101
A partir de la herencia clásica, los musicólogos distinguen entre el ritmo o producción no isocrónica de acentos y el metro, repetición de acentos isócronos, que fundamentaría la oposición entre la música que se baila, basada en el metro regular, y la música que se escucha, cuyo ritmo se basaría en movimientos de duración libre y desiguales (Escal 1996: c2-c3. Cfr. E. Benveniste, «La notion de rythme dans son expression linguistique», (Problèmes de Linguistique Générale, Paris: Gallimard, 1966: 333-334). (N. del A.)
102
Partimos una vez más de una sugerencia pidalina, por tener a don Ramón como una fuente de magisterio y estímulo inagotada, se coincida o no con él en todo. (N. del A.)
103
Nos hemos referido a «La trayectoria de ‘literatura’ y de ‘novela’ en castellano» en el cap. XXIII de Abad (2000). Llevamos ahora más allá la investigación, y no repetimos los datos que tenemos dados ya, salvo que resulte necesario tenerlos presentes en la coherencia de lo que decimos; por lo demás pensamos que una referencia a la voz literatura en castellano no debiera encontrarse ausente -como de hecho se halla- de las diferentes Historias de la lengua que vienen publicándose en estos lustros últimos. (N. del A.)
104
Las fuentes examinadas en los párrafos anteriores se hallan en nuestra biblioteca particular o las hemos consultado en la Biblioteca Nacional de Madrid (Luzán), y en la Biblioteca Pública del Estado de Málaga. (N. del A.)
105
Para algunos críticos de cine, como José Enrique Monterde (1996: 9), los intentos de adaptación de la literatura del Siglo de Oro no están marcados precisamente por el éxito: «Salvo muy raras excepciones, esos esfuerzos no han pasado de coyunturales operaciones». (N. del A.)
106
Peña-Ardid (1999b: 129) resume este hecho asegurando que «si los códigos narrativos pueden manifestarse tanto en la literatura como en el cine, ello se debe a que las imágenes cinéticas y la cadena de signos discretos de la lengua comparten algunos rasgos sensibles comunes: la temporalidad y la secuencialidad». (N. del A.)
107
Peña-Ardid (1999a: 14) apoya la idea de adoptar nuevos criterios para el estudio de las adaptaciones cinematográficas «que no se limiten a explicar el film en función exclusiva del texto literario (...) y que sean capaces de reconocer su autonomía y sus diferencias por el hecho de que pertenece a un lenguaje distinto pero también porque se inserta en un sistema y un contexto que no son los de la obra originaria». (N. del A.)
108
Teniendo en cuenta la teoría de Béla Balázs, Peña-Ardid (1999b) sistematiza estos puntos de desencuentro, este proceso de individualización vivido por cine y teatro. (N. del A.)
109
Considero acertadas las palabras de Pere Gimferrer (1999: 56) cuando afirma que «los problemas de adaptación pueden ser fundamentalmente de dos órdenes; problemas de equivalencia de lenguaje y problemas de equivalencia del resultado estético obtenido mediante el lenguaje». (N. del A.)
110
En mi análisis incluiré entre paréntesis, siempre que lo considere pertinente, la numeración de los versos suprimidos en la obra de Lope, de acuerdo con la edición de Mauro Armiño (El perro del hortelano, Madrid, Cátedra, 1998). (N. del A.)