Visor de obras.

Usigli escribió treinta y nueve obras dramáticas a partir de El apóstol, de 1931, que más tarde fueron integradas en los tres tomos de su Teatro completo; además, escribió Estreno en Broadway y nueve, la única de sus piezas que ha sido publicada y que no fue incluida en los tres primeros volúmenes⁴⁴. La bibliografía crítica sobre la obra dramática usigliana es extensa, con mucho la mayor dedicada a un dramaturgo mexicano, sobretodo en forma de artículo crítico. Sin embargo, sobresalen dos libros: La sociedad mexicana en el teatro de Rodolfo Usigli, de Fernando Carlos Vevia⁴⁵, y El discurso teatral de Rodolfo Usigli. Del signo al discurso, de Daniel Meyran⁴⁶.

El argumento de El apóstol es complejo. Diana, soltera y rica, reúne a un grupo de amigos en su casa de campo para disfrutar el fin de semana. La burguesía seudointelectual mexicana está representada por un siquiatra, un compositor, un poeta, un hombre de la alta sociedad acompañado de su hermana, quien no había sido invitada, y dos personajes que desentonan en la reunión: Enrique Valdivia, enamorado de Diana y nuevo en el grupo, y un hombre de negocios que se presenta inesperadamente por una avería de su automóvil que lo ha obligado a buscar asilo por esa noche. Después de la cena, la conversación toca al tópico de las diferencias sociales en la sociedad postrevolucionaria en relación con la autenticidad personal, mientras El apóstol termina mencionando la fe cristiana con gran apasionamiento:

ÉL (ENRIQUE).-  Yo no tengo ancestros. Pertenezco a una raza completamente nueva, de la que seré uno de los ancestros. ¿Mi falta de fe, Diana? Dije que me faltaba la fe larga y quise decir continua, orientada. ¿Qué sabemos nosotros de la fe que podemos tener? La fe no se encierra en una caja fuerte después de hacer el corte del día, ni es susceptible de inventario. La fe no se pone en un marco para colgar en la sala. Tener demasiada, revuelta, sin cauce, es como no tener ninguna, y peor, porque estorba. Hasta ella necesita de la educación y del camino. Y cuando hablábamos en la mesa de tantas cosas que se quedaron en los platos, con las sobras, yo sentí que mi fe tomaba un camino al fin. Y hablé de Cristo47.

Un terremoto interrumpe la reunión con gran desconcierto, mientras que el único en conservar la calma es Enrique. Pasado el peligro, Diana quiere entregarse a su enamorado, pero él se lo impide. El tercer acto sucede al día siguiente, cuando todos los personajes han vuelto a aceptar su escala acomodaticia de valores. Sagredo, el comerciante, ha identificado a Enrique como uno de sus empleados de bajo nivel, y lo ha despedido. Mientras El Apóstol abandona la reunión, el compositor intenta recuperar la pieza musical que compuso durante el terremoto y el poeta compone un poema. La atmósfera de la alta comedia está presente en El apóstol, pero hay singulares diferencias: la preferencia por el amor platónico del protagonista que es resultado de su búsqueda espiritual; la diferencia de clases de la sociedad representada, y la argucia dramática de desenmascarar el rostro oculto de los personajes por medio de un terremoto (¿revolución?). Esta obra centra el conflicto en la pugna de la falsedad burguesa de los invitados a la cena contra la sinceridad del Apóstol. No sería remoto pensar que el protagonista de esta pieza está cercano al biografismo; su falta de incorporación a un grupo de alta sociedad y los recuerdos de un enamoramiento bien pudieran ser los del autor, acaso por eso la pareja de Enrique y Diana son identificados escuetamente con los pronombres «Él» y «Ella», mientras todos los demás personajes tienen nombre y apellido. Usigli mismo apunta fríamente las cualidades y los defectos de esta primera pieza: «El apóstol era, con todo, un fracaso honorable que acusaba la fatal facilidad para el diálogo, el interés en el carácter y cierta frescura dramática»⁴⁸.

La primera vez que oyó el joven dramaturgo públicamente a sus personajes, fue en una lectura de El apóstol, en una muestra de teatro de atril organizada en 1931 por la Sociedad Amigos del Teatro Mexicano, en la que leyeron obras de Mauricio Magdaleno, Juan Bustillo Oro, María Luisa Ocampo, Francisco Monterde, Julio Jiménez Rueda, Díez Barroso y otros⁴⁹. La lectura recibió algunos elogios y más de una crítica: «La obra en cuestión, de tesis espiritualista y de elevado concepto artístico, es una comedia fundamentalmente literaria que, por su misma pulcritud, se clasifica en el orden de "teatro para leer"»⁵⁰. Por dos años sometió la pieza a revisiones y a lecturas privadas ante Xavier Villaurrutia y Alfonso Gutiérrez Hermosillo, hasta que un día comprendió la verdadera naturaleza del teatro: «El único secreto del teatro es que no debe contener un solo elemento extrateatral, porque todo elemento extrateatral es al mismo tiempo extrahumano -en el sentido de estar fuera de lo humano-, y que todo lo que pase en escena tiene que ser obra del hombre»⁵¹. El imposible motivo dramático del terremoto y los diálogos filosóficamente discursivos impedían que esta obra sobreviviera en la escena; sin embargo, El apóstol fue su primera obra publicada, en el Suplemento de la revista Resumen. En esta pieza aparece la dicotomía usigliana entre el gesto externo y la acción, y la disparidad entre el comportamiento y la íntima motivación. Al final de El apóstol, Enrique Valdivia ha decidido abandonar a Diana y a su mundo burgués, pero antes de partir tiene un último diálogo con Sagredo, el siquiatra:

SAGREDO.-  Haga usted lo que guste. La sociedad es necesariamente más imperfecta que el hombre, puesto que el hombre es imperfecto y ella es un conjunto de hombres; pero donde el hombre aparece entero, la sociedad se hace siempre a un lado...

ÉL (ENRIQUE).-  ¿Como ahora?

SAGREDO.-  Sólo para no ser atropellada... Llegará usted a donde quiera llegar. Las alas brotan siempre en la caída.

ÉL (ENRIQUE).-  Y yo caigo. Mil gracias. Adiós. Recordará usted que ella no tuvo un gesto, uno solo, El Gesto, en ese momento.

Estos parlamentos de la primera obra de Usigli es una prueba de su interés en la gesticulación y en la búsqueda de la autenticidad humana; las mayúsculas que subrayan la ausencia de sinceridad en «El Gesto» de Diana son de su autor. El personaje de El Apóstol es el primero de una línea que tiene la motivación del «linaje de la verdad» en un mundo plagado de hipocresía. Este personaje afirma que pertenece «a una raza completamente nueva», de la que llegará a ser «uno de los ancestros»:

SAGREDO.-  Él ha dejado algo al pasar por aquí, y nada más. Hay hombres que pasan en esa forma.

ELLA (DIANA).-  Yo iré a buscarle, Sagredo, ¡Iré! ¡Él es el amor!

SAGREDO.-  No. Él ha dejado el amor aquí, y el amor es usted ahora52.

La sinceridad de Enrique y su carencia de máscara gestual son apreciadas por Diana, cuando su enamorado ya ha partido: El Apóstol dejó su estela inconfundible de autenticidad, pero aún faltaría que su verdad se convirtiera en obras por la fe cristiana, para que sus acciones dejaran de ser gesticulación sin sentido. El hombre verídico aún no se había manifestado plenamente en el teatro de Usigli, aparecería con los descendientes del linaje de la verdad, aunque nunca más un personaje usigliano volvería a estar tan cerca de la fe cristiana, ni la búsqueda espiritual del personaje protagónico sería tan ineludible.

A partir de su primera obra, Usigli inició un largo recorrido por la creación dramática. Al principio hubo varios tanteos que el mismo autor califica de «teatro a tientas»: Falso drama (1932) y 4 chemins 4 (1932), que no han sido estrenadas. La primera es una comedieta en un acto que sucede en el boudoir de María Aurelia, una dama de sociedad, quien discute con su amante ante la inminencia de que su infidelidad sea descubierta. Es digno de destacarse el manejo de la estructura, con escenas cortas y efectivas, y del tempo a base de la entrada y los mutis de los invitados que disfrutan de una fiesta en la sala de la casa, elementos dramáticos que aceleran la acción e impiden que aparezca el melodrama. Es un ejercicio dramático en busca del oficio de dramaturgo.

Su siguiente pieza se tituló 4 chemins 4 (4 caminos 4), fue escrita en francés bajo la influencia de Henry Rene Lenormand. Aunque la trama aún tiene resabios de la alta comedia, el tema es novedoso. El compositor George Rebel no busca la felicidad por miedo a encontrar también el dolor, por lo que su esposa, Alice, abandona el hogar para ir en busca de aventuras amorosas. El doble descubrimiento de que va a ser madre y de que su esposo es realmente un buen compositor, le hace volver al hogar esperando allí encontrar ahora la verdadera felicidad. Los cuatro caminos son el matrimonio, la aceptación de un posible amante, la vida frívola o el suicidio. Esta obra es interesante porque con ella aparece por primera vez en la obra usigliana la mujer como foco dramático.

Las Tres comedias impolíticas no constituyen una trilogía per se, sino solamente una triada de piezas con el tema de la política mexicana. Noche de estío (1933-1935) posee personajes sacados directamente de la historia mexicana, mientras que El presidente y el ideal (1935) tiene menor referencialidad histórica. Estado de sitio (1935) pertenece únicamente al mundo de lo imaginario, en consecuencia la ficción fue sustituyendo a la historiografía al descubrir su autor paulatinamente la noción de lo antihistórico. La primera comedia presenta el problema de la sucesión presidencial en la proximidad de los plebiscitos, ante un posible golpe de estado de filiación comunista. Los personajes representan todos los niveles de la sociedad mexicana de entonces, incluyendo a un ministro de finanzas y a un general -retrato del presidente Calles-. La solución dramática es similar a la de El apóstol, la cercanía de una catástrofe hace que los personajes se quiten sus máscaras, para cubrirse de nuevo cuando ha pasado la falsa alarma. La obra es un intento novedoso de llevar la vida mexicana a la escena, pero los personajes se mueven en un mundo razonador y con demasiada facilidad explican su punto de vista y su comportamiento. Las numerosas coincidencias que han congregado a los personajes en la casa del ministro hacen que esta pieza sea improbable, una situación dramática de dudosa efectividad porque «lo improbable, aunque sea posible, debe desecharse» (Itinerario 29). Usigli apuntó las diversas influencias que forjaron esta comedia: «El Teatro de Ahora es, sin duda una de los jalones de mi pensamiento en la preelaboración de esta pieza y sus familiares, y si recuerdo no haberlo estudiado con intensidad en su momento, ahora, después de estudiarlo, sé que fue porque no había que estudiarlo, debido a su carácter accidental en el proceso de mi idea, y a la estructuración cinematográfica de las obras de aquellos autores»⁵³.

Una prueba del eclecticismo de estas primeras piezas de Usigli está en la presencia del teatro social de Piscator y de John Galsworthy. Además es evidente la presencia de Bernand Shaw, particularmente de Heartbreak House, de donde Usigli toma la estructura dramática haciendo la sustitución del ataque bélico aéreo en la pieza shaviana por el falso golpe de estado. Noche de estío fue estrenada en 1950.

El presidente y el ideal nunca ha llegado a la escena por sus dificultades de escenificación, ya que cada uno de los dieciséis cuadros tiene personajes no compartidos. Es un retrato plural con técnica cinematográfica de la sociedad mexicana, con el tema de la imposibilidad del idealismo en la política. Si bien cada una de las escenas tiene su propia estructura dramática, la unidad a la pieza es débil. El estado de sitio fue el primer estreno teatral de Usigli, el 27 de noviembre de 1936, en el teatro Degollado de Guadalajara, Jalisco, con la compañía de Fernando Soler. Esta pieza fue proyectada en 1933 y escrita en 1935, con «la intención de suscitar la cólera del pueblo mexicano hacia los vicios característicos de pasadas regímenes políticos»⁵⁴. Un joven ministro, Poncho, es obligado a tomar por primera vez en serio su trabajo ministerial para salvar la situación provocada por un subordinado que ha dado muerte a un senador. Lo efectivo de sus acciones no solamente lo consolidan en el puesto, sino que precipitan la renuncia del mismo presidente. Así una acción circunstancial llega a hacer la historia. Los intríngulis políticos de tan importante década de la historia de México logran en esta pieza uno de los mejores tratamientos no historiográficos. Sus referencias a la revolución preludian el ambiente político que sería presentado más tarde en El gesticulador; así como los personajes configuran a los que más tarde serían los antagonistas de César Rubio. El género fársico por momentos desequilibra la intención dramática, ya que el protagonista es un mal gesticulador que por una vez en la vida actúa con responsabilidad y triunfa.

A pesar de que las tres Comedias impolíticas constituyen lo mejor del teatro político escrito por un dramaturgo mexicano en estos años, la ambiciosa intención dramática a lo shaviano de presentar integralmente a la sociedad mexicana dificulta la acción escénica, perdiéndose el equilibrio y la unidad entre trama y tema. Este tríptico posee el indudable valor de ser el testimonio del pensamiento político usigliano que preludia a El gesticulador.

Entre las treinta y nueve obras publicadas de Rodolfo Usigli, hay una pieza casi olvidada que nunca ha llegado a la escena y que se publicó veintisiete años después de que fuera escrita: La última puerta, farsa impolítica para ser dividida en dos escenas y un ballet intermedio. Había sido comenzada en 1934 antes de la partida a New Haven y fue terminada allá. Usigli mismo recordaría este hecho en un escrito fechado en 1961, en Beirut: «La terminé en New Haven en 1936, por disciplina y también porque la relectura del primer cuadro me devolvió a la agridulce atmósfera de las antesalas mostrándome que el problema y la pequeña farsa seguían vivos»⁵⁵. El autor dedicó esta obra a su amigo Xavier Villaurrutia, con una larga carta que incluyó en la publicación: «Querido Xavier: Debo a nuestras conversaciones que usted ha hecho camino siempre por el filo de la inteligencia y bajo la esfera de la lucidez, mi interés por la farsa que me parece una modalidad más depurada y poética del teatro»⁵⁶. En esta dedicatoria de La última puerta, Usigli recuerda sus conversaciones con Villaurrutia sobre el género de la farsa, y agrega: «No pretenderé que sea usted precisa y absolutamente el culpable de que incurra yo en ese género, pero su presencia mental en mí vino a anudar oportunamente varias ideas dispersas»⁵⁷. El género fársico, aunque tan antiguo como Aristófanes y Plauto, ha alcanzado enorme desarrollo en el teatro contemporáneo a partir de Ubu Roi (1896) de Jarry; en estas obras la forma tradicional de construir una obra es alterada y, además, que hay un deseo de trastocar la comprensión de la realidad. La última puerta es el primer experimento fársico logrado plenamente en el teatro mexicano contemporáneo según la definición de hogaño de la farsa, teniendo como antecedentes, aunque no tan logrados en cuanto al género, a las Comedias impolíticas usiglianas y a El barco de Díaz Dufoo, hijo; y adelantándose en el tiempo a Sea usted breve de Villaurrutia.

Usigli y Villaurrutia compartieron una estancia de diez meses (1935-1936) en los Estados Unidos, gracias a una beca Rockefeller para estudiar teatro en la Universidad de Yale, experiencia que fue crucial para el proceso de gestación del teatro mexicano. Como crónica de la estancia en New Haven, existen publicadas las dieciséis Cartas de Villaurrutia a Novo, dos de ellas con una posdata de Usigli. La primera carta fechada es de octubre de 1935, y la última es de julio de 1936. Por ellas conocemos los estudios y el diario vivir de estos escritores en cierne. Abundante fue el repertorio de piezas que ambos tuvieron la suerte de ver en la escena americana. Sobresalían en su recuerdo varias producciones: An American Tragedy de Dreiser, en una versión de Piscator; Saint Joan de George Bernard Shaw; Murder in the Cathedral de Eliot y Espectros de Henrik Ibsen, ésta con la actuación de Alla Nazimova, la introductora del método de Stanislavski a los Estados Unidos.

Una enumeración de las obras que estos viajeros escribieron durante su estancia en Yale, apunta valiosos logros literarios. Usigli fecha en 1936 su Alcestes y El niño y la niebla. La manera de escribir esta última obra fue muy peculiar, el tercer acto fue escrito antes que los primeros, lleva la fecha del 16 de febrero de 1936; seguido del acto primero, el 26 de febrero, y del segundo, el 29 de febrero. En una «apostilla» escrita por Usigli en 1951, recuerda la creación de esta pieza y el haberle confiado «el problema dramático» a su «querido compañero de destierro y aprendizaje»⁵⁸. Por su lado, Villaurrutia escribió Sea usted breve, pieza en donde anticipa el teatro social con el tema del control de la natalidad, y Ha llegado el momento (1939), auto en el que aparece por vez primera el tema de la muerte. Aunque Invitación a la muerte lleva la fecha de 1940, debe haber sido escrita con anterioridad, ya que es mencionada en una carta a Novo el 17 de enero de 1936.

La última puerta de Usigli es una farsa de tema político que critica la excesiva burocracia mexicana. Su trama es sencilla: en la antesala de un Ministro, un grupo de personas espera una audiencia. La primera escena recorre un día de espera, desde la primera hora con la llegada del mozo que abre los balcones, hasta la despedida por la noche, sin que nadie haya logrado ser recibido para presentarle al Ministro los ruegos y deseos de que han hablado durante el día los peticionarios -estudiantes artistas, un periodista, un diputado y ciudadanos comunes-. Los burócratas están representados por el secretario particular, dos ineficientes secretarias y el mozo. El espacio escénico nunca había sido trabajado tan excelentemente por su autor; este adelanto en la comprensión teatral fue sin duda resultado de sus estudios de teoría dramática en Yale y de la utilización de escenografías complejas vistas en los Estados Unidos. Las acotaciones piden una antesala de un ministerio desde una perspectiva exterior:

Al levantarse el telón, aparece otro con una larga fila de balcones iguales, cerrados, cuyos batientes y persianas empiezan a ser abiertos, desde dentro, por un mozo uniformado... Queda a la vista una habitación espaciosa, bien alfombrada, llena de candelabros, arañas y cómodos sofás y poltronas de diversos tipos... dos o tres escritorios modernos, una máquina de escribir, y al fondo... una única puerta de color caoba muy brillante59.

Es decir, la escenografía presenta una común antesala gubernamental latino-americana. Al final de la primera escena tiene lugar el «Ballet intermedio de la espera», que termina con la formación de un monumento simbólico con los cuerpos de los bailarines, mientras se dice un recitativo. La segunda escena sucede «cuando ha transcurrido una entidad de tiempo absolutamente indefinible»⁶⁰, notorio por el deterioro del mobiliario y porque los mismos personajes ahora se perciben más viejos. El Ministro nunca ha sido visto y se rumora que no existe. Uno de los esperadores -El Desconocido- incita al grupo que ya ha agotado la paciencia a la rebelión, como lo indican tres acotaciones consecutivas:

Se organiza una formidable columna llena de gritos que se dirige a la puerta resplandeciente... Tiran todas las puertas, menos la última; rompen las estatuas... reservando para el momento final la puerta resplandeciente, que continúa cerrada... Se dirigen tumultuosamente hacia ella, cuando, por sobre todos los ruidos, se oye un maravilloso clic, y la última puerta se entreabre. Silencio. Desconcierto. Expectación61.

En ese momento se escucha la voz del Ministro: «¿Dónde demonios está mi boquilla de ámbar?». Los amotinados retroceden consternados y abandonan el lugar de la espera, «sólo los dos viejos permanecen entre los escombros de la sala»⁶². Buena parte de la escenografía ha sido destruida por la ira de los personajes, recibiendo así el espacio teatral la resultante de las fuerzas que han constituido la dinámica del conflicto, y que al no tener una solución dentro del mundo sicológico de los personajes, éstos proyectan su frustración contra el espacio de su espera. La utilización del espacio no sólo como receptáculo de la acción teatral, sino también como elemento protagónico, es una característica de los teatros de vanguardia del siglo XX, ya que hay una transformación del espacio como simple reproducción de la realidad para ser transformado en un espacio teatralizado que solamente puede existir sobre el escenario. La oficina del Ministro pasa a ser un elemento relacionado con el conflicto dramático al recibir la agresión de los personajes; motivación sicológica que sigue los mecanismos de defensa identificados por Sigmund Freud para escapar de la frustración, al utilizar la agresión para destruir el obstáculo que impide la realización del deseo.

Los personajes de La última puerta son numerosos, cuando menos treinta. Todos están tipificados al estar su sicología sujeta a una funcionalidad: el Periodista, el Joven Empleado que no habla, el Estudiante, el Vagabundo, el Diputado, el Espía, el Escritor, el Poeta, el Inventor de un robot que puede sustituir al Ministro, etc. O tipificados por una sola característica esencial: una pareja -novios primero y después casados-, la Señora Vieja, el Hombre Gordo, etc. Algunos personajes poseen mayor humanización, como el Secretario Particular, el Mozo, y las dos secretarias: la señorita Bertha y la señorita Lola -quien intenta en vano seducir al evanescente Ministro, presentándose desnuda a tomar el dictado-. Por sobre todos ellos, destacan dos personajes enigmáticos: el Desconocido (protagonista), del que se sirve Usigli como raisonneur, y el Señor Ministro (antagonista), cuya voz es escuchada pero nunca llega a ser visto por nadie -ni por el público-. En la segunda escena el Desconocido, congestionado y a punto de estallar, toma la palabra; nótese en la acotación correspondiente la conjugación del verbo «gesticular», concepto que llegaría a constituir un leitmotiv en el teatro de este autor:

(De pronto, EL DESCONOCIDO salta de su asiento y, situándose a media escena, GESTICULA, congestionado, hasta que su voz rompe los diques y se arroja tumultuosamente sobre todos.)

EL DESCONOCIDO.-  ¿Para esto hicimos la revolución? ¿La revolución de ayer, de hoy, y de mañana, de siempre?63

Más adelante, el mensaje del Desconocido es presentado en varios parlamentos separados, que al ser analizados en conjunto permiten identificar indudables anticipaciones de El gesticulador:

EL DESCONOCIDO.-  En primer lugar, están aquí, así, porque son unos cobardes, unos seres a medias, invertebrados, cadáveres de la burocracia, artistas de ministerio, escritores de periódicos no leídos, holgazanes... ¿Qué importa por qué razón aparente vine aquí? ¿O si tuve que ser cobarde y que morir para resucitar ahora a la razón... Todos vinieron aquí a pedir algo, porque no nos atrevemos a hacer nada sin el gobierno... Pero yo también hice mi primera antesala por un ideal; luego maduré, y seguí haciéndolas por una idea; ahora no vine sino a buscar pan. Mi idea desapareció, mis ideas se dispersaron... no es posible encerrar los ideales y las ideas en una sala de espera...64.

El Desconocido indudablemente es el primer apunte dramático en que su autor prefigura al protagonista de El gesticulador.

Hasta este momento no existe un sólo estudio crítico del teatro de Usigli que integre su numerosa poesía, a pesar de que ambas creaciones poseen sorprendentes paralelismos y confluencias. Como ejemplo, se puede citar la correspondencia entre El Poeta, personaje de La última puerta, y uno de los poemas de Usigli, ambos escritos en New Haven en 1936; los dos escritos tienen como tema el salario del poeta. El personaje de El Poeta no tiene parlamento alguno; sin embargo El Desconocido lo alude al decir: «El poeta mismo necesita ser burócrata, y no sabemos cómo nace a las letras: si con un libro de versos o con un empleo»⁶⁵, alusión a los puestos oficiales con que los escritores sueñan con tener. Paralelamente el tema está presente en un poema de Usigli de este periodo:

Cuando el poeta se desnuda... Está de acuerdo con el salario mínimo y con el contrato de trabajo y con el asueto pagado del obrero y con el cultivo del cultivador campesino. Pero el poeta no quiere contrato de trabajo porque no podría ser poeta a destajo... No sirve para otra cosa que para perpetuar la burguesía de la rosa... A menos que haga la peregrinación de Asís para resucitar a San Francisco66.

Este poema hace además referencia al «Nocturno rosa» («Yo también hablo de la rosa») de Villaurrutia y a su visita a San Francisco, mientras Usigli permanecía en Pasadena, California, cuando ambos se refugiaron en California del invierno.

En el Ballet intermedio de la espera se encuentran varias referencias a la amistad de Villaurrutia y Usigli, por ejemplo, el recitativo parodia el estilo creacionista de los poemas escritos por Villaurrutia durante aquella temporada: «Yo soy la espera/ y espera/ y es pera/ que nunca madura/ que nunca ama dura/ labor de ocioso». El poema puede ser comparado con este fragmento del Nocturno en que nada se oye de Villaurrutia: «Y en el juego angustioso de un espejo frente a otro/ cae mi voz/ y mi voz que madura/ y mi voz quemadura/ y mi bosque madura/ y mi voz quema dura/ como el hielo de vidrio/ como el grito de hielo⁶⁷.

La última puerta es uno de los primeros umbrales por los que pasó el teatro en México para alcanzar la contemporaneidad. Es una pieza de transición que apunta, dos años antes, hacia El gesticulador. Además, esta obra preludia el teatro del absurdo que estaba aún por nacer, como lo ha señalado José Emilio Pacheco: «Prefigura el teatro del absurdo mediante una estilización nada exagerada de lo que ocurre en esos sitios en donde se practica la tortura por la espera y la esperanza» (Pacheco, «Prólogo» 12). La espera -como en Godot- en un ministerio, se convierte en el fin de la existencia, y los ciudadanos llegan a preferir el no ser recibidos porque el sentido de su existencia está en la espera. Usigli mismo reconoció esta semejanza en un post scriptum titulado «Antesala para La última puerta», fechado en 1963, en el que incluye algunas citas en clave de obras de Ionesco y Beckett: «Al releer La última puerta... me ha parecido sentir el olorcillo particular que se respira actualmente en muchos teatros del mundo: el del absurdo de los actuales neo-expresionistas y seudoneo-surrealistas, sillas, balcones, cantantes calvas y, sobre todo, el de los que esperan a Godot en esa antesala. Quizá me equivoco»⁶⁸.

El tema de la espera para Usigli adquiere matices metafísicos al estar vinculado con el concepto de la muerte, sentimiento que se permea en esta obra y en los poemas que Usigli compuso en New Haven: «Agonía», «Este carnaval en silencio», «Introducción trunca», «Ojos del tiempo» y «Morir de cualquier modo» («¡Es tan suyo ese gesto! Muérete en él»). De «Pausa» es el siguiente verso de raíz existencialista y sabor unamuniano: «Vivir es morir. Pero no ser ni estar siendo/ pero esta hora es la que nada vive/ en la que nada muere/ porque todo agoniza solamente» (Tiempo 63). Además, en el recitativo del «Ballet de la espera» hay dos menciones de la muerte. También en los poemas de Villaurrutia de esta temporada hay una presencia continua de la muerte. No ha de extrañar el tema de la muerte en La última puerta, ya que los elementos que posee del teatro del absurdo le dan la posibilidad de recrear un nivel ontológico, con personajes que luchan infructuosamente por resolver sus problemas temporales por la intervención ministerial de un cuasidios, ser en el que depositan su esperanza aun cuando dudan de su existencia, en un mundo en donde la «última puerta» llega a ser el umbral entre la vida y la muerte. Desde esta perspectiva ontológica, la inclusión del «Ballet de la Espera» adquiere una mayor unidad estructural y concordancia estilística con el resto de la obra. La última puerta es la obra pionera en el teatro mexicano en llevar a escena el tema mexicano en una farsa de corte vanguardista; además, su estructura es inusitada: un acto con dos escenas divididas por un recitativo acompañado con danza. Además, es notable dentro de las obras de Usigli por ser la que mejor lleva a la escena el tema de la espera y la esperanza, que llegó a ser un sentimiento perenne en la dramaturgia usigliana. Por eso el «Ballet de la espera» bien pudiera ser una plegaria del autor: «Yo soy el que espera/ y el que desespera./ Mejor que muera/ para esperar más».

Usigli escribió Alcestes del 14 al 17 de marzo de 1936, después de La última puerta y El niño y la niebla, aún mientras estaba en Yale; es una refundición de Le misanthrope de Molière. Su autor integró esta pieza en la parte de su Teatro completo que califica de «Teatro a tientas», junto a sus tres primeras obras, a pesar de que la escribió posteriormente. Esta pieza nunca ha sido escenificada, como lo explica su autor en un escrito fechado en 1951:

Ignoro si sus virtudes escénicas, suponiéndolas, puedan mantenerla en pie en las tablas, y por eso la incluyo entre las obras de tanteo, formadas y escritas en busca de una realidad teatral, y no estrenadas hasta ahora... Representa todavía, en cierto modo, un experimento de orden libresco, una actitud de la que, en apariencia, no me habían liberado todavía la sencilla y directa brutalidad de la Tres comedias impolíticas, ni la desengarzada69, pesimista gracia de La última puerta. Constituye el último obstáculo entre un teatro puramente mexicano y yo, y la estación fronteriza con Medio todo70.

La trama de Alcestes presenta a un político mexicano que sueña con fundar el Partido de la Razón Nacional (PRN), opuesto al Partido Nacional Revolucionario (PNR), nombre anterior del partido actual mexicano PRI. Simultáneamente a sus intereses políticos, corteja a Amalia, una bella joven que esconde su indecisión tras su trabajo de secretaria. En el segundo acto, Alcestes encuentra a su amiga Claudina, activa feminista, que al ser incorporada a la política ha dado pruebas de claudicación. Un político mexicano, Núñez del Río, le promete a Alcestes una entrevista con el presidente para que le exponga la idea de su partido. A petición de Núñez, Alcestes da su apreciación de un discurso que había escuchado a este político:

ALCESTES.-  Nada hay más fácil que convencer momentáneamente a una multitud y arrastrarla operando sobre sus nervios. Lo que importa es la inflexión de la voz, lo dramático de la entonación, no el sentido de las palabras... La palabra es lo que distingue al hombre del resto de los animales, exceptuando a los loros, con los que conviene evitar toda confusión. Piensa en que la palabra suena y muere y que, siendo eterna, en la más efímera de las acciones humanas, a menos que exprese una verdad, una idea justa y un ideal humano...

NÚÑEZ.-  He querido ver hasta dónde llegaba usted, y me da pena su retraso, compañero Alcestes. ¿No sabe usted historia, entonces? ¿No sabe usted que son los grandes oradores de la humanidad los que han conducido a los pueblos a metas cada vez más elevadas? ¿Que la revolución se hizo en México gracias a la oratoria, que sería un don divino si pudiéramos aceptar la vieja idea de una divinidad? Son las voces de los nuevos oradores las que ahora ilustran a las masas humildes y despojadas del país; ellas clamorean el triunfo de la justicia social, la hora de la reparación y de la vida. La revolución necesita de los oradores, compañeros71.

Cuando un amigo de Alcestes le reprocha su actitud crítica hacia Núñez, situación que le ha privado de la entrevista con el presidente, el protagonista afirma palmariamente: «Hice lo que me dictó mi conciencia»⁷², respuesta que bien pudiera pertenecer, un poco más tarde, a César Rubio.

En el acto tercero, las predicciones políticas de Alcestes prometen verse cumplidas con un cambio del gabinete presidencial, pero Núñez, quien ha logrado un puesto muy influyente, dicta una orden de aprehensión en contra de éste. La vida sentimental del protagonista está desolada; una de sus mejores amigas, Julieta, va a contraer matrimonio, y además rompe con Amalia definitivamente. Los amigos de Alcestes le comunican que la aprehensión puede ser revocada si hace una «profesión de fe revolucionaria», pero Alcestes no acepta tomar partido. Al final, el protagonista hace un balance del hombre actual, situado desde su perspectiva entre el cristianismo y el comunismo:

ALCESTES.-  Estaba loco cuando pensaba en la democracia -mis proyectos eran huecos; las mujeres que amé no existían-. No he hecho nada. Ahora debería estar en un campo o en el otro y no tomo partido. No hago nada. Y no haré nada. Si fuera poeta podría dedicarme a perpetuar la burguesía de la rosa, sería un futuro.

GILBERTO.-  No es usted el único hombre con esos escrúpulos. Déjese madurar, espere el momento que decida de su camino -hay uno siempre.

ALCESTES.-  La verdad es demasiado fuerte. Uno, en quien he pensado mucho, habla de los hombres huecos, rellenos de paja, que algunos tenemos que ser en el mundo. No podría sentarme entre los hombres que se confiesan, comulgan y hacen hijos a las sirvientas, y que hablan de religión para conservar el dominio económico del mundo... Los conozco a todos, y su propaganda de estampas, de ánimas y de obras pías es más ofensiva al olfato de un hombre verdadero, de un ser de razón, que el olor de luto y de sangre que secreta la bandera de los otros... El martirologio y la neomitología que persiguen no hacen sino repetir los comercios de la formación política del cristianismo, con todos sus horrores, con todos sus errores... La verdad no se construye con piedra de mentira73.

El diálogo hace patente la confusión política de los años treinta en México, país que sufrió una guerra cristera para defender la libertad de cultos en los mismos años en que se pronunciaba como el país socialista de América, con la estatización de los recursos naturales y los medios de transportes, así como la legislación de la distribución agraria a las clases populares. El último diálogo de la pieza vuelve al tema usigliano de la gesticulación:

PEDRO.-  Puede usted hacer mucho, con decidirse. Nació usted para organizar, para mandar.

ALCESTES.-  ¿Yo? Decidirme es la cosa. «Figura sin forma, tono sin color, fuerza paralizada, gesto sin movimiento». Esos eran los versos que pensaba decirles de sobremesa. ¿Para qué tengo la figura, el tono, la fuerza, el gesto?

PEDRO.-  Puede usted salir a la calle, solo, libre, a decir todo esto, tiene usted el derecho.

ALCESTES.-  ¿Y quién me creería? ¿Y quién me creería?74

En el instante en que la policía llega a aprehender a Alcestes, termina la obra. El verso recitado por Alcestes en sus últimos parlamentos pertenece al poema «The Hollow Men/ Los hombres huecos» (1925) de T. S. Eliot, en traducción de Usigli⁷⁵:

Shape without form, shade without color, Bulto sin forma, matiz sin color, paralysed force, gesture without motion. fuerza paralizada, gesto sin movimiento.

Un segundo epígrafe de Eliot del mismo poema es incluido en Alcestes (la traducción es de Usigli), también con ecos premonitorios de El gesticulador:

Between the idea Entre la idea and the reality y la realidad between the motion entre el movimiento and the act y el acto falls the shadow. cae la sombra.

Indudablemente Alcestes está prefigurado en José Vasconcelos y en su búsqueda de una nueva manera de hacer política en México. Su frustrada candidatura a la presidencia en 1929 lo obligó a huir al destierro para evitar ser aprehendido. Muchos intelectuales creían en las propuestas políticas vasconcelistas y sintieron el dolor de la derrota; entre los dramaturgos desilusionados se encontraban Antonieta Rivas Mercado, Bustillo Oro, Magdaleno y el propio Usigli. Además, hay un tono autobiográfico en Alcestes, ya que el deseo del protagonista de fundar el partido de la razón nacional, se relaciona con el deseo usigliano de fundar el teatro mexicano con obras que testificaran la situación mexicana postrevolucionaria. Por momentos la figura de Alcestes se confunde con la de Usigli, cuando el protagonista menciona a «uno, en quien he pensado mucho, [que] habla de los hombres huecos, rellenos de paja»⁷⁶, al citar las palabras originales de su poeta favorito T. S. Eliot, identificable por la mención de «Hollow men» y «Stuffed men» del poema «The Hollow Men». Por eso esta pieza, junto con El apóstol, inaugura el linaje de la verdad usigliana que plantea al lector-espectador el dilema entre la búsqueda de su felicidad personal y su respuesta a la felicidad social, ya que presenta las posibles elecciones que su volición puede discernir entre lo individual y lo colectivo.

El teatro como un medio de cambio social fue una de las creencias fundamentales de Usigli, basado en que el desarrollo no proviene tanto de la educación racional de las ciencias, como de la transformación de la conciencia. En esto fue un seguidor de Vasconcelos, quien creía en las virtudes liberadoras del arte. En su libro La raza cósmica, Vasconcelos propone el seguimiento de tres estados de desarrollo social para un país: el material o guerrero, el intelectual o político y el espiritual o estético:

Los tres estados representan un proceso que gradualmente nos va libertando del imperio de la necesidad, y poco a poco va sometiendo la vida entera a las normas superiores del sentimiento y de la fantasía. En el primer estado manda sólo la materia... En el segundo tiende a prevalecer la razón que artificiosamente aprovecha las ventajas conquistadas por la fuerza y corrige sus errores. Las fronteras se definen en tratados y las costumbres se organizan conforme a las leyes derivadas de las conveniencias recíprocas y la lógica... En el tercer periodo, cuyo advenimiento se anuncia ya en mil formas, la orientación de la conducta no se buscará en la pobre razón, que explica pero no descubre; se buscará en el sentimiento creador y en la belleza que convence. Desgraciadamente somos tan imperfectos, que para lograr semejante vida de dioses, será menester que pasemos antes por todos los caminos, por el camino del deber, donde se depuran y separan los apetitos bajos, por el camino de la ilusión, que estimula las aspiraciones más altas.

(37-39)

Si aplicamos el pensamiento de Vasconcelos a Usigli, encontramos que es un dramaturgo de frontera entre el segundo estado social y el tercero. Enrique Valdivia y Alcestes son personajes que se han adentrado en la búsqueda de la otra verdad: la estética o espiritual, que es superior a la verdad racional y científica. El linaje de la verdad usigliana pertenece a la filosofía de vida que fraguó el pensamiento mexicano postrevolucionario, mismo que Vasconcelos llevó a la letra y a la vida política como secretario de educación, durante el período presidencial de Álvaro Obregón (1921-1924). Por todas estas razones, Alcestes es una pieza representativa del pensamiento postrevolucionario no sólo porque la trama escenifica los intríngulis de la política mexicana de ese momento, sino porque es un drama de conciencia sobre la autenticidad ideológica. Las ideas políticas y la estructura moral de Alcestes harían eco posteriormente en la configuración del pensamiento de César Rubio.

Varias obras fueron escritas por Usigli entre Alcestes y El gesticulador: Medio tono, Mientras amemos, Aguas estancadas y Otra primavera. Medio tono fue escrito en 1937 en cuatro días, como lo recuerda su autor en un prólogo redactado el 27 de diciembre de ese mismo año, pocos días después de su estreno en el palacio de Bellas Artes (13 de noviembre), con la compañía de María Teresa Montoya. Este fue el primer estreno de Usigli en la ciudad de México y constituye uno de los mejores retratos escénicos de la clase media mexicana, al presentar una indagación sobre las amenazas de disolución de la familia mexicana como fundamento de la sociedad postrevolucionaria, ante un cambio de valores por la enfatización de los valores materiales sobre los espirituales.

Entre los años 1937 y 1938, Usigli sintió la tentación del éxito de taquilla, y soñó con triunfar con el género melodramático en los escenarios mexicanos como lo había presenciado en los norteamericanos, durante su reciente estancia. En el prólogo de Mientras amemos y Aguas estancadas, Usigli mismo cita algunos de los melodramas americanos más exitosos de Broadway: El murciélago (The bat), pieza que duró más de dos años en escena, The Last Mile, triunfo escénico del actor Spencer Tracy, y varias obras más⁷⁷.

Mientras amemos alcanzó la escritura del primer acto en 1937, y necesitó once años para lograr su final, aunque nunca ha logrado su estreno. Aguas estancadas, otro melodrama en busca de público, lleva la fecha de 1938, y está dedicado a la actriz mexicana Dolores del Río, quien después de su éxito en Hollywood con filmes en castellano y en inglés, regresaba a su patria en busca de nuevas oportunidades en el recientemente fundado cine mexicano. A su petición (1937), Usigli escribió este «melo», como él lo nombra, en una semana, después se lo leyó a la actriz, como el mismo autor lo recuerda en uno de sus prólogos: «Se lo leí a Dolores, que hizo lindos elogios, y supongo que los dos lo olvidamos»⁷⁸. Ambas piezas son, en opinión de su autor, «parte inseparable de mi experiencia en el teatro»⁷⁹. El éxito soñado con el melodrama no llegó a ser realizado; solamente Aguas estancadas se estrenó en el teatro Colón de México en 1952, bajo la dirección de Luis G. Basurto, con buena puesta y parca apreciación crítica.

Entre 1937 y 1938, Usigli escribió otro melodrama, Otra primavera, que no llegó a ser estrenado hasta 1945, en el teatro Fábregas. La versión inglesa de esta pieza, en traducción de Wayne Wolfe, ganó el segundo premio en un concurso de la UNESCO en 1959, y fue publicada por el prestigiado editor de muchos de los éxitos neoyorquinos Samuel French (1961), pero nunca logró su estreno en Broadway. De los melodramas escritos por Usigli en su primera época, únicamente El niño y la niebla llegó a ser el éxito soñado por su autor, la temporada de estreno permaneció varios meses en el teatro El Caracol (1951), duración sin precedentes en el teatro mexicano.

En años posteriores, Usigli volvió a escribir en el género melodramático. En 1952 presentó Jano es una muchacha, sobre el sexo y la hipocresía sexual. La perfección del primer acto y el clímax del segundo son testimonios de la mejor dramaturgia usigliana; sin embargo, el alargamiento de la trama con el tercer acto y su menos tensión escénica, disminuye la efectividad de la pieza.

Es importante hacer una valoración de la aportación usigliana para el advenimiento del teatro mexicano. En este análisis se han indagado las búsquedas temáticas, estilísticas y estructurales de su teatro, así como su relación con las tres corrientes formativas del teatro mexicano: el teatro mexicanista, la tradición teatral de raigambre española y el teatro vanguardista de filiación europea. Así mismo, se ha tratado de precisar la deuda usigliana a cada una de estas corrientes, y las contribuciones que este autor llevó a cabo para lograr la formación del teatro mexicano como movimiento hegemónico, con la creación de El gesticulador. Antes conviene aclarar la fecha de creación de esta pieza porque se ha venido arrastrando una fecha equivocada. Al editar su Teatro completo, Usigli colocó esta obra después de sus melodramas, y con la fecha de 1938; sin embargo la fecha de creación de esta pieza es fijada en 1937 por Knapp Jones, Ruth S. Lamb, Antonio Magaña Esquivel, y muchos que los siguieron (Nomland da la fecha de edición: 1944). Además Usigli mismo informa en su «Epílogo sobre la hipocresía del mexicano», octubre 1-5, 1938, que apenas ha trazado el primer acto: «Algunos autores escriben prólogos después de haber escrito sus obras. No veo, pues, una objeción sustancial a escribir un epílogo para El gesticulador antes de haber hecho más que trazar el primer acto⁸⁰. La crítica mexicana, salvo algunas excepciones, ha aceptado la fecha de creación de 1938.

La aportación usigliana es primeramente temática. Los temas preusiglianos, como se recordará, estaban relacionados con la moral de la clase media, sobre todo con referencia a la problemática amatoria de la mujer, vista ésta desde una perspectiva pasiva. La mayoría de las obras que tenían temas mexicanos estaban afectadas de pintoresquismo en los caracteres, los espacios y el lenguaje. Por su parte, el teatro de búsqueda temática repetía temas que en esos años favorecía la vanguardia europea, como el ser y el parecer pirandelliano, los estados internos de la conciencia -de raíz freudiana-, y la recreación de mitos para explicar el presente -de influencia francesa. En un comentario de 1942, Usigli reduce su teatro a tres intereses temáticos:

Creo que, con excepción de un primer ensayo, todas mis obras responden a una línea estética que tiene tres ramas: la política -la familia mexicana- los casos sicopatológicos. De la rama política arrancará pronto la crónica. Quiero ser fiel a esta intención estética -que a pesar mío echo de menos en todos los autores mexicanos, sin excepción hecha de Villaurrutia y Gorostiza81.

Sería un error entender el interés de Usigli por los temas políticos como una correspondencia con el teatro de temática mexicanista. De entre todos los intentos nacionalistas, únicamente el Teatro de Ahora comparte las indagaciones temáticas usiglianas sobre la vida mexicana, pero sin inquirir sobre la identidad del mexicano, que fuera el tema que más acuciaba a Usigli, a pesar de sus antecesores europeos. La perspectiva usigliana de lo mexicano posee el distanciamiento intelectual indispensable para poder efectuar un análisis; para él lo mexicano no es únicamente el producto de una geografía y de una tradición popular, sino el resultado de las fuerzas integradoras y desintegradoras que conforman un pueblo.

El gesticulador pertenece a la línea de pensamiento indagatorio sobre la identidad y el ser del mexicano de Samuel Ramos. Usigli cita al autor de El perfil del hombre y la cultura en México (1934) en el «Epílogo sobre la hipocresía del mexicano» cuando acababa de barruntar el primer acto de El gesticulador; a este pensador lo califica de «el único filósofo crítico que hemos tenido en este siglo», y agrega la opinión de que el «mexicano es incapaz de objetivarse sinceramente»⁸². En otra famosa indagación sobre el mexicano, El laberinto de la soledad (1950), Octavio Paz intenta definir la «máscara del mexicano», para lo cual analiza el teatro de Juan Ruiz de Alarcón como tipificación de una manera de ser del mexicano, y termina por citar a El gesticulador como una pieza que es una reflexión de la autenticidad:

La preferencia de la forma, inclusive vacía de contenido, se manifiesta a lo largo de la historia de nuestro arte... El hombre nos dice (Alarcón) es un compuesto, y el mal y el bien se mezclan sutilmente en su alma. En lugar de proceder por síntesis, utiliza el análisis: el héroe se vuelve problema... Al plantearse el problema de la autenticidad, Alarcón anticipa uno de los temas constantes de reflexión del mexicano, que más tarde recogerá Rodolfo Usigli en El gesticulador.

(30)

El tema mexicano en Usigli alcanza tres niveles de abstracción, de la simple repetición escénica de la realidad mexicana, pasa a indagar las razones sicológicas y sociológicas del mexicano; hasta alcanzar a perfilar la esencialidad de lo mexicano. Su teatro y sus numerosos prólogos y epílogos estudian a México desde la triple perspectiva que aportan las ciencias naturales, las antropológicas, y las filosóficas; en este proceso cognoscitivo, este dramaturgo conceptualiza al teatro como un medio excepcional del aprendizaje humano. Los hallazgos estilísticos del teatro usigliano nacen de la disquisición de nuevas formas de entender el realismo escénico. Su insistencia en el teatro de Bernard Shaw no es infatuación gratuita, sino descubrimiento del arte escénico como vía de transformación de una sociedad. Es indispensable entender las correspondencias estéticas del teatro usigliano con la tradición dramática que parte de Ibsen, y que continúa con Bernard Shaw. La genealogía estética usigliana ha sido comprendida con gran claridad por José Emilio Pacheco:

Usigli descubrió las obras y las ideas de Bernard Shaw, a quien Antonio Castro Leal había difundido en nuestro país. En La quintaesencia del ibsenismo, libro que también fue el punto de partida técnico de Brecht para llegar a conclusiones formales muy distintas, Usigli leyó palabras de Shaw que lo marcaron a fuego: El realismo no es ilusionismo escénico. Mediante él se trata de enjuiciar a la sociedad, plantear los problemas de la vida moderna, atacar la hipocresía y los convencionalismos de la clase media e introducir una verdadera discusión en el diálogo.

(Pacheco, «Prólogo» 10)

La experimentación con el realismo teatral fue una de las razones fundamentales del teatro usigliano. Con Medio tono, alcanzó el primer paso hacia un realismo que superó el realismo convencional heredado del siglo XIX, que olvidó «el carácter fundamentalmente activo y evolutivo de la realidad» (Itinerario 119-20); su investigación guiaría a sus obras hacia un estadio superior de evolución teatral. Las indagaciones usiglianas sobre el teatro realista habían de alcanzar su máximo desarrollo en El gesticulador. Sus búsquedas lo hicieron a veces aparentemente abjurar del realismo teatral, como en el «Prólogo» de Medio tono, hasta que logró descubrir una «sublimación técnica del realismo». Este párrafo da testimonio de los tanteos y las dudas usiglianas:

Medio tono es la mejor prueba de mi falta de interés personal en el teatro realista. Mi interés artístico, la persecución de una idea o de un clima poético, me hubieran hecho transformar en seres de excepción a estos personajes mediocres que debaten aquí su falta de pasión, entre repeticiones de moral de clase, aspiraciones frustradas en su propia, mezquina medida, y deseos informes, impersonales casi. Esta tolerancia de mi parte... hace de Medio tono una buena comedia, en realidad, la mejor comedia realista que se ha escrito en México83.

Con Medio tono Usigli descubrió un nuevo realismo que le sirvió de plataforma estética para la creación de El gesticulador. En su ensayo Itinerario del autor dramático (1940), Usigli había señalado las características de un nuevo realismo antes desconocido por el teatro mexicano, en el capítulo titulado «Realismo moderno y realismo mágico». Este último término había sido utilizado por el crítico Franz Roh para designar la producción pictórica de la época postexpresionista europea iniciada hacia 1920; sin embargo, su aplicación a la literatura y al teatro fue muy posterior, por lo que Usigli es uno de los pioneros en usarlo para calificar el tipo de realismo que conduciría posteriormente al llamado «boom» latinoamericano.

Deleznable mientras obedece al afán periodístico de reproducción o al afán moralizador de la tesis, el estilo realista se ennoblece tan pronto como aspira al establecimiento de otra realidad, primero, y después a la sola apariencia de la realidad. Ni los sueños quedan excluidos de él, y acepta lo sobrenatural... como otra realidad cuya armonía persigue. Vigorizado por la realidad psicológica, por la realidad sexual, por la realidad social, y clásico por objetivo, el realismo ha luchado victoriosamente hasta ahora, contra nuevos experimentos: el impresionismo, el expresionismo, el teatro poético, en vez de anularlo, le han ayudado a eliminar sus materiales más bajos, sus combinaciones más burdas, que constituyeron el sistema de los primeros realistas. En México, donde el teatro realista es hasta ahora tan informe y falso como esporádico -con pocas excepciones- este concepto que he desenvuelto sobre el realismo puede parecer absurdo.

(119-20)

A la evolución temática y estilística de El gesticulador, se suma un logro estructural al integrar la obra alrededor del tema. Sus tres actos presentan el proceso sicológico del protagonista, César Rubio, cuando tiene la oportunidad de vivir un comportamiento alterno, al tomar la identidad de un héroe revolucionario. Con el apoyo académico de un historiador norteamericano -Oliver Bolton⁸⁴- y el beneplácito oportunista del partido revolucionario, César Rubio cae en la tentación de personificar a un héroe muerto durante la revolución. Este atrevimiento llega a costarle la vida, al pasar la gesticulación falsificada a constituir la nueva identidad del protagonista, convirtiéndose la máscara en carne, con la consecuente aceptación de la responsabilidad social del héroe. El teatro que permite dramatizar el crecimiento interior de un personaje, tiene una larga tradición en la historia; como paradigma se puede citar La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca. Segismundo pasa por un proceso similar al tener la oportunidad de dejar de ser un «compuesto de hombre y fiera», para vivir un nuevo comportamiento y ser un príncipe cristiano. Lo novedoso de El gesticulador es la excelencia con que muestra el proceso de interiorización de una falsa identidad, hasta que ésta llega a convertirse en la verdadera; César Rubio pasa de la fingida gesticulación a la gesta heroica. El tema de la gesticulación humana había sido siempre apreciado para Usigli, como lo recuerda en una «Breve noticia sobre El gesticulador»: «El título de la pieza -que no deja de inspirar curiosidad ni de despertar polémicas- flotó en mi cabeza desde mi extrema juventud sin encontrar un cauce formal en largo tiempo. Al fin, en 1937, se conectó con una preocupación que me absorbía: el problema psicológico del mexicano, y la pieza salió como por arte de magia»⁸⁵.

La estructura de El gesticulador integra varios motivos dramáticos que presentan la cuestión de la autenticidad humana: César Rubio sufre el dilema entre la mediocridad y el heroísmo; Julia, su hija, está viviendo el descubrimiento de su naturaleza femenina; Miguel, su hijo, vive el encuentro con la demandante responsabilidad del género humano; los tres personajes pasan por un proceso purificador que los inicia en diversos grados en el «linaje de la verdad», contrariamente al proceso vivido por los antagonistas -Navarro y los políticos gesticuladores, quienes trastocan los ideales revolucionarios por la pervertida mueca oportunista-. El tema de la autenticidad humana muestra sus polos, ya que habiendo partido de una identidad falsificada, se ha llegado a una identidad verídica; ya no importa si César Rubio fuera o no el héroe, lo importante es el testimonio esperanzador que prueba que la humanidad conserva todavía la facultad de vivir con autenticidad un ideal, no solamente entre los personajes del linaje de la verdad, sino también entre los embaucadores como César Rubio.

El gesticulador es una tragedia que parte de los mismos elementos con que una generación anterior hubiera desembocado en el melodrama. Su autor experimenta con el género trágico por primera vez con éxito en México. En un texto escrito en 1961, Usigli reafirma la importancia del género trágico en el siglo XX: «No recuerdo quién dijo -probablemente Nietzsche- que la tragedia es la más alta y noble creación del hombre. Si el teatro es considerado como la corona de las culturas, es innegable que la tragedia es, a su vez, la corona del teatro. Pero, ¿es necesaria para la existencia y la vigorización de los diversos teatros nacionales?»⁸⁶. Usigli menciona a continuación a O'Neill y a Arthur Miller, y a sus intentos de tragedia: «Si bien sabemos que el primero no logró su propósito, y que el segundo en La muerte de un viajante plantea la tragedia de una clase, mejor que la de un individuo, y desborda los límites de la tragedia»⁸⁷. En 1943, Usigli incluye en sus «Doce notas» sobre El gesticulador una de las afirmaciones más categóricas de sus indagaciones en el género trágico: «Creo poder afirmar que, hasta ahora, El gesticulador constituye el primer intento serio de una tragedia contemporánea realizado en el teatro mexicano»⁸⁸.

Los elementos trágicos de El gesticulador son incuestionables. Es un intento de llevar al hombre anónimo desde la anagnórisis o descubrimiento de sus limitaciones, hasta la ambición de alcanzar toda la potencialidad de su vida. Su hamartia, o defecto trágico, está en creer que de la gesticulación se puede pasar a la acción. La catástrofe sucede cuando el partido revolucionario aspira a tener más gesticuladores que héroes. Si el género trágico no estuviera presente, la farsa haría su aparición; y la aventura humana del nacimiento de un héroe quedaría convertida en una grotesca caricatura. En cuanto se reconozca la influencia de Ibsen en esta obra, más cercano se estará de conceptuarla como tragedia; mientras si falsamente se perciben influencias pirandellianas, la pieza será entendida como perteneciente al género fársico, defecto que acontece desgraciadamente en muchas de sus puestas, porque la tragedia invita a la identificación con el héroe, mientras que la farsa incita al rechazo de los protagonistas al ser humanos empequeñecidos. Pudiera sospecharse erróneamente la presencia de Pirandello al querer encontrar correspondencias del tema usigliano del ser y el gesticular con el teatro pirandelliano que explora los conceptos de lo subjetivo y de la naturaleza relativa de la realidad, o al intentar encontrar coincidencias con obras de este autor italiano que llevan a la escena la relación del arte con la vida. Pirandello nunca ahondó en la naturaleza y en el sentir del alma de un pueblo, ni investigó la posibilidad de la tragedia en el siglo XX. Usigli mismo lo afirma al recordar el comentario de Barrett H. Clark a este respecto: «Creo que no necesito aludir a la innegable raigambre ibseniana no pirandelliana pese a muchas opiniones de esta obra»⁸⁹. Las críticas negativas que esta obra ha tenido nacen de conceptuarla como farsa, convirtiendo la tragedia del ser y el gesticular en parodia de lo heroico. Por otro lado la apreciación negativa de las «increíbles coincidencias» se desvirtúa en cuanto se sitúa esta obra dentro del género trágico, y las «coincidencias» pasan a formar parte de las ricas referencias al carácter del mexicano, pueblo que cree en la fortuna de la casualidad y la importancia de lo contingente.

El gesticulador es la obra forjadora del teatro mexicano porque conjunta con gran unidad las tres corrientes formativas del teatro mexicano. Del teatro mexicanista toma el tema de la identidad del mexicano, la trama revolucionaria y el lenguaje popular. Del teatro tradicional de raigambre peninsular que le precedió, recibe la estructura de tres actos, el foco de atención dramático por la familia, y los elementos melodramáticos maniqueos del héroe y el villano, que en esta pieza son sublimados por el género trágico. Y de la corriente vanguardista adopta la preeminencia del tema sobre la trama, el análisis de lo sicológico, y lo trascendente de lo escénico. El papel de Usigli como fundador del teatro mexicano no parte únicamente de su generosa obra dramática -junto a la de Xavier Villaurrutia, Bustillo Oro, Celestino Gorostiza, Díez Barroso, Amalia de Castillo Ledón, Jiménez Rueda, Díaz Dufoo y tantos otros-, sino principalmente porque sólo él logró conjugar en esta obra la evolución teatral alcanzada por el teatro mexicano a través de sus tres lustros formadores. Usigli heredó a las generaciones siguientes de dramaturgos mexicanos, un teatro temática, estilística y estructuralmente mexicano. Con El gesticulador, el teatro mexicano alcanzó la hegemonía de los teatros nacionales, logrando que lo mexicano pudiera transubstanciarse en lo universal; al presentar el carácter del mexicano no únicamente como rasgo fundamental de un grupo étnico, sino también como una vivencia con validez para toda la humanidad.

Con toda claridad Usigli mismo percibió su papel de fundador del teatro mexicano, como lo afirmó en el «Ensayo sobre la actualidad de la poesía dramática», escrito del 7 al 14 de junio de 1947, poco tiempo después del estreno de El gesticulador, en el palacio de Bellas Artes, 17 de mayo de 1947:

Hasta este momento estoy sereno pero firmemente convencido de que... corriendo los más grandes riesgos, he creado un teatro mexicano. En otras palabras, y con toda modestia, estoy seguro de que México empieza a existir de un modo redondo y crea su teatro propio a través de mí, instrumento preciso en la medida humana... Alguien tenía que hacerlo, y me ha tocado a mí, como a otros toca la creación de un sistema económico o político... por disposición y por volición y por vocación, y porque estamos en México, por un azar de tal fantasía y de tan vertiginosa precisión que empaña la ciencia de las matemáticas y ruboriza la imaginación humana90.

En este texto Usigli nos participa su percepción de las capacidades que todo dramaturgo debe poseer: una disposición de genialidad y conocimiento, una volición personal que haga de la dramaturgia una labor vital, y una vocación que responda a un llamado social. Esta trinidad de requerimientos constituyó el criterio ético que Usigli se propuso lograr y que ofrece como medida para los que quieran correr el riesgo de ser dramaturgos. La opinión de Lenormand de El gesticulador fue seleccionada por Usigli para describir esta pieza en la edición de una enciclopedia del teatro: «Es El gesticulador una gran obra, de la calidad de El enemigo del pueblo, hecha con la maestría, el sentido de la proporción, el arte y la inteligencia de un excepcional hombre de teatro»⁹¹.