Visor de obras.

I.B. Sixto Marco (Elche)

Décadas atrás se formuló el prejuicio de que una película correcta debía sustentarse en la sintaxis de los planos, de tal manera que el montaje podía resolver cualquier desaguisado fílmico.

Años más tarde se pensó que la autoría de directores y productores era la panacea que confería a las películas su barniz artístico.

Desde hace unos cuantos años se ha esgrimido el concepto del guión como piedra filosofal que transformará unos rollos de celuloide en productos válidos estética y comercialmente.

No es mi intención teorizar sobre el guión en abstracto; tan sólo propondré una serie de ejemplos relativos a la creación de guiones.

Mientras le daba vueltas al enfoque de esta comunicación vi en la pequeña pantalla una cinta de Steven Rey Midas Spielberg. El filme en cuestión era 1941, una producción que no fue muy bien acogida por los norteamericanos porque parodiaba el espíritu bélico de la retaguardia de Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial. Entre las locuras que se muestran hay una persecución en la que uno de los corredores enarbola una ristra de papeles. Cuando alguien lo ve pasar comenta: «Debe ser un guionista». El apurado sujeto no es un guionista, se trata del cazatalentos de una productora. Lo que lleva en sus manos no es un guión, sino un contrato para que lo firme un joven y formidable bailarín que acaba de descubrir. Toda la escena, en la mejor tradición de la Keystone y sus inolvidables policías, parece ironizar descaradamente acerca de esa figura, la del guionista, que se ve sometida a múltiples presiones.

Pensando, pensando, recordé una reciente y aun más nefasta visión de los sufrimientos del autor de guiones: Barton Fink, la parábola kafkiana de los hermanos Coen que recrea un universo de sordidez expresionista, extraído de la imaginería del pintor Edward Hopper. El personaje de Barton Fink, encarnado por John Turturro, está basado en Clifford Odets y no es un fantoche gratuito. Fink representa el nítido exponente de cómo podía ser tratado un guionista en el engranaje del star system norteamericano (y, por extensión, del internacional).

Consideré que lo mejor sería exorcizar estas visiones esperpénticas y para ello lancé un conjuro que me enseñó el Luis Ciges de La escopeta nacional: ¡¡¡Esto es la descojonación!!!

Tras este desahogo formulé una sentencia casi apodíctica: «Detrás de todo director cinematográfico importante hay un gran guionista», y me dije que si a las feministas les valía esta premisa para defender su acometividad doctrinaria (cambiando lo de director por la palabra hombre y lo de guionista por la palabra mujer) a mí me podría ser igualmente útil.

Sin embargo, en ningún momento debería usar mi lema con el tono de terrorismo intelectual que Pauline Kael manejó cuando desvirtuó los méritos de Orson Welles en su Ciudadano Kane, o cuando la muy harpía desmoronó anímicamente a David Lean tras el estreno de La hija de Rian, impidiéndole rodar durante más de diez años.

Por lo tanto, ahora revisaré unos cuantos casos que sí nos permitan encomiar la fructífera relación guionista-director.

En la edad dorada de Hollywood sobresalen las comedias de hombres como Ernst Lubitsch, Howard Hawks, Frank Capra, Preston Sturges, Mitchell Leisen, Leo McCarey o William Wellman. Forzosamente asociamos sus nombres a las figuras de escritores (Ben Hecht, Charles Lederer, Samson Raphaelson, Walter Reisch, Robert Riskin, Charles Bracket, Edwin Justus Mayer, Billy Wilder, I.A.L. Diamond... ) ¿Es pura casualidad que, unas tras otras, surjan obras maestras absolutas de la comedia? ¿Y que, además, vayan firmados sus argumentos, ideas originales, diálogos y guiones por los mismos machacones nombres? Obviamente, no.

Veamos dos de esas parejas representativas. El vienés Lubistsch, famoso ejemplo de los exiliados europeos acogidas por Hollywood -los extraños en el Paraíso que diría John Russell Taylor-, se convirtió en el rey de la comedia gracias a su particular y genial toque (lo que insinuaba con unas simples puertas). Con frecuencia se valió de la ayuda inteligente y continuada de Samson Raphaelson.

El vínculo entre Capra y Riskin salta a la vista: el conjunto de películas que retrataron la Norteamérica de la depresión del 29 y de los años posteriores a ella nos propone una visión infectada sentimentalmente (en términos del desaparecidoy muy llorado José Luis Guarner). Los optimistas Frank y Robert se opusieron al cinismo demoledor de Preston Sturges; no perdieron la confianza en el ser humano y en su capacidad de lucha esperanzada.

Conviene apuntar que, una vez preparado el material literario, Lubitsch era reacio a efectuar cambios en el rodaje. Procuraba filmar lo que se ha denominado un guión de hierro, no por haber sido confeccionado como los libros fantasmagóricos de Howard Philips Lovecraft, sino porque constituía un texto que debía ser seguido a rajatabla.

Estas comedias brillantes descansaban tanto en unos diálogos aceleradísimos e ingeniosos hasta lo sublime como en situaciones de impecable comicidad interpretativa. Han sido imitadas una y mil veces. Hace poco, en 1994, en El gran salto, filme de esos alumnos aplicados y mordaces que ya he citado, los hermanos Ethan y Joel Coen.

También el éxito de la colaboración guionista-director se debe muchas veces al hecho incontestable de participar en una gran familia. Semejante aseveración viene a propósito de uno de los genios entre los genios de la creación fílmica: John Ford. El cíclope se rodeó de un grupo de colaboradores que cubría todas las facetas del rodaje de una película. Formó una especie de compañía estable a la manera teatral.

Muchos fueron los guionistas que trabajaron con él (Nunnally Johnson, Dudley Nichols, Frank Nugent -en multitud de ocasiones-, James R. Webb, Willis Goldbeck, James Warner Bellah, Philip Dunne, Frank Wead, Lamar Trotti); no obstante, la creatividad de hombres tan dispares cuajaba perfectamente en la maquinaria artística del director de westerns, como a él le gustaba autodefinirse, aunque el maestro tocó y dominó con igual sabiduría casi todos los géneros.

No penséis que es un caso familiar aislado. Ahí tenéis a David Wark Griffith, Charles Chaplin, Roberto Rossellini, Luis García Berlanga, Ingmar Bergman, Yasujiro Ozu, Federico Fellini, Douglas Sirk, Michelangelo Antonioni, François Truffaut, Carlos Saura, Pier Paolo Pasolini, Rainer Werner Fassbinder o Woody Allen, por citar sólo algunos de los patriarcas que han guiado sus troupes para que funcionaran conjuntamente.

Esa variante a la cual hemos aludido antes, el guión de hierro, fue respetada por otros realizadores poco dados a la improvisación y que evitaban cualquier roce con los productores. El mago del suspense, don Alfredo, obedecía la pauta de la exactitud. Ya es proverbial cómo llevaba al celuloide lo que previamente se había desmenuzado plano a plano, secuencia a secuencia en el análisis del story board. Hitchcock contó con guionistas profesionales, solventes e inspirados (Ernest Lehamn, Alma Reville, Raymond Chandler, Sally Benson, Thornton Wilder, John Michael Hayes, Alec Coppel, Samuel Taylor, Joseph Stefano, Evan Hunter, Jay Presson Allen, Arthur Laurents, Anthony Shaffer...), que depararon aquello que él buscaba en sus intrigas.

Pero no todos los directores eran tan cachazudos como Hitchcock. Un tal Sean Aloysius O'Fearna, que era mucho John Ford, escuchados los comentarios de un productor que exigía aligerar el ritmo de un rodaje para ahorrar costes excesivos, arrancó, ni corto ni perezoso, un puñado de las páginas centrales del ejemplar del guión que tenía en el plató. Así adelantó expeditivamente el tiempo retrasado. Esta anécdota forma parte de su leyenda; se sabe que era hombre temperamental y aquí la leyenda vale tanto como la realidad histórica. Lo que sí se puede asegurar es que Ford albergaba toda la película desarrollada en su cabeza... y en su ojo clínico, digo fílmico.

La contratación de numerosos escritores, prestigiosos o de incipiente fama, causó trasiego en el mundillo literario. Para no resultar prolijo entresacaré solamente a uno: William Faulkner.

El escritor sureño mantenía buena amistad con Howard Hawks. Para él coescribió el guión de El sueño eterno con Jules Furthmann y Leigh Brackett a partir de la novela de Raymond Chandier. La película es considerada una obra modélica del cine negro, a pesar de que haya algunas incoherencias argumentales en el guión. El buen oficio de Howard Hawks dotó al filme de un efecto global que suplía cualquier cabo suelto que hubieran dejado los tres guionistas. Lo cual es prueba palpable de que el cine no tiene que ser siempre un mecanismo perfecto para convertirse en buen cine. En esta cuestión se demuestra que incluso del defecto se obtiene una virtud: al enrevesar una trama de que por sí debía confundir al espectador se desconcierta aún más a éste.

Posteriormente, el mismo Hawks afirmaría que ni él ni sus guionistas (William Faulkner y Harry Kurnitz) sabían como hablaba un faraón cuando se vieron embarcados en un proyecto titulado Tierra de faraones, historia que contaba los avatares de la construcción de una de las grandes pirámides de Egipto. Los tres salieron airosos de la empresa. Seguro que Faulkner recurrió a sus lecturas de cabecera (la Biblia y las obras completas de William Shakespeare) para retratar las turbulentas pasiones de aquellos egipcios y hebreos.

La moda de emplear escritores como imaginativas cabezas de turco que idearan guiones no nació exclusivamente por las inquietudes de productores ilustrados (sirva de paradigma honroso Irving Thalberg), sino también por los apetitosos salarios que se ofrecían. Antes... y ahora. El pasado verano declaraba José Donoso que iba a participar en los guiones de una serie televisiva. El escritor chileno confesaba que la retribución económica constituía una tentación irresistible. Pocos días después, Guillermo Cabrera Infante coincidía con Donoso y afirmaba que escribir para el cine es rentable a la hora de pagar las facturas nuestras de cada día.

El cubano nos tiene a la espera de su próximo libro, Sardina o cine, en donde ajustará las cuentas con el hambre de cine que su madre, su hermano y él saciaban a cambio de indultar muchas sardinas.

Este pequeño excurso sobre las necesidades económicas de los escritores no pone en duda la circunstancia de que muchos guionistas sufrieron, sufren y sufrirán el ansia de controlar su propia obra, hasta el punto de padecer lo que podría denominarse síndrome de Óscar Levant (os remito a Un americano en París). Es una afección consistente en experimentar una alucinación de omnipotencia y de ubicuidad causadas por una feroz fiebre creadora.

La angustia creativa impelió a una legión de escritores cinematográficos a cruzar la línea fronteriza que separaba el trabajo literario de la plasmación fílmica. Robert Rossen, Joseph Leo Mankiewicz, Edwar Dmytryk, John Huston, Richard Brooks, Samuel Fuller y un larguísimo etcétera son testigos de esa tortura que supone observar cómo sus guiones se alteran, se malean, se desfiguran porque no se consulta la opinión de quienes los han imaginado.

Orson Welles sobresale como un caso excepcional que no necesita comentarios por su notoriedad. Tan sólo remarcar que durante toda su vida de cineasta pago el hecho de poseer una enorme capacidad creadora como si fuera un pecado de soberbia arrogante (la hybris griega). Mas ya conocemos todos que la peor película de Orson es la mejor de muchos talentos de efímera gloria.

El prurito de los guionistas por transformase en directores de sus guiones me desbarata la premisa inicial («Detrás de... hay un...»). ¿Tal vez deba afirmar: «Detrás de un guionista... Dentro de un guionista importante hay siempre un gran director cinematográfico..? Mejor que no juegue con las palabras, pues a menudo las que juegan son ellas y provocan malas pasadas.

Si se estudia la obra de John Huston, Richard Brooks o Akira Kurosawa, resulta patente la perfecta combinación entre la adaptación literaria, el guión y el filme. Ya sean versiones de monumentos literarios, acercamientos a clásicos menores o reflejos de piezas poco o nada conocidas, lo innegable es que la adecuación al medio cinematográfico se mantiene equilibrada y pertinente.

¿Que estos realizadores tienen borrones en sus filmografías? Desde luego. ¿Quién no los tiene? Y, además, los borrones son superados con creces por sus aciertos.

Las jóvenes generaciones de escritores cinematográficos han encontrado una escuela estimulante en el dúo Billy Wilder-I.A.L. Diamond. Sus dos miembros han demostrado disfrutar de unas mentes que, a partir de la lucidez irónica, sintetizan un saber hacer fecundísimo. Todo lo que brota de sus conspiraciones literarias adquiere la naturaleza del cine agudo (aunque es preciso subrayar que su causticidad oculta una ternura muy sensible).

Si Wilder-Diamond constituyen un modelo digno de imitación, la exquisita elegancia de Joseph Leo Mankiewicz se aquilata con el tiempo. Las películas del director de Eva al desnudo proporcionan un filón de riqueza inagotable.

No quiero olvidar los nombres de Budd Shulber, Reginald Rose, Paddy Chayefsky o Rod Serling que respaldaron al grupo de cineastas al que pertenecían Martin Ritt, John Frankenheimer y Sidney Lumet. Aportaron un soplo de aire fresco al panorama hastiado de la época de la guerra fría y la caza de brujas en Estados Unidos. Sus creaciones quedarían emparentadas con la feraz tradición fílmica europea de entonces, la que heredaba el aliento del naturalismo poético francés, el documentalismo inglés y el neorrealismo italiano.

¡Ay! Ars longa, vita brevis. Los guionistas se multiplicaban por doquier que surja una buena película. Pero he de concluir mi empeño comunicativo con unas escuetas referencias:

Primera.-Observad que los chicos de la factoría de Roger Cormand (Francis Ford Copolla, Peter Bogdanovich y Martin Scorsese entre otros) hicieron sus primeras armas cinematográficas en el campo del guión y del montaje (y previamente en la crítica cinéfila más y voraz).

Segunda.-Comprobad cómo Eric Rohmer o Woody Allen efectúan una obra sólida y personal con una serie de películas que son variaciones argumentales sobre un mismo asunto (a semejanza de estereotipos modelos literarios, por ejemplo, la novela pastoril). El esquema básico CHICO-ENCUENTRA-CHICA/CHICO-PIERDE-CHICA/CHICO-RECUPERA-CHICA admite toda suerte de combinaciones, permutaciones y arreglos que producirán títulos originales.

Cuando Woody Allen homenajea a los guionistas en Broadway Danny Rose rinde pleitesia al resto de unos personajes que pueden crearlo todo a partir de la nada. En Balas sobre Broadway Allen se ríe de la pedante seriedad literaria a través del combate entre el inerte autor sesudo y el sobrio asesino poeta (John Cusack versus Chaiz Palmenteri), en un alarde de comicidad arrolladora.

Tercera.-Existen películas que deben ser consideradas milagros. Películas que han nacido de la improvisación ante la inmediatez, de la química de los elementos, de la conjugación astral o cualquiera sabe de qué. Pero que son los que son. ¿Algunos ejemplos? Casablanca y Hombres errantes. Casos excepcionales que continuarán pasmándose por su frescura. Las manos avisadas de Michael Curtiz y Nicholas Ray intensifican maravillosamente la puesta en escena de lo que habían escrito Julius y Philip Epstein, Howard Koch, Horace McCoy y David Dortort.

Guión. ¿Qué guión? Queda claro. El que ama la mirada y respeta el decoro cinematográfico: captar con palabras las imágenes que luego veremos. Algo tan sencillo y tan complejo.

INS de Onil

«Forrest. ¿qué quieres ser de mayor? ¿Es que de mayor no voy a ser yo?

De la película Forrest Gump

Yo soy profesor de instituto y por la suerte del azar ahora en este contexto educativo (léase, LOGSE) los alumnos nos llegan más jovencitos, casi renacuajos. Pues bien, uno de estos pequeños de 2º de ESO me recibe siempre en la puerta del aula con la mano abierta para que yo se la estreche, cosa que hago, naturalmente. Es este un crío singular, pues llevado por la inercia de promocionar que tiene la ESO ha caído en 2º cuando está prácticamente sin escolarizar. Ya me han hablado de él algunos compañeros que lo conocen del curso anterior: dentro de unos días no vendrá, desaparecerá, lo hace todos los años. «Hay problemas en su casa y dentro de unos días ya no lo verás por clase», me dicen. Yo, el otro día le pregunté por qué ocurría eso, él me miró a los ojos en el más estilo de póquer y me dijo: LA VIDA. Nosotros vamos a ver cómo la vida se manifiesta a través de dos películas. Y sin más, hagamos de la palabra movimiento y qué mejor para eso que las imágenes. Con «La palabra rota» se titula uno de sus artículos en El País Ángel Fernández Santos: se refiere a la película de Carl Theodor Dreyer La palabra: «...milagro cinematográfico de inmensa delicadeza construida en un tiempo intocable¹²⁰.

Vamos a hablar del llamado milagro cinematográfico. A veces nos empeñamos en buscar relaciones cuando lo que se producen son progresiones; si Marcel Proust narró la imposible búsqueda del tiempo perdido, aquí el tiempo además de ser salvado está ante nosotros como un niño que nos extendiera la mano.

Ángel Fernández Santos vuelve a ayudarnos proponiendo un segundo título, «Leer con los ojos cerrados»¹²¹, a propósito de las clases de guión de José Luis Borau. Análisis de escritura que Borau y sus alumnos improvisaban como una especie de meditación en voz alta y a medida que la película transcurría: así como los antiguos vivían la palabra como milagro de la comunicación y el conocimiento entre los humanos en el tiempo intocable e irrepetible del diálogo, así nosotros vamos a intentar hacer lo mismo con dos películas que se aproximan al milagro, sea o no cinematográfico. Y son: Vida en sombras de Llovet Gracia, que pasó inadvertida en su estreno pero que hoy podemos verla gracias a que fue rescatada del olvido, y No amarás de Krysztof Kieslowski, perteneciente a la serie de películas «Decálogo» de dicho autor, todas ellas dedicadas al análisis del hombre contemporáneo.

Dice Borges que ningún paisaje termina, se acaba, si todavía hay alguien que lo recuerde. Un alguien es posible que sin nombre, un alguien que somos todos. Y para eso sólo hace falta echar mano de la pausa interior, ese tiempo intocable que decíamos antes. Comenta Octavi Martí. acerca del cineasta de los cineastas: «El conocimiento para Renoir pasa por el amor y el amor por la epidermis del mundo. La ligereza, la movilidad, el modelo vivo de su puesta en escena es la preocupación de vestir, para placer suyo y alegría nuestra, el vestido sin costuras de la realidad¹²². Pues bien, ya tenemos el milagro, el amor y la realidad de la mano. Juntos, como cuando se equivoca y no mira a su acompañante. Aquí, ahora, somos todos acompañados y acompañantes. Dice Manuel de Oliveira, el gran director de cine portugués, que la naturaleza es lo único que impide la monotonía. ¿Y cuál es el ámbito del guión cinematográfico, sino la naturaleza de la imagen? El lugar donde estas dos obras, Vida en sombras y No amarás tendrá lugar. No va a ser el sustituido de la vida ese lugar, va a ser la vida a secas la que de palabra veremos en su sitio. En un artículo hablaba Rafael Argullol de nuestro tiempo como un tiempo de democracia sin palabra, ganada por la imagen¹²³. Veremos cómo en estas películas ocurre lo contrario: lo que es de todos, ese milagro nombrado, ocurrirá ante nuestros ojos entregados, no por fascinación de palabra, no por hipnosis de imagen, sino por

mérito de vida. En las dos películas ocurre el más allá, se traspasa ese umbral de la muerte y resurge la vida. Sin truco ni cartón, sólo por simpatía de las imágenes entregadas a nosotros como espectadores de un sinfín, de un metraje ilimitado, sin the end, ni fine, ni koniec, ni vuelva usted mañana, ni ahí te quedas forastero. Estas son las dos historias:

Vida en sombra (1948). Un cineasta cuya vida vemos desarrollarse en la pantalla, antes incluso de su nacimiento, un día en que sus padres están ante el fotógrafo de una feria, y poco después están en otra atracción de la feria: el cinematógrafo. Allí, en ese momento, su madre lo da a luz, confundido con otro niño que ese mismo momento saca de una chistera en la película que los padres estaban viendo entonces. Enseguida ese niño, nacido con las imágenes del cine, nos demuestra su amor al cine. Jugando con otros niños a ser infalible, a ser el dueño de las imágenes de los juegos de los niños. Hasta el mismo tiempo que pasa para él también (ya es Fernando Fernán Gómez), que se casa, como en el cine, con María Dolores Pradera y viven felices y comen perdices. Todo en el momento en que la Guerra Civil, nuestra Guerra Civil, como dicen los historiadores patrios, los atrapa cámara en ristre. A todo esto Fernando Fernán Gómez ya era un director de cine de éxito. Pero está la guerra y Gómez se siente demandado por esas imágenes que él quisiera grabar y sale dejando a su mujer, a María Dolores Pradera, sola en casa. Al volver con esas imágenes la encuentra muerta. Muerta, pinesa, se dice, por su culpa al abandonarla, cosa que él se reprocha infinitamente. Día a día, sumido en una conversación consigo mismo sin palabras, con la única imagen de la muerte de su mujer en los ojos cerrados y en los ojos abiertos. Todo eso un día se vuelca en la pantalla. Se vuelve hacia nosotros, nos hace suyos y Fernando Fernán Gómez, mirándonos y mirando a la cámara, a sus futuros acompañantes, lo entiende: retorna a dirigir películas o, mejor dicho, retorna a dirigir una sola película que rueda y vemos a dos personas en una feria fotografiarse, ¿quiénes son?: son sus padres otra vez ante la vida, como si todo volviera a empezar en una nueva vida en la que él nunca dejaría sola a su mujer. Y acaba la película.

He aquí el milagro cinematográfico: una nueva vida en la que uno nunca da la espalda a la vida. ¿Cómo se ha producido ese vivir de cuajo? ¿premio a la palabra del guión, premio a la técnica cinematográfica? Más bien parece continuo de la vida, lugar de las imágenes en nuestra memoria. Son imágenes que se viven a sí mismas en nosotros. La película acaba con las imágenes infinitas, vivas.

La otra película es No amarás. Película de miradas que se ignoran y después se encuentran para hacerse una y más tarde se separan para caer en sí mismas y nacer ¿o renacer, en dónde sino en el deseo de las imágenes creadas por la búsqueda o la mirada final? Pero miremos las palabras del guión en la película. Vemos a Tom, un muchacho de diecinueve años espiar con un catalejo una ventana de las casas de enfrente. Allí aparece Magda, una mujer de treinta años. Tom la espía comiendo bollos untados de mantequilla. Asistimos a la corroboración justa de guión e imagen. Vamos juntos, en texto y pantalla, siguiendo a Tom, funcionario de correos, interferir cartas y falsificar notas de cartería solamente para verla aparecer en su oficina, siempre la hace volver porque correos es un desorden. Y por la tarde, apostado en su ventana, Tom la ve a través del catalejo tener relaciones que él interrumpe con llamadas telefónicas o avisos a operarios del gas para que se personen en casa de Magda. Hasta que el encuentro se produce abocado por la inercia de sus falsificaciones. Él en la calle le confiesa que la espía. Hay un momento mágico en el que ella derrama sobre la mesa una botella de leche al mismo tiempo que él se pincha un dedo, ella también en un unísono privilegiado, pasa el dedo que él se chupa mirándola tras el catalejo, por la leche derramada sobre la mesa.

Magda le invita a visitarla. Es una tarde de difícil desenlace, pues ella le hace tocarla y el muchacho no consigue dominarse. Sale corriendo y en su casa, casa que comparte con la madre de un amigo, se corta las venas. Magda ignora el intento de suicidio de Tom, pero de alguna forma se siente culpable de la vergüenza que a Tom le hizo abandonar su casa. Desde ese momento Magda desempolva unos prismáticos y pegada a su ventana mira la ventana de Tom, en una inversión de mirada que ahora ella protagoniza. De ser mirada a mirar. Tom, poco antes de tocarla, le había dicho que la quería. La necesidad de Magda la hace ir a casa del muchacho y saber lo que éste hizo. A partir de ese momento nos abandona los prismáticos sobre la ventana del suicida. Por fin un día lluvioso llega el muchacho devuelto por una ambulancia a su casa. Ella lo ve en la ventana, que es su diana desde entonces, tras unos visillos blancos, confundido con la silueta de la anciana que vive con él. Sin esperar más corre a la casa de Tom. No le impide el paso la anciana. Entra en la habitación desde donde era observada, amada. Tom yace en la cama dormido con las muñecas vendadas. Ella mira la habitación y encuentra el catalejo delante de la ventana, se acerca cuidadosamente hacia él y mira su propia ventana. Es entonces cuando se ve ella a sí misma en su casa derramar una botella de leche, sumirse en una gran desolación, pero es entonces, ahí, viéndola ella y nosotros cuando gracias al milagro de las imágenes que continúan solas generando imágenes aparece Tom en ellas poniéndole la mano en el hombro, comprendiéndolo todo: comprendiéndola. Hasta que Magda, que mira con nosotros, cierra los ojos.

Se puede hacer una análisis de estas dos películas por activa y por pasiva, desde el guión y desde las imágenes, por la palabra o por su ausencia, la palabra misma callada. Pero muy poco se puede aclarar de las imágenes cuando de palabra cobran vida y se viven ellas mismas como un milagro del sentido o como mi alumno espera todos los días en la puerta del aula con la palabra vida en la boca. Es en esos momentos cuando el milagro se vuelve razonable.

Taller de Imagen de la Universidad de Alicante

Escribir un guión es como hacerle la cama a alguien, y luego, ese otro llega y se mete dentro, y a ti lo único que te queda es volverte a casa».

Billy Wilder

A diferencia de otras actividades creativas, la realización de una película supone un verdadero trabajo de equipo. Muy difícilmente, una sola persona podría encargarse de llevar la cámara e interpretar a un personaje al mismo tiempo, o de escribir un diálogo, recitarlo, grabarlo e incorporarlo al celuloide en un laboratorio. En muchas ocasiones los límites son físicos, no poder estar aquí y allá al mismo tiempo, pero en la mayor parte de los casos, el problema es la dificultad de dominar todos los campos que abarca la técnica cinematográfica, ¿quién es capaz de ser un excelente técnico de sonido y, a la vez, un gran iluminador, o saberlo todo sobre la dirección de actores y conocer cada secreto de la cámara, la mesa de montaje o el laboratorio?

Generalmente, son muchas las personas que intervienen en la producción de una película, cuya aportación, por pequeña que sea, queda patente en el trabajo final, para bien o para mal.

En El Libro del Guión, su autor, Syd Field, cuenta cómo el cineasta Jean Renoir, hijo del pintor impresionista Auguste Renoir, explicaba a sus alumnos de la Universidad de California, que el cine no es un arte en el sentido en que lo pueden ser la literatura, la música o la pintura, precisamente porque una sola persona no puede hacerlo todo. Syd Field llega a la conclusión de que «Lo único que se puede hacer solo es escribir un guión. Únicamente hace falta lápiz y papel, o una máquina de escribir, y cierta cantidad de tiempo».

A pesar de lo dicho, es frecuente observar en los créditos de un largometraje que una misma persona es la responsable del guión y de la dirección, incluso que firma como productor, guionista y director; más aún, figura como actor (estrella), productor, guionista y director. Y si buscamos, seguro que encontramos excepciones, como Russ Meyer, guionista, productor, cámara, montador, actor ocasional y, por supuesto, director de sus películas, y que, si bien nunca aparecerá como protagonista femenina de sus films, por lo menos sí ha dejado claro para la historia del cine lo que es una actriz de porte russmeyeriano.

En todos estos casos lo que se denota (cuando no un afán pedante de notoriedad -seguramente, Eddie Murphy pensó que si Wilder y Manckiewicz lo hacían, por qué no lo iba a hacer él en Noches de Harlem-), es un deseo de control del producto final, de que la idea que nació en una cabeza no se vea desfigurada en el largo proceso de producción, con la intervención peligrosamente creativa de otras tantas cabezas. El autor de la idea trata de imprimir su personalidad a todo el proyecto. Curiosamente, en casi todos los casos de hombre orquesta del cine, el origen de la decisión de tocar más de un instrumento viene del miedo a que no se sepa interpretar correctamente su partitura, es decir, que se comienza como guionista y se teme que el productor ejecutivo o el director reinterpreten de forma incorrecta el guión.

Ese es el origen del calvario de un guionista.

Un guionista de cine o de televisión es alguien que, partiendo de una idea (propia o ajena), la desarrolla, sugiriendo en un papel imágenes y acciones como el del novelista o el del autor teatral. Pero, ciertas veces, al ahogarse en una secuencia pantanosa que no sabe resolver, el guionista acude a un guionista-amigo que le tienda una mano y le ayude a salir del lodo y a continuar avanzando. A partir de este momento, el guionista-amigo ya no se separará de él hasta el final del proyecto, y el autor inicial tendrá que compartir su crédito en los títulos del film. Ignoro los motivos, pero creo que esto no es habitual en la literatura: el escritor que tropieza contra un peldaño, blanco como folio sin escribir, o se levanta y sigue, o abandona, pero no suele buscar a un escritor-amigo que le dé la mano y le acompañe hasta el final.

Existen novelas de ciento cincuenta páginas y novelas que sobrepasan las mil; la imaginación del escritor no ha de detenerse ante ninguna frontera para plantearse cuántos folios ocupará su trabajo. Sin embargo, nadie pasaría por taquilla para ver una película de sesenta minutos, y muy pocos se atreverían con una de cinco horas. Por lo tanto, la imaginación del guionista sí tiene fronteras, las de los noventa o cien minutos de rigor, que traducidas a papel, y en cálculos de un productor, suponen unas ciento veinte páginas.

De este modo, el guionista se ve obligado a desechar muchas de las secuencias que ha escrito, o a poner a prueba su capacidad de síntesis. Billy Wilder lo tiene muy claro:

Se empieza con millones de ideas que se condensan en un millón, luego en mil, etc... Siempre tenemos demasiado material y hay que llegar a darle formo y como suele decirse, conseguir que quepa debajo de un sombrero.

Cierto es que no todo el mundo tiene tanta facilidad como Billy Wilder para concebir ideas y, además, ideas geniales. El mismo Wilder plantea una pequeña e interesante historia cuando trata de contar que, llegado el momento, la labor del guionista es la de eliminar gran parte de lo que se ha inventado:

Generalmente, el noventa por ciento de lo que se escribe acaba en la papelera. Cualquier mujer de la limpieza inteligente podría hacerse rica consiguiendo una buena papelera.

En esta primera fase, el guionista es la persona que más sabe de la historia, sabe mucho más de la película de lo que sabrá el espectador más avezado cuando la vea. Esta frustración del guionista que, tras haber inventado y desarrollado una historia, tiene que ponerla en manos ajenas para que su trabajo llegue al público, la conoce bien William Goldman, autor de los oscarizados guiones de Dos hombres y un destino y Todos los hombres del Presidente, y autor de un polémico libro, Las aventuras de un guionista en Hollywood:

Tengo un guión y me siento feliz de que exista [...]. He tomado muchas decisiones sobre lo que conversar o eliminar. Podría haber escrito quinientas páginas de guión si hubiera querido. Yo, en ese momento soy la película. Y entonces llega el momento de las lamentaciones. Porque la carrera de relevos debe continuar y mi tramo se ha terminado; tengo que pasar el testigo a los otros técnicos. Y cuando lo paso, lo que tengo en la cabeza es la sensación de pérdida. La película está en mi cabeza y me va a dejar. Las fantasías de otros se van a hacer con ella. Tienen que hacerse con ella. Hablando en general, en ese momento de mayor conocimiento, que sin duda es el momento en el que uno podría ser más útil, al guionista lo dejan de lado. Así es como se hacen las películas.

Una vez acabado el primer guión, el autor lleva el fruto de su trabajo a un productor, el individuo que, con mayor o menor amor al cine, debe buscar y encontrar financiación para que se haga la película, para que las acciones y diálogos que presenta el guión se conviertan en imágenes y sonido (¿reales? ¿virtuales?).

Si el guionista busca trabajo en Hollywood, lo tiene, en principio, un poquito más difícil: nunca podrá hacer llegar su guión a unos grandes Estudios si no convence antes a un representante. El representante suele ser una persona en la que confían los Estudios, temerosos de que algún guionista desconocido pudiera demandarlos por plagio algún día si su guión no se transforma en película, y surge de ese Estudio otra sospechosamente parecida.

El guionista ha entregado su trabajo a un productor, y el productor es una persona con mucho poder, pues es el que consigue el dinero. Por lo tanto, su opinión también cuenta, casi tanto como los billetes que pueda conseguir.

El productor es la persona más consciente en el equipo de realización de una película, de que el cine puede ser arte, pero lo seguro es que se trata de una industria. Al productor, por lo tanto, ciertas veces le interesará hacer una obra personal, profunda y madura, pero lo que siempre querrá es recuperar la inversión y ganar un poquito de dinero (lo que no es nada malo). Precisamente por ser el más consciente del riesgo económico, es el que más presente tiene el gusto del público, de las personas que habrán de dejar su dinero en las taquillas.

Por lo tanto, en función del supuesto gusto de esa masa heterogénea de individuos llamada público, aconseja primero y obliga después al guionista a suprimir aquí o cambiar allá una escena. ¿Tiene el productor alguna formación como guionista o escritor? Conoce la historia tan a fondo como su autor como para reconocer si un cambio afecta al conjunto de la narración? La mayoría de las veces la respuesta es no, y cualquier decisión la hace en referencia a su olfato para detectar los gustos del público, o en función de su gusto personal. Sin embargo, sí que es cierto que si el productor posee cierto sentido y cierta sensibilidad, podrá aportar sugerencias interesantes al guionista, aunque sólo sea porque se trata de un persona que recibe fresca la historia, lejos de la inevitable subjetividad del guionista.

Por desgracia, muchos productores son meros ejecutivos, hombres de negocios que no quieren ni oír de lejos la palabra riesgo, y que optan por dar al público, una y otra vez, fórmulas que, por muy anodinas que sean, funcionan en taquilla hasta que se queman por completo.

John Huston cuenta en sus memorias, A libro abierto, la intromisión de un ejecutivo de una de las compañías productoras de su película El hombre que pudo reinar:

Un tal señor Wolf, uno de los propietarios de la Allied Artists, había mencionado en varias ocasiones que deseaba comentar el guión conmigo [...]. Le invité a él y a su abogado a cenar [...]. Cuando terminamos la cena, Wolf sacó unas hojas manuscritas y empezó a leerme la lista de cosas que el encontraba equivocadas en el guión. Yo le escuchaba asombrado: está arremetiendo contra el corazón de la película.

Quizá este deseo de corregir al guionista venga de un hecho tan arraigado en el ser humano como es el gusto por contar historias. Al fin y al cabo, desde el carpintero de rodaje hasta el jefe de producción, todos pasan -y pasamos- el día contando pequeñas historias, sean reales, ligeramente exageradas o totalmente ficticias.

El problema es que sólo los guionistas (en realidad, tendría que decir, sólo los buenos guionistas), conocen los resortes para que una historia llegue a apasionar al espectador, sólo ellos saben qué estructura debe tener la narración para que el público no mire su reloj durante una proyección. Y resulta demasiado prepotente la disposición de algunas de las personas que participan en el proceso de producción de una película a la hora de proponer hacer tales o cuáles cambios. Sin embargo, rara vez un guionista se dirigirá a un productor para indicarle cómo y cuánto debe pagar a una estrella, o al maquillador para decirle cómo debe hacer su trabajo.

En el caso del guión de John Huston, finalmente, tras sucesivas amenazas de retirada del proyecto por parte del ejecutivo de Allied Artist, se llegó a un acuerdo y de los cincuenta cambios en el guión, propuestos en un principio, se aceptaron únicamente dos...

Aún así, todos los guionistas, absolutamente todos, darían al menos cinco años de su vida por tener a un productor de su parte: saben que sólo con la bendición de un productor su guión llegará al espectador, en forma de película. Veamos un ejemplo de esta dependencia encontrado al azar en una revista de actualidad cinematográfica:

Scott Rosenberg, guionista y productor asociado de Beautiful Girls, es un escritor que recibió el espaldarazo definitivo gracias a Joel Silver, el rey de las action movies americanas, que decidió comprar uno de sus guiones para guardarlo en la recámara de proyectos.

Ahí queda patente el poder de los grandes productores, capaz de lanzar a un guionista sólo por comprarle un guión que quizá nunca se convierta en película. También hay, y ha habido, productores que temen que sus guionistas atenten contra el orden establecido. Para ello, imponen al autor de la idea, incómodos compañeros de viaje. Baste una anécdota que cuenta Luis G. Berlanga, a propósito de su película Los Jueves, milagro:

Cuando la productora me propone al padre Grau, que además era censor para modificar el guión, yo creía que este buen señor se limitaría a hablar conmigo, a hacerme por escrito algunas indicaciones. Pero me encuentro con que se escribe un guión de doscientas páginas, en el que San Dimas hace esto y lo otro. Entonces yo, indignado, exigí que este señor figurara como guionista en los títulos de crédito, pero él se negó y, aunque yo llegué a consultar con un abogado no hubo manera.

Llega el momento de la intervención del director en el proyecto. En España, y generalmente en Europa, el propio guionista suele ser el director de la película, mientras que en Estados Unidos esto no es lo más habitual. La razón de esta diferenciación no reside únicamente en la vieja idea de que en Europa se hace un cine de autor frente al cine de género de Hollywood. También sucede que en nuestro país apenas tiene tradición el oficio de guionista.

La gran excepción a la regla es Rafael Azcona, uno de los pocos profesionales del guión en España. En este caso, la personalidad del guionista ha llegado tan lejos que Rafael Azcona ha influido de manera decisiva en la obra de los directores con los que ha trabajado, directores, a su vez, con tanta personalidad como Berlanga, Saura, Ferreri o Trueba. Curiosamente, el propio Azcona se empeña en renegar de su condición de autor en cualquier película, presentándose únicamente como alguien que colabora con un director del que depende.

Pero Azcona es una excepción. Por lo general, los directores españoles actúan como guionistas porque no les queda otro remedio: apenas sí hay guionistas profesionales en el cine español. Así, mucho de nuestro cine fracasa, aunque parta de una idea interesante, porque su guión no está bien estructurado, no tiene ritmo y la historia no avanza, porque los diálogos son réplicas facilonas o, por el contrario, frases grandilocuentes que no resultan creíbles en la boca de los actores. Lo ha dicho una joven directora española. Gracia Querejeta, a propósito de su película El último viaje de Robert Rylands:

Nos enredamos demasiado en la elaboración de la historia. El complicarte la vida con un guión es un problema que, como yo, aquí sufre mucha gente. Hoy en día, todo el mundo habla de la etapa dorada que nuestro cine está atravesando, de los nuevos actores, los nuevos directores, los nuevos técnicos... Pero casi nadie apunta que los grandes guiones son la asignatura pendiente del cine español.

A diferencia de lo que sucede en Europa, las películas salidas de Hollywood sí suelen tener guiones bien construidos, aunque el contenido sea siempre sospechosamente parecido. En este sentido, Jean Claude Carrière y Pascal Bonitzer, echan leña al fuego de la rivalidad entre Hollywood y Europa cuando en su manual Práctica del guión cinematográfico, aconsejan huir de la «la eficacia de las estructuras que no buscan al espectador sino al público.

Pero hablábamos de las relaciones entre guionista y director, unas relaciones marcadas, cuanto menos, por conflictos de egos. Un director de cine reinterpreta un guión de acuerdo con su personalidad, puesto que él es el encargado de poner en escena las imágenes que sugiere el guionista en su trabajo. Y el director no puede evitar ser quien es a la hora de dirigir a unos actores o de decidir determinada planificación. La guerra comienza cuando el director cree saber mejor que el guionista qué secuencias están de más en el guión y qué otras habría que escribir. Lo cierto es que si el director acierta, el guionista rara vez renegará de su obra, pero si no lo hace repudiará la película y retirará su nombre de los créditos, dada la enorme injusticia que se ha cometido con su guión. La lucha entre guionistas y directores es casi legendaria. Syd Field no tiene pelos en la lengua a la hora de escribir en El Libro del Guión:

La mayoría de los directores de Hollywood no tiene ningún sentido de la historia. Intentan enmendarle la plana al guionista realizando cambios en la trama argumental que la debilitan y distorsionan, y acaban por gastarse un montón de dinero en hacer una película espantosa que nadie está dispuesto a ver.

Lo cierto es que la razón de que algunos excelentes guionistas de la Edad de Oro de Hollywood se conviertan en directores de cine reside en que no podían soportar cómo, en el momento del rodaje, se desaprovechaban las posibilidades que ellos veían en su historia. Quizá Preston Sturges fuera el primer oran guionista reconvertido en director. También lo fue Lubitsch y dos de sus más aventajados alumnos: Billy Wilder y Joseph L. Manckiewicz.

Manckiewicz, que paradójicamente comenzó su carrera escribiendo subtítulos de películas sonoras que iban a exhibirse como mudas en los cines que todavía carecían de equipos de sonido, y que continuó como guionista bajo nómina en la Paramount, primero, y en la M.G.M., después, reconoce que «cuando más consciente era de la importancia de lo que escribía, más ganas tenía de dirigirlo yo mismo». Manckiewicz recordaba, sobre todo, una enseñanza de Lubitsch:

Lo esencial que Lubitsch me enseñó, es que la dirección es la segunda parte de un guionista, o que el guión es la primera parte del trabajo de un director.

Escribir un guión es sólo una fase previa en la realización de una película. De hecho, suele decirse que una película se escribe tres veces: sobre el papel, durante el rodaje y en la sala de montaje.

Hay casos afortunados en que, aun sin ser la misma persona, guionistas y directores trabajan conjuntamente, de forma intensa y creativa; hay, incluso, casos en los que la compenetración la dictan los genes, como parece suceder entre los hermanos Joel y Ethan Cohen, que entre ambos se guisan y se comen la escritura del guión, la producción y la dirección de sus películas:

En nuestro caso no existe una delimitación rígida entre escribir y dirigir. Muchas veces, mientras estamos escribiendo hacemos anotaciones que suponen unas claras decisiones de dirección, por lo que -y esto que quede muy claro-, en nuestro caso es muy difícil decidir cuándo se acaba el escribir y cuándo empieza el dirigir [...] De hecho, realizamos actos que pertenecen a la dirección cuando escribimos, puesto que sabemos que el guión es el trabajo previo de una película, y además que las decisiones de dirección las vamos a tomar las mismas personas que las decisiones de escritura [...]. Para nosotros los dos aspectos, escribir y dirigir, van unidos, y por lo tanto tomamos decisiones de dirección escribiendo y de escritura -podemos permitirnos el lujo de modificar algún diálogo en el plató- dirigiendo.

Y ya que hablamos de hermanos y de guionistas, no estaría mal recordar que hay en la historia del cine de Hollywood, una pareja de hermanos gemelos guionistas, Julius J. y Philip G. Epstein, que trabajaron, entre otros guionistas, en una de las primeras versiones de Casablanca. Cuentan los chismes que el parecido entre los gemelos-guionistas era tal que, como si del guión de una mala película erótica se tratara, se reemplazaban ante las chicas que se llevaban a la cama, sin que éstas lo supieran, claro, haciendo así gala de una increíble resistencia en los esfuerzos del amor. Por cierto que Casablanca es una de esas películas cuyo guión nunca llegó a estar escrito antes de comenzar el rodaje, sino que, prácticamente, se escribía cada día la secuencia que se iba a filmar.

Ya hemos visto cómo productores y directores no dudan en desembarcar sobre la obra de los pobres guionistas para tratar de salvar el barco, convencidos de que sin ellos no sería capaz de navegar. El problema persiste hoy en día, tanto es así que el Programa MEDIA, de la Comisión de la Comunidad Europea va a financiar este mismo año, un curso titulado «Hacia un entendimiento en la Colaboración Creativa entre el Productor, el Escritor y el Director.

Pero aún hay alguien más que intentará desviar la nave del guión y llevarla al puerto que más le interesa. Ese alguien son los actores y actrices, las estrellas. William Goldman, en su libro Las aventuras de un guionista en Hollywood, dedica una buena cantidad de páginas a comentar el comportamiento de las estrellas de cine ante un guión que no resalta todas sus cualidades como actriz o actor:

Cuando nuestro actor lee un guión, lo que piensa es: Aquí voy a estar estupendo; y aquí los voy a dejar pasmados; no, no quiero hacer esta escena de la forma en que está escrita. Están pensando en ellos mismos dentro de ese papel y pensando cómo ese papel puede jugar a su favor, y qué puede cambiarse para que juegue a su favor [...]. Que no es igual a como hacer que todo el proyecto funcione como un todo. (Elizabeth Taylor era famosa, al menos así lo dice la leyenda, por no leer nunca un guión completo; sólo leía su papel. Nadie ha tenido una carrera como la suya; quizá sabía algo que el resto de nosotros no sabíamos).

Decidir ser guionista no es elegir un camino de rosas. Cuando se han sorteado todas las dificultades, cuando uno cree haber logrado mantener su integridad y la de su guión, a pesar de algunas inevitables renuncias, el público toma la palabra. A veces toma la palabra en sentido literal, bien alto y durante un buen rato, para hablar durante la proyección (justo en la parte que el guionista considera lo más interesante del diálogo), o tal vez para adelantarse y contar a un amigo el sorprendente final de la historia, que tantos quebraderos de cabeza dio a su autor. Pero en Hollywood, el público tiene aún un mayor poder sobre los guionistas: pueden, incluso, obligarle a cambiar su historia.

Así, en EE.UU., tradicionalmente, los estudios han organizado las llamadas Snack Preview, sesiones en las que a un público inocente se le muestra, sin previo aviso, una película antes de su estreno, evaluando luego su opinión sobre la misma. Si el público dice que sobra sexo o que falta violencia, el guionista tendrá que componérselas para meter en un convento a su protagonista o reconvertir al chico en un justiciero, despiadado, pero justiciero al fin y al cabo.

Queda claro, pues, que el guionista no tiene como única misión la escritura de un guión; tiene otra más, de igual importancia: la reescritura de ese guión, concentrarse en el esfuerzo supino que supone tratar de mantener hasta en la última versión, las peculiaridades que hacían del primer borrador un buen guión. Linda Segar es consultora de guiones: su labor es, precisamente, la reescritura de guiones prometedores. En su libro Como convertir un buen guión en un guión excelente es implacable:

Si escribes, tendrás que reescribir. Así es nuestra profesión. A menos que escribas para ti solo, y escondas los guiones en una caja, dentro del garaje, veras como tarde o temprano le encuentras reescribiendo una y otra vez.

Sin embargo, y a pesar de lo dicho hasta aquí, ser guionista de cine puede no ser tan malo. Basta pensar en los tres millones de dólares cobrados por Joe Eszterhas para realizar el guión de Instinto Básico, o los dos millones recibidos por el primer borrador de Show Girls. El origen de estas cifras astronómicas y el germen del prestigio que la profesión de guionista tiene en Hollywood estos días hay que encontrarlo en dos huelgas de guionistas que pusieron a la industria junto a las cuerdas en 1981 y 1989. Lo cierto es que Hollywood siempre ha pagado bien a sus guionistas, aunque nunca, hasta ahora, los ha tenido en buena estima. Algunas opiniones, como la del novelista y guionista ocasional Mario Puzo, llegan incluso a plantear que lo que hace un guionista no es realmente escribir:

Respeto a los guionistas, pero me gustaría que llamaran de otra forma a lo que hacen. No es exactamente «escribir», tal y como yo lo entiendo. Apelan a los ojos, a las emociones, pero, a diferencia del novelista, no cuentan con un acceso directo a la mente. Y aunque la labor de los guionistas está bien remunerada, lo peor es que carecen de poder. Yo cobré un millón de dólares por el guión de «Cotton Club», pero ni siquiera una palabra mía apareció en pantalla. Todos los productores que conozco creen que, de tener tiempo, podrían escribir ellos los guiones.

En España las cosas son diferentes, y ni en el más feliz de los sueños podría un guionista aspirar a cobrar tres millones de dólares por un guión (en realidad, con ese dinero podrían hacerse tres películas españolas con un presupuesto aceptable). Como hemos dicho, en España no hay guionistas profesionales, salvo excepciones. Tendríamos que cambiar de medio, dejar el cine por la televisión, para encontrarlos. Si muchas veces las otras artes miran con cierta condescendencia al cine, desde el cine se mira con total desprecio a la televisión. Dijo una vez Billy Wilder:

Lo que me divierte es que, después de haber sido mirados por encima del hombro durante tanto tiempo, la gente del cine, desde que se inventó la televisión, ¡ya tiene algo que despreciar!

Pues bien, yo también soy guionista; de televisión, claro. En mi aún corta experiencia a través de la escritura de guiones para dos series documentales, he podido sufrir, a escala, algunas de las peripecias que aquí se mencionan: la incomprensión del realizador que no ha sabido apreciar todo lo que yo he querido decir con mis palabras; la desconfianza del productor que hace revisar mi trabajo por otro guionista, quien me envía un fax sólo para recordarme que las historias deben tener planteamiento, nudo y desenlace; la impotencia ante el redactor de una lejana televisión alemana, coproductora de la serie, que impone la proporción exacta que debe tener el guión: 50% de animales y 50% de hombres, y a ella me he de ajustar; la desesperación ante los 27 minutos inamovibles que debe durar la historia, cuando podría bordarla si me dieran 40; la tristeza de leer la versión alemana de mi guión, cuando ha sido adaptado por un guionista alemán y luego, a su vez, traducido a mal castellano para que yo pueda leerlo, y ya no tiene ni la magia ni la sensualidad que yo creía haberle dado con mis palabras, seleccionadas ésas, y no otras, entre millones.

Pero en mi modesta experiencia, también he tenido muchas satisfacciones: la de colaborar en armonía con otro guionista y con un buen realizador; el placer de trabajar con toda la libertad en algunos cortometrajes de ficción totalmente amateurs, sin amenazas de rentabilidad; el disfrutar con el desafío de hacer un guión documental sin escribir una sola palabra, simplemente montando las voces, las opiniones y los sentimientos, dispares y comunes, de muchas personas.

Decía Jean Mitry que «un guión es sólo una intención». Lo cierto es que un buen guión es como un diamante en bruto, que sólo se convertirá en una joya deslumbrante cuando todo un equipo de delicados orfebres, joyeros y grabadores, hagan de él una imagen fascinante, de complejos reflejos y múltiples colores, capaz de conmover a todos los que quieran acercarse un poco más a la esencia misma del ser humano.

Bibliografía citada:

CLIMENT, MICHEL Billy & Joe, Madrid, Ed. Plot, 1988.

FIELD, SYD El libro del guión, Madrid, Ed. Plot, 1995.

GOLDMAN. WILLIAM Las aventuras de un guionista en Hollywood, Madrid, Ed. Plot, 1992.

HUSTON, JOHN A libro abierto, Madrid, Ed. Espasa Calpe, 1986.

«Preestreno de Beautiful Girls», Fotogramas & Video, nº 1. 1836, 1996, Octubre, pág. 123.

HERNÁNDEZ LES, JUAN e HIDALGO, MANUEL El último austro-húngaro: conversaciones con Berlanga, Barcelona, Ed. Anagrama, 1981.

GUTIÉRREZ, ISABEL «Entrevista a Gracia Querejeta», Semanario Blanco y Negro, 13-10-96, pág. 18.

CARRIÈRE, JEAN CLAUDE y BONITZER, PASCAL Práctica del guión cinematográfico, Barcelona, Ed. Paidós, 1992.

CASTRO, ANTONIO «Entrevista a Joel y Ethan Coen», Dirigido, nº 199, 1992, Febrero, págs. 43-47.

SEGAR, LINDA Cómo convertir un buen guión en un guión excelente, Madrid, Ed. Rialp, 1991.

JAYD FRIEDMAN, BRUCE «Mario Puzo. Un «capo» para una nueva era», La Esfera, Revista Cultural de El Mundo, nº 282, 12-10-96.

Universidad de Alicante

Quisiera, a lo largo de esta exposición, aproximarme al concepto de guión desde el punto de vista de un realizador, dejar patente la necesidad del mismo y contar cómo se las puede arreglar uno para acometer su elaboración.

Como soy un aprendiz, ya que desembarqué en el mundo audiovisual hace tan sólo dos años, me siento incapaz de abordar estas cuestiones de una forma sistemática, es por ello que he creído conveniente mostrarlas a través de un ejemplo. Se trata de un reportaje publicitario sobre el Aeropuerto de Alicante, un intento de un acto de comunicación que considero va a resultar bastante ilustrativo.

¿Qué creo yo que se debe entender por guión? El público tiene una idea más bien literaria del guión. Echando un vistazo al Diccionario Ideológico de Julio Casares encuentro las siguientes definiciones: «Escrito en que concisa ordenadamente se han apuntado algunas cosas que uno se propone desarrollar después. Argumento de una obra cinematográfica con todos los pormenores para su realización».

Veamos qué dice Alfred Hitchcock al respecto:

[...] en la mayoría de los films hay muy poco cine y yo llamo a esto habitualmente «fotografía de gente que habla». Cuando se cuenta una historia en el cine sólo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma. Yo me esfuerzo siempre en buscar primero la manera cinematográfica de contar una historia por la sucesión de los planos y de los fragmentos de película entre sí [...]

Cuando se escribe una película es indispensable separar claramente los elementos de diálogo y los elementos visuales y, siempre que sea posible, conceder preferencia a lo visual sobre el diálogo¹²⁴.

Al preparar la realización de un audiovisual del tipo que sea, tener presente la primacía de la imagen es fundamental. Por ello he escogido el ejemplo que ahora veremos. Se trata de una pieza muda, es decir, sin diálogos ni voz en off. Es un intento de comunicar una idea mediante imágenes y música.

La otra cuestión a la que me quiero referir es la necesidad del guión. El guión es la piedra angular de cualquier producción. He podido constatar que muchas de las personas que intentan dedicarse al mundo audiovisual sufre de «papirofobia», es decir, miedo a los papeles. Hace unos meses una conocida mía me comentaba que había estado trabajando como ayudante de dirección en un cortometraje. Cuando le pregunté sobre cómo se organizaban durante el rodaje y sobre qué tipo de documentos utilizaban, me contestó que ninguno porque el director lo llevaba todo en su cabeza. Yo, personalmente, no me creo nada de eso. Si esto era realmente así, significa que aquel director tenía bastante poco qué llevar en su cabeza. Puedo asegurar que la relación entre el tiempo que se dedica al rodaje y el tiempo que se dedica a los papeles en una producción es como mínimo de 20 a 1 a favor de los papeles.

Filmar una película -aunque sólo sea de tres minutos- es una aventura parecida a emprender un viaje en barco. El guión nos permite alcanzar el máximo grado de control posible sobre esta aventura. Es la carta de navegación, donde figura el puerto de destino, rumbo y los avisos a los navegantes: bajíos, pecios y otros peligros. Un guión no puede evitar una tempestad, una avería en el buque o una vieja mina abandonada a la deriva, pero nos permitirá en todo momento saber dónde estamos y hacia dónde vamos.

Volviendo a la definición de Casares:«[...] con todos los pormenores para su realización». Las cuestiones de la organización de la producción, de la economía de medios, han de estar presentes desde el momento en que nace la idea.

Por tanto yo diría que el guión es la suma de decisiones previas al rodaje.

El trabajo que vamos a visionar puede inducir a pensar a los no iniciados que carecía de guión previo, que se rodó al azar y luego se organizó el material en la sala de montaje. He de hacer saber que desde el principio, con mayor o menor fortuna, hubo intencionalidad y búsqueda.

Como alumno del Taller de Imagen de esta Universidad, tenía que llevar a cabo un ejercicio: la realización de un publi-reportaje. El objeto de este tipo de producciones audiovisuales consisten en transmitir imagen corporativa al medio social que rodea a una empresa: cliente, proveedores, intermediarios financieros, empleados, etcétera. Como he mencionado anteriormente se trata de un acto de comunicación. El mensaje se reduce a una idea: «La empresa X es una buena empresa».

Ya que estaba en situación de elegir qué firma iba a ser objeto del ejercicio, me decanté por el Aeropuerto Internacional de Alicante. El motivo de esta decisión fue puramente estético, pensé que un aeropuerto nos proporcionaría bastante material visual con el que experimentar.

A la caza de ideas

Así pues, se trata de comunicar mediante imágenes el siguiente aserto: «El aeropuerto de Alicante es una buena empresa». Ya tenemos algo muy importante: nuestro mensaje, el punto de partida de la película, que consiste, ni más ni menos, en determinar claramente nuestro punto de destino.

¿Cómo se llega a este punto de destino? Comienza el guión, la codificación. A mi juicio, lo primero que se debe llevar a cabo es una profunda reflexión -lo más profunda que se pueda- sobre la proposición que pretendemos enunciar. No creo en la inspiración súbita, ni en la revelación. El arma principal de que se dispone es la imaginación si la hacemos trabajar las suficientes horas extras. Afortunadamente se trata de un recurso muy barato. Pero requiere su tiempo, su dedicación y un cierto ejercicio. Hay que conseguir abandonarse disciplinadamente. Reflexionar sobre qué significa aeropuerto o buena empresa... Por un lado documentarse y por otro practicar una introspección y conectar estos conceptos con la propia experiencia. Esto es lo que llamo abandono. Hay que aprovechar cualquier momento de intimidad del día para dedicarlo a estas tareas: en la ducha, mientras se conduce el automóvil o en la cola de banco. Abandonarse, pero disciplinadamente, porque cuando uno deja volar su imaginación, consigue olvidarse de que la semana próxima ha de pasar la ITV de su vehículo, o que tiene que llamar a fulanito, por ejemplo, es muy fácil que ciertas «moscas» se posen en nuestro pensamiento. Es muy fácil que cuando hayamos conseguido abandonarnos a imaginar el aeropuerto, acabemos aterrizando en una paradisíaca isla del Pacífico Sur. Saber identificar y detener en el momento este tipo de digresiones requiere su práctica. Insisto, abandono disciplinado.

Así se ha de mantener uno durante varias jornadas. Las ideas y las imágenes irán apareciendo. Hay que estar muy atento y con papel y lápiz apuntarlo todo. Las mejores ideas son las más fugaces y la memoria juega terribles pasadas. Hay que tomar nota de absolutamente todo -casi siempre cargo en los bolsillos con una pequeña libreta, en su defecto me sirvo de una servilleta de bar o cualquier otro papel; sin entrar a valorar la calidad de las ideas o su utilidad de cara a nuestros propósitos. Esto se llevará a cabo en una segunda fase, cuando juzguemos que hemos hecho acopio de la suficiente cantidad de elementos y procedamos a su valoración, ordenación y jerarquización. Al efecto suelo utilizar un pliego de papel formato DIN A3, porque me permite disponer un esquema, un mapa que contiene todas las ideas y que es abarcable con un solo golpe de vista, lo cual me ayuda a interrelacionarlas más fácilmente.

En el caso que nos ocupa concebí finalmente una metáfora a través de la yuxtaposición del aeropuerto con una orquesta dado que,

Los distintos factores que integran la empresa se encuentran coordinados para alcanzar sus fines. Sin esa coordinación la empresa no existiría, se trataría de un mero grupo de elementos sin conexión entre sí y, por tanto incapaces de alcanzar objetivo alguno125.

Me pareció que una orquesta era una buena imagen para mostrar la esencia inmutable de un sistema en el que se coordinan factores de producción -ingenios mecánicos y elementos humanos- supeditados a un objetivo, satisfacer al público. Por otra parte, por medio de tal símil era más sencillo establecer una sintonía entre conocimiento y sentimientos y conducir al espectador al goce estético más que a la pura racionalidad.

Intenté articular la metáfora por medio de tres ejes dialécticos, tres pares de ideas complementarias, que no antagónicas: cielo-tierra, máquinas-humanos y público-trabajadores. En el punto de intersección de estos tres ejes se sitúa el todo armonioso.

La carpintería

Ya estaba en disposición de comenzar a construir la estructura del trabajo. Comencé buscando el fragmento musical ad hoc. Desde un principio me incliné por la música barroca, porque posee las siguientes características duales asignables a los ejes concebidos: Adagio-presto, solo-orquesta, contrapuntos (nota contra nota) y marcados ritmos, que permitirían un montaje dinámico.

Tras varios días de intensa búsqueda me decidí por Antonio Vivaldi, un clásico bastante popular, y, en concreto, por su concierto nº. 5 en la menor Op. 9 RV 358.

La cítara, tomada como símbolo de la música dedicada y ofrecida por Vivaldi al emperador Carlos VI en 1728. Esta opus 9, como ocurría con la opus 8 lleva al concierto vivaldiano a su más alto grado de perfección126.

Mediante el lector de compact-disc cronometré el fragmento y sus diversos movimientos. Subfragmenté en las partes donde sonaba la orquesta o el solo, medí dónde había silencio o un crescendo y contabilicé todos los compases. Todo esto lo reflejé en un diagrama consistente en un eje que representaba el tiempo, donde señalé todo lo anterior.

En total la pieza estaba subfragmentada en diez partes y asigné a cada parte un tipo de imágenes, por ejemplo la parte sexta duraba 34 segundos, constaba de 35 compases de solo de violín, le fue asignado la representación del binomio humanos-máquinas. Cuando sonaba toda la orquesta se iba a representar el todo armonioso mediante planos generales del aeropuerto. Así fijé dónde iban los rótulos, la orquesta metafórica, movimiento de aviones, el público, etcétera.

Como la intención era la de montar al ritmo de la música me serví del número de compases para calcular los diferentes tipos de planos que iban a ser requeridos. Así, en humanos-máquinas se contaba con 35 compases, que serían traducidos en 35 planos de los cuales la mitad serían de máquinas y la otra mitad de trabajadores. A veces el número de planos y de compases no iba a coincidir, pues en determinados momentos un plano podía alargarse durante dos compases o sólo ocupar medio.

De modo que ya sabía qué tipo de planos necesitaba, el motivo que había de representar y el número mínimo de cada tipo que se necesitaba. Reflejé todo esto en una nueva lista.

Giramos entonces una visita al aeropuerto para proceder a la localización de las tomas. Previamente habíamos solicitado permiso por escrito para filmar en el Altet.

Buscando imágenes

Hasta ahora se ha ido construyendo la narración, vertebrándose a través de la música, quedando el texto en algo parecido a esto: «mira, esto es el aeropuerto de Alicante, mira qué armonía, qué organización, es como una orquesta. Mira sus trabajadores, qué eficientes, qué entorno tecnológico. Y todo ¿para qué? Para ti, para que tú disfrutes de ello».

Se ha elaborado una guía para la búsqueda de las oportunas imágenes. Pero el criterio que se ha seguido ha sido puramente icónico. Las imágenes se van a buscar por su poder de representación: «Eso es un trabajador eficiente, eso una moderna torre de control y eso otro un viajero feliz, satisfecho».

Pero como mencioné al principio, el intento consistía en establecer una sintonía entre conocimiento y sentimiento que permitiese conducir al espectador al goce estético más que a la pura racionalidad. Este tipo de intento no es en absoluto novedoso y nació prácticamente con el cine. Estos son dos textos de cineastas escritos en los años veinte. Así:

El soviético Dziga Vertov, en su manifiesto Nosotros

La cinematografía, que tiene los nervios de punta, necesita un sistema riguroso de movimientos precisos. El metro, el ritmo, la naturaleza del movimiento, sus disposición precisa en relación a los ejes de las coordenadas de la imagen y quizá los ejes mundiales de las coordenadas (tres dimensiones + tiempo) deben ser definidos y estudiados por todos los creadores de cine. Necesidad, precisión y velocidad: tres imperativos, que exigimos al movimiento digno de ser filmado y proyectado. Ser un extracto geométrico del movimiento, por medio de la cautivadora alternancia de imágenes es lo que le pedimos al montaje127.

O Germaine A. Dulac, una francesa adelantada al feminismo cultural en su artículo sobre la Cinegrafía Integral:

De igual modo que un músico trabaja el ritmo y las sonoridades de una frase musical, el cineasta comenzó a trabajar el ritmo de las imágenes y su sonoridad. Su valor se hizo tan grande y tan lógica su vinculación, que su mera expresión llegó a valer sin el recurso de un texto128.

De tal forma que la selección de imágenes se convirtió en una búsqueda obsesiva del movimiento, fundamentándola en ciertos principios generales de los mecanismos de percepción.

El ojo humano es capaz de captar cientos de estímulos visuales en un instante. Es tan grande ese número de estímulos que nuestra mente es incapaz de procesarlos. Por lo tanto, poseemos ciertos mecanismos psicológicos que nos permiten realizar casi instantáneamente un proceso de selección de estos estímulos, jerarquizándolos y estructurándolos, esto es lo que se conoce por percepción.

Determinados qué es a lo que atendemos en ciertos casos, pero en otros, las características de los estímulos que inciden en los sentidos determinan nuestra atención129.

Evidentemente, a la hora de estructurar estos estímulos buscamos focos de atención, nuestro ojo explora la imagen persiguiendo estos focos.

La percepción de una imagen está en estrecha relación con la manera en que cada individuo puede captar la realidad y, al mismo tiempo, está vinculada con la historia personal, los intereses, el aprendizaje, la motivación130.

Aquí entra en juego la composición mediante la cual, el autor de la imagen puede determinar cuáles van a ser los focos de atención y cuál va a ser su relación jerárquica. Por medio de la composición podemos guiar el viaje exploratorio del ojo del espectador a través de nuestra imagen. Podemos conseguir que el ojo explore al ritmo de la música.

Pero aún se puede ir más allá, porque cierto tipo de estos viajes exploratorios poseen su semántica, su significado.

Por ejemplo, podemos componer tres focos de atención de forma que el viaje del ojo describa un triángulo. Este triángulo puede estar apoyado sobre su base o sobre un vértice. Si lo fijamos sobre una base transmitirá quietud, estabilidad, permanencia (montaña o pirámide de Egipto), si de otro modo, lo disponemos invertidamente, la sensación que nos producirá será frágil, efímera, inestable (como una peonza). A la hora de seleccionar imágenes hemos de tener muy presentes estas cuestiones, no compondremos igual si queremos representar a una persona que lleva sentada en la estación del tren varías horas esperando a que parta su expreso que a una patinadora sobre hielo evolucionando sobre la pista.

A la hora del montaje -unión de planos- es de suma importancia tener presente dónde se hallan los focos de atención dentro del encuadre de los dos planos que se montan. Siempre se ha de buscar que el foco de atención de ambos esté situado en el mismo lugar en el punto de corte, a fin de que el espectador note lo menos posible el cambio de imagen y perciba el todo más fluidamente.

Por tanto, el objetivo fue buscar, filmar y seleccionar imágenes que fuesen satisfactorias desde el punto de vista de su iconicidad por un lado, así como desde el punto de vista de su composición y movimiento.

Hubo algunos hallazgos que considero felices como la toma del señalero bajando los brazos, seguida por la de un avión visto desde la cola que maniobra por la banda de rodadura.

El señalero nos remite al director de la orquesta reforzando la metáfora. Detiene su movimiento justo cuando hay un silencio y acto seguido, el plano del avión con una composición similar a la del señalero que nos habla de la compenetración de hombres y máquinas. El lento zoom de apertura acompaña al crescendo de la música trabando más la vinculación entre la música y la imagen.

Pero en general este logro no fue posible mantenerlo a lo largo de todo el trabajo. Fue muy complicado disponer del suficiente número de planos que cumpliesen las condiciones anteriormente expuestas. Algunos de ellos cumplían una o la otra, pero pocas veces ambas. Hasta tal punto que tuve que cambiar la estructura narrativa que había planeado en un principio.

Para finalizar enumeraré los diversos factores que influyeron en la no consecución del objetivo y las soluciones que fueron adoptadas.

*Errores de sintaxis: En nuestra búsqueda del movimiento intentamos realizar algunos «travellings» por la terminal. Disponíamos de «Dolly», que consiste en unas ruedas que se fijan a un trípode y permiten desplazamiento de la cámara. El travelling dota a la imagen de mucho dinamismo por los movimientos paralépticos y los objetos representados cambian sus tamaños relativos, al contrario que el zoom que simplemente amplía la imagen sin producir alteraciones en el encuadre de posiciones y tamaños relativos.

Pero, como he mencionado anteriormente, estábamos elaborando un acto de comunicación con sus elementos: Emisor, receptor, mensaje y código. A la hora de codificar no se puede romper la sintaxis ni la gramática. Hay que sujetarse a los convencionalismos. Una norma dice que en el montaje no se puede cortar un plano mientras haya movimiento de cámara. La duración de los movimientos que realizamos, a pesar de que algunos eran técnicamente válidos, no se ajustaba al ritmo del conjunto del montaje y, por lo tanto su utilización fue inviable so pena de romper el ritmo. Todo este material resultó inútil.

*Problemas de comunicación entre el equipo. No supe hacerme entender por mi operador cuando grababa en el campo de vuelo. La intención era que no realizase seguimientos de los motivos móviles con la cámara. En un seguimiento de un objeto en pantalla, el motivo permanece estático mientras lo que se desplaza es el fondo. Si no realizamos tal seguimiento del motivo, éste será el que se desplaza por el encuadre, permaneciendo fijo el fondo. Esta última forma era la que interesaba a fin de aumentar el movimiento. La grabación se realizó en dos mañanas, prácticamente todo el material de la primera mañana consistía en seguimientos: era inutilizable.

*Problemas de organización en la filmación. Establecí un itinerario por todo el aeropuerto que no pude llevar a cabo, porque la persona que nos atendió el día que íbamos con las cámaras era distinta que la que nos mostró las instalaciones en primera instancia. Súbitamente se alteró todo el plan de rodaje y nos vimos obligados a improvisar. No pudimos llevar a cabo algunas de las tomas planeadas. Incluso perdimos bastante tiempo de filmación porque nos quedamos encerrados en la azotea de la terminal, hasta que un guardia de seguridad nos rescató.

Ya en la sala de edición minutamos todo el material de que disponíamos -creo recordar que eran cuatro cintas de veinte minutos- Una vez minutado reordenamos en una lista por temática todas las imágenes.

El ritmo de montaje que impusimos obviamente venía marcado por el ritmo de la música. Su ritmo era de tres por cuatro. Cada compás consta de los siguientes tiempos: flojo - semifuerte - flojo - fuerte.

Por regla general íbamos a ajustar cada corte a la duración de un compás. Escogimos el punto de corte en el tiempo semifuerte del compás, dejando el fuerte para resaltar algún movimiento dentro del encuadre.

Pero no disponíamos del suficiente material adecuado. A veces por la cuestión iconográfica, otras por su composición o por ser técnicamente deficientes, no estar enfocadas, por ejemplo.

Tuve que reestructurar el guión inicial y lo que en un principio iba a durar 3'43" apenas se quedó en dos minutos.

La parte humanos-máquinas, que en un principio duraba 34' fue suprimida.

Apenas sí poseía movimiento, ya que la mayoría de los trabajadores habían sido tomados en planos lejanos y su movimiento ocupaba una pequeña parte proporcional del encuadre, si lo comparamos con los planos más cerrados. Detenían el movimiento.

Otro gran fiasco se hizo patente al intentar reflejar el «todo armonioso», la intersección de los tres ejes de los que hablé al principio. Intenté asignarlo a los momentos donde sonaba toda la orquesta. Él todo lo había concebido por medio de planos generales de las instalaciones de la terminal. ¿Qué ocurrió? Que las tomas de la arquitectura resultaron ser excesivamente estáticas, precisamente donde se requería mayor movimiento.

Pensé entonces que se podía solucionar si conseguíamos unas cuantas vistas aéreas. Realicé las oportunas gestiones y conseguí una avioneta. Salimos el piloto y yo a sobrevolar el aeropuerto, pero lamentablemente aquel día había amanecido nublado y ventoso. Las tomas que se filmaron no guardaban continuidad de luz y color con el resto, además debido al fuerte viento, la avioneta daba violentos bandazos y, por tanto, las tomas no eran estables: más material inutilizable.

Se intentó agilizar la secuencia del «todo» acelerando el montaje, pero el resultado final no fue precisamente satisfactorio.

Otra alteración que se llevó a cabo respecto del plan inicial fue la traslación de los planos de la orquesta hacia el principio del montaje, a fin de que la metáfora quedase planteada lo más pronto posible.

En general, sacrifiqué iconicidad a favor del movimiento. El resultado final consistió sólo en un intento. Imagínense ustedes qué resultado se hubiera obtenido si no se hubiera llevado a cabo ningún tipo de planteamiento previo, es decir, ningún tipo de guión.

Guionista

Parece que es de ley -no sé el porqué- el comenzar este tipo de intervenciones con una breve cita, y no encuentro otra mejor para comenzar a hablar del guión cinematográfico que ésta, pronunciada por el clásico realizador estadounidense Cecil B. de Mille:

Por mejor que se le pague a un guionista, nunca ese pago será suficiente, pues sin él no hay historia, sin historia no hay película, sin película no existe negocio ni, por consiguiente, ganancias.

¿Qué es un guión? A estas alturas todo el mundo parece tener claro qué es un guión, todo el mundo visualiza mentalmente qué es un guión, o eso piensa. Sin embargo, en el cine son necesarios infinidad de tipos distintos de guiones, por una simple razón práctica: la realización de una película, sea del género que sea, o esté destinada al público de una sala cinematográfica, al de la televisión o al de la pantalla de un ordenador, precisa el que todos los participantes en ésta sepan cuál es exactamente su cometido concreto, lo que se espera de ellos, si se trata de una superproducción, porque sería ruinoso salirse -por lo menos demasiado- del abultado presupuesto, y si se trata de una barata película independiente, porque es casi imposible salirse del, en esta ocasión, ajustado presupuesto.

Concretamente, digamos que los dos tipos principales de guión utilizados en cine son el literario y el técnico. Este último, manejado directamente por el director y su equipo (fluminador, cámara, ingeniero de sonido, etcétera), contiene una serie de indicaciones precisas sobre detalles puramente de realización (encuadres, filtros de cámara, sonido, indicaciones a los actores, etcétera) y, a su vez, puede enriquecerse con gráficos, planos o diagramas o con el llamado story-board, una especie de cómic que desarrolla de forma visual el guión técnico.

En cuanto al guión literario, es precisamente éste al que coloquialmente denominamos simplemente guión. Aquí es donde está contenida la historia que pondrá en marcha este complicado y maravilloso tinglado que es el rodaje de una película, sea a partir de un argumento inventado o a partir de la adaptación de otra obra literaria previa. Y aquí nos encontraremos, también con los personajes, y con sus diálogos y reacciones. Como únicas referencias técnicas contendrá alguna que otra indicación, siempre sugerida, y la división interna en secuencias, encabezadas cada una por una línea en la que se informa del número de secuencia, del lugar donde se desarrolla ésta y si se trata de rodaje en interior o en exterior y el momento concreto en el que habrá que realizarlo (día, tarde, noche).

Sin este guión no pueden existir los otros y, por tanto, y como decía De Mille, no pueden haber ni película ni negocio.

En los setenta y, especialmente, en los ochenta proliferó toda una serie de cineastas que cayó en una absurda trampa: el auge de los documentales televisivos sobre la naturaleza o los temas sociológicos y antropológicos, y el éxito del cine etnológico realizado por el autor cinematográfico alemán Werner Herzog, llevaron a los citados cineastas a lanzarse a la calle a rodar sin guión, como creían que ocurría en los casos presuntamente imitados. Los resultados todavía asustan, y no porque eso fuera lo pretendido. Los documentales, aún cuando se escriben prácticamente sobre la marcha, parten de un guión previo, sin el cual sería imposible la filmación posterior: el guionista de rodaje, que suele ser el propio realizador, solo en colaboración, necesita partir, pues, de un asesorado guión base, y las excepciones a esta norma no tienden a ser para nada destacadas. En cuanto a Herzog, hoy se sabe que su aparente improvisación esconde una trampa: Herzog acude a los rodajes con unos breves apuntes en una mano y con un guión elaborado hasta el último detalle en la mente, y en su afán de que los actores no se salgan ni una línea de este guión idealizado, es capaz incluso de hipnotizarlos, como ya hizo, por ejemplo, en Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1973) o en Corazón de cristal (Herz aus Glas, 1976). No es, desde luego, el mejor sistema de crear un guión, y en absoluto resulta recomendable, pero a él le funciona, y muy bien.

Resumiendo: sin guión no hay película, y ésta es una regla que permanece casi tan inalterable -o más- que aquella que asegura que no se puede viajar a mayor velocidad que la de la luz.

El guión cinematográfico -o cinematográfico literario-, debido a esto, nació al mismo tiempo que el medio para el que sirve, y creció junto a él, ganando complejidad a medida que éste lo hacía. Y así pasó de una simple frase escrita o pensada y comunicada al camarógrafo, para filmar, por ejemplo, la salida de unos obreros de una fábrica o la de unos feligreses de una iglesia, a los actuales volúmenes que, según las normas del teatro clásico, se dividen en tres actos: planteamiento, nudo y desenlace, o, según la nomenclatura estadounidense, usada ya en todo el mundo, primero, segundo y tercer acto. Y además, si aquella primeriza frase entonces encerraba en sí misma a todos los tipos de guiones, la progresiva complejidad ya citada de los rodajes, hasta los de las películas más baratas, llevó a la diversificación guionística al principio comentada.

La necesidad de guiones literarios más elaborados vino como respuesta a una necesidad pedida por el propio público, lo normal en el mundo del cine. Por otra parte, esto permitía quitarle al primitivo cinematógrafo el carisma de atracción de barracón de feria. Hay que tener en cuenta que el cine era considerado en la época desde el sector intelectual como poco menos que basura, y se hicieron famosas entonces estas frases, autoatribuidas -al principio- por varios pensadores:

Placer de idiotas, pasatiempo de criaturas miserables, chorro de imágenes, confort de las posaderas, cloaca que arrastra, como si fueran mondaduras, los vestigios de los más bellos sueños.

El sistema utilizado por los primeros productores cinematográficos para elevarle el tono al nuevo invento fue bastante obvio: el teatro filmado, con experimentos como el film d'art francés o la filmación de antiquísimas representaciones populares de la vida de Jesucristo. El film d'art, pese a su posterior mitificación, acabó siendo una losa que, lejos de robarle el prestigio al teatro, acabó ridiculizando a ambos medios, a pesar del concurso de grandes nombres de la escena, como Sarah Bernhardt. Las filmaciones de la vida de Jesús, sin embargo, gozaron de un notable éxito popular, con hitos tan notables como Vida, pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo (La Vie et la Passion de Jésus Christ, 1906-1907), rodada por Lucien Nonguet para la compañía Pathé, con fotografía y efectos especiales del español Segundo de Chomón. Este filme está dividido en 43 escenas diferentes que, por necesidades de proyección, podían alterar su orden o simplemente suprimirse, creando, voluntaria o involuntariamente, recursos tales como la elipsis temporal o como el flash-back. Un rendido admirador de esta producción, el norteamericano David W. Griffith, tomaría buena nota de todo ello, revolucionando posteriormente el lenguaje cinematográfico a nivel mundial con películas como El nacimiento de una nación (The birth of a nation, 1915) o Intolerancia (Intolerance, 1916), dándole al guión literario, de paso, cartas de naturaleza, e independizándolo definitivamente del teatro.

De la notable rapidez con la que se desarrolló el guión literario cinematográfico da fe una sabrosa anécdota:

En 1919 John Ford rodó Marked Men, cuyo argumento, basado en una historia de Peter B. Kyne, revisitaría el propio Ford en 1948 con Tres padrinos (The three godfathers). Cuando el escritor que habían contratado para hacerse cargo del guión comenzó su trabajo, el productor decidió que Ford y su equipo tenía que rodar ya la película, porque costaba mucho dinero mantenerlos a todos allí parados. Ford se hizo con una copia del relato de Kyne y pergreñó un guión a toda prisa, que sería el utilizado durante la filmación. Cuatro semanas después de terminar el montaje final de Marked Men apareció por el estudio el guionista, con un libreto forrado en cuero y escrito a máquina: a la derecha incluía las escenas, el diálogo y varias anotaciones técnicas, y a la izquierda había escrito frases del tipo: «Señor director, no quiero que haga tal o cual cosa». En el estudio felicitaron efusivamente al autor de tan primoroso guión, y fue automáticamente contratado en exclusiva... hasta que descubrieron que todo había sido un fraude, que el tal guionista no era sino un avispado agente de seguros que había contratado a otro escritor para que le hiciera el trabajo. Y el auténtico responsable del guión había realizado su trabajo, por cierto, utilizando uno de los incipientes manuales de guionista, ¡en 1919!

Resulta evidente que un manual para escribir guiones de la época no sería tan completo como lo son todos los que han abundado especialmente desde los años ochenta, pero seguro que ya contenía lo esencial, aquello que todo buen guionista debe saber entonces como ahora. La creciente complejidad en el cine y sus derivados sigue necesitando de un soporte literario específico, sin el cuál no podría ni concretarse ni seguir creciendo. En el momento actual, en pleno despliegue de la metaindustria audiovisual, la existencia de guiones, y guionistas, resulta fundamental. Al fin y al cabo -repitámoslo una vez más-, ¿para qué sirve el guión?

Para que haya negocio, claro.

Guionista

Haciéndonos eco del general interés, vamos a tratar de dar respuesta a las cuestiones suscitadas, puntualizando algunos extremos.

¿Qué es un guionista?

Desde el punto de vista entomológico, el guionista (homo graphicus cinematographicus) es un bípedo implume generador de artificios narrativos que representan la columna vertebral sobre la que se asienta toda una industria.

Aunque morfológicamente similar, posee características propias que le diferencian notablemente del resto de los representantes de la especie. Entre otras peculiaridades, es notable su capacidad para que cualquier atisbo de conversación termine versando sobre el mismo tema: el cine.

Su nicho ecológico natural es el lugar donde escribe, aunque no es extraño encontrarle en las proximidades de los cines de estreno. La febril atención que dedica a la letra pequeña de los carteles y revistas del género le evidencian.

El guionista, como una esponja, se halla en completa ósmosis con el medio que le rodea. De esta habilidad innata, y de su reconocida capacidad para verbalizarlo todo, se derivan sus relaciones con el entorno social, que podemos calificar cuando menos de complejas.

Cualquier intento de explicación de un suceso cotidiano se convierte en sus manos en una enrevesada narración digna de las mil y una noches.

En cuanto a sus relaciones con el resto de sus congéneres, no podemos hablar de sociabilidad en sentido estricto: más bien su comportamiento responde a rituales de difícil catalogación. La psiquiatría clínica todavía trata de desvelar algunos de estos extremos, sin éxito.

Sin embargo, aquello que mejor caracteriza al guionista es una pulsión repentina de su alma. Algo que la ciencia no acierta a explicar y que le cae encima como un rayo, sumiéndole en un estado de ansiedad que no le abandona hasta que no consigue ordenar sobre el papel aquello que le dicta su fértil imaginación (debo admitir, no sin cierto sonrojo, que, en mi caso, el impulso creativo se parece más a un movimiento peristáltico que a una potencia del alma).

Aquellos que frecuentan la compañía de guionista conocen y comprenden el mal que les aqueja, perdonándoles durante estos períodos el abandono de sus obligaciones domésticas, de sus mascotas y las frecuentes recaídas en el abuso del café, tabaco y otros.

La primera fase del hecho creativo suele estar caracterizada por una serie de ciclos de vaivén durante los que el guionista se acerca y se aleja del papel alternativamente según pueda más el horror vacui ante el papel en blanco o la voluntad. Sin una respuesta clara ante la dicotomía que plantea ponerse a escribir o, por el contrario, guardar los arreos y dedicarse a otra cosa.

Superado el primer folio, los problemas no han hecho sino comenzar. Los personajes adquieren personalidad propia, se multiplican bíblicamente y se tornan irritantemente díscolos. Lejos de obedecernos, comienzan a reescribir nuestro relato, haciendo que la historia que pretendíamos narrar nos lleve exactamente a donde no queríamos ir.

El héroe no ha besado a la chica, el malo, que debería ser el abyecto, comienza a manifestar una sospechosa debilidad por la ancianita a quien rescató del incendio en el casino sólo por su dinero y no conseguimos que la caballería abandone el bar de enfrente y cumpla con su obligación. Treinta páginas más tarde, después de un doble mortal sorprendente, es la abuelita quien líquida de un tremendo mamporro de kung-fu al que con tanto esfuerzo y cariño hemos tratado de convertir en héroe a su pesar.

A estas alturas, una secreta intuición al releer lo escrito (tal vez un amigo o una esposa que nos quiere bien), nos informa de que algo no va bien, sumiéndonos en un estado de postración y pertinaz sequía mental.

Algunos compañeros bisoños sienten, llegados a este ínterin, la tentación del suicidio o del ingreso en alguna prestigiosa secta budista. El consejo de los que han superado con éxito esta fase, o de los que hemos aprendido a recitar tibetano con las piernas cruzadas, no por conocido es menos cierto: «En la adversidad, templanza», en las doctas palabras del profesor Moriarty.

Así pues, siguiendo tan preclara enseñanza, lo mejor que podemos hacer es tratar de no perder la compostura, ducharnos con regularidad y no olvidar los modales en la mesa.

De nada valen gritos e imprecaciones. La fortuna es caprichosa en otorgar sus dones y sólo nuestra firme determinación puede reconducir con éxito la nave de nuestro empeño por los procelosos mares de la duda y el desánimo.

Es en este momento cuando el guionista pone de manifiesto su magnífica fibra moral, enfrentando el problema sin desfallecer.

¿Está clara la dialéctica entre el bueno y el malo? ¿Es correcta la secuencia de los acontecimientos? ¿Dónde aprendió artes marciales la abuelita?

En casos como éste Tarantino siempre recomienda que la chica mate al bueno y que el malo se case con el caballo, pero reflexionemos.

La mayoría de las historias son relativamente simples. De principio a fin podemos enunciarlas en pocas palabras. Es la influencia de los personajes lo que complica una historia: con su carácter y su actitud es el personaje quien mueve el relato dotándolo de nuevas posibilidades. Es la motivación, el fin que se propone el personaje, especialmente si es el protagonista, lo que marca la dirección que seguirá el relato. La línea argumental del personaje queda determinada por tres elementos: la motivación, la acción y la meta a que se encamina. O dicho de otro modo, qué quiere, por qué lo quiere y qué acciones es capaz de realizar para conseguirlo.

Si faltan estos elementos, el personaje se torna confuso, el público se torna confuso y nosotros también acabamos confusos.

Todos hemos visto recientemente películas en las que no se sabe por qué los personajes hacen lo que hacen. Situaciones donde el protagonista salva a los rehenes en la roca en poder de los malos, realizando hazañas considerables sin que sepamos muy bien si los malos son los rehenes, sus guardianes o sus rescatadores o como de costumbre, el gobierno que, esto si es claro, tiene la culpa de todo.

Presentación, nudo y desenlace: tal es el secreto de nuestro arte. Aderecemos esto con un par de puntos de giro convenientemente situados y nuestro relato volará alto otra vez.

Una buena historia no debe perder interés en ningún momento. Esto sólo se consigue dando quiebros y giros a la acción que resulten impredecibles e intrigantes hasta el final (si las historias interesantes fuesen lineales del primer empujón hasta el final, ya nos habrían dado el Oscar a más de uno).

¿Dónde tengo los puntos de giro?

A mi entender, donde deben estar. Podemos ponerlos donde nos dé la real gana, pero si nos atenemos a una estructura en tres actos, entonces tendremos que reconocer que hay dos puntos donde necesariamente han de situarse para que la acción se mantenga en movimiento sin perder el interés: uno al principio del segundo acto y otro al comienzo del tercero.

Estos puntos dan entrada a nuevos sucesos que obligan a los personajes a tomar decisiones que cambian la dirección de la historia y, como consecuencia de ello, vuelven a suscitar dudas en el espectador sobre las cuestiones planteadas. Debemos aportar impulso a nuestro relato y no permitir que se convierta en previsible. El espectador no paga para que le aburran.

En cuanto al segundo punto de giro, tiene las mismas características que el primero, introduce el tercer acto y hace una cosa más: acelera la acción. Necesitamos que el tercer acto sea más intenso que los precedentes, por lo tanto nuestro punto de giro debe aportar un sentido de urgencia y empujar el relato hacia su conclusión natural, el clímax.

¿Funcionan las tramas secundarias? Conseguirlo es una de las tareas más importantes a la hora de escribir. Todo guión que se precie debe gozar de su presencia.

La trama principal carga con la acción mientras que las secundarias son los caminos naturales por los que discurre el tema que tratamos, aquello que se desea exponer.

La función principal de las tramas secundarias es conducir el tema y dar profundidad a la historia evitando que se convierta en una simple anécdota al servicio de la acción.

Si observamos su estructura, podremos apreciar su división también en tres actos. Una buena trama secundaria debe poseer también punto de giro así como un planteamiento claro, un desarrollo en modo alguno errático y un buen desenlace. Un truco de oficio consiste en poner los puntos de giro donde puedan reforzar a los de trama principal.

No conviene sin embargo olvidar por ello que la mayoría de las películas no soportan un exceso de tramas secundarias sin volverse ingobernables e incomprensibles. Si fracasamos en la correcta integración de las subtramas, nuestra historia se empantana, el público se desorienta y la acción naufraga como un barco mal estibado. Como de costumbre la pregunta es la misma a lo largo de todo el guión: ¿Qué es lo que estoy tratando de decir?

Bien, estamos a escasas cinco páginas del final, el héroe besa a la chica, se produce el clímax, atamos todos los cabos sueltos y podemos escribir «fin» sin dolor de corazón.

Una vez que el clímax se ha alcanzado, se acaba la fiesta, se resuelve el problema, se contesta la cuestión central y todo se arregla. Es hora de apagar e irnos a la cama. Ya está todo dicho y nada más hay que añadir.

Descansamos, nos sentimos aliviados, tenemos la impresión de haber hecho un buen trabajo y haber cumplido con lo que nos propusimos al comenzar a escribir.

La dura realidad es que nuestro trabajo todavía habrá de sufrir varias reescrituras. La primera será la del productor, dispuesto a ahorrar hasta el último duro; posteriormente el director se ocupará de acabar con el buen orden interior de nuestro trabajo, interpretándolo a su libre albedrío. Finalmente, en la sala de montaje se completará el trabajo de demolición. Pero no os desaniméis, una buena historia, original y bien estructurada siempre tiene más posibilidades que otra que carezca de estas virtudes.

Pues al fin y al cabo, ¿Qué quedará de nuestro trabajo? Una película no es mas que un largo trozo de celuloide; eso sí, en él estarán recogidos nuestros personajes, las emociones que para ellos creamos y los problemas que supimos hacer y resolver. Todo ello, por supuesto, mejor o peor realizado. Al fin y al cabo eso, eso que hemos escrito, es lo que los espectadores pagan por ver. Pensar, pues, que los directores son importantes; sin embargo, los guionistas son necesarios. Ite misa est. Gracias.

Guionista

En el cine he tenido dos grandes maestros que han sido Julio Alejandro de Castro en España y Mario Garriba en Italia. Profesional mente ambos han influido mucho en mí. Personalmente el primero me dejó una profunda huella.

Durante diez años, los últimos de su vida, tuve la suerte de mantener una intensa amistad con Julio Alejandro. Quizá el nombre no les suene en absoluto pero si hablamos de películas como Viridiana, Tristana, Nazarín, Simón del desierto, etc. o de directores como Buñuel, el Indio Fernández, Carlos Velo... me imagino que sí recordarán. Julio es sin duda uno de los mejores guionistas, y dialoguistas, que ha dado el cine.

Después de tantas tardes charlando frente al mar en Jávea y de conocerle profundamente he llegado a comprender mucho más su obra, sus películas, el cine de Buñuel de quien es ya, para bien y para mal, inseparable. También he entendido y compartido la admiración que sentían por este hombre -que prefirió vivir en la sombra- tantas personas mucho más conocidas y reconocidas que él.

Nos encontramos por primera vez hace ya más de diez años en una comida que unos amigos comunes habían organizado para que nos conociéramos. Eran todos mayores, yo tenía unos veinticuatro años y acababa de volver de Italia, Julio unos ochenta y había regresado de Méjico después de cuarenta años de exilio. Él siempre había sido reticente a este tipo de recomendaciones y yo estaba harto de conocer gente del medio que no eran sino unos fanfarrones sin ningún interés. Nos sentaron juntos y en toda la comida casi no abrí la boca, tampoco él se dirigió a mí apenas. Al acabar, yo respiré, tenía ganas de marcharme, entonces me dijo que al día siguiente me pasara por su casa y le llevara un guión.

Desde aquel momento me convertí en su discípulo. Creo que fui un privilegiado. Él creyó siempre en mí y eso era lo que yo necesitaba entonces.

Julio eran un aciano afable y tranquilo aunque con mucho carácter, como buen aragonés. Su casa en Méjico era una continua procesión de personas del cine y el teatro de todas partes. También cuando vivía en Madrid venían a visitarle amigos, conocidos y curiosos. Gracias a él conocí a mucha gente del cine. También aprendí que incluso a los ochenta años se puede tener amigos de verdad. En todo caso su casa estaba siempre abierta para todos.

Lo que mejor le define es una frase muy sencilla que usaba a menudo cuando algún plan nos fallaba: «hay más días que longanizas», dicha por un hombre de su edad sorprende bastante y describe su actitud ante la vida.

Mis guiones los leía atentamente o me los rechazaba si, después de leer unas páginas, no le gustaban. Recuerdo el último que leyó, hace ahora aproximadamente un año y medio. Al contrario que otras veces, no habíamos comentado nada sobre la historia durante todo el tiempo que estuve escribiendo. Un día en Jávea se lo di. A la mañana siguiente, casi con prisas, me llamó a Madrid, normalmente tardaba varios días en hacerlo: «Es lo mejor que has escrito, nunca se ha dicho tanto con tan poco» dijo. Son las mejores palabras que se han dicho sobre algo mío. Lo dijo con orgullo, parecía ser consciente de que ya me había transmitido todo lo que sabía y de que ya no leería nada más de lo que yo escribiera. No volvimos a hablar del tema. Al poco tiempo murió y semanas después el Ministerio de Cultura me becaba ese mismo guión que ahora está en fase de producción. Se hubiera alegrado. Ahora sé que no verá ninguna película mía.

Respecto a la escritura del guión, nunca teníamos charlas teóricas sino asombrosamente sencillas y sobre algo concreto. En todo caso su lección se reduce a dos conceptos: TRANSFORMAR y LIMPIAR. TRANSFORMAR significa convertir en imágenes todo lo posible, recurriendo sólo a la palabra cuando no queda más remedio (que sin duda es a menudo). LIMPIAR es eliminar lo inútil, lo repetitivo, la poesía fácil, lo que no aporta nada a los personajes o para que avance la narración. Es decir, hay que reducirlo todo a la esencia, pero sin descargarlo de cierta poética y sin que quede restringido a lo puramente técnico.

En la práctica estas dos ideas se llevan a cabo de la siguiente forma: se escribe un guión libremente, una vez acabado se estudia y se elimina lo que no es válido, quedando el texto original reducido aproximadamente al 30%, luego se vuelve a empezar de nuevo. Se acaba otra vez, se elimina y queda reducido al 40%. Vuelta a empezar y nos quedamos en el 50 o 60%. Así hasta llegar a un 100% que es lo que consideramos el texto (pero no el diálogo) definitivo.

Es una labor muy tediosa pero al tiempo muy creativa, ya que con este esfuerzo rutinario eliminamos lo tópico y se abren nuevas vías a la narración. Tratamos las mismas historias de un modo distinto e imprevisible incluso para nosotros mismos que escribimos. Sabemos donde empezamos pero no donde acabaremos, al revés de otros muchos guionistas que parten de una estructura cerrada. Para mí, de hecho, cuando escribo un guión me es prácticamente imposible desarrollar un TRATAMIENTO completo y respetarlo después.

Como consecuencia resultan unos guiones muy concisos pero brillantes en su desnudez al tiempo que muy claros y válidos para el trabajo, descargados de frases anodinas y de descripciones tan retóricas como inútiles. Debemos recordar que el guión es ante todo un INSTRUMENTO DE TRABAJO. De hecho, si observamos los guiones que escribió Julio Alejandro con Luis Buñuel, veremos que son breves pero precisos, formalmente sencillos pero cargados de una impresionante fuerza poética.

Recuerdo un guión que escribí para un mediotraje que nunca se rodó. El guión quedó muy bien pero me resultó desesperante el trabajo ya que entonces era muy impaciente. Estaba atascado con la historia desde hacía semanas y a punto de abandonar, le consulté y después de leerla me insistió en que tenía que seguir. No quiso que le hablara más sobre el tema hasta que tuviera algo presentable.

Estuve escribiendo casi dos meses más e, ingenuo, ya creía haber terminado. Entonces lo leyó y me dijo: «Está muy bien. Ahora puedes empezar a escribir el guión». Llevaba un montón de meses para una historia sin importancia, de tres personajes y con apenas treinta minutos de duración, y sólo tenía una base, eso sí sólida, sobre la que apoyarme. En realidad lo escrito no valía para nada. Acabé el guión definitivo después de trabajar bastante más pero sobre todo aprendí a escribir para el cine.

Una vez acabada la fase que hemos llamado de LIMPIAR se continúa con el proceso de TRANSFORMACIÓN. Hay que convertir en imágenes la mayor parte posible del diálogo que tenemos. Recordemos que una acción, un gesto o una mirada del actor nos puede ahorrar una o dos páginas de diálogo. Es simplemente ECONOMÍA NARRATIVA. Término que nunca manejábamos en nuestras conversaciones pero que ahora uso para que nos entendamos. Concebida así es algo puramente cinematográfico.

Una vez hecha la TRANSFORMACIÓN nos enfrentamos por fin con un guión estructurado y coherente y con un diálogo medido. Sobre éste último debemos, sin embargo, trabajar todavía más aunque sólo dentro de la secuencia.

Formalmente hay que pulir los diálogos una vez escritos y no conformarse con las primeras escrituras, buscando siempre, aunque parezca una contradicción, la sencillez. Evitar las repeticiones de palabras, buscar una cierta sonoridad y romper el ritmo son algunas de las claves.

Julio Alejandro lo explicaba muy bien con este ejemplo: «escribir un buen diálogo es tan fácil como hacer un calcetín. Lo haces del color que quieras, pero una vez acabado no es sino un calcetín como tantos otros. Ahora metes la mano por dentro, coges la punta y tiras, dándole la vuelta: esto es un diálogo original y con fuerza. Un diálogo que puede sorprender al espectador». Por desgracia, hoy día todo esto prácticamente se ha perdido.

Un ejemplo sería la ruptura en el diálogo de la alternancia, tan habitual en el cine, pregunta-respuesta. Es mucho menos complicado de lo que parece pero hay que hacerlo de una forma natural y, lo que es más importante, cotidiana. Conseguimos así un diálogo ágil, que da vida al propio personaje que reacciona según se desenvuelve la conversación, el actor se encontrará menos envarado en su papel e influimos directamente en el montaje.

Por último, sabemos que el lenguaje nos define a un personaje pero esto no significa que tenga que hablar exactamente igual a la persona del ambiente real y determinado que representa; caeríamos en la facilidad de las series televisivas. Tampoco estamos rodando un documental o un reportaje. Basta con introducirles alguna expresión breve o una palabra propia para darles verosimilitud y no negarles nunca, sea cual fuere el personaje, la poesía. Ahí es donde radica la fuerza de los diálogos de Julio Alejandro.

«Los grandes directores han salido de la sala de montaje». Con esta frase, que recordaré siempre, Julio me empujaba a que entrara y me pasara días y semanas, en realidad años, en los montajes de todo lo que caía ante mí: documentales, películas, programas. Pero no hacía falta que me insistiera mucho, yo ya tenía esa obsesión metida en mi cabeza desde mucho antes. Otra persona se había encargado de eso: mi profesor Mario Garriba.

Mario, ganador hace años del Festival de Cine de Locarno, es un gran guionista y director de cine italiano, discípulo aventajado durante años de Roberto Rosellini de quien nos transmitió sus enseñanzas y sobre todo su actitud vital. Curiosamente, obsesionado también como Julio Alejandro con el montaje, ambos miran la escritura cinematográfica (parte inicial de todo el proceso) desde el montaje (parte final del mismo).

Recuerdo que en mis años de aprendizaje en Italia, lo que más me impresionaba era la obsesión de Mario Garriba de organizar el plano a rodar (cubriera toda la secuencia o no) de atrás hacia adelante porque en efecto, me decía, es el final lo que importa ya que es él quien nos da paso al plano siguiente.

En el guión, igualmente, lo más importante es como encadenan las secuencias una detrás de otra, por tanto hay que cuidar mucho como termina cada una. El espectador, que no puede pasar páginas hacia atrás y que observa cómo se desarrolla una historia ante él en el tiempo, retiene el final de cada secuencia que debe ser lo suficientemente expresivo e intenso como para justificar el corte y la secuencia siguiente.

En toda secuencia a escribir (y en todo plano a rodar) casi podríamos decir que todo va encaminado hacia ese final que no significa que sea el clímax pero sí lo que le da sentido a la misma; a partir de ahí todo lo que se desarrolla detrás sobra. Tener esta idea clara nos ayuda mucho a la hora de LIMPIAR un guión escrito. Al releer una secuencia llegaremos a un punto donde ya todo está dicho y, por muy bonito que sea lo que viene después, hay que ELIMINARLO; evitamos así los tiempos muertos.

Pero esto no significa sólo que hay que mantener lo importante y eliminar lo obvio, algo que cualquier guionista serio haría. Sino que aplicado inteligentemente lo expuesto en el párrafo anterior podemos hacer un uso -ya casi perdido- más rico y potente de la ELIPSIS, que sorprenderá al espectador haciéndole partícipe.

Con una progresión correcta en el desarrollo de la secuencia, podemos en un determinado momento cerrar ésta (con una frase, un gesto o una imagen precisa) ELIMINANDO y tan sólo SUGIRIENDO, la sucesiva acción o diálogo que, narrando de otra manera, serían fundamentales para comprender la historia. De esta forma pasamos directamente a la secuencia siguiente (o incluso nos la saltamos) y abrimos un espacio casi sin límites a la imaginación del espectador entrando en un terreno mucho más sutil.

De Mario Garriba, a quien sigo viendo con frecuencia, recuerdo su carácter duro, que a veces se descubría tierno y cariñoso, o se transformaba en un furor casi enloquecido que nos causaba pánico; sus clases multitudinarias (aulas inmensas a rebosar de gente que venía a escucharle) en la Universidad italiana, y sus paquetes de tabaco llenos de anotaciones y frases de los diálogos que estaba escribiendo para alguna película.

En estos introduce un par de frases brillantes, generalmente cruzadas, en el punto justo, normalmente hacia la mitad, y que lo dinamitan, comunicándole al mismo una tremenda vitalidad. Otra forma de convertir un diálogo convencional en algo distinto, completamente roto. En el momento más inesperado salta la chispa sobre la que de un modo u otro viene a girar como una espiral el resto del diálogo, anterior o posterior.

Los diálogos de Mario son muy razonados sin dejar de ser muy íntimos del personaje y tremendamente humanos; los de Julio Alejandro, hombre que venía del teatro, le suman a esto último una libertad literaria o poética muy controlada. En todo caso ambos son muy funcionales y de extraordinaria calidad.

Mario me hizo comprender más que ningún otro que el cine puede ser un arte, en todo caso es un medio de expresión, pero que se basa en un tremendo esfuerzo físico de todos los que lo componen (incluido por supuesto el director), y que sólo los que están dispuestos a sudar, literalmente, lo conseguirán.

No quiero alargarme más, sólo añadir lo que tanto Julio como Mario me inculcaron como máxima a seguir a la hora de escribir guiones: SIMPLICIDAD, DESNUDEZ. Ahora, sin embargo, soplan vientos contrarios. Sirva este texto como homenaje a dos personas a las que debo tanto.