«Romanticismo», Manuel Longares

Ignacio Soldevila-Durante

Cuando aparece la novela de Manuel Longares Romanticismo¹ a finales de enero del año 2001, la crítica de Madrid es unánime en su favorable recepción a esta cuarta novela del escritor madrileño nacido en 1943, nada precoz ni pródigo en la edición de su producción narrativa (cuatro novelas entre 1979 y 1995, y un volumen con veintiún relatos en 1999). Aparece apadrinada en su presentación por uno de los novelistas más respetados de su generación, Luis Mateo Díez, y apoyado por otros importantes escritores de la generación precedente (José Manuel Caballero Bonald, Juan Eduardo Zúñiga, Rafael Azcona) y de la propia (Juan Pedro Aparicio)². Y con anterioridad, El País publica una entrevista de Fietta Jarque con Longares que da buenos indicios de lo que el lector puede esperar de la novela, en particular de su ubicación en el madrileño y burgués barrio de Salamanca, y de la crónica de sus habitantes que se inicia con la agonía de Franco hasta su epílogo en la noche del 3 de marzo de 1996³.

Tengo por costumbre recordar una afirmación de Francisco Ayala acerca de cómo hay títulos bien puestos que vienen a ser la mejor síntesis del libro que encabezan, y en consecuencia me planteo la misma pregunta siempre ante los títulos de las novelas cuando las he leído. Y éste de Longares, persona que habitualmente ha dado títulos bien acordes con su contenido, es intrigante, en la medida en que el término romanticismo evoca en primer lugar un periodo histórico-cultural del siglo XIX y el movimiento o escuela literaria que lo caracteriza, evocación a todas luces equivocada para una novela tan concretamente situada en el último tercio del XX.

Descartada esa referencia, las extensiones de uso que la sociedad hispanohablante ha hecho del término en cuestión y de sus derivados, especialmente el término romántico, son las que parece necesario examinar para la interpretación del título. Si nos atenemos a la Real Academia, el uso dominante no reposa sobre el nombre sino sobre el adjetivo derivado, romántico, puesto que romanticismo se define simplemente en esta acepción derivada como «cualidad de romántico, sentimental». Y romántico, una vez descartadas las acepciones referidas al periodo y a su peculiar literatura, se define como «sentimental, generoso y soñador». A su vez, el Diccionario del español actual, dirigido por Manuel Seco, y que no suele resignarse a dar definiciones por sinónimos, lo hace aquí con otra selección: «[...] sentimental, idealista y soñadora»; limitando su uso a la calificación de personas, de donde su utilización del femenino. Y ajusta, con muy buen tino: «A veces con intención despectiva». Da igualmente ejemplos de la aplicación de este adjetivo a lo que es propio o característico de ese tipo de persona, y, en fin a las cosas que provocan una actitud «sentimental y soñadora». Otro excelente diccionario, el de la Universidad de Salamanca, dirigido por Juan Gutiérrez Cuadrado (1996) intenta una definición no por sinónimos: «Que encierra sentimientos delicados o generosos, o expresa desinterés o idealismo». Mencionemos, en fin, otro diccionario de noble origen, el Vox, que no viene sino a añadir un adjetivo más a la definición por sinónimos, poniendo «fantaseador» en lugar de «soñador».

El título de la novela ha provocado la atención desde el principio. En efecto, Fietta Jarque ya en su primera pregunta a Longares sugiere:

Por otra parte, algunos críticos han sido atraídos por la aparentemente insólita titulación. En Caballo Verde, suplemento de La Razón, Juan Ángel Juristo, en su breve reseña, intenta una explicación al afirmar que «en la novela planea una ironía constante sobre el humanismo y la caída de éste en lo cursi, es lo que el autor define aquí como romanticismo» (2 febrero 2001). Antón Castro, en el ABC Cultural, se extiende más, e inicia su explicación del título al hablar de la pareja protagonista, representativa de la burguesía del barrio:

Ángel Basanta, en El Cultural de El Mundo (31 enero 2001), atribuye el romanticismo únicamente al momento de la transición en que la clase media y la burguesía «columbraron la posibilidad de un mundo mejor [...] aunque cada cual quede clavado en el lugar a donde estaba». A Juan Marín, en el suplemento Babelia de El País (21 enero 2001) no parece haberle llamado la atención el título. Santos Alonso, en la revista Reseña (n.º 325, marzo 2001), ha visto, como Antón Castro, las dos vertientes posibles o «tendencias del sentir romántico: aquéllos [la burguesía], por creerse superiores, quieren conservar su excelencia; estos [los "vencidos de antaño"], por sus ideales de igualdad, aspiran a lograrla».

En El País aparecen igualmente comentarios de dos novelistas: el del ya mencionado Luis Mateo Díez («Ritos mundanos», 25 febrero 2001) y el de Almudena Grandes (El País Semanal, n.º 1314, 2 diciembre 2001). Díez presta atención también al título en un largo párrafo:

Como se puede apreciar, las interpretaciones están lejos de ser unánimes. La cursilería, que aparece en Juristo y en Díez, se atribuye en el primero al «humanismo», y en el segundo a los ritos mundanos de la burguesía madrileña del mencionado barrio, cuya «filosofía» claramente clasista no es posible interpretar como humanista, aunque por su educación cristiana, algún personaje de la burguesía, en su juventud, se haya acercado al mundo de «los pobres» (es el caso de Pía y su dedicación dominical a la «catequesis», abandonada al llegar a su vida adulta)⁵. Sólo con la subida al gobierno de los socialistas, y atraída por uno de ellos, Pía hará una reflexión bastante «romántica» (generosa, idealista) acerca de la injusta realidad social.

El propio Longares, en su conversación con Fietta Jarque, ha atribuido la actitud romántica a los que no pertenecían a ese barrio de clase y que, con la muerte de Franco y su «momento de rupturas y cambios», creyeron que todo les estaba permitido y que podían llegar a ser «dioses». Y más adelante, por si hubiera dudas: «El barrio de Salamanca es el corazón madrileño de los dioses, que es la riqueza. Alrededor del barrio están los pobres».

Por otra parte, y a lo largo de toda la novela, los términos romanticismo y romántico/-a son utilizados por los personajes. En primer lugar, por Hortensia, la madre de Pía, viuda prematura y con pasables rentas, que recuerda a su marido como un romántico, y que afirma que Pía, su hija, ha heredado el romanticismo del padre. Lo sintetiza en esta frase: «Has salido tan romántica como tu padre. Encantadora pero inútil». Ajustada a este uso es la definición arriba citada del Salamanca; que tiene sentimientos delicados o generosos, expresa desinterés e idealismo. El desinterés y el idealismo son, para esta excelente burguesa, inútiles, no obstante lo cual, o tal vez por ello, es delicada e idealista. Sin duda recuerda la madre los tiempos en que su hija dedicaba sus domingos a la catequesis en los barrios pobres y escogió estudiar Filosofía y Letras, «que no daba dinero ni distinción». Y a su vez, Pía, adulta, madre, cuando su única hija Virucha tiene el arranque de irse al Retiro a pedir limosna con una amiga, convencidas por un elegante cura de que había que ayudar a los pobres, reacciona a la explicación de su marido («Virucha está pasando el sarampión rogelio») con indignación: «Mi nena de rogelia nada -a Pía le subió la sangre al cerebro-. Es romántica como mi padre». No obstante, es distinta su primera reacción cuando se entera de la hazaña de su hija y la imagina; el narrador omnisciente asevera: «No le despertaba esa imagen romanticismo o ternura sino la agitación de cuando advirtió que la muerte del Caudillo desequilibraba su posición en el mundo». En otras palabras, mientras la burguesía vivía segura bajo el régimen caudillista, una joven podía permitirse un rasgo idealista acercándose a los pobres, pero ya en la democracia, perdido «el aval», ese acercamiento puede ser peligroso y engendrar un desclasamiento. Precisamente eso, que Pía es una desclasada, lo que imagina el socialista Monjardín, enamorado de ella (como su padre, un juez republicano, lo había estado de Hortensia, la madre de Pía) cuando consigue que vaya con ella a un barrio marginal y se encuentre con un grupo de «rogelios» del PSOE. Pía recuerda:

A pesar de lo que imagina el enamorado Monjardín, Pía no ha evolucionado más allá de lo que su propia madre, como se comprobará más adelante en la historia, y solo ha adoptado una pose «progre» (que conoce por una excéntrica amiga de su madre) atraída como está por el hombre que la adora, y que le ha besado la mano «de una forma tan romántica» (p. 343). Su reacción cuando se entera de que un falangista amigo de su marido le ha afirmado a éste que su difunto padre era un «rogelio», muy amigo del padre de Monjardín y de eminentes republicanos antes del 36, no puede ser más enérgica, al extremo de romper toda relación con la peña de su marido.

La percepción del romanticismo como una actitud humanista y concorde con las ansias de una transformación social en beneficio de la justicia es, por otro lado, la que comparten los «rogelios» que tienen protagonismo en esta historia -el propio Monjardín- y sus correligionarios -la pareja de Santos Panizo (contable-administrador, como su padre, de los bienes de los ociosos ricos del barrio) y Marta Pombo, «escritora de inéditos»-, ilusionados por la oportunidad que la victoria electoral de su partido en 1982 parece ofrecer a los «sociatas» (el otro término usual entre la burguesía del barrio de Salamanca a partir de entonces). Hasta el punto de que Monjardín se jacta de haber dado el primer carnet del PSOE a Arce, el marido de Pía, cuando el lector sabe por la conducta de éste que es un absoluto despistado con dos dedos de frente, que con total pasividad ha seguido a la pandilla de los amigos falangistas sirviéndoles de chofer cuando éstos, con un desmelenado Javo Chicheri al frente, en previsión de la revuelta que temen se producirá a la muerte de Franco, se dedican a la caza nocturna de «rogelios» en las barriadas. La misma pasividad y despiste con la que luego se deja guiar por Monjardín, antiguo compañero del colegio, a partir del momento en que, en un encuentro fortuito, el profesor universitario enamorado de Pía decide convertirlo a la ideología socialista, que Arce acepta pensando que «en adelante la felicidad de su hogar y el futuro de los suyos va a depender de gentes cultas como Monjardín y no de lunáticos como Javo Chicheri». Es casi caricatural la incapacidad de Arce para «asimilar los conceptos -y eso lo acusa su desastroso expediente académico» (p. 209) cuando intenta repetir ante su mujer las aseveraciones de Monjardín, trastocándolas hasta hacer verdaderos galimatías con ellas.

De las tres partes en que la novela está dividida, un poco a la manera dramática de presentación, nudo y desenlace, la primera corresponde a un examen ampliamente retrospectivo de lo que ha sido la existencia de la burguesía durante el franquismo cuando su Caudillo está viviendo el mes de su agonía, en un constante ir y venir narrativo desde el presente de esas fechas de inquietud ante lo que nunca creían que iba a sobrevenir, hacia distintas épocas del pasado franquista, siempre a través de los recuerdos y de la focalización del narrador en torno a la familia Arce y su contorno burgués del barrio. Esa primera parte lleva, a diferencia de las dos siguientes, un título enigmático, «Sepulcro de la memoria», cuyo sentido sólo he detectado en una primera relectura, y que concierne al estado latente y como congelado de las memorias de esa «burguesía improductiva» durante el franquismo, al que el narrador alude precisamente en el momento en que Pía está descubriendo datos todavía imprecisos sobre el pasado de sus padres durante los años anteriores a la dictadura, a través del examen de unos libros que siempre habían estado en su casa sin que ella los hubiera siquiera hojeado. Y es que mientras eso ocurre, la vieja sirvienta de la casa, medio ciega, ha entrado con el álbum de viejas fotos familiares en sus manos y hace un comentario sin aparente trascendencia, y dice el narrador: «[...] entornaba su ojo sano con la prosopopeya de la vidente cuando extrae una evocación del sepulcro de la memoria». Comentario que precisamente despierta los recuerdos de Pía que le conducen a la revelación de lo que había quedado sepultado en su memoria de adolescente y, simbólicamente, en la memoria colectiva de su clase.

«Desajustes» es el título de la segunda y más extensa de las tres partes, en la que se desarrolla precisamente el desconcierto que produce en la clase burguesa la muerte de Franco, y cómo intentan de una u otra manera acercarse y buscar una forma de conjurar esa revuelta de los vencidos que han temido desde los primeros días de la agonía, cuando de ese «sepulcro de la memoria» han ido saliendo los fantasmas del pasado que suponen sedientos de revancha, prueba involuntaria de una mala conciencia que sólo el efecto congelador de la dictadura ha guardado intacto pero inactivo. Y la percepción de la realidad, que Longares ha transmitido a su narrador, está sintéticamente descrita en su citada entrevista con Fietta Jarque: «De lo que podemos estar absolutamente seguros es de que la burguesía no decae jamás. Aquí la burguesía se adapta, se transforma, tiene su herida interior, pero el dinero no se toca. Es una regla básica. "No se les toca el dinero, ni un átomo de grasa", se dice en el libro». Y al comentario de Jarque: «Hay un cambio porque ya no viven como antes ni viven en un coto cerrado»; replica Longares:

... Designando explícitamente una de las tiendas de lujo más representativas de la idea que del mismo se hacía la burguesía madrileña.

Y precisamente a esa recuperación de su estabilidad y su confianza, no ya en la pervivencia sino en la creciente prosperidad de los suyos, es a lo que alude claramente el título del desenlace, «Restauración», que por supuesto recupera el nombre de una etapa histórica, la de la restauración de la monarquía que supo salir indemne de la breve tentativa republicana en el siglo XIX, si bien en el posfranquismo la restauración monárquica no implicaría, como en el primero, la recuperación de los privilegios de la aristocracia, sino los de la clase burguesa, crecida, pese a las apariencias, incluso durante la Segunda República, y que sería la gran triunfadora de la Guerra Civil. De modo más que simbólico, el matrimonio del heredero de la corona con una «plebeya» de la burguesía confirma definitivamente que la monarquía posterior al franquismo es, como el resto de las europeas, una monarquía burguesa sin más presencia de la anterior que en el simple hecho de la continuidad dinástica. En esta tercera y última parte de la novela también los soñadores del cambio socialista se despiertan de sus ilusiones románticas («[...] soy romántico porque creo en la capacidad del hombre para vencer su destino»; ha dicho Monjardín, y Panizo se rinde «al genio de esa raza diestra en sobrevivir»; mientras la mirada de Marta, su mujer, «rezumaba nostalgia y había perdido la vivacidad animal para abandonarse a una tristeza muy romántica, irreparablemente dañada»); y al preguntarse Panizo «por qué queremos ser sublimes»; se responde: «[...] sediento de justicia: Maldito sea el romanticismo». Pero es Monjardín el que, en el final de la novela, expresa con elocuencia y lucidez la nueva situación, la vuelta de las cosas al estado «normal», tras los sueños, en 1996:

*  *  *

El trabajo de Longares en esta novela es igualmente excelente en el proceso de reelaboración al que ha sometido las características de dos formas del discurso de la clase burguesa: el coloquial y el retórico. El primero lo usa con acierto en la trascripción de los diálogos en estilo directo, y el retórico en las impostaciones de voz que a menudo hace el narrador, en una parodia engolada del discurso «elevado» que se le supone a Caty Labaig, la cronista de la sociedad madrileña, y que desemboca a veces en auténticos morceaux de bravoure que no hay que confundir con una supuesta y voluntaria elevación de estilo al gusto del autor, cuya trayectoria como novelista está ya bien marcada en este sentido de captar, a veces con evidentes paseos ante los espejos del callejón del Gato, el lenguaje propio de las clases sociales, de los barrios, o de ciertos tipos de literatura, como ya hiciera en sus dos primeras novelas en torno a la literatura erótica y la zarzuela, respectivamente, géneros tan del gusto de esa misma burguesía en sus no tan pasadas épocas.

En fin, y desde el punto de vista de la organización estructural del relato, parece evidente, sobre todo en la primera parte, que el contante juego de analepsis entre el presente de la narración y el pasado de los personajes está realizado de manera que da una impresión a la vez de circularidad y de progresión tanto en la revelación del acontecer presente como en el de la profundización en el pasado en un constante vaivén. Pues bien, el propio Manuel Longares, en un texto sobre su novela publicado en Quimera en abril de 2002, ha venido a decir que hay dos instancias que subyacen en la composición de su discurso: una explícita, la de los vuelos multitudinarios y circulares alrededor del campanario durante los crepúsculos madrileños, que es el espectáculo casi cotidiano de Hortensia, la madre de Pía; y otra que el novelista revela en su citado artículo acerca de los movimientos circulares de las parejas bailando el vals, que en su imaginario, y el de todos los cinéfilos, está asociado probablemente con la filmografía de tema romántico. Creo que hay que asociar estas imágenes con cierta idea del laberinto como lugar sin salida, pero en el que se puede circular con la sensación de que se progresa.