Visor de obras.

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(79 rue Manin, 75019 Paris, Francia)

A partir, principalmente, de los años 60, época en que la literatura y las ciencias humanas se reunieron con lazos particularmente estrechos, es tradición en Francia que ciertas revistas, como entonces lo fueron Tel Quel y Change, reúnan a la vez la investigación teórica y la creación literaria en un mutuo enriquecimiento. Tales fueron también, en los años 80, las características de publicaciones más confidenciales como TXT, Chronique des écrits en cours y Conséquences.

A su vez, Formules opta hoy por esa doble estrategia, que no debe ser confundida con la simple idea de una miscelánea, dado que, cuando tales interacciones funcionan plenamente, la reflexión y la escritura se fecundan mutuamente: la necesidad de escribir se afina gracias al pensamiento teórico, y la necesidad de pensar se pone a prueba gracias al ejercicio creativo.

Sin embargo, a la diferencia de las revistas citadas, Formules no pretende ser el adalid de una visión totalizadora de la literatura, de una nueva tendencia teórica que debería poder aplicarse, con mayor o menor pertinencia, a cualquier hecho literario. Por lo contrario, Formules se   —472→   autodefine como una publicación que trata de un solo campo, el de las «littératures à contraintes». Ahora bien, si este campo es muy particular, la revista pretende abarcarlo de la manera la más amplia posible, comenzando, por supuesto, por las producciones propiamente literarias del presente y del pasado (poesía, novela, etc.), de autores independientes o de grupos de autores, pero extendiéndose además a las «para-littératures à contraintes» (cómics, libros para niños, juegos de ingenio, técnicas de talleres literarios), así como, también, a toda la diversidad (algunas veces conflictiva) de enfoques estéticos de la «contrainte», de escuelas universitarias que estudian este fenómeno, etc.

Frente a tales afirmaciones, se plantean dos preguntas: a) ¿qué son las así llamadas «littératures à contraintes»?; b) ¿por qué consagrarles enteramente una revista anual tan considerable (272 páginas densas)?

El término francés «contrainte» es vago y preciso a la vez. Por una parte, en el dominio cultural francés, se suele saber que «contrainte» es un término que, si se lo aplica a la producción literaria reciente, designa algunos trabajos importantes de autores de primer plano como Raymond Queneau o Georges Perec, miembros ambos del OULIPO (en este caso, algunos especialistas españoles suelen traducir «contrainte» por el término «constricción»). También se sabe, de manera intuitiva, que existen y que siempre han existido ciertos tipos de literatura que obedecen a reglas que van más allá de las comunes convenciones de género y de estilo (como las prácticas formales de los grands rhétoriqueurs o de los surrealistas).

Curiosamente, si exceptuamos ciertas tentativas parciales de Jesús Camarero (de la Universidad del País Vasco) o de Marc Lapprand (de Victoria University, Canadá), nadie ha definido rigurosamente hasta ahora la noción de «contrainte». No lo han hecho ni la preceptiva de la poesía tradicional, que suele hablar de las «contraintes» del metro y de la rima, ni tampoco los miembros del OULIPO (que designan con ese término hechos heterogéneos). Sobre este problema, la revista ofrece a sus lectores, a quienes invita directamente a participar en el debate, un trabajo teórico de fondo. Se trata de una reflexión «in progress», que se ha desarrollado en los cuatro números que la revista ha publicado desde su fundación. En el último de estos números que la revista ha publicado desde su fundación. En el último de éstos (primavera, 2000), los dos co-directores de Formules, Jan Baetens y Bernardo Schiavetta, publican el artículo «Défenir la contrainte?», síntesis de cinco años de reflexiones y de discusiones con los diferentes colaboradores de la revista, que intentaremos resumir a grandes rasgos. Los   —473→   autores parten de la idea simple de que los procedimientos textuales pueden dividirse en dos grandes tipos: aquellos que se aplican localmente, de manera no sistemática (como la mayor parte de las figuras retóricas tradicionales), y aquellos que se aplican globalmente, es decir de manera sistemática, los que obedecen a reglas, en el sentido más amplio del término.

En su opinión, los procedimientos literarios que el OULIPO y la crítica francesa llaman «contraintes» pueden ser definidos provisionalmente como un tipo de reglas textuales.

En una segunda etapa de su razonamiento, los autores demuestran con claridad que la noción de regla textual no puede ser estudiada únicamente si se considera el texto como un objeto definitivamente terminado. En efecto, las reglas textuales no pueden ser descritas únicamente como la prescripción de procedimientos sistemáticos de escritura, sino también como la prescripción de procedimientos sistemáticos de lectura.

Este doble funcionamiento complementario de producción y de recepción pone en juego necesariamente las huellas objetivas que los procedimientos de escritura producen (o no) y que los procedimientos de lectura reconocen (o no) en el texto.

En efecto, sin esas consideraciones, quedarían fuera del campo de las «littératures à contraintes» ciertos textos producidos gracias a procedimientos sistemáticos de escritura que no dejan huellas reconocibles (como en el «procédé évolué», de Raymond Roussel), o bien porque tales huellas escapan a la percepción del lector desprevenido. Así, la «contrainte» lipogramática de La Disparition de Georges Perec (la ausencia total de la letra «e» en el texto), aunque flagrante, pasó desapercibida a los ojos de uno de sus críticos, sencillamente porque el lipograma no era (en momento de la publicación de la novela) una convención genérica comúnmente admitida, y ni siquiera comúnmente conocida.

Este último punto pone de relieve una característica fundamental de los «textes à contraintes», que deriva de su calidad de hechos lingüísticos: los textos participan de la naturaleza convencional del lenguaje. Por lo tanto, la percepción de una regla textual dependerá no sólo de la presencia de huellas textuales objetivas, sino también de las expectativas y del saber de cada lector en particular: una regla textual desconocida, por más objetiva que sea, podrá muy bien pasar desapercibida.

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Llegado a este punto, los autores subrayan el parentesco de las «contraintes» con otras reglas textuales, mucho más comunes (y por lo tanto mucho más perceptibles), entre las cuales distinguen entre normas lingüísticas y convenciones genéricas.

Las normas lingüísticas son las reglas propias de una lengua dada (pragmática del discurso, léxico, sintaxis, gramática, ortografía).

Las convenciones genéricas son las reglas propias de los géneros literarios en sentido lato (reglas de versificación, reglas teatrales clásicas de las tres unidades, reglas hermenéuticas de la alegoría bíblica, etc.).

A primera vista, prosiguen los autores, de acuerdo con el sentido etimológico del término («restricción» y «obligación»), las «contraintes» podrían ser definidas como todas aquellas reglas textuales que restringen la variedad de las opciones estilísticas que las normas y que las convenciones genéricas permiten. Dicho de otra manera, las «contraintes» serían géneros literarios menos convencionales, menos comúnmente admitidos que los otros géneros.

Sin embargo, los autores demuestran (como también lo hace, a partir de un enfoque distinto, Christelle Reggiani en otro artículo del mismo número), que no se pueden establecer fronteras precisas entre las convenciones genéricas y las «contraintes».

Esto resulta principalmente de dos causas. En primer lugar, los criterios que se suelen invocar para definir la «contrainte»: la restricción de las opciones estilísticas, la marginalidad formal, o la dificultad de ejecución, son criterios vagos, dado que se refieren a valores graduales (mayor o menor cantidad de opciones; mayor o menor rareza; mayor o menor pericia en la ejecución), sin que se pueda establecer de manera no arbitraria qué grado en particular puede servir como umbral de discriminación.

En segundo lugar, las fluctuaciones históricas de los géneros literarios tampoco permiten establecer umbrales de discriminación indiscutables.

En tercer lugar, y de manera más anecdótica, las reglas que los mismos autores del OULIPO designan como «contraintes» son demasiado heterogénicas para poder servir de referencia precisa.

«Littératures à contraintes» (como el concepto mismo de literatura) será, pues, un «cluster-concept», aplicable a textos de índole diversa,   —475→   pero emparentados y reconocibles intuitivamente gracias a la competencia cultural de los lectores de una área particular (la francesa contemporánea, en este caso).

Habiendo intentado clarificar tanto lo que no se puede definir como lo que sí que se puede definir y sobre todo describir en el campo de las «littératures à contraintes», el editorial del cuarto número de Formules insiste sobre el carácter provisorio de las proposiciones que publica, las cuales quedan totalmente abiertas al debate, en el sentido más puro del término.

En efecto, la revista acoge otras propuestas y críticas (como la de Philippe Bootz sobre la «contrainte» en los textos electrónicos en el mismo número 4), o como la polémica de Jacques Jouet contra el texto programático de la revista (textos, ambos, que fueron publicados conjuntamente en el primer número).

Esta apertura hace que Formules, en lugar de ser una «capilla» de creadores y de teóricos, acoja autores muy diferentes los unos de los otros (como Umberto Eco, Jean-Marie Schaeffer, Jean Ricardou, Douglas Hofstatter, David Bellos, Jacques Roubad, etc.).

A propósito de esa diversidad, conviene subrayar que Formules desarrolla una política de ilustración de las creaciones «à contraintes» sobre tres grandes ejes. Primero, la publicación de textos de creación inéditos de autores contemporáneos, como los de diversos miembros activos del OULIPO, así como de autores no oulipianos, como Pierre Lartigue, Jean Lahougue, Régine Detambel, Antoine Volodine, etc. Luego, la práctica abundante de la reseña de las novedades importantes (a veces comentadas en artículos de fondo). Por último, el redescubrimiento de autores antiguos: Leónides de Alejandría, Porfirio Optaciano, Góngora o Juan Caramuel de Lobowitz, por ejemplo, así como de autores más próximos de nuestra época, como Mallarmé o Roussel.

A nuestro modo de ver, Formules no deberá limitar sus investigaciones a la definición de su campo específico, ni a aportar esclarecimientos a la historia literaria, ni a estimular la creación contemporánea, ella deberá también explicar cómo y porqué la «contrainte» ocupa un lugar tan particular en la vida literaria.

¿Qué sentido tiene ocuparse de esa tendencia? ¿Por qué la ideología dominante de los lectores y de los críticos la clasifica en general como secundaria o como no literaria en ciertos países, como España, y por qué esa situación es distinta en Francia?

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La revista aporta algunas respuestas: la descalificación de la regla es un criterio estético que depende históricamente de una ideología romántica y vanguardista de la libre expresión del autor. En consecuencia, fuera de este contexto, tal criterio puede resultar inadecuado. Por otra parte, y esa observación es capital, esa ideología que postula que el genio y que la creación se sitúan más allá de las reglas, está perdiendo actualmente el prestigio hegemónico que tuvo durante dos siglos. Las «vanguardias» contemporáneas (si tal cosa existe) no representan de ninguna manera una radicalización de las vanguardias históricas, sino más bien su estancación y su «provocación por la provocación» (que se ha sustituido al «arte por el arte»), no parece poder dejar detrás de sí textos duraderos. Por otra parte, en un plano más comercial, la exclusión de las reglas formales ha desembocado en la producción de escritos «postmodernos» amorfos, sin gran interés literario.

El redescubrimiento de las «contraintes», en cambio, comienza a enriquecer el patrimonio literario de cierto número de obras que prolongan los desarrollos formales y temáticos de la modernidad (como lo es, por ejemplo y por antonomasia, la de Georges Perec). En efecto, y sea esto dicho a contrapelo de un prejuicio tenaz, no existe ninguna solución de continuidad entre las literaturas modernas y las «littératures á contraintes».

Ponerlas de relieve, como lo hace Formules, no será, pues, una liquidación de la herencia de la modernidad, sino más bien un modo privilegiado de abrirle nuevos caminos.

Jeanne Vandepol

(Albacete: Instituto de Estudios Albacetenses de la Excma. Diputación de Albacete, 1999, 527 páginas + Apéndices)

El presente volumen es un trabajo riguroso sobre la actividad escénica en Albacete, imprescindible para conocer el devenir de la capital manchega. Linares hace un estudio profundo y detallado de todo lo relacionado con el hecho teatral en esta ciudad.

El volumen está ordenado en cinco completos apartados y el autor comienza con «I. Estudio preliminar» (pp. 13-96) para introducirnos en la vida de Albacete durante el primer tercio del siglo XX. Estudia los teatros existentes en la ciudad, las funciones, las obras que aparecieron en escena, el número de representaciones, el total de obras representadas y los géneros de las mismas; recoge los autores y compositores que más aparecieron en la escena albacetense, así como los adaptadores y traductores, las Compañías profesionales y de aficionados, componentes e itinerarios que siguen. La «Recepción crítica»   —478→   (pp. 83-93) ofrece la valoración de las obras -positiva, negativa, indiferente- y de las Compañías. Termina este primer apartado con la «Sociología del hecho teatral» (pp. 93-6), que recoge las temporadas teatrales, el horario de las funciones y precios de las entradas. Todo ello completado con varias tablas y más de cincuenta gráficos que resumen lo presentado y facilitan al lector su comprensión.

En «II. Cartelera» (pp. 97-223), parte central del libro tal y como indica el autor en la «Introducción» (pp. 9-10), quedan recogidas, por orden alfabético, las obras representadas indicando en cada una de ellas: género, autor, Compañía, teatro y fecha de la representación. Datos éstos de gran importancia para el conocimiento del panorama teatral.

El tercer apartado, «III. Las Compañías teatrales» (pp. 325-46), ofrece los pormenores de las 163 Compañías que actuaron en Albacete en el periodo objeto de estudio. Por orden cronológico, el profesor Linares indica: teatro en el que actuaron, fechas, componentes de las Compañías, lista de obras representadas, número de representaciones de cada una de ellas y otros títulos de su repertorio sin constancia de haber sido representados.

Actores y actrices; gerentes y representantes; directores, directores de escena y de orquesta; maquinistas y electricistas; escenógrafos, pintores y decoradores; casas suministradoras de mobiliario y atrezzo; peluqueros, sastres y casas proveedoras de vestuario son objeto de estudio en «IV. Componentes de las Compañías» (pp. 347-483).

Para continuar con el utilísimo apartado «V. Listados» (pp. 485-504), compuesto por las listas de autores, compositores, traductores y adaptadores, Compañías profesionales, Compañías de aficionados y Compañías mixtas.

El trabajo se cierra con «VI. Bibliografía» (pp. 505-29) y «VII. Apéndice», que ofrece doce reproducciones de diversos programas de mano.

Todo lo hasta aquí expuesto está precedido por el «Prólogo» (pp. 78), a cargo de José Romera Castillo, quien muestra la actividad investigadora del Instituto de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de la Facultad de Filología de la UNED.

El volumen que aquí reseñamos es un trabajo serio, hondo y minucioso, de imprescindible consulta para el estudioso del hecho teatral en el panorama español. La crítica teatral, elemento importante en el estudio   —479→   de la actividad escénica, no ha podido ser incluida «por problemas de espacio» (p. 10). Invitamos a Linares a ofrecerla en una próxima publicación.

Con la presente publicación, la Diputación de Albacete continúa con la labor de dar a conocer el hecho teatral albacetense, iniciado con El teatro en Albacete en la segunda mitad del siglo XIX, de Emilia Cortés Ibáñez (1999), y El teatro en Albacete (1924-1936), de Emilia Ochando Madrigal, de reciente aparición. Tres tesis doctorales de la Facultad de Filología de la UNED, dirigidas por José Romera Castillo.

Emilia Cortés Ibáñez

(ISLTYNT - UNED)