Réquiem por una víctima expiatoria: crisis social y persecución colectiva en «Raquel» de Vicente García de la Huerta

José Manuel Pereiro-Otero

The University of Texas at Austin

Una parte de la crítica dedicada a Raquel de Vicente García de la Huerta ha insistido en que la obra se halla firmemente anclada en los acontecimientos históricos del motín de Esquilache sucedidos en la primavera de 1767. Dicha interpretación parecería disuadir cualquier intento de lectura posterior; sin embargo, es necesario reclamar un ámbito de proyección más amplio para la obra emparentándola con estructuras más atávicas. Bajo la apariencia histórica o historicista de la tragedia, de este modo, subyacen las estrategias epistemológicas del mito que (trans)forman la muerte de Raquel en un ritual análogo al sacrifico de una víctima expiatoria. Consecuentemente, la presencia de una profunda crisis de repercusiones cósmicas y el uso de la violencia colectiva como solución a los problemas de esta sociedad inciden en que Raquel consigue dramatizar tensiones mucho más abstractas y primitivas de las que en apariencia representa.

Evidentemente, aquí no se aboga por una interpretación de la tragedia de García de la Huerta en un completo vacío histórico ajeno a la Ilustración y al Neoclasicismo¹, pero sí es nuestra opinión que un énfasis excesivo en la correlación con la Historia, ha lastrado el texto hurtándole enriquecedoras y significativas posibilidades de lectura, obviando o eliminando sus muchas contradicciones y, en cierta forma, domando un texto que semánticamente es mucho más indómito de lo que podría aparentar. Ésta es la distancia que media entre una obra de tesis y una obra polifónica que explora problemáticas más universales y duraderas. De cualquier modo, aquí no se pretende socavar los argumentos historicistas de la hermenéutica y lectura tradicional de Raquel, sino, simplemente, ofrecer otro punto de vista en ocasiones opuesto y en ocasiones complementario al canónico. Por eso, el punto de partida, dejando aparte las escurridizas cuestiones relativas a la intención autorial, es reclamar que Vicente García de la Huerta, pese a una vida rodeada de confrontación y de polémicas tanto en el ámbito literario y artístico², como en el social y político, nos legó un texto multifacético y polivalente que está bien lejos de presentar un programa unívoco de actuación ideológica, sobre todo si se limita su significado a la dualidad absolutismo versus antiabsolutismo.

De hecho, tomando prestadas las palabras de Andrés Zamora, en la obra existe toda una «galaxia de ambigüedades» (274) que deben ser evitadas o ignoradas para llegar a una interpretación monolítica del germen, desarrollo y producto final que la conforman. Además de considerar sus indeterminaciones textuales, se deben examinar algunas de las principales líneas de tensión básicas que sintetizan la base de los conflictos explorados en la tragedia y que giran tácitamente alrededor de ciertos conceptos clave marcados por René Girard en The Scapegoat: «crisis, crime, criteria, critique, all share a common root in the Greek verb krino, which means not only to judge, distinguish, differentiate, but also to accuse and condemn a victim» (22). No creemos que sea una casualidad que dicha familia léxica adquiera tanta importancia implícita en la obra de Huerta porque, alrededor de ella puede construirse una lectura que ayuda a poner en una perspectiva crítica tanto los criterios míticos utilizados para interpretar la crisis, como el crimen que se da como respuesta para atajarla.

Como ya queda dicho, en su imprescindible e iluminadora obra sobre la cultura dramática dieciochesca, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII³, René Andioc había trazado en 1976 su tesis de composición y lectura de Raquel resumida de la siguiente manera: «es de creer, pues, que don Vicente empezaría a idear su obra a raíz de los acontecimientos de 1766» (259). Asimismo, y a pesar de que también advertía que «[n]o pretendemos [...] convertir a la Raquel en una simple trasposición escénica del motín», recalcaba que «su verdadero sentido queda puesto en evidencia si se la reinserta en las circunstancias que rodearon su nacimiento» (260)⁴. Ese mismo año de 1976, Philip Deacon, venía a corroborar la tesis y el sentido establecido por Andioc: «Raquel se escribió con motivo de los motines de 1766» (385). Esta interpretación formulada por ambos estudiosos y apoyada por un extraordinario ejercicio de erudición y de investigación hizo que siete años después de la traducción del trabajo de Andioc al español, en 1983, José Miguel Caso ya afirmara que «[e]s difícil sustraerse al atractivo de esta tesis» («Ramón» 254), aunque al mismo tiempo abogaba por «darle la vuelta» para devolverle a Huerta su agencia autorial. En su misma línea, desde las páginas de Dieciocho, Donald Shaw recelaba en 1986 de esta limitación historicista en los estudios de la tragedia con las siguientes palabras: «A feature of the criticism of García de Huerta's Raquel is that while much has been written about its sources and meaning, its place in Spain's eighteenth century dramatic canon and its possible relationship to contemporary events, no really adequate attempt has been made to discuss it as a dramatic artefact» (249). Todavía en 1988, Caso volvía sobre el tema, y, tras examinar varias de las copias de la tragedia contemporáneas a Huerta, llegaba a la siguiente solución de compromiso: «el motín de 1766 [...] es el causante de las matizaciones que va haciendo Huerta en su texto pero el motivo inicial que tuvo para escribir la Raquel fue precisamente el reformismo que [...] quisieron imponer don Leopoldo de Gregorio y Carlos III» («Acercamiento» 391). O sea que, en definitiva, para liberar a Raquel del motín, se volvía a caer en las redes de la inspiración e interpretación historicista y, de esta forma, dicha lectura fue asumida por la crítica posterior, tal y como lo demuestran los trabajos de Ruggeri (121), Schurlknight («El universo» 43), Hafter (120), Ríos Carratalá (Vicente García 71-110, «Nuevos datos» 414), Kaplan (109) y Zamora (261) publicados entre 1977 y 2001.

Las siguientes páginas sugieren que García de la Huerta ha traducido al lenguaje dramático los mecanismos que crean un pharmakos⁵ o, en otras palabras, una víctima expiatoria que, en una sociedad en crisis, es sacrificada para redimir unos vínculos que aparentemente se encuentran en un estado crítico. Al exponer estos mecanismos de un modo tan evidente, no puede descartarse una lectura más plurivalente de la tragedia basada, en este caso, en las teorías de René Girard sobre las circunstancias que engendran persecuciones colectivas y chivos expiatorios⁶. De esta manera, los problemas principales del cosmos de la obra surgen de dicha percepción de crisis que atenaza tanto a los personajes, como a su sociedad, confusión que les conducirá a la búsqueda de alguien a quien acusar del desorden, saturando a este individuo de significación y preparando el único fin posible en una cosmovisión mítica: el crimen enmascarado tras una fachada ritual que tiñe de necesidad aquello que es estrictamente hablando contingencia. Raquel, consiguientemente, evidencia un proceso viciado a priori que expone y denuncia la regeneración de una sociedad a través de métodos violentos anclados en el comportamiento del ser humano. Paradójicamente, nada podría hallarse más lejos, y a la vez más cerca, de las intenciones de los amotinados de 1767. Sin ánimo de polémica, pues, con esta lectura se quiere devolver al texto parte de su riqueza simbólica y de su vitalidad representativa para dejarle hablar en otras facetas, incluyendo sus silencios y sus contradicciones.

Tal y como Girard ha expresado, si hay algo que comparten tanto las crisis sociales como las míticas, es una respuesta similar a una situación crítica engendrada por una disolución de aquellas estructuras que establecen separaciones y diferencias en el seno de la comunidad: «myth involves a lack of differentiation. The great social crises that engender collective persecutions are experienced as a lack of differentiation» (30). En Raquel es sintomático encontrar varias manifestaciones de una escasez de (in)diferencia a varios niveles que, mediante un constante proceso de acumulación y depuración y partiendo de datos en principio históricos, poco a poco adquieren tonos apocalípticos para los agonistas y se transforman en acontecimientos de sentido mítico. Esta crisis será el ambiente que propiciará la insurrección y la persecución colectiva contra Raquel en un momento cargado de significado simbólico.

Ya desde el diálogo entre Manrique y García que abre la Jornada primera se perfila la descripción de la crisis. Para el primero, las dos efemérides históricas que engrandecen el reinado de Alfonso son motivo de celebración ya que en este día «se cumplen diez años» (1.5) del regreso de la cruzada alfonsí en Tierra Santa y «también hace siete» (1.17) años de la batalla de las Navas de Tolosa⁷. El duplicado aniversario es, para el segundo personaje, sin embargo, objeto de reflexión melancólica, puesto que en él se manifiesta un irónico contrapunto respecto al presente desnaturalizado que viven bajo el dominio de Alfonso, el que ha sido aparentemente cedido a su amante, Raquel.⁸ Los dos aniversarios que se han superpuesto y se cumplen en este día -el de los diez y el de los siete años, respectivamente- son manifestaciones iniciales de la excepcionalidad crítica del momento que cumplen dos objetivos: uno, estructural y, el otro, temático. Estructuralmente, ya Martínez de la Rosa describía la filiación neoclásica de dicha elección al tratar de la obra de García de la Huerta: «La exposición de su tragedia es grandiosa y magnífica, confirmándose en ella una observación de Corneille, que recomienda a los autores trágicos elegir algún día solemne o alguna grave circunstancia, para enlazarla con la acción, y aumentar por este medio su importancia y grandeza» (257). Temáticamente, además de aportar grandeza, gravedad e importancia a los hechos de la tragedia, estas celebraciones sugieren un umbral excepcional. En este limen formado por el exceso de trascendencia, el tiempo se acrisola al margen tanto de la historia como de la cronología, y, poco a poco, se va haciendo cada vez más denso: es el tiempo abstracto del ritual y del sacrificio en el que la existencia humana concreta se funde y se diluye sujeta a ritmos cósmicos que se ve incapaz de controlar. Es, en definitiva, un tiempo urgente y crítico extraordinariamente cercano al mito que tendrá como una de sus consecuencias la fundación de un nuevo principio para todos los que lo viven.

Esta espesura temporal y espacial característica del respeto a las tres unidades, contribuye, paradójicamente, a diluir las fronteras de la realidad, las que, al clausurarse, crean un universo en crisis a la vez inestable y permeable⁹. De ahí que los personajes vean su mundo disolverse y se hundan en reflexiones similares a las del calderoniano Segismundo. Por ejemplo, tras presenciar las «mudanzas» (1.303) del rey, Raquel exclama «¿Estoy despierta, o sueño por ventura?» (1.311) y, como respuesta, Rubén observa: «No sé, Raquel; la misma duda agita / mi discurso y razón, imaginando / que es cuanto he visto sueño o fantasía» (1.312-14). Extraordinariamente significativo es también el hecho de que la sensación onírica no solamente se refiera al presente, sino, según García, a los siete años vividos con Raquel al lado del monarca. Así, el Rico Hombre, sugiriendo también una influencia sobrenatural, le dice a Alfonso: «Recuerda pues de tan pesado sueño, / y sacudiendo ese infeliz letargo, oye de tus Vasallos los clamores, / si algún sentido perdonó el encanto» (1. 543-46). El mismo Alfonso, tras conmutar el decretado destierro de Raquel y los suyos, le pide a su amada «tenlo por sueño, tenlo por delirio» (2.570), cuando la diferencia entre una y otra opción es la expulsión y, finalmente, la vida o la muerte. Igualmente, los nobles castellanos, al ver a Raquel encumbrada al estatus de reina y tras haber oído que ella iba a ser desterrada, exclaman alternativamente usando el mismo tipo de imágenes irreales: «ALVAR FÁÑEZ ¿Es ilusión?» y «GARCÍA ¿Es sueño?» (2.717). Todas estas referencias inciden en que los personajes viven unas circunstancias que parecen estar más allá de su control, en un incesante flujo que les roba su capacidad de actuación, les despoja de su agencia y les hurta su identidad, dejándolos desprotegidos y arrastrando tras de sí la materia de la realidad.

La problematización de la distancia entre la realidad y el sueño se encuentra no muy lejos de la diferencia entre realidad y ficción. Además de ser otro de los síntomas de una crisis que adquiere repercusiones míticas, estas llamadas a la materia metaartística alcanzan excepcional relevancia conceptual y simbólica tratándose de una obra teatral. Como es sabido que «All rituals tend to be transformed into theatrical performances in which the actors play their parts with all the more exuberance for having played them so many times before» (Girard 169; énfasis original), la distancia entre drama y realidad se vuelve cada vez más tenue. En el caso de Raquel, nos encontramos ante una historia arcanamente familiar que resuena con ecos de otras víctimas expiatorias, como, por ejemplo, Inés de Castro¹⁰. Igualmente, en la obra de García de la Huerta los personajes nos sorprenden ocasionalmente con metáforas metateatrales demostrando no solamente su autoconciencia, sino también el hecho de que su intervención en la tragedia ya se encuentra configurada y prefigurada. Así, por ejemplo, Manrique afirma que «el [Toledo] que antes era todo turbulencias / ya es teatro de aplausos» (2.202-03). E incluso, creando una mise en abyme Raquel, duplicándose en interlocutor, se dirige a sí misma diciendo: «Huyamos ya, Raquel; de asilo sirvan / hoy a tus desventuras esas torres / que fueron el teatro de tus dichas» (1.390-92). Ese drama replicado como espacio ficticio de la representación y única realidad de los personajes es, por una parte, el gran teatro del mundo y, por la otra, el encarcelamiento de sus posibilidades de actuación y movimiento. La tragedia dentro de la tragedia los constriñe en un espacio cada vez más reducido, pero en apariencia sin límite alguno, y los encierra en un laberinto formado por las cuatro paredes del «salón común de audiencia» (primera acotación del drama) sobre el que domina la materialidad del poder real representado por el trono. Esa «silla» elevada y enmarcada por el «Dosel Real», fractal y matriz, alfa y omega del escenario, alrededor de la que se acrisolan las pasiones más elementales, actuará como espacio circunscrito de manumisión y de cautividad, llegando a ser un espacio de génesis presto al Big Bang. En las últimas escenas Raquel incluso llega a convertirlo en interlocutor divino teatralizado al que se le puede rogar: «sed mi asilo esta vez, si otra vez fuisteis / teatro de mi orgullo y mi soberbia: / encubridme a lo menos...» (3.566-68). Pero, claro, éste es un dios sordo, mudo y traidor, que, en lugar de esconderla, la expondrá sin (com)pasión al escándalo público y a la violencia colectiva. Es de este modo que, paralelamente a la disolución de la realidad en un sueño, en una ficción, la materia real de la escena adquiere ciertas connotaciones que la transfiguran en un espacio sobrenatural que, como veremos, por una parte, lo sacralizan y, por la otra, exigirán un sacrificio que ayude a retroalimentarlo.

La retórica y los criterios de la crisis no son solamente perceptibles en la disolución de la realidad que causa la percepción de vulnerabilidad y la impresión de desorden cósmico en los personajes. Como en cualquier aniversario, la oportunidad para recordar actuará simbólicamente como un umbral crítico que marca simultáneamente un final y un principio: en la invisible línea que los separa es donde se manifiesta dicha crisis. La acción de la obra se coloca así como una cuña entre esos dos momentos y, consecuentemente, va a desarrollar la clausura de un sistema y la inauguración de otro en general para todos los personajes y en concreto para el estamento de los nobles. Además, si como ya se ha dicho previamente los Ricos Hombres están unidos por el hecho de hallarse ante un ahora cuyo valor aparece supeditado a una interpretación del pasado más reciente, parecen oponerse en su interpretación: ya sea como una herencia continuada de hechos gloriosos, ya sea como una escisión respecto a ellos. Éstos dos modelos de vivencia histórica se complementan, además, con dos modos de escribirla también: el estilo de Garcerán, quien, según García, se precia de ser el «Coronista» (1.70) de Alfonso; y el de Hernán, cuya escritura se ha hecho en «sangrientos caracteres» (1.179), en la ejecutoria «sobre el noble papel del pecho escrita» (1.181)¹¹. Así queda establecida la oposición entre un estilo áulico y uno prácticamente biológico que afectan al tipo de escritura histórica realizada por ellos.

Entre estos dos extremos tan lejanos y a la vez tan cercanos de escritura y de tinta, parecería difícil establecer una (re)conciliación. Paralelamente, la situación no solamente es un problema de herencia histórica, sino también un problema de identidad social y personal, ya que García, quien estaba presente al lado del monarca en las gestas cuyas efemérides se celebran ese mismo día, es consciente de que éste «no ha menester» (1.154) ni de su compañía ni de sus servicios porque ya no hay guerra¹². En cambio, Manrique pragmáticamente concluye que «Alfonso es mi Rey; Raquel me obliga / con beneficios» (1.120-21). Por esto, las acciones de Hernán a lo largo de la tragedia pueden entenderse como ejemplo y demostración prácticos sobre cómo y cuánto el rey necesita sus servicios dado que el conflicto puede detonar (en) el seno mismo de su sociedad. García se va a encargar personalmente tanto de hacerse necesario, como de (re)escribir la historia del reino sin ningún tipo de escrúpulos ajenos a su peculiar sentido de la fidelidad.

Sin embargo, a pesar de que sus actitudes parecen tan distantes y opuestas, existen indicios de que su conflicto se basa no en la diferencia, sino en la similitud. Como ya lo había advertido en 1802 el señor D. Santos Díez González, censor de teatros, al colocarlos al mismo nivel, «Hernán García de Castro y Garcerán Manrique de Lara esfuerzan sus respectivas ideas con máximas que jamás debe oír en un teatro un pueblo que vive baxo el feliz gobierno monárquico que disfrutamos» (citado en Demerson 325). Las motivaciones y maquinaciones de los dos fomentaban la queja del censor, porque ambos se hayan unidos inextricablemente y su acercamiento no hace más que aumentar el rechazo mutuo. Teniendo en cuenta como punto de partida la similitud fonética entre Garcerán y García (Hernán), son casi como dos gemelos enfrentados en una relación especular y mimética. Su rivalidad refleja dos (o)posiciones supuestamente exclusivas, aunque en mayor medida interdependientes. En una de ellas, la de García, Raquel impide el acceso a Alfonso, pervirtiendo el orden estamental y mostrando que las estructuras básicas de esa sociedad no son esenciales y sí son susceptibles de estar en estado de flujo; mientras, en la otra, la de Garcerán, la mujer se convierte en (im)prescindible mediadora para llegar al Rey¹³. En ambos casos Raquel es percibida como el umbral que es necesario cruzar o eliminar para acercarse al monarca; pero, en el de García, poner en evidencia a Manrique será análogo a terminar con la influencia de la amante del rey. En otras palabras, en Raquel y en Manrique, se cifra la posibilidad de que Hernán regrese a su primacía.

Estas líneas de tensión, tanto las establecidas entre los dos Ricos Hombres como las producidas entre ellos y Raquel, se cruzan al poco rato de comenzar la acción. Así, el hecho de que ambos se hayan saltado las celebraciones de Alfonso en la catedral de Toledo es significativo de su paralelismo, ya que Garcerán observa: «La Corte toda al Templo le ha seguido; / y pues que nuestra falta conocida / no podrá ser en tanta concurrencia, / esperemos en estas galerías / a que vuelva, si quiere honrar el lado / de Garcerán Manrique Hernán García» (1.29-34). Los dos unidos en su «falta» común al margen de las celebraciones de la corte, lado a lado en el mismo verso y esperando la vuelta de su rey momentáneamente ausente, no pueden, sin embargo, tener un (des)acuerdo mayor en cuanto a visión del mundo, de su pasado y también de su presente. Por consiguiente, ya desde el arranque de la tragedia, Manrique y García exponen dos modos de interpretación crítica: la historia monumental frente a la melancolía de la decadencia. Así, si «Manrique sees majesty, [...] Garcia sees ignominy» (Hafter 119). Esta diferencia, además, como ha dicho Ruggeri, adquiere connotaciones morales ya que «Hernán García sottolinea le miserie del regno allo stato presente ed il lato pecaminoso dell'amore del re per una persona in cui "todo vicio..." si racchiude» (123). En el presente, Garcerán se presta a entonar un canto épico a las glorias alfonsinas, mientras García enfatiza la «subversión» (1.40), el «desorden del Reino y su abandono» (1.41), «el trastorno del público gobierno» (1.43), «nuestra deshonra» (1.44), «la ignominia» (1.56) y «la esclavitud» (1.60), etc. del presente. Simétricamente, no es que Garcerán esté en desacuerdo con García ya que coincide en que Alfonso «hacia su perdición se precipita» (1.118) y también considera «la injusticia» (1.119) de Raquel. De hecho, en este sentido, lo único que los diferencia es su concepción de la fidelidad, de la que Raquel no es sino un constante recordatorio suplementario. Las palabras de Girard describen perfectamente la relación entre los dos nobles: «there is conflict because there is competition and rivalry. The conflict is caused not by difference but by its absence» (92). Igualmente es importante que tanto esa similitud como esa diferencia vengan de lejos, tal y como se descubre en la Jornada tercera. A decir de Manrique «Siempre Laras [su familia] y Castros [la familia de García] se estimaron» (3.239), añadiendo «yo de vos siempre...» (3.243) para que Hernán, sin dejarle terminar y revelando añejos vínculos entre ambos, le complete la oración diciendo «El enemigo / habéis sido» (3.243-44). Este breve diálogo incide, pues, en una rivalidad que precede su propia existencia (pre)determinando el comportamiento y las posiciones que ambos pueden asumir en su relación. Simultáneamente, el antiguo enfrentamiento familiar pone en una perspectiva relativizada la importancia que Raquel tiene para ellos y, en consecuencia, García se queja tanto del «arbitrio» (1.107) de Raquel, como de las «Tropas de aduladores» (1.155) castellanos que obtienen beneficios de esta situación.

En resumen, la raíz de la disputa que los enreda en una lucha sin tregua brota de añejos conflictos y rivalidades familiares que preceden a la influencia de Raquel. Dicho litigio ha originado el antagonismo y éste solamente se ha agudizado por la presencia de la amante del rey. De esta manera, ella ocupa un puesto marginal por sí misma, aunque adquiere una desmesurada importancia al insertarse en el conflicto con Manrique. El principal problema es, pues, que los Ricos Hombres están enredados en una lucha por acercarse al reconocimiento real y, por esto, quien ocupa transitoriamente la posición en relativa mayor desventaja, Hernán, se verá obligado a un perpetuo mecanismo de distanciamiento que lo individualice y lo diferencie.

Teniendo en cuenta esta situación, el momento en el que la tercera en discordia entre en escena, será clave. Al mismo tiempo que Raquel interrumpe la conversación entre los dos nobles, pone el dedo en la llaga ya que los equipara en su ausencia de los fastos: «cuanto me admira / ver que los Ricos Hombres desamparen / de Alfonso el lado en tan notable día» (1.136-38). Raquel, al (con)fundirlos y recordarles cuánto se parecen en este preciso y crítico momento, provoca la sumisión de Manrique y también la violenta reacción de Hernán para diferenciarse del anterior. Consecuentemente, si la presencia de la mujer le hace exclamar a uno requiebros como «¡Qué belleza tan grave y peregrina!» (1.126), al otro le sugiere exabruptos como «¡Qué desvanecida / la tiene su privanza y su fortuna!» (1.124-25) y «¡Qué osadía!» (1.142). La excesiva vehemencia con la que García se expresa solamente tiene sentido si se recuerda que su germen radica en la necesidad de diferenciarse respecto a Manrique.

La crisis provocada por la falta de diferencia en Raquel se muestra, pues, tanto en el desleimiento de la realidad dramática a través de referencias oníricas y metateatrales, como en las tensiones entre los Ricos Hombres. Asimismo, también encuentra expresión en la licuación de los criterios de individualidad y en las constantes crisis de identidad que Alfonso y Raquel manifiestan ante el imparable encadenamiento de hechos. Las palabras de García al abrir la Jornada primera, a pesar de ser una exageración, remiten a esa problemática escasez de individualidad, ya que, al decir, «Reina es Raquel» (1.65), propone una identidad de términos que las relaciones entre la mujer y el rey se encargan de desmentir provisionalmente. De similar modo, la identidad tautológica queda también deshecha por él mismo al atreverse a dirigirle a la «reina» una serie de violentos ataques verbales de varios versos, tanto en su ausencia como en su presencia, que serían inimaginables ante el rey. El efecto conseguido por los desplantes tiene unas consecuencias sorprendentes en Raquel, ya que ésta se vuelve a su ayo para preguntarle «Rubén, ¿soy yo Raquel? ¿Soy quien...?» (1.214). Según Lachman «She suffers from a identity crisis and lack of confidence» (109), cuya expresión guarda mucha semejanza con las palabras que el monarca utiliza un poco más tarde y también Lachman ha señalado (194): «¿Soy yo Alfonso? ¿Soy Rey? ¿Soy...?» (1.583). Incluso más tarde, con cierta dosis de incredulidad, sigue diciendo «¿Pero no soy Alfonso? ¿De Castilla / el Monarca no soy?» (1.641-42). El paralelismo entre ambos personajes manifiesta de este modo la relación especular en la que están involucrados.

Si ante una situación semejante reaccionan ambos de la misma forma, no es casual que la analogía se retome en aquellos momentos cuando ya no se trata de dudas, sino de afirmaciones. Para justificar su decisión de entronizar a Raquel, Alfonso pregunta a Manrique, a los soldados y a un grupo de castellanos «¿Soy vuestro Rey?» (2.657) y, después de que su identidad haya sido confirmada y de que el respeto de sus vasallos se haya reafirmado, coloca en el poder a Raquel. El sitial, el que otorga una identidad real a quien lo ocupa en virtud de una metonimia, no deja ningún tipo de duda, así que, cuando García y Alvar Fáñez entran a la sala se encuentran con las siguientes afirmaciones categóricas: «Yo soy Raquel» (2.721) y, también, «Raquel soy» (2.723)¹⁴. Por ése y otros motivos, el rey y Raquel son, hasta cierto punto crítico, inseparables, casi como caras de la misma moneda que tienen un valor de cambio equivalente, cuyas simetrías y paralelismos expresan una confusión y una interdependencia, y que afirman la crisis del orden social.

La unión de todas estas incertidumbres provoca el inicio de la persecución colectiva simbolizada por el grito en el templo que ese mismo día ha abierto la veda para deshacerse de Raquel. La voz expresa con precisión el dilema de la relación entre ambos: «¡Muera Raquel, para que Alfonso viva!» ¹⁵ (1.366), como si el único criterio posible para hacer (re)vivir al monarca fuera (re)matar a su amante, y olvidar que tanto la percepción de crisis, como el acrisolamiento de sus características críticas no son fundamentos (sobre)naturales, sino producto de una red de intereses contingentes y bien definidos por la tragedia. En esa problemática, reducida solamente a dos términos precisados en el clamor popular -o vida o muerte-, se debaten tanto el monarca como Raquel.

Si bien al principio el rey mismo admite que es «Raquel la ocasión de sus desdichas» (1.306), tras reflexionar, llega a la conclusión de que la opción más aceptable es un paradójico quid pro quo que reconoce su interdependencia mutua y del cual ninguno de los dos afectados saca beneficio alguno: «Salvar tu vida / a costa de la mía es lo que trato» (1.665-66)¹⁶. Obsesivamente, en sus parlamentos de las jornadas primera y segunda, el monarca sigue insistiendo en la relación que los une en un sacrificio recíproco: «Pues Alfonso muera; / muera yo si a Raquel la vida salvo» (1.675-76) o, entre otros, «Yo, porque pienso que tu vida guardo, / a morir de esta ausencia me condeno» (1.702-03)¹⁷. Sin embargo, Alfonso no se resigna a morir de pena y, tras cambiar de opinión y rescindir el decreto de expulsión de Raquel, cambia de (dis)curso afirmando primero «Raquel, no has de partir; antes el hilo / se corte de mi vida» (2.558-59) y luego «[El cielo] no permita que Alfonso sin ti viva» (2.607). Lo que Alfonso no parece -o no quiere- intuir es que los términos que para él son pura retórica dramática y sentimental, son, en cambio, una verdadera sentencia de muerte para Raquel ya que el lazo establecido entre ambos está anudado con un hilo muy fino, mucho más frágil que el de la vida del monarca y tan quebradizo como la existencia de la mujer.

Por el contrario ella sí lo intuye con claridad porque, al considerar la salida de Castilla, sus intervenciones ya adquieren connotaciones proféticas: «mi ausencia, o mi muerte, que es lo mismo» (2.428). De la misma forma, cuando el rey amenaza con su suicidio al no poder resolver su dilema crítico, le responde: «Mirad que de la espada el duro filo, / cuando amenaza estragos a ese pecho, / los obra y ejecuta ya en el mío. / ¿No advertís que ese golpe riguroso /será fin de mi vida? ¿Quién ha dicho / que muerto Alfonso Octavo Raquel puede vivir un solo punto?» (2.626-32). De este modo, si Alfonso todavía no es demasiado consciente del papel de reparto que le han adjudicado en la tragedia que están viviendo, Raquel misma va aceptando la distribución de roles que el «destino» le ha propuesto en la tragedia: «Vivid, Alfonso mío, / vivid, que Raquel sólo para amaros / la vida quiere» (2.634-36). Así, por una parte, ella termina acatando su sacrificio e inmolando su existencia en un holocausto que regenera tanto la vida del rey como la de la sociedad; mientras, por la otra, el énfasis en su autosacrificio acaba siendo un bálsamo que dispersa la relevancia de la violencia colectiva puesto que «One of the ways of denying that relevance [of collective murder] is by affirming that, although they are dead, the victims went to their death willingly» (Girard 57). De forma tan sutil se introduce una variable que aparentemente matiza las circunstancias del asesinato haciendo que las acciones de los criminales sean vistas como consecuencia lógica de un proceso ajeno a ellos.

Regresando al rey y a Raquel, resulta revelador que el extremo de identificación suceda en el mismo momento del violento crimen tal y como lo confirman las siguientes palabras de la mujer: «¿Sabéis que se aposenta / su alma con la mía?, ¿que es mi pecho / de su imagen altar? ¿que de las fieras / puntas que penetraren mis entrañas, / es fuerza que el dolor las suyas sientan? / ¿No veis que él morirá si yo muriere?» (3.637-43). Este momento de confusión máxima se convierte, también, en el momento de escisión de los siameses, ya que, literalmente, el rey está ausente, y, figurativamente, la simbólica muerte del monarca antiguo y renacimiento subsiguiente son propiciadas por una muerte bien real y violenta. Raquel lo expresa con una maravillosa ambigüedad diciendo «yo por ti muero contenta» (3.700) y declarando, así, tanto la causa como la sustitución, el quid pro quo, de la víctima en el ara del sacrificio.

Es obvio que en esta pretendida inmolación mutua predicha desde la Jornada primera existe ya la prefiguración de la única víctima aceptable para los parámetros sociales de esta sociedad. La otra opción, el regicidio, sería completamente impensable a pesar de ser la silenciosa y ominosa sombra que flota sobre la tragedia. El magnicidio, en lugar de fortalecer y revitalizar el sistema, lo destruiría y con esta catástrofe el omnipresente solio, en cuanto centro de la escena teatral y vórtice del conflicto, desaparecería. De este modo, la retórica usada por los mismos personajes va creando una situación en la que los diálogos acumulan índices que apuntan a que la única solución posible es la muerte de un chivo expiatorio, y, obviamente, éste no es el rey, aunque, como se sabe, está ligado a él. El significado de la víctima es resumido por Girard del siguiente modo: «The victim is a scapegoat. Everyone has a clear understanding of this expression; no one has any hesitation about its meaning. Scapegoat indicates both the innocence of the victims, the collective polarization in opposition to them, and the collective end result of that polarization» (39). Dado que la comunidad cree que es necesario linchar a alguien, la opción (i)lógica es exterminar a Raquel, pero esto no significa que ella sea ni culpable ni responsable de la situación, como tampoco lo es la comunidad judía a ella ligada. Se trata de un sistema de valores preestablecidos que solamente debe rellenarse con las piezas disponibles. Y no falta ninguna.

Si el vínculo entre Raquel y el rey expresa una relación, según su retórica y la de otros personajes, en la que ellos cumplen hasta cierto punto crítico papeles intercambiables, la situación no es muy diferente en el caso de los colectivos¹⁸. Como observa Rubén al hablar con Raquel, «Los Ricos Hombres tienes agraviados, / pues los honores que a ellos se debían, / por tu mano se dan a los Hebreos. / Si los ofendes tú, ¿qué maravilla / es que se quejen ellos?» (1.255-59). Evidentemente, Rubén es un hombre pragmático y reconoce en los cristianos el derecho a quejarse, lo mismo que, suponemos, haría él en la situación inversa. El caso es que el recurso a la colectividad es un incentivo para los individuos que les impulsa a actuar. Así, por una parte, Hernán García se autonombra adalid de «la Plebe infeliz sacrificada» (1.61) y, por otra, Raquel en su momento de mayor flaqueza es obligada a considerar como acicate a su pasividad «la ruina y eversión del Pueblo Hebreo» (2.3)¹⁹. Si todo se reduce entonces a una cuestión de sustituciones y equivalencias entre individuos y grupos, en los que debería existir una desigualdad prescrita y preescrita que es el origen del orden social estamental, uno de los problemas fundamentales será dilucidar en quien recae la culpabilidad de la situación. El proceso, lo describe Girard con las siguientes palabras: «In order to blame victims for the loss of distinctions resulting from the crisis, they are accused of crimes that eliminate distinctions. But in actuality they are identified as victims for persecution because they bear the signs of victims» (21). De ese modo se explica que Hernán al montar su defensa y simultánea acusación de Raquel construya su argumento alrededor de la idea de la escandalosa (des)igualdad entre cristianos y judíos, aunque, como se ha dicho, los «aduladores» (1.155 y 3.133) cristianos son otro de los recurrentes motivos de queja: «Raquel ... / el Reino tiraniza Castellano, / ... de los Ricos Hombres triunfa / ... el Pueblo tiene esclavizado, / ... ensalza viles Idumeos, / ... menoscaba tus erarios, / ... con tributos nos aqueja» (1.509-15). Es evidente, pues, que en Raquel se centra la responsabilidad de una situación que ella ha generado marginalmente, pero que se presenta bajo la retórica de una escandalosa (des)igualdad a la que se ven sometidos los castellanos²⁰. A causa de estas y otras razones en la mujer, por una simple cuestión de eliminación, los castellanos proyectarán las características de la víctima expiatoria. Lo que para Alfonso será el origen de un nuevo orden, un trono regado y fortalecido por la sangre de la víctima y fundado sobre su cadáver, para ella y los suyos será la crónica de una muerte anunciada. Pero en todo caso, el texto de la obra es lo suficientemente rico como para defender, a diferencia de determinados personajes, una solución simplificada a un problema tan complejo y, de hecho, expone los mecanismos que conducen a la violencia colectiva y al crimen, empezando por la crisis cósmica y continuando tanto por los conflictos causados por rivalidades como por las equivalencias entre individuos y colectivos.

De esta forma, y dados los constantes paralelismos que se establecen entre los personajes en cuanto individuos y miembros de un grupo, no creemos desencaminado afirmar que el problema que esta sociedad percibe en su seno es precisamente una diferencia insuficiente: una crisis que acrisola los criterios básicos que establecen distinciones entre aquéllos que luchan entre sí porque desean lo mismo, que se citan, que compiten, que usan palabras y actitudes que se transfieren, que cambian de opinión repentinamente, que perciben el escándalo que vive en la corte, etc. Todas estas características expuestas nos hablan de un universo en desorden, en el que los principios que mantienen las estructuras de convivencia corren el peligro de derrumbarse totalmente. Sin embargo, el macrocosmos colectivo y social no es más que una versión ampliada de un microcosmos con mayores y más endémicos problemas representados por la pelea entre los nobles. Esta crisis tan específica necesita, paradójicamente, resolverse con la expulsión y muerte de un individuo, del chivo expiatorio. Es decir, los problemas entre los castellanos dependen para su solución del sacrificio de alguien dentro de su sistema, percibido como el origen del problema, pero al mismo tiempo fuera de él, ya que es en cierta forma (im)prescindible. Así, en el colectivo judío y en sus individuos se proyecta una problemática que afecta en general al colectivo cristiano y particularmente, como ya se ha explicado, a los Ricos Hombres y, especialmente, al mayor beneficiado de la acción, Hernán Manrique.

Que Hernán sea el máximo beneficiario, impulsor y (f)autor de la acción dramática no deja de ser, en cierto modo, inesperado ya que tanto su vida, como la de Raquel -y en cierto modo la del monarca-, han estado en peligro varias veces en un delicado tira y afloja que ha intercambiado su vida y su muerte en repetidas ocasiones. Esta vorágine de sucesivas condenas y absoluciones profundiza todavía más en la crisis de este mundo y de esta sociedad. Tanto las similitudes como las diferencias entre realidad y ficción, Manrique y Hernán, el rey y Raquel, son manifestaciones de la crisis que será interrumpida a través del sacrificio. De hecho, la primera sentencia de muerte que se baraja en la obra va dirigida contra él y proviene de Rubén, quien, alimentándose de la ira de Raquel, le dice a su pupila: «Muera Fernando, muera quien irrita /a Raquel, y si el Reino se le atreve, / libre de su rigor no quede con vida» (1.236-38). El mismo rey, al saber por boca de Manrique que García se halla al frente de la sublevación, retoma, sin saberlo, la condena emitida por Rubén: «Hernando muera, mueran los traidores / que me ofenden con él» (1.426-27)²¹. Igualmente, el consejero de Raquel retorna al mismo tema apocalíptico tras sugerir a su pupila que vuelva a ver al rey: «Muera Hernando, Alvar Fáñez también muera / y cuantos Ricos Hombres de Castilla / contraponerse a mis intentos puedan» (2.186-88). Por su parte, pese a no estar presente en ninguno de estos momentos, ya Hernán, según nos informa nuevamente Manrique, ha hecho también promesas sobre el futuro tanto de Raquel como de Rubén, porque, para acallar la revuelta y sirviendo de sustituto real, ha «ofrecido Hernán García / de Raquel el destierro, y tu cabeza» (2.205-06) refiriéndose a la de Rubén. Ya en la Jornada tercera, el Castellano 2 ha cambiado nuevamente la sentencia y proclama «Muera Raquel» (3.28) y, un poco más tarde, Manrique informa a García que «Raquel ordena /salgas hoy de Toledo desterrado» (3.194-95) al haberse invertido los papeles en la pirámide jerárquica.

El proceso de búsqueda de un condenado claramente expuesto por el drama no oculta el hecho de que Raquel va a ser convertida en un pharmakos, un chivo expiatorio, quien antes de ser asesinada y tras ser sacrificada va realizar múltiples tareas en esta sociedad. La primera de ellas es ritual: «The character of the pharmakos has been compared to a scapegoat. The evil and the outside, the expulsion of the evil, its exclusion out of the body (and out) of the city-these are two major senses of the character and of the ritual» (Derrida 130). Sin embargo, en lugar de una expulsión al exterior, aquí nos encontraremos con una concentración en el mismo axis mundi del cosmos para renovarlo con la sangre que lo riega y garantizar su fortaleza. En este proceso, Raquel ocupa simultáneamente el centro y el limen, pero su papel podría haber sido representado por (casi) cualquier otro en quien se hubieran proyectado y fraguado los signos de la víctima, descritos así por Northrop Frye: «The pharmakos is neither innocent nor guilty. He is innocent in the sense that what happens to him is far greater than anything he has done provokes [...] He is guilty in the sense that he is a member of a guilty society, or living in a world where such injustices are an inescapable part of existence» (41). Entre el bien y el mal, entre la culpabilidad y la inocencia, Raquel se verá condenada por una sociedad que es en sí misma la acusada, pero que hace depender su regeneración del asesinato de quien se ha convertido en portadora de sus conflictos internos. Ése es en apariencia el derecho por el cual se rige este mundo, pero, paradójicamente, su poder no se encuentra en ninguna legislación humana, sino, comple(men)tando la transición del conflicto histórico al mítico, en un pacto sagrado cuyas raíces se hunden un sustrato más esencializado e irracional que el discurso histórico.

Dada la esencialización del conflicto y su significado ritualizado, el principio de lo sagrado juega un papel imprescindible y, a pesar de tratarse como una ley, ni obedece a las leyes de este mundo, ni está codificado formalmente, aunque es omnipresente. En este contexto la invocación de Alfonso a los «Sacros Cielos» (2.530) y su lamento, «Ceda al sagrado / ser de la Majestad un vil afecto» (1.642-43), declaran la reciprocidad entre corona y sacralidad, uno de los puntales de esta organización. Lo sagrado se utiliza, pues, como garante del sistema y legitimador de una estructura jerárquica que es aceptada como natural: es el principio de orden. Por este motivo, Hernán, intentando aparentemente hacer entrar en razón a los castellanos para detener la violencia, interpone sin éxito la ley natural del vasallaje, la que también es sagrada, al decir «¿Así rompéis de la naturaleza / las leyes sacrosantas?» (3.48-49). Es importante esa «naturalización» de lo legislativo recursivamente sobrenatural -sagrado y santo- ya que, al final, todo se reducirá a una cuestión en apariencia legal, pero en esencia ritual que da forma y sentido a un crimen de sangre²². Todo ese discurso sobre la sacralidad de las leyes, adquiere características físicas ya que tiene un lugar en el que manifestarse, un espacio en el que vivir y un objeto en el que incorporarse. Éstos no serán otros que el escenario, el salón de audiencia y, por supuesto, el trono en cuanto vórtice y ara sagrada. Así lo manifiesta Alfonso al entronizar a Raquel y al sellar con una ironía no buscada el destino final de su amada: «Ya estás, Raquel, en el lugar sagrado, / donde nunca alcanzar podrán los tiros / de tus contrarios» (2.681-83). Allí, por él situada, dentro del centro del centro, o sea, en el ojo mismo del huracán, pretende darle protección, pero el intento de resguardarla, produce, precisamente, el efecto contrario: deja a Raquel todavía más expuesta a la cólera de los castellanos ya que en lugar de amparar y proteger, ofrece literalmente abandono -el rey sale de caza- e indefensión²³. Intentando (de)terminar el final inevitable, García, a comienzos de la Jornada tercera, alude a la sacralidad del trono que se debe respetar: «Bárbaros, cuyo insulto a sacrilegio / pasa ya: ¿qué furor os atropella? / ¿no contiene ese Solio vuestras iras? / ¿Del lugar lo sagrado no os refrena?» (3.494-97). A través de estas referencias, el asilo (con)sagrado se va convirtiendo y transformando, poco a poco, en un tabernáculo donde ofrecer un sacrificio en el que la violencia del sacrilegio, reforzará paradójicamente las estructuras sacralizadas al mismo tiempo que las quiebra. Como ya ha sido mencionado, paulatinamente aumenta la densidad del trono, animándose en el parlamento de Raquel y sirviendo de interlocutor y mediador mudo e impasible ante la tragedia (re)presentada: «Ya el tropel se avecina; ya no queda / refugio a mi temor. Lugar sagrado / Al solio cuya ambición es causa de estas penas, / sed mi asilo esta vez» (3.562-65; el énfasis se corresponde con la acotación). De esta forma las palabras de Raquel, en concreto, buscan una respuesta del trono y, en general, a través de las referencias a lo sagrado inciden en una transustanciación que afectará las características del crimen y lo terminarán transformando en un sacrificio ritualizado.

El discurso implícito o explícito sobre lo sagrado conlleva uno análogo sobre el sacrificio y su papel dentro del ritual. Ya Alfonso se acerca a la cuestión cuando le ruega a Manrique en la segunda Jornada: «Deja / que avivando el dolor y sentimiento, / el fuego que en mi pecho se alimenta, / en las aras de amor mi triste vida / ofrenda noble y holocausto sea» (2.340-44). Claro que, aunque el rey se exprese en dichos términos, y, como se ha visto, su existencia aparezca ligada a la de Raquel, no será su vida la que sea inmolada. De hecho, aunque el ara, el altar sobre el que se ofrecerá la ofrenda, será, específicamente y como ya ha sido mencionado, el sagrado trono, el lenguaje del sacrificio se encuentra distribuido en consonancia con el sentimiento de crisis que atenaza esta sociedad.

Al comenzar la obra, Hernán afirma que la víctima del sacrificio es el pueblo sometido a la voluntad de Raquel: «la esclavitud ignominiosa [Garcerán] olvidas / de la Plebe infeliz sacrificada / de esa Ramera vil a la codicia?» (1.60-62). Igualmente, Alfonso, considerando la situación de los castellanos, sigue el mismo razonamiento: «ellos por mí se sacrifican, / de lealtad siendo ejemplo, y de fineza» (2.391-92). Este sacrificio de impuestos y beneficios es loable pero tiene, desde luego, un matiz completamente distinto al otro que se está fraguando, pese a que la base sea la misma y se vean invertidos los papeles. El holocausto colectivo debido a la violencia pecuniaria, será sustituido por la violencia colectiva de un holocausto individual. Momentos más tarde, el rey vuelve a (re)incidir sobre su propio sacrificio y, así, desesperado ante su propia indecisión, en un amago de suicidio, le pide a su espada «sed piadoso / instrumento de amantes sacrificios» (2.620-21). Momentos después, tras oír que Raquel se quedará con él, reitera el mismo vocabulario: «¡Oh portento de amor! Sea la eterna / gratitud que te ofrezco y sacrificio, / paga a tanto favor» (2.642-44). Una vez más la mezcla del vocabulario amoroso no debe, sin embargo, ocultar el hecho de que no se está preparando ni un sacrificio monetario, ni uno metafórico, sino bien real, tal y como Raquel lo vuelve a expresar momentos antes de ser asesinada: «no digo yo una vida, mil quisiera / tener, para poder sacrificarlas / a mi amor» (3.657-59). Ella, como no tiene otra opción, acaba asumiendo el único papel y el destino que le ha tocado representar, pero su resignación la transforma de supuesto criminal en víctima propiciatoria. René Andioc ha expresado una idea similar al decir que «no cabe duda de que su soledad final, su lenta y patética agonía frente al público, y por otra parte la muerte de Rubén presentada como un justo castigo, hacen de la hebrea una inocente víctima» (El teatro 284). Consiguientemente, la mutación de roles hace que la muerte del personaje le haga trascender su humanidad con lo que el sentido del acto se ve igualmente afectado puesto que la absuelve de todo tipo de responsabilidad y, sobre todo, hace gala del tipo de (in)justicia que se ha proyectado sobre ella.

Esta transformación no es ningún golpe de efecto reservado para las últimas escenas de la tragedia, sino que se ha venido preparando desde mucho antes. Además de todo lo dicho en las páginas anteriores, la misma Raquel, manifestando una vez más esa misma clarividencia que muestra a lo largo de toda la obra, pronosticará su propio fin a finales ya de la Jornada primera al dirigirse a Alfonso de la siguiente forma: «permita el Cielo que estas cosas mira, / y está tu ingratitud considerando, / pases por el dolor de verme muerta / al acero cruel de tus vasallos; / que queriendo vengar estas ofensas, / no logre tu rigor ejecutarlo; / que mi sombra interrumpa tu reposo, / y que en pesar continuo y largo llanto / llores la desventura, ingrato Alfonso» (1.725-32). Esa maldición será, como sabemos, realmente efectiva, por lo menos en lo tocante a las circunstancias de su muerte, pero la situación no se resolverá sin antes volver a presentir el ritmo ritual del sacrificio en la Segunda jornada: «Mas ¡ay de mí! Que aunque me aliento en vano, / lucho con mil recelos y sospechas, / y de un trágico fin o desventura / el justo horror de confusión me llena» (2.173-75); y, un poco más adelante: «Las estrellas, / el cielo así lo manda, y mi destino» (2.609-10). De tal forma acaba conscientemente encarnando su papel en la tragedia representada dentro de la tragedia que, cuando llega el momento de su muerte, y tras un conato de rebelión ante la injusticia, se resigna a su propia suerte y con toda dignidad, la reclama: «Dad la muerte a Raquel, que ya la espera» (3.428)²⁴. Sin embargo, para llegar a este punto tiene que haberse proyectado y asumido una culpabilidad. En este sentido, uno de los aspectos más impresionantes de la escena es cómo García de la Huerta hace que los castellanos saturen a la víctima de significado, proyectando simultáneamente sobre ella todo origen y todo fin de la violencia: «El hábito, Raquel, de hacer tu gusto, / y tu misma maldad hacen no veas / las causas, los principios de este enojo; bien lo sabes, Raquel; bien lo penetras, / y bien tu disimulo nos confirma / la justicia y razón que nos alienta» (3.601-06). Con esta transferencia de roles a quien va a ser (bien) sacrificado, Alvar Fáñez acaba admitiendo implícitamente el mecanismo que diferencia las persecuciones colectivas de tipo histórico y las de tipo mítico sellando el sentido del asesinato y la función: «In historical persecutions the "guilty" remain sufficiently distinct from their "crimes" for there to be no mistake about the nature of the process. The same cannot be said of myth. The guilty person is so much a part of his offense that one is indistinguishable from the other. His offense seems to be a fantastic essence or ontological attribute» (Girard 36). La diferencia establecida es importante porque esta doble caracterización de la amante del rey, en cuanto personaje y encarnación de una función regeneradora, es el inestable cimiento sobre el que se construye todo el argumento de la acusación y sobre el que se sostiene la condena proclamada por los castellanos. Por una parte, Raquel muere por ser ella, por el inconsciente hechizo que ha echado sobre el rey, pero, por otra parte, se la escoge por otras marcas étnicas, morales y genéricas, que acaban simulando cierta (in)validez a la persecución colectiva y, por lo tanto, restando humanidad a la víctima, transfigurando su naturaleza y poniendo su agonía bajo otra perspectiva. Así, ella se convierte en un símbolo que tras la agonía y la sangría, inerte, puede ser sometido a cualquier tipo de tratamiento post mortem que redundará en la resolución de la crisis afianzando los vínculos que se encontraban desatados.

Solamente así se puede explicar el hecho de que Raquel en su agonía acabe asumiendo la perspectiva ideológica de quienes la han asesinado al decir: «Sí; yo muero; tu amor es mi delito; / la plebe, quien le juzga y le condena» (3.697-98). En otras palabras, al asumir como propio el discurso del hostigador, se demuestra que la víctima en realidad ha sido (re)creada por los artífices de su muerte. La apoteosis final del (in)noble Hernán, de hecho, habría sido imposible si la misma víctima sacrificada no lo hubiera defendido antes de expi(r)ar diciendo: «Sólo Hernando es leal» (3.699). Su declaración, en el borde liminar entre la vida y la muerte, adquiere connotaciones taumatúrgicas que nadie se atreve a negar puesto que ella, en virtud de la persecución colectiva y el crimen ritualizado, se ha transformado en un oráculo que (re)presenta la verdad indudable e innegable. Por eso nadie discute sus palabras que distribuyen justicia al defender el honor de García y, así, terminar la disputa con Manrique. No sorprendentemente, ante esta manifestación taumatúrgica, ni siquiera el archienemigo de Hernán, Garcerán, se atreve a negar las palabras de la víctima y sella su propio destino refiriéndose a la lealtad de su oponente y diciendo «Sí, García: muriendo la confiesa» (3.746). Es una gran ironía que Hernán necesite tanto de las palabras de su archienemigo como de las de la víctima -palabras que, no en vano, se sostienen mutua y especularmente- para obtener aquello que estaba buscando: el reconocimiento real. De este modo, se llega a invertir la jerarquía entre asesino y víctima causando que los instigadores acaben subordinándose a los inmolados.

La dimensión ritual de los efectos del sacrificio se ve amplificada por el hecho de que el crimen es un misterio, en el sentido etimológico del término -secreto y ceremonia para los iniciados-, del cual participan todos como neófitos. El microcosmos perfectamente equilibrado y autosuficiente producto del sacrificio es la imagen de la sociedad reconstituida tras la violencia. En esa colectividad es donde reside la responsabilidad, de tal forma que en un espacio de dimensiones tan reducidas, todos han tenido un rol y éste ha repercutido en todos como en una ceremonia de inmolación en la que «Everyone participates in the destruction of the anathema but no one enters into direct physical contact with him. No one risks contamination. The group alone is responsible. Individuals share the same degree of innocence and responsibility» (Girard 177). Como la responsabilidad de los dos asesinatos ha quedado diluida entre todos y cada uno de los que han participado activa y pasivamente en la ceremonia de la ejecución, los vínculos en crisis pueden ser reconstruidos. Aquí no hay personajes que puedan ser (dis)culpados: todos son culpables y todos son inocentes. García porque ha sugerido el momento perfecto para cometer el crimen, Alvar porque ha empujado a Rubén al asesinato, Rubén porque ha sido el autor material, los castellanos porque han sido cómplices -a la vez hostigadores y espectadores de la escena- y, finalmente, el rey porque ha matado a Rubén²⁵. La única que queda al margen y al mismo tiempo es el centro de dicho círculo (im)perfecto es, claro, Raquel ya que en ella se ha forjado simultáneamente el origen y el fin del conflicto. Al dejarla a ella aparte, todas las funciones han sido distribuidas en un perfecto equilibrio que paraliza la vertiginosa acción y enmienda el desequilibrio crítico de la crisis reconstituyendo el orden. La escena se llena, por vez primera, con todos los personajes de la tragedia y se congela en un momento de estasis en el que todos se hallan seducidos exclusivamente por la contemplación de una de las víctimas, olvidando a la otra. La fascinación ejercida por el resultado de la violencia tiene su razón de ser ya que:

Bajo esta perspectiva, la solución trágica al dilema crítico de los castellanos adquiere finalmente sus innegables connotaciones míticas. El cuerpo sacrificado a los pies del trono reúne todos aquellos vínculos que se habían desgajado y que una vez restaurados permiten regresar al orden previo a la crisis dramatizada cumpliendo dos propósitos. Por una parte, el cadáver sirve para extraer una moraleja cuya relación con los hechos presenciados es bastante problemática, aunque, sin duda, funcional para los que no dudan en reclamar la «proeza» (3.635) de haber coaccionado a un anciano para cometer el asesinato de una mujer desarmada: «Escarmiente en su ejemplo la soberbia: / pues cuando el cielo quiere castigarla, / no hay fueros, no hay poder que la defiendan» (3.784-86). Por otra parte, los restos de Raquel se transfiguran definitivamente en un objeto de veneración y culto que sirve para que sobre ellos el rey otorgue como sentencia un perdón colectivo y como condena la simple contemplación pasiva del cuerpo del delito: «Sírvaos de pena / contemplar lo horroroso de la hazaña / que emprendisteis en esta beldad muerta» (3.780-82). Alrededor de la «hazaña» y del trágico espectáculo se juntan los instigadores de la muerte en una (com)unión visual que, en cuanto acto colectivo, refuerza sus alianzas transformándolos a todos mediante el sincretismo generado por el horror del crimen y la contemplación estética de la belleza del cadáver. Así el crimen termina siendo una ofrenda mítica y sagrada que impone una reflexión sobre los últimos acontecimientos, detiene el caos y pone en marcha un nuevo reloj tras el sueño, la pesadilla, la tragedia de Raquel y la de Raquel.

De este modo se resuelve el desasosiego que desequilibra el cosmos de la obra, proponiendo un acto violento que sirve para fundar un nuevo equilibrio. El renovado orden visto a través de esta lectura adquiere consecuencias más universales y abstractas que acercan los mecanismos de la tragedia a estructuras y modelos míticos de representación. Habiendo partido de unos personajes que viven en su estructura social una crítica escasez de diferencia y, como consecuencia, una crisis que deshace las fronteras de su mundo, Vicente García de la Huerta ha conseguido simultáneamente (des)velar y (re)presentar los mecanismos que ponen en marcha y tienen el poder de detener las expresiones de violencia colectiva. Si esta lectura afecta la tradicional interpretación de la obra, queda a juicio del lector, pero, en todo caso, el atractivo de la historia de la judía de Toledo en España y fuera de ella, adquiere realmente un significado universal si se la considera desde una óptica más mítica y menos histórica. Aunque, finalmente, aquella Fermosa de la Chronica general merece tanto o más que la ficticia Raquel un humilde réquiem entonado tanto por su eterno descanso como por el de las víctimas expiatorias forjadas a través de cualquier persecución.

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