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Bertrand (1982: 13) distingue entre el sujeto que proyecta su espacio y el espacio que proyecta un sujeto, tratándose en cada ocasión de dos formaciones de sujeto de naturaleza diferente. En el segundo caso, el sujeto no es ningún simulacro, figura enunciada, sino la instancia de enunciación misma. En este sentido (y ejemplos de ello volveremos a ver mas en nuestro texto), el espacio llega a ser el lugar de reconstrucción, el punto de origen del sujeto: la instancia de enunciación no es sólo la instancia presupuesta a la formación del discurso, sino la instancia cognoscitiva dibujada a partir de los usos no figurativos del espacio que opera.
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Un aspecto similar ha sido comentado por Montes Huidobro (1978: 255 y sigs.).
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Montes Huidobro (1978: 259) señala el carácter maternal de la vaca. Y Baquero (1992: 284) también ha comentado que los niños encuentran en el animal algo así como el refugio materno. Quizás sea éste uno de los muchos aspectos que han llevado a Sobejano (1985: 102 y 112) a hablar de la «intensidad lírica» del relato de Clarín.
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Según L. de los Ríos (1965: 118), en ¡Adiós, Cordera! rezuma un sentimiento de vacío, de abandono, y soledad.
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Montes Huidobro (1978: 255) califica al triángulo formado por Rosa, Pinín y la Cordera como «triángulo de amor», siendo el amor la unidad y la fuerza que une a los tres seres.
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Tanto Lozano (1988: 17) como Beser (1968: 157) han señalado que el elemento que posiblemente mejor caracteriza la obra de Clarín sea el dolor. De su obra queda una sensación de amargura y el recuerdo de unos personajes que sufren.
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Según Baquero (1992: 284), en ¡Adiós, Cordera! el paso del tiempo queda sociado a un movimiento de repetición, como se comprueba en este paralelismo de los sábados, y que tendrá su mejor reflejo en la partida de la Cordera y de Pinín.
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La paradoja de tener que buscar la felicidad en el dolor aparece como una constante en los personajes de Clarín: la grandeza y dignidad del hombre se revela en el dolor y en él encuentra su plenitud (Lozano, 1988: 19-20). Así, en el caso concreto que estamos analizando, es la venta de la Cordera (la causa del dolor) la forma de solucionar los problemas.
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De la reseña se encargó Senabre (1995). Estamos ante un Diario de expresión única de escritor, tal y como Guillermo de Torre distingue y Romera Castillo (1981: 47) recoge.
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En 1939 sólo falta un día -13 de octubre- a su cita con el Diario. En este año, hay que señalar algunos puntos del tratamiento temporal: con fecha 28 de julio cuenta lo que ocurrió el 27, y que no había incluido en lo escrito ese día; comienza con el adverbio temporal «ayer». La entrada del día siguiente, 29, la termina con «Todo esto fue ayer»; y en lo escrito el 30 del mismo mes aclara: «Todo esto sucedió ayer». Podemos interpretarlo como falta de interés en el presente o en el pasado reciente, inmediato, según cuando sea el momento de la escritura.
En 1940 escribe de manera discontinua; de algunos meses de este año sólo recoge un día -junio, diciembre- y de otros absolutamente nada -mayo-. En el mes de agosto y durante un viaje, se equivoca en la fecha y escribe: «Me adelanté un día al escribir los diarios que siguen [...]» (Camprubí, 1995: 217).
En 1941 y 1942 no escribe y en 1943 sólo hay dos entradas. En 1944 recogió cinco días: 3 de enero, 13 y 25 de agosto, 4 de septiembre y 15 de noviembre; fechas muy distanciadas para tratarse de un Diario. 1945 es un año un tanto irregular en la elaboración del mismo: de enero a mayo (Camprubí, 1995: 253-98) escribe casi cada día; en el mes de junio sólo hay tres entradas; las de julio son tipo telegrama; y de agosto a diciembre, más que un Diario, son apuntes (Camprubí, 1995: 300-304).
Durante 1946 y 1947 Zenobia no escribe. En 1948 sólo lo hace seis días del mes de julio. En 1949, cinco días; pasa sin escribir los meses de agosto -excepto dos fechas-, septiembre y octubre.