Representaciones del poder en el teatro de José Triana

Osvaldo Obregón

Universidad de Franche-Comté, Besançon

La convocatoria del presente congreso «Teatro y poder en el teatro hispánico e hispanoamericano», nos planteó dos maneras de encarar el tema. La primera consistía en investigar cómo se establecen o se han establecido las relaciones entre la institución teatral y el poder, en cualesquiera de las formas que éste adopte, ya sea a nivel supranacional, ya sea a nivel nacional o local. Estudiar, por ejemplo, los problemas de censura de obras o espectáculos, así como de coacción o manipulación de los teatristas por las instancias de poder, etc.

La segunda manera era la de analizar cómo es representado el poder en sus diversas facetas por la dramaturgia, sea ésta individual o colectiva, o qué tipos de personajes encarnan ese poder o cuáles pueden ser las estrategias estéticas adoptadas para burlar la censura impuesta por las instancias de poder.

Estos dos posibles enfoques -que no excluyen otros- no son incompatibles entre sí y pueden también tratarse de manera conjunta. Pero antes de abordar el tema de esta ponencia, que se apoya de preferencia en el segundo enfoque, conviene precisar la noción de «poder» que, a menudo, se asocia sólo a la esfera política. Para el etnólogo G. Ravis-Giordani: «[...] le pouvoir c'est la capacité de mouvoir. Pouvoir, c'est avoir prise sur une réalité, avoir réellement les moyens de la changer, de la mouvoir. La réalité du pouvoir se mesure à l'étendue de ses effets»¹.

Según sea la naturaleza del poder, éste puede ser político, religioso, económico, militar, parental, etc. Es importante considerar también el hecho de si un poder es legítimo, esto es, conforme al derecho, o es ilegítimo.

El poder es uno de los grandes temas del teatro universal, a partir de los trágicos griegos. En el dominio hispánico contemporáneo tratan el tema autores como García Lorca en La casa de Bernarda Alba; Alfonso Sastre en La sangre y la ceniza y Guillermo Tell tiene los ojos tristes; Buero Vallejo en La Fundación, para dar sólo algunos ejemplos de teatro español. En cuanto al teatro hispanoamericano, recordemos sólo algunas Antígonas: Antígona Vélez de Leopoldo Marechal, La pasión según Antígona Pérez de Luis Rafael Sánchez y Antígona furiosa de Griselda Gambaro.

Para este trabajo hemos elegido tratar el tema del poder en el teatro de José Triana, autor de indiscutible estatura internacional. Como resultaría demasiado largo abarcar el conjunto de su dramaturgia, se le dará preferencia a aquellas obras en que las representaciones del poder (ya veremos en qué dominio éste se ejerce) son más relevantes en la estructura general planteada². En este género de trabajos existe el peligro de detectar a toda costa manifestaciones del tema elegido, riesgo que trataremos en lo posible de evitar. El otro riesgo es el de caer en un análisis demasiado «contenidista», descuidando las formas particulares en que se expresa cada obra.

En esta primera obra de Triana, escrita en España durante los últimos años de la dictadura de Batista y ambientada al término de la dictadura de Machado en 1929, el tema del poder ya ocupa un lugar central. Desde el principio su poética descarta la opción realista, de modo que la representación del poder se sitúa en un contexto particular de configuración ambigua, con elementos implícitos.

Dos hermanas ya maduras (Petronila y Elisiria) y el marido de la primera, Higinio, residen en la planta baja de una casona. Por oscuras razones viven esclavizadas por el propietario: el Mayor General, que ocupa el piso superior. Este sólo aparece en escena al final de la obra. Una buena parte de ella está constituida por un largo diálogo entre las hermanas, mientras preparan una recepción al Mayor General. Contrasta la actitud condescendiente de Petronila hacia el invitado con el odio de Elisiria. Cuando Higinio regresa de su trabajo de oficinista mediocre, ésta le propone matar al Mayor General para terminar con una opresión implacable que ya dura 25 años. Algunos elementos del texto permiten entrever que ambos han sido amantes y que son culpables de la muerte del hijo esperado por Petronila, hecho ocurrido inmediatamente antes de la dependencia con el Mayor General. Cuando éste aparece en la escena final, los tres «huéspedes» se convierten en verdaderos títeres desamparados, en «tres despojos inmundos, tres cadáveres. Sus figuras se han ido reduciendo, encorvando»³, incapaces de comportarse con la mínima dignidad. Luego de humillarles y de mostrar toda su omnipotencia, el Mayor General vuelve a subir a su morada. Sus últimas palabras son muy significativas: «[...] Ofrezco mi hospitalidad y todavía se permiten... seguiré mi labor. ¿Qué hora es? ¿Las nueve? Tengo hambre. (Mirando a los tres personajes.) Y vendrán otros y vendrán otros y vendrán otros... (Suspira.) Algún día. (Pausa. El Mayor General hace mutis. Se oyen cánticos de una salmodia y el sonido melodioso de una campana hacia lo infinito. Tintes de luz rosada)»⁴.

Este final es bastante representativo de la obra, en cuanto a la polivalencia de significados. El personaje que encarna el poder despótico representa una figura genérica del militar dictador latinoamericano, pero puede ser también la figura emblemática de todo déspota, sin que importe su investidura. Pero lo que resulta inquietante es la perennización del poder que se atribuye el Mayor General con aquello de: «Y vendrán otros y vendrán otros y vendrán otros». Le corresponde al lector/espectador responder a la pregunta implícita de si el despotismo es o no una fatalidad y si no lo es, cómo les corresponde actuar a quienes lo padecen⁵.

En esta recreación muy libre de la Medea de Eurípides, el tema del poder también está presente. Ocupa un lugar secundario, aunque determinante en el desarrollo de la acción dramática. Se encarna sobre todo en el personaje llamado Perico Piedra Fina, un cacique mafioso que impone su ley en el medio popular al que pertenece, el mismo de la mulata María, protagonista de la obra. De origen muy modesto. Perico comenzó vendiendo papas fritas en un carrito. Mediante negocios ilícitos y coludido con funcionarios corruptos del último período del dictador Batista, ha logrado amasar una cierta fortuna. Es dueño del solar en que vive María, cuyos padre y hermano se desgraciaron por no aliarse con él⁶. Confiado en su poder («Yo soy el amo. Yo soy el rey»⁷, negocia el casamiento del bello Julián, concubino de María, con su hija Esperancita. No contento con eso, ordena la expulsión de María, con lo que ésta se quedaría sin su Julián y sin casa. Lo que no prevé el cacique en su prepotencia insolente es la reacción de María, para quien Julián es un Dios. Lo ha amado hasta el punto de olvidarse de sí misma, de no existir realmente. Al fin, desengañada, su sed de venganza la impulsa a sacrificar a sus propios hijos, al mismo tiempo de envenenar a Piedra Fina e hija.

Los elementos trágicos son dominantes en esta obra: utilización del coro, premonición y consumación de la catástrofe, a lo cual se añaden los ritos propios de la santería cubana, de raíz africana y popular⁸. Es de notar que los personajes que intervienen son representativos de la composición étnica de la población cubana en que los personajes blancos ocupan a menudo una posición de dominio. No es casual que la mulata María sea despojada de su pareja, descrita como «un hombre joven, realmente hermoso. Alto, delgado, de unos veintitantos años»⁹, despojada de Julián por un cacique también blanco, coludido con representantes del poder de la misma categoría¹⁰.

Es una de las obras de Triana en que el tema del poder es preponderante. Escrita durante los primeros años de la revolución de 1959, pero revisada en 1996¹¹, la acción se desarrolla en Santiago de Cuba en los años '50, período que corresponde históricamente, igual que en la anterior, a la dictadura de Batista. Ninguno de sus personajes pertenece a las altas esferas del poder. Las figuras centrales son Hilario García -mulato, con estudios de leyes- jefe del Servicio de Policía de la ciudad y su concubina, Blanca Estela, ex regenta de un prostíbulo.

La corrupción generalizada de las instancias gubernamentales permite satisfacer las ambiciones de Hilario, seducido por los oropeles materiales y la figuración social. Es hombre de confianza del Presidente, amigo del hermano de éste y mantiene negocios con familiares de senadores. Instrumento del poder, está destinado a todo tipo de trabajos sucios, incluida la represión de los opositores al régimen y la complicidad con miembros de la mafia¹². Sus actividades al margen de la ley y la posibilidad de ascender en la jerarquía encuentran un obstáculo en la persona de su amigo de la infancia, el capitán Manolo Estrada, al que se ve obligado fríamente a eliminar.

Lo que Triana desarrolla desde el comienzo es el complot para asesinar a Hilario, urdido por Juvencio, hijo de Manolo Estrada, que se ha convertido también en el amante de Blanca Estela. Hilario se ha quedado sin amigos y hasta su concubina se revela como instigadora del complot para asesinarlo. Sólo cuenta con el afecto de Pablo, hijo dado por su primera mujer, próximo a comenzar estudios de leyes.

El tercer acto es un enfrentamiento implacable entre Hilario y Blanca Estela, a la manera de un juego de la verdad, en que las tenebrosas actividades de Hilario salen a luz. Éste confiesa sus crímenes, sobre todo el de su amigo de la infancia, que le pesa aún en la conciencia. Siente que ha tocado fondo en la abyección y no oculta haber facilitado la venganza de Juvencio, atrayéndolo a su propia casa: «[...] le asigné un destino. [...] Él era el vengador. El vengador, Blanca Estela. Hará lo que yo hice con su padre. [...]»¹³.

Otros personajes predicen el fin de Hilario ya en el primer acto, de modo que la «muerte anunciada» se cumple inexorablemente al final, ejecutada por tres marginales a sueldo de Juvencio, los cuales han rondado la casa varias veces. La voluntad de Hilario de expiar sus culpas, si no lo redime, por lo menos relativiza su responsabilidad, la cual recae más bien sobre el poder gubernamental en su conjunto. Hilario García es sólo una modesta pieza del engranaje¹⁴. Sin embargo, Triana tampoco se hace muchas ilusiones acerca de una posible regeneración moral, a juzgar por el siguiente ejemplo: «BLANCA ESTELA: [...] Estoy harta, agobiada, de que nos gobierne el crimen... ¿Hasta cuándo [...]? [...]. / HILARIO: (Burlón.)Vamos, nena..., ¿crees que los que vienen detrás no serán peores?... [...]»¹⁵.

Esta obra tiene puntos comunes con Medea en el espejo en el empleo del ritual afro-cubano, de la forma coral trágica, del lenguaje popular, de la presencia marcada de tipos étnicos y de la referencia a un mismo período histórico cubano, pero la diferencia principal es que acentúa la crítica al régimen corrompido y entrega una representación del poder en sus aspectos más negativos, eligiendo como protagonista a un alto funcionario de la policía¹⁶.

A la manera de un juego, tres hermanos (Lalo, Cuca y Beba) teatralizan las relaciones familiares conflictivas, teniendo como escenario el desván de la casa paterna, lugar de refugio y de evasión. Cada uno de ellos interpreta varios roles, según la ocasión. El elemento ritual también está presente en La noche..., pero menos tipificado que en las dos obras precedentes, inspiradas directamente de la santería afro-cubana. En cambio, el uso del ritmo en algunas escenas -mediante la voz y el cuerpo de los intérpretes- crea una atmósfera obsesiva y delirante.

Durante el primer acto, el conflicto dominante es la oposición entre padres e hijos. Estos últimos se rebelan contra la autoridad parental, que la sienten como asfixiante y castradora. Sin embargo, al mismo tiempo, el autor desarrolla por momentos un enfrentamiento enconado entre Lalo y Cuca, en cuanto esta última se erige en defensora de los padres. Esta actitud contribuye a una dinámica más compleja de la intriga, al romper la dicotomía padres vs. hijos y contrarrestar las pulsiones homicidas de Lalo, el primogénito, para quien sólo la muerte de los padres significa la verdadera liberación, la salvación tan anhelada.

Al final del primer acto, surge un elemento nuevo en las tensas relaciones familiares. Hasta entonces, los padres parecían constituir un bloque monolítico, reforzando así la autoridad frente a los hijos. El juego de los hermanos revela las condiciones del casamiento de los padres, provocado por el embarazo prematrimonial de la madre y su deseo irrealizado de abortar al hijo mayor, Lalo. Las malas relaciones entre las familias respectivas de los cónyuges introducen nuevas fisuras en la pareja.

Si el juego está dirigido por Lalo en el acto inicial, es Cuca quien toma las riendas del segundo. Se profundiza en éste el conflicto generacional, mediante el proceso seguido a Lalo por la justicia, acusado de parricidio. Lalo intenta justificarse, mostrando a sus padres como verdaderos tiranos, considerándose él y sus hermanas como víctimas. Beba desempeña el papel de juez y Cuca el de fiscal, sin perjuicio de actuar también como los policías y los testigos. Hacia el final de este acto y de la obra, se profundiza la relación entre los padres, revelando el odio mutuo de la pareja y una vida matrimonial totalmente fracasada, que no podía sino repercutir negativamente sobre los hijos.

En la entrevista concedida a Christilla Vasserot el 11 de abril de 1991, a propósito de La noche de los asesinos, Triana rechaza el calificativo de «psicodrama» empleado por algunos críticos y añade: «Yo creo que es más bien el enfrentamiento de dos poderes: el poder de los jóvenes y el poder de los viejos»¹⁸, insistiendo con ello en el conflicto generacional, sin duda dominante, pero que, por cierto, no agota la obra. El acierto indudable de Triana es el haber compuesto, desde la perspectiva de los hijos, un verdadero infierno familiar, una radiografía implacable y voluntariamente excesiva de una familia de clase media, desgarrada por sus conflictos y frustraciones, utilizando como elemento estructurante la situación de juego, equivalente a la situación clásica del «teatro dentro del teatro»¹⁹. Por tal razón, la verdadera identidad y el real comportamiento de los hermanos permanecen ocultos tras las máscaras de sus roles respectivos, lo que hace imposible aprehenderlos cabalmente. Hay momentos en que el juego se detiene y las máscaras caen momentáneamente, pero la frontera entre el juego y el no juego es imprecisa. Esta ambigüedad fundamental es la característica clave de la obra, cuya estructura desafía cualquier proposición de esquema actancial (Greimas, Ubersfeld, etc.). Si aceptamos que toda obra teatral es una mentira que refleja una verdad, La noche es una mentira que refleja diversas facetas de la verdad, a la manera de un puzle o laberinto que cada lector/espectador debe resolver²⁰.

Después de su exilio en 1980, por primera vez Triana sitúa la acción en un período reciente: «finales de los '80 en Cuba», con referencias directas a la crisis cubana. Sin embargo, por razones seguramente artísticas, éstas no son explícitas. Así la toma del poder por los revolucionarios en 1959 es metaforizada con los términos «ciclón», y «terremoto». El protagonista y único personaje frisa los cincuenta años. Negocia toda clase de objetos usados que transporta en una carretilla. En su largo monólogo, matizado con diálogos que sostiene con imaginarios personajes, va revelando una existencia precaria de todo punto de vista: material, social, moral, existencial. Sus palabras y actitudes van configurando una sociedad corrompida y militarizada. La falsedad, la mentira, rigen las relaciones sociales, pero también la delación y el ostracismo, que obligan a veces al exilio. Heriberto resiste como puede a una situación que se arrastra hace ya treinta años, camina contra la corriente, decidido a preservar su libertad individual: «[...] lo digo y lo repito... que así nací y así moriré, libre... libre...»²¹.

Los responsables de tal situación, los que manejan el poder no son identificados explícitamente. Son designados solamente con un «ellos» o un «esos». Uno de los interlocutores imaginarios de Heriberto es el que pronuncia tal vez el juicio más lapidario del texto: «Esos que te prometen villas y castillos, esos que te dicen que el mundo va a cambiar, son peores que éstos que ya son unos degenerados...»²², lo cual parece aludir a los períodos pre y post-revolucionario, respectivamente.

Heriberto es un rebelde solitario y marginal que, sin embargo, manifestaría un sentir compartido por todos aquéllos que padecen el poder, frente a los que lo usufructúan: «¡Bastante hambre y necesidad estábamos pasando, los de abajo, naturalmente!...»²³. La travesía del puente, evocada ya en el título tiene obviamente un sentido figurado. La vida del hombre como una travesía que le impone diversas pruebas antes de la escala final, la otra ribera, la de la muerte.

Las cinco obras en que se ha apoyado esta ponencia tienen puntos comunes, en primer lugar de orden formal. La representación del poder y otros temas concomitantes es elaborada con un lenguaje dramático no realista, de acuerdo a una sensibilidad artística que se refleja ya en las primeras obras de Triana, postura sólo desmentida, a mi juicio, por su adaptación de Las honradas (1917) de Miguel de Cardón, con el título Palabras comunes.

Dado el contexto latinoamericano de los años '50 y la sucesión de dictaduras sufridas por Cuba, no sorprende que en una de las primeras obras de Triana la figura del dictador ocupe un lugar central. Es el caso de El Mayor General hablará de Teogonía. Uno de sus maestros de entonces, Valle Inclán, había dado el ejemplo con Tirano Banderas, seguido por Asturias con El Señor Presidente (1948) y por tantos otros autores latinoamericanos. Sólo en esta obra de Triana es representada la cabeza del poder, caracterizada por rasgos mesiánicos, hasta el punto de ser deificada por sus súbditos, y mostrada más bien como alegoría del tirano.

En otros casos la representación del poder se encarna en figuras mucho menos importantes jerárquicamente, como la de un cacique local, Perico Piedra Fina en Medea en el espejo o como la de un alto funcionario policial que, a cambio de prebendas, acepta ser un instrumento del poder: Hilario García en La muerte del Ñeque. En estos dos casos se trata de servir y servirse de un poder político sin legitimidad alguna y que sólo se mantiene por la represión que ejerce sobre el pueblo.

Una manera diferente de enfocar el tema surge en Cruzando el puente, en que toda la acción está sustentada sobre un personaje único, Heriberto, un hombre común, presentado como la víctima cotidiana de un régimen que aplasta al individuo. Ricardo Salvat, bajo cuya dirección se estrenó mundialmente esta obra en Valencia, España, expresa en su prefacio a la edición: «[...] José Triana entre muchas otras cosas da la voz a ese mundo, a esa otra Cuba que los viajes oficiales impiden ver»²⁴. Igual que a su carromato de vendedor ambulante de trastos usados, Heriberto arrastra la frustración de una vida entera, de allí que su grito de libertad surja de lo más profundo de su ser.

La noche de los asesinos constituye un caso aparentemente distinto, en cuanto lo que se cuestiona directamente es el poder parental. Sin embargo, como trasfondo impreciso está el marco socio-político que determina las conductas de los múltiples personajes creados por los tres hermanos y la posibilidad interpretativa de considerar el microcosmos familiar como una metáfora de la sociedad. La particular ambigüedad estructural de La noche... admite muy diversas lecturas. La ausencia de referente espacio-temporal preciso ha dado lugar a verdaderas polémicas por parte de la crítica, en cuanto al período histórico en que se sitúa la acción. ¿Se trata del período pre-revolucionario o del comienzo del período revolucionario? En lo que concierne estrictamente al referente espacial, sólo existe la mención de Camagüey, como única indicación sobre Cuba, como si Triana no se hubiese resignado a borrar totalmente ese referente. El infierno familiar allí representado, con su probable carga metafórica, ¿podría ser también válido en cualquiera etapa de la historia de Cuba? Nos inclinamos por una respuesta positiva. En todo caso, este problema referencial no es lo más relevante de la obra. Lo importante en ella es la rebelión de los jóvenes frente al poder parental que los oprime. Lo que piden los hermanos, en especial Lalo, es un mayor margen de libertad para poder crecer y ser por fin adultos. Para poder realmente existir.

En cuanto a la noción misma de poder, evocada al comienzo de este trabajo, es Blanca Estela en La muerte del Ñeque, quien mejor la expresa, de manera figurada, como corresponde al estilo poético de José Triana, siempre trabajado a fondo: «Y en el juego del poder, unos pocos lo usufructúan y el resto lo sueña; y aun los que lo usufructúan, en definitiva, acarician una fantasmagoría, porque todo se disloca en llegado un instante, porque se vuelven los fragmentos de una alfombra o de una lámpara de cristales relucientes, pedazos, ruinas, ecos..., tal vez un simulacro... o un puñado de escarcha que al apretarla se desvanece entre tus dedos»²⁵.

El poder resulta así relativizado en la escala de valores, asimilado a un espejismo que puede evaporarse en cualquier momento. Por esta razón, lo que el teatro de Triana reivindica ante todo y, preferentemente, a través de algunos personajes como Lalo, María y Heriberto, es ni más ni menos que un anhelo profundo de libertad frente a una situación o una sociedad opresivas.