101
Recordemos que en muchas de las obras de Tirso de Molina las dudas surgían mayoritariamente en el gracioso, por lo cual solían adoptar un enfoque cómico (La villana de la Sagra), en el galán (M.ª Hernández la gallega) e, incluso, en otra disfrazada (La huerta de Juan Fernández). El tipo de terminología puesta en boca de Tosco, encaminada a expresar la juventud de la disfrazada (mancebo), fue también empleada por Tirso de Molina. En sus comedias podemos hallar denominaciones como paje, rapaza, montañesillo, muchacho, niño y mozo, en obras como Don Gil de las calzas verdes, Bellaco sois Gómez, La huerta de Juan Fernández, etc.
102
En La huerta de Juan Fernández, por ejemplo, era el pie pequeño de Petronila el elemento desencadenante de las sospechas de Tomasa; en Púsoseme el sol, salióme la luna de Lope, los elementos sospechosos son la voz y lo lampiño; en El nacimiento de Montesinos, de Guillén de Castro, el talle; etc.
103
Recordemos, por ejemplo, el caso de El Aquiles de Tirso, en que el protagonista ha de reprimir una y otra vez su forma de ser masculina, sus maneras agresivas -sobre todo para con Lisandro- y su deseo amoroso para con Deidamia. Todas estas actitudes provocan la extrañeza de su contrincante, pero no evitan el ineluctable enamoramiento. Sólo al final, cuando Aquiles queda ya fuera de todo control, se pone de manifiesto de forma patente y clara su verdadera identidad ante el asombro y la ridiculez en la que queda situado Lisandro, quien desaparece de la escena para no volver a entrar en ella.
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Recordemos personajes femeninos como Rosaura en La vida es sueño y Julia en La devoción de la cruz, cuyos disfraces funcionan como elementos catárticos de ciertas cualidades previamente presentes en ellas, pero reprimidas por considerarse masculinas.
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Por ejemplo, Castaño en Los empeños de una casa, de Sor Juana Inés de la Cruz, quien se recrea en su arreglo y actitud femenina y consigue seducir a don Pedro. Aunque Mosquito manifiesta sentimientos positivos hacia el vestido femenino, no intenta sacarle partido más allá de su objetivo de salir de la casa. Más bien trata de pasar lo más desapercibido posible.
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Recordemos, por ejemplo, El Aquiles de Tirso, en que el protagonista enamora sin proponérselo a Lisandro y se rebela en contra de sus distinguidas y caballerosas maneras, pues su sentido de la virilidad no le permite ser tratado como una dama.
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El público barroco ya había asistido a la transformación de otros personajes en la escena, como, por ejemplo, en Bellaco sois Gómez y Habladme en entrando, de Tirso de Molina; Los empeños de una casa, de Sor Juana Inés de la Cruz; etc. Es un recurso utilizado con cierta frecuencia por los dramaturgos barrocos y, por tanto, se supone que muy atractivo a los ojos del espectador de aquel tiempo, pues la transformación del personaje en escena implica la complicidad con el público y siempre, en todo caso, una manera eficaz de captar y retener su atención hacia el escenario.
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En este sentido mostramos coincidencia con Evangelina Rodríguez Cuadros (1998: 406, nota 164) en su reciente trabajo sobre la técnica del actor barroco, y compartimos su desacuerdo hacia teorías que sostienen el distanciamiento del actor con el personaje interpretado.
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La dimensión cómica y carnavalesca del teatro de Calderón ya fue señalada por Suárez Miramón (1995: 414), frente al tópico que frecuentemente lo encasilló en el mundo culto de la Corte y en el universo teológico de los autos sacramentales, convirtiéndolo en representante y portavoz de la cultura oficial (político-religiosa).
110
Sobre Juan Rana, es preciso mencionar, por lo reciente, a Thompson (1998) y Lobato (1998). Esta última publicará próximamente un artículo aún inédito («Un actor en palacio: Felipe IV escribe sobre Juan Rana»), que he podido leer gracias a su generosidad al enviármelo. Se podrá consultar en la Revista de Historia Moderna de la Universidad Complutense en un monográfico dedicado a Historia y Teatro.