticas relacionadas con monografías eruditas sobre el complejo campo de las humanidades son, igualmente, un extenso campo por el que discurre el buen hacer de Valera. Frente a sus discursos políticos -Reconocimiento del reino de Italia⁽³²³⁾- o ensayos -De la revolución en Italia⁽³²⁴⁾

-, emergen de su corpus literario páginas [164] destinadas al análisis de autores clásicos italianos, como su extenso estudio sobre los Cantos de Leopardi⁽³²⁵⁾. A través del escrutinio de la obra de Valera el lector no sólo encuentra múltiples referencias a Italia, sino también ensayos relacionados con la literatura de aquellos países conocidos por Valera gracias a su permanencia como hombre de estado. Su primera experiencia diplomática introduce al lector de la obra de Valera en Nápoles⁽³²⁶⁾, permanencia que hoy en día puede conocerse a la perfección gracias a la publicación de sus cartas. Sutiles confesiones que desvelan no sólo episodios sentimentales ocurridos en Nápoles, sino que también nos dan a conocer los postulados ideológicos en relación con la revolución italiana. Confesiones que en su mayoría contrastan con las referidas por los políticos de su época. Política, literatura y amores configuran la peculiar personalidad del novel escritor afincado en Nápoles. Vetas que serán a partir de esta experiencia diplomática enriquecidas gracias a sus múltiples viajes y conocimiento de los diversos países visitados.

     Su ensayo De la revolución en Italia es un excelente análisis de la revolución italiana, basado fundamentalmente en su experiencia como representante de la diplomacia española. A su llegada a Nápoles, 16 de Marzo de 1847; Italia era un hervidero de aspiraciones independentistas. La vieja Europa se estremece a merced de los nuevos aires revolucionarios que hacen tambalear sus vetustas estructuras. En 1848 las barricadas de París ponen punto final a la monarquía de Luis Felipe, restaurando la Segunda República. En el mismo año el emperador de Austria tiene que admitir la forzada renuncia de Metternich, símbolo durante más de treinta años de las monarquías legítimas. Entre la burguesía y el pueblo aparecen con no poco fervor las aspiraciones nacionalistas, dando inicio al desmembramiento del Imperio austriaco y forzando las sublevaciones en Hungría, Bohemia, Lombardía y el Veneto. Tras la fugaz aspiración independentista surgida a raíz de la aventura napoleónica, la posibilidad de formar un Estado único era motivo de principal preocupación entre políticos e intelectuales. El problema se hacía más complicado por la presencia del Papa en Italia y la dificultad de coordinar su soberanía temporal en Roma con la natural aspiración de la unidad política de la península italiana. Estado actual de todo este contexto político coincidente con la llegada de Valera a Nápoles: la tiranía borbónica, la teocracia inepta agravada por la reacción de los sanfedisti, los pequeños ducados de régimen policiaco, el despotismo en Toscana y los [165] dominios austriacos. En una carta dirigida a su hermano José, abril de 1847, Valera traza un sombrío panorama de los gobernantes napolitanos en el que emergen por primera vez las críticas contra el imperio austriaco y la propia monarquía en su relación con la Iglesia y el pueblo: �Si no quieren bien al rey, tienen sus razones bien fundadas, y las principales son su espíritu religioso y su ardor guerrero. El primero hace que su majestad mire y fomente con singular predilección la caterva de inmundos frailes de todos los colores, gordos y cebones, con camisa y descamisados, holgazanes y bellacos, que pululan como un enjambre de zánganos por todos sus dominios. El segundo, que carga de contribuciones a sus pobres vasallos para mantener y vestir un no menos pernicioso enjambre de suizos borrachos e insolentes, que apalean al pueblo, y los gendarmes numerosos. Esta gente, sin embargo, sirve para algo, pues conserva la tranquilidad pública, o al menos la privada de su majestad, que fía más en los cimbreantes sables de los transalpinos mamelucos que en el filial amor de sus vasallos. Pero lo que más inútil me parece es la infinidad de tropa del país, que sólo por ostentación tiene, y que para nada sirve sino para ir detrás de las procesiones y hacer paradas⁽³²⁷⁾.

     Valera en su estudio De la revolución en Italia analiza sutilmente diversos aspectos que en su día fueron en España temas de gran actualidad, desde las causas que retrasaron la unidad italiana hasta el testimonio de escritores o políticos referentes a los problemas inherentes que conllevaba dicha unidad: �Italia no ha dejado nunca de ser fecunda en grandes ingenios. Sin embargo, puede asegurarse que desde principios de este siglo empezó en ella un renacimiento y desarrollo del espíritu que no podía menos de preparar y producir al cabo, en el terreno práctico, una revolución grandísima. Parini, con sus sátiras, avergüenza a los ociosos y a los afeminados; Alfieri enciende en el alma el amor de la libertad y de las grandes hazañas; Manzoni eleva el corazón con sus religiosos y patrióticos cantares; Leopardi presta a muchos italianos el furor de su desesperación; Amari se complace en recordarles las terribles Vísperas sicilianas; Romagnosi les enseña las ciencias políticas; Rosmini, Galuppi y Mamiani los arrebatan a las esferas de lo ideal con sus altas filosofías, y hasta un monje de Monte Casino, el padre Tosti, escribe la historia de la liga lombarda y hace revivir en la memoria de sus contemporáneos la gloria de [166] aquellos que se igualaron en Legnano con los héroes de Maratón y de Platea⁽³²⁸⁾. No menos interesante es su opinión sobre la obra de Gioberti -El Primado italiano-, monárquico y partidario del Papa, que concibió un sistema dirigido a conciliar en Italia las pretensiones antagonistas, propugnando la paz y concordia de gobernantes y pueblos mediante razonable libertad a la que no se opondría los sectores católicos. Gioberti condenaba las insurrecciones peninsulares, obstáculo para el renacimiento nacional. Igualmente censuraba las conjuras sectarias, los atentados contra los responsables de la monarquía y los odios anticatólicos. Gioberti, tal como señala Valera, puede servir de modelo y dechado a todos los escritores neocatólicos, pues supone, al igual que ellos, �un lastimoso extravío de la Humanidad, que empieza con el Renacimiento y con la Reforma y que prosigue aún en espantable progreso. Gioberti, para corregir este extravío y marcar a los hombres el buen sendero, hace causa común, o, mejor diré, considera como la misma causa la del predominio de su patria en la acción y en el pensamiento, y la del bienestar, armonía y salud del género humano⁽³²⁹⁾. Es obvio que para Valera la obra El Primado italiano precipitó la revolución en Italia, pues tanto los moderados y conservadores como las altas clases sociales se convirtieron en revolucionarias a raíz de la publicación de Gioberti. No pocos amantes del pasado se mostraron también deseosos de la revolución suponiendo que con ella renacería el esplendor de Italia, renovándose por consiguiente las añoradas épocas antiguas. Republicanos y demócratas, y tal vez el mismo Mazzini, fueron por un momento, o fingieron ser, giobertistas.

     La llegada de Valera a Italia coincide con todo este estado de hechos y con el incipiente liberalismo de Pío IX. El nuevo Papa, al conceder la amnistía, puso punto final a la opresión reinante desde hacía tres décadas. Tras la promesa de reforma -acceso de los laicos a los empleos públicos, milicia nacional, ministerio responsable, Constitución y creación de un Parlamento-, el pueblo romano veía renacer sus viejas aspiraciones de independencia y libertad. Pío IX debía superar tres pruebas. Primero, desligar o escindir su poder personal, reservándose en lo eclesiástico la soberanía incompatible, renunciando a sus prerrogativas de rey absoluto en manos de un gobierno representativo. En segundo lugar, figurar como presidente o primado en el movimiento encaminado a lograr la unidad, y, por último, declararse beligerante en la guerra de la independencia provocada por el Piamonte en auxilio de la Lombardía y el Véneto, declarándose así en lucha abierta contra el austriaco. Todos estos proyectos reformistas fascinaban a Valera al afirmar que las pasiones más nobles, las ilusiones más gratas, casi siempre incompatibles por mengua de nuestra flaca naturaleza, parecía que entonces se habían dado allí la mano y podían caminar juntas sin escrúpulo. A principios de 1848, el bondadoso Pío Nono era aún el jefe, el ídolo de la revolución. Las princesas, las damas aristocráticas, sobre todo las más jóvenes, las más bonitas y las más elegantes, eran también revolucionarias. �Qué placer tan grande no tendría yo entonces en [167] mostrarme aficionadísimo a la revolución, sin dejar de ser piadoso, ni en apariencia, puesto que no hacía más que aplaudir lo que el Padre santo aplaudía, y dando asimismo pruebas de galante, de afectuoso, de fino y de rendido a todas aquellas señoras tan comm'il faut? �Qué dicha la de entonces! No ser entonces liberal era ser mal católico, era ser enemigo del Papa, era ser persona de mal tono, y hasta era ser poco artístico y poco amante de la belleza, ya que lo primero que allí logró la revolución fue que las bailarinas desechasen los impertinentes y antiestéticos calzoncillos verdes que el rey Fernando II les había obligado a gastar, harto receloso y cuidadoso de que sus amados súbditos se entregasen a la concupiscencia�⁽³³⁰⁾.

     Ante tales manifestaciones revolucionarias Valera no duda en tachar al plan ideado por Gioberti de utópico y desafortunado, al igual que considera pernicioso y discordante la creación del republicanismo unitario de Mazzini, aunque no lo condena en su designio principal. A Valera le parecía más razonable el empirismo piamontés, dispuesto siempre a jugar en cada momento sus triunfos diplomáticos. El ideario político de Gioberti y Mazzini ofrece, aunque por vías distintas, concomitancias: la creencia en el Papa, la percepción mística del sublime destino del pueblo italiano. Para Gioberti la misión preeminente de Italia se realizaba a través del catolicismo. Por el contrario, Mazzini, lo propugna a través de otras vías, aunque el final sea idéntico. Ambos defienden la nacionalidad, el ideal deseado. La Italia de Mazzini debía refundirse en la república -Dios y el pueblo-, términos entre los que Valera percibía un espacio demasiado amplio, pues se omitía la propia historia en nombre de Dios. La presencia de Dios como conductor del pueblo no se adecuaba al ideario de Valera, más pragmático y escéptico que sus coetáneos, ensimismados con el espíritu religioso y providencialista. Valera analiza sutilmente todo este entramado histórico, recogiendo como espectador de primera fila sus impresiones sobre la revolución italiana, desde la influencia de ciertos sectores o causas que frenaron los ímpetus revolucionarios hasta el descrédito del partido neogüelfo de Gioberti. No faltan tampoco las anécdotas protagonizadas por políticos o gobernantes de la época, ni las referencias a los distintos estados europeos en relación con la revolución italiana. Valga, como ejemplo final de sus estudios sobre política, la visión objetiva y clara de la intervención española en Italia, deformada por la prensa española en claro contraste con las opiniones vertidas por Valera en su correspondencia.

     No menos interesantes son las referencias y estudios referidos a la literatura italiana de la época, como el titulado Sobre los Cantos de Leopardi, autor considerado por Valera como una de las figuras más señeras de la literatura universal. Sus versos no sólo son, a su juicio, �apasionados, amorosos y tristes, sino elegantísimos y perfectísimos de hermosura; la cual veía Leopardi escasa, confusa y fugitiva en el Universo, y en el arte, purificada, limpia y permanente. [168] Por eso amaba tanto la forma, y llegó a dársela tan admirable a sus versos. Con la forma, esto es, con el conjunto armónico, misterioso y singular de ciertas palabras, se expresan vagamente mil ideas notables, que con las mismas palabras, por no hallarse apropiadas para ello, en vano se pretendería expresar; por donde acontece a menudo que en una sentencia poética haya dos sentidos que entender y desentrañar: el expresado por las palabras (y hasta el entendimiento para comprenderle) y el expresado por el conjunto singular de las palabras, que sólo el sentimiento puede comprender⁽³³¹⁾. Para Valera en el corpus poético de Leopardi existe un espíritu que se pone en comunicación con el espíritu del lector, pero ni de ese estilo, ni del espíritu que hay en él, podemos ponderar el valor, apreciar la belleza, si no es por el sentimiento. A través de sus Cantos se puede penetrar en el recóndito y tenebroso abismo de la conciencia del poeta, pues allí se concibe lo infinito, el deseo de lo infinito y la desesperación de no conseguirlo.

     El paganismo de Leopardi se pone de manifiesto en el estudio de Valera, consciente de que en sus versos no hay más dios que el Destino, esto es las leyes inflexibles de la Naturaleza. Dios no es para Leopardi sino la idea de lo infinito objetivada; creación metafísica que repugna a su razón, y en la cual no halla tampoco mérito ni belleza. Los dioses del paganismo son preferibles para Leopardi, pues ellos, como bien apunta Valera, personifican las fuerzas y virtudes ocultas que difunden la vida por el Cosmos, y son inteligencias secretas que mueven los astros en el ciclo, que dan ser a los seres, y prestan hermosura y animación a las cosas todas. Lo infinito está dentro de la misma conciencia humana y cuando se ignora la grandeza del Universo ponemos en él la grandeza imaginada, nos hacemos centro de ella y poblamos el espacio sin límites con las riquísimas creaciones de nuestra fantasía. Del inextinguible deseo de lo infinito nace el entusiasmo de Leopardi, deseo, aunque nunca satisfecho y constante causa del dolor del poeta, es sin embargo el mayor bien que él tiene, porque prefiere el dolor al fastidio y porque ama este deseo inextinguible que se sustenta de sí mismo por no hallar otro sustento. Amor de Leopardi que Valera entronca con el amor que Platón nos describe en el Banquete y en el Fedro y con el amor de Esopo que subyace en la fábula de Júpiter y Eros.

     Valera percibe en Leopardi una peculiar religiosidad que le conduce irremediablemente al amor. Su religión es el amor, como su Dios es, igualmente, su amor, de ahí que el poeta despliegue no solamente este entusiasmo en sus versos, sino también en sus discursos en prosa, como en Historia del género humano. Igualmente para Leopardi amor y muerte son hermanos, pues del amor nace todo bien, y todo mal cesa con la muerte. Cuando el Amor no puede dar todo el bien deseado, la muerte destruye el deseo, y por consiguiente el mal. El que ama verdaderamente, desea morir. Con la muerte logrará, fuera de este mundo, el bien hacia el cual le mueve el amor, o dejará de desear, si es [169] imposible o fantástico su deseo. Para Valera este afán y adoración de la muerte del místico ateo, tal como él lo define, ofrece rasgos muy parecidos al empeño de mortificar la carne, de aniquilar los sentidos, de padecer el martirio y de acabar con la vida de los místicos creyentes, pues a su juicio la vida de Leopardi debió de ser un continuo sacrificio, y sin duda �se hubiera suicidado si las enfermedades que padecía, y con el intenso trabajo de su pensamiento él mismo acrecentó [...] Bien pueden poner sobre su sepulcro estos tres versos, en los cuales trata el poeta de retratar a Alfieri: Disdegnando efremendo, inmacolatal trasse la vita intera,/ e morte lo scampó dal veder peggio�⁽³³²⁾. Desesperación de Leopardi concentrada, como bien advierte Valera, en el último canto de Safo y en el Bruto Minore.

     Menor relevancia tiene el resto de sus trabajos referidos a la literatura italiana. Si acaso citar su estudio crítico a la Antología de poetas líricos italianos, de Estelrich, edición que le sirve prácticamente de pretexto para analizar sucintamente la influencia italiana en las letras españolas, especialmente, y como es lógico, en la literatura renacentista y en la neoclásica, épocas literarias en las que el influjo italiano se hace evidente. La intención de Valera es contrastar la opinión generalizada de quienes sólo quisieron ver en su día la presencia de la literatura francesa, olvidando la italiana o relegándola a un ínfimo lugar. Es evidente que Valera muestra su simpatía por lo italiano en detrimento de lo francés: �Pero menester es convenir en que el contacto mental de España con Italia ha sido mayor y más íntimo siempre, aunque de Francia sólo nos separen los Pirineos y de Italia larga extensión de mar y la Francia misma�⁽³³³⁾.

     Tras sus impresiones sobre la política y literatura italianas publicadas en la prensa española, aparece una nueva relación de escritos dirigidos a diversas personas de la época. El epistolario de Valera revela desde una perspectiva intimista sus recuerdos italianos, sus devaneos y primeros escarceos amorosos. El duque de Rivas, figura señera del Romanticismo español, era el embajador de España en Nápoles, hombre de estado a quien el gobierno moderado había elegido como representante de Isabel II ante su augusto tío, Fernando II de las Dos Sicilias. El duque de Rivas asistía con casa y mesa al personal agregado de la embajada, jóvenes entre los que destacaba un trío de secretarios que el duque había seleccionado con no poco nepotismo. Por un lado, Arana, su sobrino; por otro, Martínez, sobrino de Martínez de la Rosa, embajador entonces en Roma, y, finalmente, Valera, sobrino de Alcalá Galiano. Los quehaceres de Valera no eran muchos ni complicados, ocupando buena parte de ellos en acompañar al duque en sus visitas galantes y en tertulias de buen tono. Su constante buen humor y lo festivo de su carácter le dotan de perenne juventud, ofreciéndole Valera discreta compañía hasta el umbral de los jardines donde tienen lugar sus devaneos y cuitas amorosas. El duque de Rivas no sólo podría figurar como [170] maestro del joven Valera en lides amorosas, sino en competidor que en ciertos momentos es superado por su discípulo. Con razón se jacta de sus conquistas a tenor de sus versos, pues sin achaques de ningún tipo presume de su figura con no poco orgullo:

	Ni amistad santa me faltó tampoco
	de hermosísimas damas; sin peluca,
	ni tos, ni panza, ni tabaco y moco
	puede un anciano verde alzar la nuca,
	y logré que dijeran muchas bellas:
	�Quanto è simpaticone questo Duca

     Valera en una carta fechada en Nápoles, 17 de junio de 1847, alude a los amores del duque y a su desventaja y sensación de soledad: �Vivo muy cómodamente y con la tranquilidad de un solterón [...] Algunas tardes acompaño en coche al señor duque a Capo di Monte, donde hay un hermoso palacio y los más lindos y frondosos jardines que he visto nunca; pero tiene la maña, mi respetable jefe, de abandonarme cuando llegamos allí; e irse solo en busca de su madame Montigni, a quien no me ha hecho el honor de presentarme, de modo que tengo que tomar una carrosela, que aquí se encuentran a cada paso y a docenas por donde quiera que vas, y volverme a casa, que está a una legua distante, mientras que el viejo cortejante se pasea por aquellos lindos jardines hasta las ocho y media o las nueve. Y mientras tanto, yo, que soy un muchacho, no tengo nadie que me quiera; todas las señoras que aquí conozco son casadas y la que se muestra más propicia es la duquesa de Bivona�⁽³³⁴⁾. Sus aventuras amorosas no tardarán en llegar, siendo la marquesa de Villagarcía, bella dama que se preciaba de vivir con entera libertad, quien iniciara estos galanteos amorosos. Mujer que a sus treinta y dos años reconocidos era ducha y experta en todos los lances. Su llegada a Nápoles provocó un alboroto singular. Disputábanse su favor el propio duque de Rivas, el ministro de Toscana, Valera y sus compañeros de Legación; sin embargo, en esta ocasión sería Valera el que llevara la mejor parte, pues consiguió los favores de la marquesa. Las relaciones entre Valera y la propia marquesa de Villagarcía debieron seguir en España, pues en una carta fechada en Madrid, 7 de julio de 1850, se puede percibir con claridad la continuidad de esta aventura amorosa iniciada en Nápoles⁽³³⁵⁾.

     Los amores de la Saladita, nombre dado por Valera a la marquesa Villagarcía, figuran también en una carta dirigida a su fiel confidente en asuntos amorosos, Serafín Estébanez Calderón, en la que amplía detalles de esta mujer deseada y cortejada por todos los miembros de la embajada: �Ya en Roma había yo tratado a esta misma Villagarcía, y ganado su corazón hasta el extremo de que [171] me confiase el atrevidísimo y endiablado proyecto que tenía de seducir al Padre Santo; pero nunca imaginé que ya jamona y más catada que colmena, pusiese a la Legación de España como la puso con su venida a Nápoles, en ocasión de hacer mil desatinos. Ello es que Embajador, Secretarios y Agregados, todos la querían gozar y la cortejaban a porfía. Una noche al fin el Embajador ofendido nos dijo que la dama corría por su cuenta, y tomándonos por los Doce Pares, y convirtiéndose él en Carlo-Magno, aunque en apariencia de burlas, se levantó de su asiento, y con voz llena de cólera mal disimulada, nos habló de este modo: Merecida ha de ser, no arrebatada/ Angélica en mi tierra, paladines,/ que aún no es del todo báculo mi espada,/ Ni estoy sordo al rumor de los clarines⁽³³⁶⁾.

     Tras estas iniciales aventuras amorosas referidas en el copioso epistolario valeresco destaca la protagonizada por Lucía Palladi, la dama griega o La Muerta, por la palidez de su rostro, tal como se la conoce en sus cartas. No muy bella, pero sí elegante, unía a esta distinción el misterioso atractivo, entonces en boga, de su fragilidad, de su extraordinaria palidez. Mujer de profundos conocimientos humanísticos. Era una excelente conversadora y sus apreciaciones sobre literatura y política fueron el primer atractivo que ofreció a Valera. En el juego del discreteo y escaramuzas que se iniciaron desde un primer momento, el joven galán quedó pronto prendado de la personalidad de Lucía Palladi, y ello le llevó a iniciar un asedio amoroso en toda regla que la dama griega resistió sin entregarse. Lucía supo ver desde un principio sus envidiables dotes literarias, actuando como si de un mentor ideológico se tratara. Halagada por el amor juvenil de Valera, Lucía le quiso sin acceder a sus peticiones amorosas, le amó dominando sus propios impulsos, sin admitir que se convirtiese en una vulgar unión mundana la relación apasionada que les unía. De estas relaciones en tierras italianas nacería un copioso corpus poético del que brotarían incesantemente la queja y el desdén amorosos. Mujer recordada en el umbral de su muerte y trasladada a su mundo de ficción en 1897, en su relato El cautivo de Doña Mencía, trasunto fiel de esta relación amorosa. Gracias a su epistolario el lector conoce desde una perspectiva intimista las ricas vivencias protagonizadas por un autor que supo verter en sus escritos, tanto políticos como literarios, sus propias experiencias. De esta forma su epistolario, lejos de evadirnos de una realidad, nos acerca con precisión a todo este entramado social. [173]

El calderero de San Germán de Gaspar Zavala y Zamora traducido al italiano por Pietro Andolfati

Belén Tejerina

Universidad de Padua

     El Calderero de San Germán o el muto agradecimiento⁽³³⁷⁾ comedia de Gaspar Zavala y Zamora⁽³³⁸⁾ se estrenó en Madrid el 29 de enero de 1790 en el Teatro del Príncipe⁽³³⁹⁾ por la Compañía de Eusebio Ribera⁽³⁴⁰⁾, se mantuvo en cartel hasta el día 9 de febrero⁽³⁴¹⁾. Santos Díez González, Catedrático de Poética de los Reales Estudios de San Isidro y censor teatral, al censurar la obra⁽³⁴²⁾ el 18 de enero de 1790, certifica que �por su fábula, o disposición está dentro de los límites de la comedia� aunque tenga �algunas faltas de verisimilitud� (Ebersole, pp. 25-26). [174]

     El Calderero pasó a Italia en un tiempo récord: Pietro Andolfati la traduce y la publica en 1791 en las Rappresentazioni teatrali⁽³⁴³⁾ (Andolfati); según manifiesta en el prólogo, el dramaturgo italiano presenta esta comedia en primer lugar, a pesar de ser la última que ha traducido, por el gran éxito que había alcanzado en el repertorio de su Compañía teatral (I, p. V). No sabemos ni podemos hipotizar cómo la comedia de Zavala llegó a manos de Andolfati a los pocos meses de su estreno, lo cierto es que constituye un dato importante para el estudio de la circulación de los libros españoles por la Italia del siglo XVIII. Recordemos que los redactores de las Effemeridi letterarie di Roma se quejan varias veces porque los españoles no se preocupaban de dar a conocer sus libros más allá de los Pirineos (Tejerina, 1984, pp. 318-319).

     Leandro Fernández de Moratín en su Viage a Italia constata que a finales del Siglo XVIII, se representaban con gran éxito algunas obras españolas en los escenarios italianos, entre las que se encuentra el Calderero⁽³⁴⁴⁾ (F. de Moratín, 1991); más de una vez el dramaturgo madrileño registra, no sin indignación, en sus apuntes de viaje que ha visto El Calderero. Hubiera sido de gran utilidad para el análisis de las relaciones hispano-italianas del teatro del Siglo XVIII el que Moratín hubiera tenido la ocurrencia de compilar una lista de las obras teatrales de sus contemporáneos, que vio durante su estancia en Italia, al igual que había apuntado las traducciones de comedias españolas que aparecen citadas en la Drammaturgia de Allacci (Tejerina, 1982-1983).

     Las traducciones o adaptaciones de obras españolas en el Siglo XVIII están hechas a veces a través de textos franceses; los traductores o adaptadores suelen ser comediógrafos y actores y éstas solían formar parte de sus repertorios teatrales, entre estos traductores hay que destacar además de a Andolfati, a Franceso Avelloni. Como es de suponer estos comediógrafos no le gustan a Moratín y con la indignación que puede experimentar un neoclásico juzga que en estas obras y traducciones �no hay asomo de ingenio, ni regularidad, ni cultura� (F. de Moratín, 1991, p. 443) y le sirven además para constatar que en la �docta Italia�, patria de su admirado Goldoni, también existían Comellas, Zavalas y Moncines que abastecían �los teatros de comediones hechos en cuatro días� (F. de Moratín, 1991, p. 443).

     La figura de Pietro Andolfati, no pasó desapercibida a Moratín, en sus apuntes de viaje le dedica un párrafo poco halagüeño en donde denuncia su abundante producción:

Andolfati, otro cómico hambriento, lleno de hijos y necesidades, ha hecho comedias a porrillo, que se han representado e impreso, y a éste se deben las traducciones de los Federicos, los Carlos, la Jacoba, los Falsos hombres de bien y otras piezas de nuestros autores modernos, que son hoy día las que con más aplauso se representan en Italia (F. de Moratín, 1991, p. 447). [175]

     No hace falta comentar que este fragmento nos induce a pensar que el escritor madrileño identifica al comediógrafo italiano con uno de los tantos �don Eleuterio�, en este caso con suerte, y aunque no tengamos un juicio específico sobre la traducción de El Calderero nos imaginarnos cuál hubiera sido. En 1795 cuando la vio Moratín en Roma en el Teatro Valle le llamó la atención la cantidad de público que asistió a la representación y los aplausos que recibió, estos datos le sirvieron de aval para constatar que �no reina el gusto ático en la moderna Roma� (F. de Moratín, 1991, p. 608). Recordemos que Moratín desde su óptica de ilustrado advierte que el comportamiento del espectador y sus preferencias culturales están íntimamente ligadas al tipo de obra al que asiste. Es necesario además comentar cuál sería su indignación al constatar el éxito de esta comedia estrenada pocos meses antes que El viejo y la niña⁽³⁴⁵⁾.

     Antes de empezar a hablar de la traducción de El Calderero creemos necesario trazar un breve perfil de su autor, olvidado de la crítica desde hace muchos años. Pietro Andolfati, actor y autor teatral, hijo de los actores Bartolomeo y Teresa Andolfali (Bartoli, 1, pp. 4-7), nació en Milán a mediados del Siglo XVIII; abandonó los estudios de derecho para dedicarse al teatro, donde adquirió gran fama como maestro de declamación; primero trabajó en Florencia en las compañías de Pietro Rossi y de Giovanni Rossi, años más tarde, en esta misma ciudad, pasó a dirigir la Compañía teatral de Vía del Cocomero donde recitaba todavía en 1792 (Rasi, I, pp. 41-49). Desde Florencia realizó algunas giras teatrales, según Benedetto Croce (p. 234) en 1788 actuó en Nápoles, en cuya compañía recitaban también varios miembros de su familia. En 1792 pasó a Milán, donde dirigió hasta 1820 la Accademia Filodrammatica, una de las más célebres de Italia (Regli, pp. 9-10). En 1820 volvió al teatro y entró a formar parte de la compañía que dirigía su hijo Giovanni; murió entre 1828 y 1830 (De Caro, pp. 55-56).

     Andolfati fue un autor dramático de no mucho talento, publicó algunas tragedias⁽³⁴⁶⁾ y en los dos volúmenes de sus Rappresentazioni teatrali (Andolfati) aparecieron algunas de las numerosas traducciones y adaptaciones de textos teatrales franceses⁽³⁴⁷⁾�, alemanes⁽³⁴⁸⁾ y españoles que, como acabamos de decir, [176] formaban parte del repertorio de su compañía; aquí figuran obras de Calderón de la Barca⁽³⁴⁹⁾, Comella⁽³⁵⁰⁾ y Zavala y Zamora.

     La acción de El Calderero tiene lugar en el París de Luis XIV el Grande (1638-1715), en el barrio de Saint Germain-des-Prés. El Marqués de Brancourt y Dronbell, secretario de Luis XIV, están enamorados de la Condesa de Varrone, viuda desde hace poco tiempo de un caballero inglés, que a pesar de ser muy rico, le ha dejado a ella sin fortuna, pues ésta ha pasado a la familia del difunto por haber muerto sin hijos, el Rey Sol malmetido por Dronbell, quita a la Condesa su única fuente de ingresos: la pensión de viudedad; Alfonso, mayordomo y confidente de la Condesa, le ayuda a hacer frente a la situación económica con sus ahorros. El Rey, después de verificar personalmente que las habladurías de Dronbell no eran verdaderas, rehabilita la pensión y concede unas mandas de dinero a los criados y a Brancourt la mano de la Condesa.

     En su traducción Andolfati relaciona dos culturas que tienen muchos puntos en común y las dificultades que pueden plantear éstas no son las mismas que las de otras lenguas como la inglesa, la alemana o la francesa; pensemos en los problemas suscitados a Munárriz por su traducción castellana de Hugo Blair, según cuenta en la �Advertencia del traductor� (Munárriz, 1, pp. XI-XXVIII). El italiano Franceso Cassoli era de la opinión de que entre todas las lenguas vivas era la italiana la más idónea para traducir originales latinos porque al derivar del Lacio es la que había conservado mayor número de voces y de expresiones, la única que podía competir con ella, era la española �ma per l'eccessiva frequenza della A, per la lunghezza delle parole, e la monotonia delle desinenze essa risultava troppo affrettata (Fanti, p. 38).

     Según la moda de la época, Andolfati prefiere la traducción hermenéutica a la literal, así él tiene la máxima libertad para colocar y usar los vocablos según su necesidad y gusto, mientras que en la traducción palabra por palabra [177] no tendría más remedio que violentar la lengua. La traducción libre �volta attraverso la parafrasi a cancellare ogni impronta dell'originale eteroglosso, porta il testo tradotto ad adagiarsi nell'alveo della traduzione e della sicurezza linguistica (Folena, p. XI). Recordemos que en 1796 W. von Humboldt decía en una carta a A.W. Schlegel que todo traductor tropieza en uno de estos dos obstáculos �o si terrà troppo vicino all'originale a spese del gusto e della lingua del suo popolo, oppure allo spirito del suo popolo a spese del testo da tradurre� (Folena, p. XI).

     Además hay que tener presente que el traductor está obligado a seguir las tradiciones italianas y adaptar su texto al gusto del espectador/lector a quien va dirigida la obra, el cual es diferente del espectador/lector del texto original, de este modo falsifica al autor español bajo el pretexto de italianizarlo; así, como veremos más adelante, es el gusto italiano lo que obliga a cambiar al traductor la unidad de tiempo, porque según declara �quanto nulla disdice per ora al Teatro spagnolo, sarebbe altrettanto incompatibile all'italiano e al francese� (Andolfati, 1, p. V).

     La dificultad de este texto no estriba sólo en la traducción lingüística, presenta además dificultades de naturaleza extralingüística, por ejemplo la estructura del texto español infringe las reglas neoclásicas, por ello el comediógrafo italiano en las �Notizie preliminari� de Le Rappresentazioni (I, p. V) pide perdón a Zavala por los cambios más importantes que ha realizado en la traducción de El Calderero para poder adaptarla al gusto del espectador italiano. Seguir el gusto y las costumbres de un país es en el Siglo XVIII una regla de belleza.

     La traducción, como era norma en Italia, es en prosa, los tres actos de la obra española, en los que no están señaladas las escenas, se convierten en cinco. El primer acto coincide en los dos textos, en cambio el segundo de la comedia de Zavala corresponde en la traducción a los actos segundo y tercero, el traductor aprovecha el cambio de lugar (despacho del Rey, casa de la Condesa), para formar el nuevo acto; el acto tercero del texto español corresponde a los actos cuarto y quinto. Andolfati ha señalado las escenas: según la regla tradicional, hay cambio de escena cuando entra o sale un personaje en el escenario⁽³⁵¹⁾. Hay que añadir además, que casi todas las escenas terminan con un monólogo, se podrían haber considerado escenas nuevas, pero el traductor prefiere no hacerlo porque el número de escenas que forman el acto además de definir su estructura, nos indica el ritmo de la obra, si hay pocas escenas no es variada la comedia pero si hay demasiadas la obra será confusa.

     Al no observar Zavala la preceptiva neoclásica en la división de los actos, el dramaturgo italiano no ha podido modificarlos en su traducción, ya que el aplicar estas reglas equivaldría a reestructurar la comedia original, y así los [178] actos en ambos textos se tratan como si fueran escenas⁽³⁵²⁾. Las escenas están unidas excepto en los cambios de lugar, por lo tanto esta regla tampoco se observa completamente, en esta época el que estuvieran unidas las escenas se había convertido más en una necesidad que en un adorno.

     En la lista de los personajes Andolfati no sigue el orden del texto original sino que prefiere un orden jerárquico: así aparece en primer lugar el Rey Luis XIV, seguido del Marqués de Brancourt, la Condesa de Varrone y Dronbell, etc.; mantiene la escena en París y los nombres de todos los protagonistas, que son invención de Zavala; traduce al italiano los nombres que se pueden traducir: Luis XIV --- > Luigi XIV, Nicolás --- > Nicola; retoca ligeramente la grafía de algunos apellidos para acercarlos más a la fonética italiana: Brancour --- > Brancurt, Varrone --- > Varonne; suprime el apellido del médico: Enrico Dusell---> Enrico, pero aparecerá citado en el texto; pone nombre al �ayudante de Plaza�---> Brusart, y fija el número de �soldados que no hablan�---> �Un caporale e sei soldati che non parlano�.

     Esta lista de los personajes que acompaña a la traducción, además de indicar el papel que desempeñan éstos en la comedia, sirve al dramaturgo italiano para señalar el vestuario⁽³⁵³⁾, mientras que en el texto español, las contadas veces que se hace es en las acotaciones integradas en el texto�⁽³⁵⁴⁾.

     Zavala, como acabamos de decir, no respeta la unidad de tiempo ya que entre el segundo y el tercer acto transcurren nada menos que tres días, durante los cuales Alfonso, el mayordomo de la Condesa, está en casa de Nicolás, el calderero, postrado en la cama con unas fiebres malignas (III, p. 24a). Andolfati estos tres días, que dicho sea de paso, fueron criticados en el �Memorial literario� (Coe, p. 34), los reduce a tres horas (IV, 3, po. 57-59); Alfonso ahora está también en casa del Calderero pero es víctima de una paliza que le ha mandado dar Dronbell, en este fragmento Nicolás al contar al Marqués de Brancourt el motivo de la visita de la Condesa cambia el tiempo y la enfermedad de Alfonso⁽³⁵⁵⁾: [179]

	Bran. �Os conoce? [la Condesa]	Marc. Vi conosce
		Nic. Eccellenza no, è venuta, poverina
	Nic. No, Señor	a vedere un suo servitore, che fu
	vino su alma compasiva	assalito questa notte da due, o
	a ver un criado suyo	assassini,o sicari.
	que está malo hace unos días
	en casa.	Marq. Come! E chi furono gl'indegni?
	Bran. �Es Alfonso? (III, p. 26b).	Nic. E chi lo sa? Io non li ho veduti e
		Alfonso non li conobbe.
		Marq. Dunque fu Alfonso? (IV, 7, p.
		63).

     Andolfati es del parecer que en este cambio �nulla aver tolto alla bellezza del drarrima, di avere secondati i caratteri e contribuito alla regolaritá della condotta� (Andolfati, I, p. IV). En efecto esta reforma desde el punto de vista neoclásico mejora notablemente la comedia, y aunque las modificaciones no son de gran envergadura, contribuyen a que la obra sea más verosímil.

     La época del año y el tiempo que dura la acción no están señalados en ninguno de los dos textos; este último se puede deducir del contexto. La acción de la comedia empieza por la mañana pronto, un poco antes de las ocho, la condesa, en los dos textos, desayuna una jícara de chocolate y termina de madrugada, también en casa de la Condesa; si hacemos caso omiso del lapsus de los tres días, la traducción termina horas más tarde, pues la paliza a Alfonso se la dieron �vicino alle due ore di notte� (IV, 3, p. 57).

     Las referencias al transcurso del tiempo que encontramos en la comedia de Zavala -salvo los tres días- son mínimas, Faustina, a los tres días está rendida de cansancio por �haber buscado a Alfonso por París� y espera �en lo que resta de la tarde/ traer alguna noticia� (III, 23 a) a la Condesa; en la escena que tiene lugar en la calle donde vive el Calderero hay una escueta acotación �Va obscureciendo� (III, p. 25 a). En cambio el texto italiano deja traslucir que su autor sabe bien que en el teatro es necesario marcar el transcurso del tiempo: �si presenta sulla porta un garzone con lucerna, e tutti tre entrano�⁽³⁵⁶⁾ (IV, 6, p. 62), y también �sulla porta con lucerna�, IV, 7, p. 62), �posando la lucerna in bottega� (IV, 7, p. 63).

     Zavala al no respetar la unidad de lugar, la acción, tal y como aparece señalada en los dos textos, se desarrolla en varios lugares de París distantes unos de otros: la casa de la condesa, el despacho del Rey, la calle donde está el taller del Calderero, otra calle por donde pasan Dronbell y su ayudante; el comediógrafo italiano ha suprimido la escena de la calle en la que conversan Dronbell y su ayudante (III, pp. 29 a-b), y una parte de la escena final en la que [180] Enrico, el médico, cuenta a la Condesa que la Duquesa de Conti quiere ayudarla en su precaria situación económica (III, p. 34 a); la supresión de estas escenas accesorias prueba que la unidad de acción en el texto español no es perfecta y que estas escenas accesorias no influyen en la acción principal porque si no no se podrían haber suprimido sin modificar la acción principal; lo que es evidente es que Andolfati procura observar, en la medida que le es posible, las reglas neoclásicas. Excepto estas supresiones en líneas generales los personajes y los lugares donde se desarrolla la acción no han sufrido cambios de gran envergadura.

     Empecemos por comentar que la acción principal de la comedia es el problema económico que plantea la pensión de viudedad de la Condesa, objeto de cambio para Andolfati: en el texto original la pensión acaba de dejar de ser percibida por la Condesa, Dronb.: �Me han dicho que han quitado la pensión a la condesa� (I, p. 5 a) mientras que en la traducción todavía no se la han concedido: Dronb.: �Mi ha avvertito che la Contessa non ha potuto ottenere la pensione� (I, 5, p. 11); este cambio también está guiado por un querer observar lo más posible la verosimilitud, es más verosímil el que la Condesa tenga que vender las joyas y las pistolas de su marido y despedir al servicio para salir de la precaria situación económica porque no le concedan la pensión más que porque se la hayan quitado.

     En cambio los dos textos coinciden en que el problema planteado por la pensión es debido a que Dronbell ha acusado al Rey de que el marido de la Condesa, y a su muerte también la misma Condesa, era un espía: �Vendía/ torpemente los arcanos/ de este reino al suyo� (II, p. 15 a), que Andolfati traduce: �Egli fu che assicurò il Re, che il vostro sposo vendeva turpemente gli arcani di questo regno al gabinetto di Londra, che era un mercenario segreto esploratore� (II, 4, p. 35). Hay muchas referencias en los dos textos al problema de la pensión; uno de los más significativos aparece en el largo �récit� que Alfonso pronuncia en el despacho del Rey ante él, escena, dicho sea de paso, en la que el traductor suprime, añade y modifica varios fragmentos, �desde ayer nos la han quitado� (II, p. l7 a) y que el dramaturgo italiano traduce así: �Supplico la M.V. di continuarle la pensione, che godeva il di lei marito� (11, 6, p. 40).

     Andolfati, guiado también por el afán de hacer la obra más verosímil y por consiguiente más de acuerdo con las reglas neoclásicas que se observan en Italia, ha cambiado la edad de Alfonso, el criado: en el texto español tiene cincuenta y un años (I, p. 2 a) y lleva diez al servicio de la Condesa (I, p. 3 b), en la traducción, en cambio, tiene sesenta y uno (I, 1, p. 5) y lleva veinte en casa de la Condesa (I, 2, p. 8); este cambio que a simple vista no tiene importancia concede indudablemente al texto más verosimilitud. Alfonso al llevar tantos años es como un miembro más de la familia y no es de extrañar el afecto que profesa por la Condesa y que le entregue los salarios de seis años para que haga frente a la situación económica (II, p. 12 b y II, 2, p. 29; III, p. 27 a y IV, 7, p. 64). [181]

     El traductor al haber aumentado de diez años la edad de Alfonso, está obligado a cambiar también las referencias que aparecen en el texto �hace más de cuarenta años que hablo la verdad� (II; p. 16 a) traducido por �più di 50 anni� (II, 5, p. 38). Alfonso en otro lugar declara que ha comido el pan en casa de la condesa ocho años (11, p. 13 a) que en el texto italiano se transforma en �tanti anni� (II, 2, p. 31). Faustina, la nueva criada de la Condesa, en la obra de Zavala tiene que trabajar para mantener a sus padres y hermanos (II, p. 11 a), esto no es verosímil porque la Condesa no podía pagar un salario, lógicamente en la traducción no tiene hermanos y sus padres están enfermos en el hospital (II, 2, p. 26), por lo que no necesitan su ayuda. La condesa acoge a Faustina como a una �hija� (11, p. 11 b) y en la traducción como a una �sorella� (II, 2, p. 27).

     Por lo que se refiere a los personajes mencionados en el texto Andolfati cambia el nombre de la �Mariscala� (I, p. 9 a; II, pp. 14 b, 20 a, 21 a) por la �Duchessa di Polignac� (I, 9, pp. 21-22; II, 4, p. 34; III, 3, p. 48; III, 4, p. 51). Mariscala es un término incomprensible para el espectador italiano con el significado que tiene en español; al tratarse de una de las damas importantes de la corte de Versalles es más acertado utilizar el apellido de una de las familias notables de la Francia del Siglo XVIII, uno de cuyos miembros, Melchior, fue auditor de Rota en Roma; el Cambista Remeu (II, p. 12 b), apellido de invención zavaliana, lo transforma en Bermier (II, 2, p. 29). Bermier es también un apellido de invención de Andolfati, quizá ha preferido no utilizar Bernier, apellido de varios hombres ilustres franceses, porque podía confundirse con la conocida familia veneciana Vernier.

     Se pueden observar además otros cambios de menor entidad que reflejan las costumbres italianas aunque privan al espectador italiano de conocer las usanzas españolas; la Condesa en la traducción no lleva a Alfonso �un poco de vino bueno� (III, p. 25 a) sino una �bottiglia di borgogna� (IV, 4, p. 60), y también �vin generoso� (IV, 8, p. 66); las monedas que se utilizan en el texto español son los luises �louis� y las libras, Andolfati al traducirlas no sigue siempre la misma regla por lo general traduce por �lire� o �luigi�, una vez prefiere utilizar: �piccola somma� (1, 7, p. 18). Puede servir de ejemplo la escena final, la cantidad de dinero que les concede Luis XIV (III, p. 33 b- V, 6, p. 81) viene duplicada: �diez luises�---> �venti luigi�, �mil libras�---> �duecento scudi grossi�; �quinientas libras�---> �mille lire�.

     El jornal del calderero es también objeto de cambio, en la obra de Zavala Nicolás confiesa: �aunque gano mucho, es mi familia muy crecida, y nada basta� (III, p. 24 a); la traducción además de ser más verosímil refleja la situación social del Calderero: �mai guadagni sono scarsi, la mia famiglia è numerosa e i quattrini son sempre corti� (IV, 3, p. 58).

     Las modificaciones estructurales y la serie de cambios que realiza en el interior del texto que hemos examinado hasta ahora están íntimamente unidas, el traductor no tiene más remedio que sintetizar, suprimir reiteraciones y pasajes superfluos -de los que abunda tanto la comedia española- que no son [182] estrictamente necesarios al desarrollo de la comedia, incluso tiene que añadir otros fragmentos imprescindibles para llevar adelante sus cambios y rellenar los espacios vacíos dejados por las supresiones, en algunos fragmentos logra mejorar el texto original, aunque traduzca con libertad procura conservar el sentido:

	Marq. Bribón para estos no hay más	Mar. Villano! senza rispetto, privo
	altura ni privilegio	d'umanità, gente avida d'arricchirsi
	que los luises: su ambición	sulle sventure degli altri (I, 5, p. 12).
	corrompe sus pensamientos
	y los hace a cada paso
	tan impolíticos (I, p. 5b).

     Sólo en contadas ocasiones la traducción es más literal:

	Cond. Basta, en todo sois	Cont. Orsù, io vi dirò molto scortsse,
	muy grosero y temerario,	e temerario, né vi sorprenda se in questa
	Dronbell, no extrañeis que os hable	occasione vi parlo sì francamente;
	en esta ocasión tan claro,	poichè chi vuole essere rispettato, o
	porque el que quiere que todos	per la nascita, o per l'impiego, deve
	respeten o su elevado	con le proprie azioni dar norma ad
	empleo o su nacimiento,	altrui (II, 4, p. 33).
	debe en sus hechos honrados
	y comedidos mostrar
	quien es (II, p. 14 a).

     A pesar de que ofrecer un autor extranjero �sans ses imperfections, c'est priver l'homme de talent d'une leçon utile, et l'homme de goût d'un examen piquant� (West. p. 347) la intención de Andolfati es la de convertir a un Zavala español en un Zavala italiano que pueda gustar a su nación y que el espectador/ lector no distinga si el texto es original o copia; algunas veces incluso la traducción mejora el texto original:

	Alf. Vaya, aquí está la muchacha	Alf. Signora, ecco qui la ragazza, di
	que dije a V.S. su honrado	cui vi parlai: ella si chiama Faustina;
	proceder, aplicación	la sua onestá, il suo rispetto, e la sua
	y humildad, me persuado	attenzione spero vi renderanno con
	que han de complacerla al menos	tenta d'averla presa, almeno tanto mi
	lo ha ofrecido así (II, p. 11 a).	ha promesso (II, 1, p. 26).

     Recordemos que traducir es siempre interpretar (Folena, p. X), por lo que es inevitable que el dramaturgo italiano en varias ocasiones con objeto de hacer más vivo el diálogo, según el uso italiano, corte los monólogos demasiado largos y haga participar a otros personajes: [183]

	Alf. Ah,	Alf. Oh cuore benefico! Ma non vorrei,
	�qué acción tan noble! Yo temo	che la padrona andasse in collera.
	que se enoje mi señora
	si le tomo.	Mar. Non è necessario, ch'ella lo
		sappia.
	Marq. De saberlo	Alf. Ma mi ordinerà di pagare.
	no tiene necesidad,
	y en fin calle usted a lo menos	Mar. Ebbene... allora ditele che è
	quien le pagó, y más que sepa	pagato, senza però nominarmi.
	que está pagado.
		Alf. Oh ve ne sono pur pochi, o Signore,
	Alf. Bien, de esto	come voi in Parigi!
	hay poco en París, los más	Ecco la padrona.
	blasonan lo que hicieron (I, p. 5b).
		Mar. Silenzio (I, 6, p. 13).

     Andolfati demuestra no compartir la idea de que un traductor si suprime los defectos del autor que traduce es como si el historiador callase los defectos de los héroes, aquí se revela un corrector de los despistes de Zamora, sustituye el aparte ��Qué honradez!� por la pregunta �che ore sono� que falta en el original:

	Alf. No lo sé, pero me temo	Alf. Non lo so, ma ho paura di non
	que no he de mirar a V.S.	dover da oggi in poi guardarvi più con
	desde hoy con tanto respeto.	tanto rispetto.
	Cond. �Por qué soy pobre?	Cont. Perchè sono povera?
	Alf. Hablé V.S. Levantándose	Alf. Oh l'è lunga! alzandosi. O parlate,
	o voy a buscar mi almuerzo.	o me ne vado.
	Cond. Espera �Qué honradez!	Cont. Aspetta: che ore sono?
	Alf. Son (mirando al reloj)	Alf. Le otto: alle nove ho da fare,
	las ocho, con que estimará	finché bramerei, che mi spicciaste
	que V.S. despache presto	presto (I, 1, p. 6).
	(I, p. 2a-b).

     También para los apartes Andolfati sigue la misma técnica de traducción que en el resto del texto. Según costumbre, los apartes en el original se señalan en el margen con la abreviatura Ap y en la traducción integrados en el texto entre paréntesis, hay muchos apartes que no aparecen marcados en el texto español y que el traductor en su edición, tipográficamente mucho más bonita y correcta que la española, los indica con todo cuidado; el aparte hace participar más al público en la comedia y concede tiempos muertos en el desarrollo dramático, en los que el espectador formula su juicio. El aparte además de servir para dar a conocer al espectador sentimientos que el personaje no puede [184] expresar en voz alta, tiene que ser corto, los teóricos dramáticos recomiendan que esté formado por medio verso y no sobrepase el verso, Andolfati suprime⁽³⁵⁷⁾ los largos porque son inverosímiles para los neoclásicos y crea varios nuevos Alf.: �(che mai ha ella per il capo)� (I, 1, p. 6), �Che occhiacci mi fa colui!)� (V, 4, p.75).

     Andolfati como autor, actor y director de teatro redacta con mucho más cuidado que Zavala las acotaciones, éstas suministran las informaciones necesarias para la puesta en escena y ayudan a la visualización externa del lector para que pueda situar correctamente la obra en el contexto; sus indicaciones mejoran siempre las de la obra española; en la escena en la que Dronbell da un bastonazo a Alfonso, para Zavala lo importante es que lo vea Luis XIV: �Da a Alfonso con el bastón al tiempo que sale por la izquierda el Rey� (III, p. l6 a), mientras que para el traductor la acotación es breve: �gli dà una bastonata�, lo importante es que el bastón sea verosímil como detalla en una nota a pie de página �il bastone deve essere vero, sottile, con pomo d'avorio, e nastro cremesi largo quattro dita� (II, 5, p. 38).

     En la traducción además Andolfati ha creado muchas acotaciones que se refieren al modo de comportarse los actores: �risoluta� (IV, 3, p. 59, �guardando a sinistra� (IV, 5, p. 61), �con sorpresa� (IV, 7, p. 63), éstas faltan en la comedia española; las que no ha eliminado las perfecciona y detalla en función de la verosimilitud:

	El aposento corto de la Condesa	Segue la stessa camera della
	de Varrone; la Condesa sentada en	Contessa. Nel mezzo tavolino con lume;
	una silla de brazos como costernada	la Contessa seduta, ed appoggiata al
	de dolor, y Faustina contemplándola	tavolino o in atto di somina afflizione;
	desde los bastidores de la derecha sin	Faustina sulla porta alla sinistra che la
	salir a la escena (III, p. 22b).	contempla (IV, 1, p. 55).

     Algunas acotaciones están subordinadas a los cambios y supresiones que ha realizado el traductor en el texto español, en ésta de la última escena añade las luces y la mesa donde Luis XIV escribe las mandas:

	Aposento de la Condesa con al-	Camera povera della Contessa.
	gunos taburetes: la Condesa y Alfon-	Tavola preparata con due lumi, indietro
	so sentados a la mesa, y Faustina sir-	tavolino con recapito da scrivere. La
	viéndoles la cena (111, p. 29b).	Contessa e Alfonso col braccio sinistro
		al collo, seduti a tavola, e Faustina
		che li serve (V, 1, p. 68). [185]

     Las acotaciones que suprime no son estrictamente necesarias para la puesta en escena de la comedia porque el lector las puede suplir con laimaginación, ganando así la obra en inventiva: �La Condessa se sienta, y dejando el cofrecito y las pistolas sobre un taburete empieza a tomar el chocolate� (I, p. 2a).

     El comediógrafo italiano al haber optado, como era costumbre en las traducciones de textos teatrales, por la traducción hermenéutica no es un esclavo del texto español pero sí �degli interessi ideologici e poetici di coloro per cui traduce� (Nergaard, p. 31), él sabe que para que tenga éxito su traducción la tiene que italianizar y adecuarla a los criterios estilísticos en boga en Italia; no era posible representar en los escenarios italianos en 1791, en plena Revolución francesa, una comedia que exaltara la monarquía francesa en los términos que lo hace Zamora, esta función teatral podría plantear serios problemas de censura, aunque se tratara del Rey Sol bajo cuyo reinado Francia llegó al apogeo de su poderío; no obstante nos parece ver en la comedia de Zavala en la actuación del Rey ecos del teatro del Siglo de Oro:

	Todos [al Rey](358)
	El cielo bendiga
	vuestro nombre, y nos conserve
	en paz esta Monarquía (III, p. 34 b).

     Las palabras que pronuncia el Rey podrían ser motivo de mofa en el teatro, el comportamiento de los espectadores, como es sabido, también en Italia dejaba mucho que desear, recordemos que incluso en el Estado Pontificio se cerraron los teatros durante la Revolución francesa:

	Rey Si tengo en mi monarquía
	muchos vasallos como éstos,
	no reinará la perfidia,
	la crueldad, ni la desgracia
	jamás en ella (III, p. 28 b).

     La comedia termina como era usanza en el teatro neoclásico reuniendo en el escenario a casi todos los personajes; el traductor respeta la regla aunque suprima la presencia de Enrico, como hemos apuntado, aquí por todo lo que acabamos de decir, no ha tenido más remedio que suprimir los últimos versos que exaltaban la monarquía:

	Todos Que hoy en Francia las virtudes(359)
	se aman, se premian, se imitan,
	y hacen en un día solo
	dichosa la Monarquía (III, p. 34b). [186]

     La Condesa, protagonista de la comedia, concebida según el modelo de la heroína clásica: joven, bella, noble y digna ante la adversidad de su fortuna es el personaje que el dramaturgo italiano prefiere que recite los últimos versos de la obra: �Ci sarà sempre di scorta quella del nostro Calderaio di San Germano� (V, 6, p. 82).

     Andolfati en esta obra se convierte en un corrector de Zavala, sus correcciones son tales que incluso se le podía considerar un nuevo autor, su modo de hacer la traducción está íntimamente unido a la idea del gusto italiano del Siglo XVIII, además de poner en relación las dos culturas, este texto contribuye a formar una historia de la traducción hispano italiana en el Siglo XVIII, indispensable para constituir una teoría de la traducción (Berman, 1984, p. 12). La historia de la traducción está íntimamente unida a la de los lugares, las culturas, las literaturas, y hasta a las de las religiones y de las naciones.

     A pesar de que en el Siglo XVIII impere la traducción libre, la literal, aunque en menor número, tiene también sus seguidores, deben pasar los años para que el traductor renuncie a sí mismo para ser el autor que traduce; las traducciones literales parecen al economista francés Pierre Samuel Dupont de Nemours (1739-1817) �l'unique moyen de faire bien connaître, non seulement les pensées, mais le tour d'esprit de l'auteur, et le caractère de la langue dans laquelle il écrivait� (West, pp. 348-349).

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     TEJERINA, Belén. 1982-1983. �Unos apuntes de Leandro Fernández de Moratín sobre algunas comedias españolas traducidas al italiano�, Quaderni Ibero-Americani, 55-56, pp. 364-380.

     - 1984, �Las reseñas de libros españoles en las Effemeridi letterarie di Roma (1772-98)�, Nueva Revista de Filología Hispánica, 33, 1, pp. 311-326.

     ZAVALA Y ZAMORA, Gaspar. 1796. N� 322. Comedia Famosa. El Calderero de San Germán o el muto agradecimiento de don Gaspar Zavala y Zamora, Valencia, J. Orga, 36 pp. �En Valencia en la Imprenta de Joseph de Orga, donde se hallará y en Madrid en la Librería de Quiroga, Calle de las Carretas, Año 1796, BNM T. 7014.

     - 1818. N� 273. El Calderero de San Germán o el mututo agradecimiento, comedia en tres actos de don Gaspar Zavala y Zamora, Valencia, Imprenta de Ildefonso Mompié, 1818, 25 pp. �Se hallará en la librería de los señores Domingo y Mompié, calle de Caballeros, número 48 y así mismo un gran surtido de comedias antiguas y modernas, tragedias, piezas en un acto, saynetes y unipersonales, B N M T 14995-14, ex libris de Pascual Gayangos. [188]

     - El Calderero de San Germán o el muto agradecimiento. Comedia en tres actos representada por la Compañía de Eusebio Ribera el día 29 de enero de 1790 por Don Gaspar Zavala y Zamora, en Colección de las mejores comedias nuevas que se van representando en los teatro de esta corte. Tomo II que comprende las representadas en el año de 1790, Madrid, Imprenta de Manuel González, B N M Ti 103, vol. II, ex libris de Pascual Gayangos.

     - El Calderero de San Germán o el mutuo agradecimiento. Comedia nueva en tres actos, representada por la Compañía de Eusebio Ribera el día 29 de enero de 1790 por Don Gaspar Zavala y Zamora, s. l., s. i., s. a., 39 pp., B N M 14818-46 int. 10 y T. 14837 (tomo 2�).

     - Comedia Nueva en tres actos: El Calderero de San Germán o el muto agradecimiento por don Gaspar Zavala y Zamora, [s. l., s. i., s. a.], 30 pp.

�Se hallará en la librería de Cerro, calle de Cedaceros, y en su puesto, calle de Alcalá; se venden todas las comedias nuevas y tragedias, comedias antiguas, autos, saynetes, entremeses y tonadillas por docenas a precios equitativos�, B N M T 12561; B M M Tea 1- 96- 4 (dos ejemplares censurados).

     - Comedia Nueva. El Calderero de San Germán en tres actos por don Gaspar Zavala y Zamora, [Barcelona, J. F. Piferrer, s.d.], 34 pp., en Teatro español, t. VI.

     �Barcelona, por Juan Francisco Piferrer, impresor de S.M., véndese en su Librería Administrada por Juan Sellent, y en Madrid en la de Quiroga�, B. Marciana de Venecia 110 C. 30. 5.

     WEST, Constante B. 1932. �La théorie de la traduction au XVIII^e, Siècle par rapport surtout aux traductions Françaises d'ouvrages anglais�, Revue de Littérature Comparée, 2, pp. 330-355.