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La cursiva es mía. Este autor prioriza así, por encima del seguimiento más o menos exhaustivo del texto literario, el respeto a la intención, al mensaje global que subyace al mismo. (N. del A.)

 

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Sigo el resumen de la teoría de este autor realizado por Gaudreault y Jost (1995). (N. del A.)

 

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A propósito del papel que corresponde al montaje dentro de las distintas técnicas cinematográficas, se puede recordar la propuesta de Lev Kuleshov, resumida por Sánchez-Biosca (1996: 101) así: «El material del cine (...) es la realidad, pero ésta está sometida a una estilización, es decir, a su conversión en signo. Y el instrumento de dicha estilización es el principio de montaje, el cual, en la misma operación, discursiviza». (N. del A.)

 

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Conviene recordar en este punto las palabras de Sánchez-Biosca (1996: 128) en su análisis del montaje cinematográfico, a medio camino entre un trabajo mecánico y una labor artística, por su relación con los juegos con el punto de vista: «en el despedazamiento de la escana se juega la diferenciación y variedad de los puntos de vista, la pluralidad de miradas, imposibles para el ojo inmóvil del sujeto que asiste a la proyección, tanto como para el espectador teatral. Y es que, al fragmentar, el cine conquista una forma de construir un espacio, un tiempo y una acción en cuanto elementos significantes, es decir, dotados de una considerable dosis de arbitrariedad que los separa de sus referentes y los hace aptos para construir un discurso». Al no «abusar» del montaje, Miró se aproximaría más al espectáculo teatral para el que fue creada la obra de Lope de Vega. (N. del A.)

 

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Insistiendo en la necesidad de situar las relaciones entre las novelas y sus adaptaciones fílmicas no en el terreno de las equivalencias de lenguaje, sino del resultado estético obtenido, Gimferrer (1999: 63) hace ver la dificultad de llevar a la pantalla algunos recursos típicamente literarios como el monólogo: «Cada lenguaje es lo que es y ni aun en el más óptimo de los supuestos el lenguaje visual podrá obtener equivalencias plenas de recursos que son propios únicamente del lenguaje literario, como es el caso del monólogo interior empleado por Faulkner y Joyce o la técnica del punto de vista desarrollada por Henry James». (N. del A.)

 

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Aunque esta cuestión me alejaría del objeto de mi análisis, conviene apuntar que Miró es muy poco realista en la recreación de la época histórica en la que transcurre la acción. Contrastan el lujo, la riqueza y hasta la limpieza de interiores y exteriores, así como el aspecto físico de los personajes -especialmente, los criados-, con las auténticas condiciones de vida del siglo XVII: la suciedad, el mal estado de conservación de las viviendas en las ciudades, la pobreza de las zonas rurales, las deficientes condiciones higiénico-sanitarias... se pueden comprobar, por ejemplo, en Defourneaux (1998). (N. del A.)

 

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Reflexiona Peña-Ardid (1999: 80-81) sobre la pervivencia de los clásicos a través del cine afirmando que «no nos sorprende el hecho de que, para demostrar la actualidad del arte escénico de Tirso de Molina y del teatro del XVII en general, parezca oportuno resaltar su adecuación para ser traducido al cine, ya que, en definitiva, éste era el requisito que se exigió habitualmente a la literatura cuando se la etiquetaba como cinematográfica». (N. del A.)

 

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No estoy de acuerdo con las afirmaciones de Monterde (1996: 9) tras el estreno de El perro del hortelano, en el sentido de considerar oportuna la recuperación de obras de Shakespeare, pero no la de las comedias de Lope de Vega: «Las adaptaciones de Shakespeare (...) no interesan sólo por su valor histórico-cultural, sino por la indiscutible vigencia de sus textos. ¿Podemos decir lo mismo de las comedias de Lope de Vega? ¿Tiene algún interés hoy día el esfuerzo de adaptar al cine una obra como El perro...? (...) La levedad de buena parte de las cerca de 1.800 piezas escritas por Lope queda muy lejos no sólo de la permanente actualidad de Shakespeare, sino incluso de algunas otras obras de nuestro propio siglo XVII». (N. del A.)

 

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Este autor propone diferenciar entre la película o la obra teatral como producto de consumo -para un público popular- y como producto estético. Este último aspecto, en el caso de permanecer con el paso del tiempo, confirma la solidez artística de una obra. Y por ello recuerda el caso de obras literarias -entre ellas, todas las obras teatrales de Lope de Vega- que «en el pasado gozaron de amplia popularidad y hoy dejan indiferente al gran público pero apasionan a los estudiosos de la literatura» (Gimferrer, 1999: 128). (N. del A.)

 

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Hay en esto una coincidencia notable de G. Guillaume con Hegel. En primer lugar, recordemos la dimensión locutiva de tercera persona inscrita en todo ego dicente. En segundo, la tercera también es objetivada desde las otras dos por razones de espacio y tiempo. Pero hay otra aún más importante. La tercera persona es la que no habla y a la que nadie habla, una persona, dice G. Guillaume, «hors langage, une persone négative du côté langage..., qui est done troisième sous un rang de langage inexistant» (1982: 52).