Sonidos y palabras, humor e ironía en «El trino del diablo» de Daniel Moyano

Teresita Lidia Mauro Castellarin

Salvo que a esta altura final del segundo milenio y la destrucción de casi todo no valga la pena contar nada, para qué. Más práctico y menos duro sería intentar una canción, vidala o baguala qué sé yo, algo que en vez de meterte más en el mundo te saque un poco de él. Una canción como una tregua. Y con cuatro estrofas todo dicho, como en la vidala. Porque si yo me muero, ¿con quién va a andar mi sombra, tan chiquita, tan callada?

(Daniel Moyano, Libro de navíos y borrascas)

Uno de los rasgos distintivos que caracteriza buena parte de la narrativa de Daniel Moyano radica en el ejercicio y puesta en práctica de una escritura que logra trasponer e imbricar en los textos el discurso ficcional con el discurso musical¹. Las referencias a la música son constantes en sus obras, aunque con diferentes matices y niveles de significación. La música está presente como lenguaje complementario a través de numerosos procedimientos: la referencia y alusión al tema, a través de la actividad de numerosos personajes que son músicos y ejecutantes, en la presencia de diversos instrumentos, la inclusión de títulos, fragmentos de canciones, cultas o populares, la incorporación de reconocidos autores y obras musicales, el análisis y valoración de las mismas. En el plano compositivo, en otras ocasiones, es la estructura de una obra musical la que determina y predispone la organización de lo narrado. El mismo autor reconocía en algunas entrevistas que para la elaboración de Tres golpes de timbal tuvo como modelo una variación de Bach, del mismo modo que, mientras interpretaba un cuarteto de Brahms, pudo vislumbrar la estructura de El oscuro y comprender la organización musical de un texto.

La relación entre el código lingüístico y el musical ha sido analizada de manera exhaustiva desde el marco teórico en las últimas décadas y, en particular, a partir de los estudios semiológicos y pragmáticos. En la música, señalaba Benveniste, los sonidos no son signos, pues carecen de sentido o significado, el código musical posee una sintaxis propia, pero no un sentido literal². Reconocía al mismo tiempo, la estrecha relación entre el lenguaje, el individuo, la sociedad y todas las manifestaciones que de ésta emergen entre las que el lenguaje representa la forma más alta de la facultad de simbolizar, de establecer una relación de significación entre una cosa y algo otro. Diversos estudios han tratado de desentrañar las relaciones entre sistemas de signos tanto verbales como no verbales. Silvia Alonso afirma que el elemento fundamental para establecer la relación entre música y literatura radica en la consideración de ambos sistemas como parte de la actividad general de los procesos de comunicación humanos³. Por su parte, Jean Jacques Nattiez denomina las actividades de la expresión humana, como la novela, el cine, la pintura, la música, entre otras actividades, como formas de simbolización. La música posee una estructura y una sintaxis propia, dentro del esquema general de los signos, posee significante mientras que el significado escapa a toda referencialidad⁴. Enrico Fubini, por otra parte, destaca que la música puede ser perfectamente asemántica y al mismo tiempo expresiva. «La semanticidad comporta exclusivamente la posibilidad de denotación, y por tanto de traducción, que se le reconoce a la música»⁵, de lo que podría deducirse, a su juicio, que existe una semanticidad histórica y contextual reconocible en la esencia de la música.

Moyano incorpora en el discurso narrativo componentes musicales, imbrica y superpone los códigos y genera un proceso de conmutación entre unos signos y otros. Lo musical en sus textos varía desde una simple resonancia, ritmos, compases, repeticiones, pausas, ligaduras, modulaciones. La música se instaura como otro lugar, como un espacio de paz y armonía. Los sonidos musicales constituyen un muro de contención frente a la agresión de las palabras, del ruido de la gran ciudad como sinónimo de desorden, de represión, de intromisión de lo real en el espacio único de la melodía, que aíslan y obnubilan el entendimiento de Triclinio:

[...] en sustitución de los sonidos aparecían las palabras, que no nombraban nada y percutían peor que los ritmos que lo aislaban del conocimiento; [...] palabras repetidas y gastadas que ocupaban el lugar de los sonidos pero sin su melodía, carentes de sentido y de futuro. Entonces él mismo convocaba esos cantitos sustitutos del conocimiento, con los que se envolvía para no sentir el sinsentido de los hechos6.

En algunos textos de Daniel Moyano, la notación musical condiciona y modula lo literario, proceso que genera una nueva dimensión interdiscursiva que complementa la escritura y los sonidos como modo de ampliar o restituir otras posibilidades significativas al lenguaje a través de la música. Al mismo tiempo, la música y sus posibilidades sonoras cumplen una doble función discursiva orientada a la exageración que conlleva a la parodia, a la ironía y el humor que subyace en los actos fallidos de fundadores y gobernantes, músicos u otros personajes. Sus intenciones y parlamentos están plagados de reiteraciones infructuosas como una sucesión de infinitos discursos transmitidos a lo largo de la historia del país y del tiempo. Marcelo Casarin ha señalado justamente que, a partir de este libro, se produce una inflexión en la escritura de Daniel Moyano, «en la que las marcas de la transtextualidad se vuelven más evidentes, y es precisamente a partir de allí cuando la autorreflexión ocupa un lugar central en sus textos⁷. La lengua, instrumento esencial para la comunicación se muestra incapaz de lograr ese cometido, momento en el que el discurso musical ocupa un lugar para comunicar algo. La lengua, añade Casarin, «en su aspecto instrumental es herramienta de comunicación pero se transforma y se presenta como el lugar de la incomunicación: el malentendido, la ambigüedad, la relación multívoca y equívoca del significado y el significante»⁸. El normal acto de hablar, escuchar, decir, para Triclinio es el punto de entrada para la incomunicación o la evasión hacia lo musical.

[...] dejándose llevar por las modulaciones, no prestaba atención al significado de las palabras. Memorizaba frases enteras (sin atender a su significado), las traducía a ritmos, luego se entretenía escribiéndolas en el pentagrama. Aplicaba a sus propias palabras los esquemas rítmicos obtenidos, como una manera de ir aprendiendo el idioma oficial de los argentinos y de abandonar de a poco su propia tonada, condición de «cabecita negra», según oyó que lo llamaron...

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El trino del diablo es el título de la sonata del músico y violinista del barroco italiano Guiseppe Tartini la que, según la leyenda, le fue dictada en sueños por el mismo diablo. La misma leyenda alude al rasgo singular de una mano del autor, ya que tenía seis dedos, lo que le permitía ejecutar muy difíciles partituras. Entre las innumerables referencias intertextuales a músicos y obras de todos los tiempos que intercala el autor en sus obras, no es casual que haya escogido como intertexto la obra de Tartini. El músico italiano, personaje legendario, capaz de ejecutar los instrumentos con audacias y virtudes insospechadas, se contrapone con la figura de Triclinio, un prodigio en la música, originario de una provincia del norte, desarraigado en el exilio en su propio país y al que las virtudes del violín del Santo que hereda, le confieren una admirable habilidad para ejecutar el instrumento. También del título escogido de la obra musical y de la novela se pueden inferir una serie de relaciones significativas. Esta sonata de Tartini es la que ejecuta el presidente, mientras en los sótanos de la casa de gobierno se tortura y mata a los detenidos, los subversivos violinistas de Villa Violín. Trino, al mismo tiempo alude a la figura del cristianismo, un solo Dios y tres personas, también tres eran los miembros de la Junta militar que perpetró el golpe de estado de 1976 en Argentina y aplicaron su particular concepto de justicia bajo el mandato de las leyes cristianas y con el apoyo de sectores de la iglesia. Trino es también el sonido o gorjeo de algunos pájaros, como los sonidos que emiten los instrumentos de los violinistas para ocultar los ruidos que proceden de una realidad externa brutal. Por último, en música, trino se refiere a la sucesión rápida y alternada de dos notas de igual duración, entre las cuales media la distancia de un tono o semitono, que se asemejan a los cambios rápidos y alternados de hechos y sucesos en el devenir de los acontecimientos en la novela.

En otros casos, como el señalado en el epígrafe, la música popular y regional se proyecta como una salida del mundo cotidiano, como síntesis y canto, como una pausa para huir del exilio, del terror, «Más práctico y menos duro sería intentar una canción, vidala o baguala qué sé yo, algo que en vez de meterte más en el mundo te saque un poco de él. Una canción como una tregua»⁹. Cecilia Corona Martínez, retomando a Deleuze y Guattari, señala la relación que se establece en la obra de Moyano entre música y cosmos, como principio organizador del mundo. «El arte como cosmos, el cosmos desde el arte, la música como principio cósmico ordenador del caos. Finalmente, la palabra deviene música y por ende puede enfrentarse al caos, y devenir cosmos; es decir, organizadora del orbe novelístico y también de la realidad»¹⁰.

El trino del diablo comienza con la paródica historia de la fundación de la Ciudad de Todos los Santos de la Nueva Rioja, ocurrida en 1591 a cargo del Alférez General de la Gobernación, Juan Ramírez de Velasco. El padre Francisco que además era músico, atemorizado por la presencia de los indios, logró cautivar su voluntad y entendimiento con la música tañida con su violino, que sustituía a la vihuela de arco. El poder de la música logró también calmar la desazón de los soldados luego de fundar la ciudad en un lugar equivocado; transportados por la música, se remontaron en sueños a prodigiosas ciudades del futuro. El sacerdote también se dejaba dominar por la cadencia de los sonidos de las palabras. «Así hablaba, pero lo que decía no era el producto de sus pensamientos sino el resultado de dejarse llevar por el ritmo y el sonido de las palabras y sus excitantes relaciones imprevistas» (23).

La preferencia por los sonidos y el ritmo por encima de los signos implica una desemantización del propio lenguaje, acción que debilita la función primordial del mismo y crea una manera diferente de comunicación dominada por la imaginación, el deseo y la utopía. El lenguaje en su referencialidad muestra realidades no deseadas, la música permite la evasión de la misma y el ingreso en un lenguaje incontaminado en su significación inmediata.

De la fundación de la Ciudad de todos los Santos de la Nueva Rioja, el relato se traslada a la época moderna de industrialización y desarrollo de los ferrocarriles y el comercio. Periodo en el que nació Triclinio «un azar violinístico-biológico nacido y criado en aquellas soledades del Cono sur fantástico y lejano» (25).

La realidad cotidiana en la desértica ciudad de La Rioja es incierta y el futuro poco promisorio, la fantasía y el deseo animan los sueños de futuro del padre de Triclinio. La lectura de viejas revistas que canjeaba por la miel que producían sus abejas lo llevaban a soñar a su hijo menor, Triclinio, como un émulo de Paganini. Pero éste nunca entendía nada, permanecía distraído con la cabeza llena de los sonidos producidos por el agua de la acequia u otros peores como el grito de los verduleros ambulantes. En el ámbito musical, tanto Triclinio como otros protagonistas de otros relatos de Moyano, distinguen claramente entre sonidos, música, ritmo en oposición al ruido, al grito como algo horrible y enajenante que procede del mundo exterior que los rodea.

El carácter excepcional de Triclinio y su falta de inserción en el medio, está prefijado desde la Infancia. Los hermanos mayores aprendieron tareas propias del ámbito rural, con la esperanza de que algún día hubiera agricultura y ganadería en La Rioja «Los hijos mayores, pues, tenían el futuro asegurado, siempre que hubiera futuro, se comprende. ¿Pero qué pasaría con Triclinio, cada día más flaco y más distraído?» (27).

La llegada a la ciudad de Spumarola para reorganizar un antiguo partido político, añade una nueva inflexión en el relato. Ante la falta de afiliados decidió fundar en la sede del partido un Conservatorio que llegó a convertirse en la «famosa escuela violinística riojana, fenómeno más sociológico que musical, ya que provocó un éxodo masivo de la población en busca de orquestas donde ubicarse» (29). La música en este caso opera como una vía de escape, como la posibilidad de un futuro más promisorio para los habitantes. Lo hiperbólico del conservatorio se trasmuta, por mandato de los gobernantes, en un acto subversivo reprimible. Se prohibió la enseñanza de la música y se tildó de guerrilleros a los jóvenes violinistas que marchaban sobre la capital.

Pese a las prohibiciones y destierros, la música no abandona a los riojanos ni al viejo profesor Spumarola que aprovechó su regreso en mula a Buenos Aires. «[...] para memorizar visualmente, representándose las notas en el aire, las sonatas y partituras para violín solo de Juan Sebastian Bach» (31). El lenguaje comunica, en particular el discurso del poder, ordena, intimida, manda, prohíbe, censura. La música, los sonidos, las partituras pueden sobrevivir en la memoria, en el oído, en la retina, en el aire, producen placer, alegría y libertad, como el soporte de un mundo imaginario y menos contaminado por lo exterior.

Lo musical se instituye en muchos casos como un discurso que se opone y contradice al poder establecido en el orden social y político, como enunciado antiautoritario en algunos casos, como evasión y huida, como anhelo de armonía en otros¹¹. Triclinio, encarcelado por carecer de carnet de violinista, allanado su domicilio y su diario íntimo, no tiene otra posibilidad aparte de emigrar a la capital. El distraído músico escribía su diario íntimo con notaciones musicales, algo ininteligible para las autoridades. Tampoco percibió su prisión como un hecho deplorable, porque para él el tiempo tenía otra dimensión.

Hasta el momento de salir, apenas se había dado cuenta de que estaba preso. A mí el tiempo me pasa de otro modo, porque el único tiempo que entiendo es el de las partituras, y en vez de estar aquí en realidad estaba en otro lado, un ta tá, comiendo miel con mis padres o leyendo revistas junto a la acequia, un ta tá ta.

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En este caso la escritura musical se convierte en un lenguaje extraño para los no iniciados; la música y las partituras pueden transportar al personaje a otra dimensión imaginaria, la de los sonidos, los recuerdos, inaccesible al control policial. Los padres del joven, decididos a morirse y a desaparecer ante la situación que se vivía en su ciudad, se consolaban «pensando que su hijo sería feliz con su violín lejos de las confusas palabras y de la no menos confusa realidad que representan, con la cabeza llena de esos hermosos sonidos que lo salvaban del miedo» (33). La realidad externa es confusa, como ambiguas resultan las palabras que la designan, la música surge otra vez como forma de evasión y refugio ante el miedo, opera como atenuante de la crudeza del mundo exterior y el lenguaje represivo del poder.

Las nociones de espacio y tiempo adquieren una doble dimensión en la novela, diferencian el espacio y tiempo real del utópico de la música y la libertad. Tanto la notación musical como el texto escrito habitan un tiempo indeterminado, en el caso de la música, ésta se reactualiza en cada ejecución de las partituras y melodías, en el texto, en cada acto de lectura. El espacio musical de libertad se centra en la cabeza del personaje Triclinio y, más tarde, en la villa de emergencia Villa Violín, reducto marginal y aislado de la capital en el que conviven los músicos dedicados a su oficio.

En la calle el violín era tan liviano bajo su brazo, y tan lo único que lo acompañaba, que parecía inexistente. Sin embargo pesaba en la memoria, era tan espacio y tan tiempo a la vez, que sustituía, con creces, el pasado que con la violación policial acababa de perder. «[...] además había un tiempo externo tan significativo que parecía tiempo de partitura y no del otro. Tiempo de partitura y de partida. Mezclando las dos cosas, la posibilidad de viajar en un tiempo no enteramente físico, en el tiempo sin tiempo de la música, aparecía como un hecho posible» (34).

En la segunda versión de la novela, corregida y editada en 1988, que es la utilizada en este caso, Moyano introdujo significativas variaciones en algunos contenidos; en los nombres de los capítulos intensifica el aspecto político de una realidad externa que se concibe más próxima al periodo de la dictadura militar que llevó al autor al exilio. Esta aproximación a una historia más reciente, concede a la ficción una elaboración y finalidad diferente. Crece el valor alegórico del discurso histórico como también se intensifica el discurso de la resistencia y oposición ante la violencia represiva de los gobernantes.

La violencia policial que se cierne sobre La rioja hace desaparecer a los padres de Triclinio y también sus recuerdos del pasado. La pérdida de la familia, de su modo de vida y los lugares de su infancia, provocan en el joven la necesidad de emigrar en busca de futuro y de trabajo como violinista. Si lo lograba podría cumplir los anhelos del padre quien había leído la vida de Paganini en las revistas usadas que recibía y, a través de las cuales, soñaba para su hijo una vida igual a la del músico italiano.

Triclinio, abstraído con los sonidos, inicia el éxodo y el exilio de su tierra natal a la capital. Este hombre símbolo, asume la partida sin pesadumbre ni nostalgia, realiza un viaje doble el traslado en el espacio físico y el viaje musical que anula la noción de tiempo.

[...] el viaje a la capital fue todavía más breve que el del padre Francisco a España. No acababa de salir de su provincia, un ta tá, cuando ya estaba entrando en Buenos Aires, un ta tá ta. La distancia entre ambas ciudades era apenas una melodía.

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La lucha de Triclinio por encontrar ese futuro esperanzador se torna una empresa imposible en la agresiva ciudad poblada de violinistas sin trabajo. La ciudad de los violines, la capital era, al comienzo, una verdadera maravilla para el recién llegado «La ciudad se movía sin pausas, no había silencios ni compases de espera en su eterna partitura: era un moto perpetuo sin barras de conclusión» (44). Desde el punto de vista del personaje, la ciudad se percibe en el metafórico lenguaje musical, como una melodía sin fin, en una partitura infinita que se proyecta en el tiempo en una linealidad perdurable en el otro plano del relato, la ciudad muestra todas sus lacras y miserias de manera contrapuesta, está inundada de violinistas, quioscos de violines, letreros luminosos con la forma del instrumento, los músicos hacían turnos en las pensiones para practicar el violín, pero todos carecían de trabajo. El dueño de la pensión le informa a Triclinio que en la Orquesta Sinfónica del Ministerio del Interior necesitaban cubrir una vacante. Triclinio se presenta al concurso que al fin otorga el puesto a un coronel retirado. El poder militar y eclesiástico como jurado, favorece al coronel. El poder se muestra siempre en los textos de Moyano, como un obstáculo imposible de vencer.

La gran ciudad no ofrece salidas al joven músico provinciano que decide, como última apelación, enviar una carta «al presidente bueno» para pedir trabajo. La historia del país, se repite incansable y un nuevo levantamiento militar, encabezado por el general Leporino¹², interrumpe la tranquila entrevista de Triclinio con un presidente civil, algo casi inusual en la historia política del país. La realidad histórica nuevamente cercena sus sueños.

Triclinio comprobó en los intermitentes espacios de lucidez en los que no tenía la cabeza llena de sonidos, que lo único que «le estaba permitido era tener esperanzas. Y bueno, eso ya era algo» (57). Deambulando por los suburbios de la capital, el músico se vio arrastrado de pronto por los chorros de agua de un camión antidisturbios de la policía que lo dejó tendido al borde de una laguna. El aislamiento y el extrañamiento que puede provocar la ciudad, como señala Virginia Gil Amate, refuerzan el sentido de desarraigo y entronca con un problema histórico, como es la hegemonía de la capital sobre el resto del país¹³.

Triclinio permanece en una línea de flotación, suspendido en un espacio que no le pertenece ni tampoco le brinda oportunidades. Aturdido por la implacable realidad convoca los «cantitos sustitutos del conocimiento, con los que se envolvía para no sentir el sinsentido de los hechos» (58).

Amérika, designa ese territorio marginal de la urbe en la que se asienta Villa Violín en la que acogen a Triclinio, pero también el nombre se extiende más allá de las fronteras de ese pequeño escenario hacia otros lugares comunes del continente. Esa aparentemente anárquica y marginada villa, «Parecía el decorado de una ópera con miles de personajes y años de duración. [...] Sobre el puente, como si se tratase del texto de una leyenda explicativa, había una gran clave de Sol hecha con alambres entretejidos» (60).

Allí la música es la verdadera patria y, en lugar de constitución, se rigen por los principios y códigos musicales. La música no se produce por composición, simplemente «hacen sonar la música que está en la realidad» utilizando instrumentos diferentes: latas, botellas, calabazas, caracoles, cerdos, gatos, textos de revistas y todo material de desecho que tengan a su alcance. Destaca por lo desmesurado y grotesco, el mamocordio, un instrumento estatua, por sus inmensas dimensiones, construido con materiales de un tren descarrilado. Villa Violín es el mundo paralelo al de la realidad, pero sus leyes obedecen a principios opuestos: la imaginación, la libertad, la solidaridad y cierta forma de alegría desmesurada como el mundo que habitan.

[...] otros sonidos producían unos efectos terriblemente alegres. Se lucían especialmente en los cumpleaños, donde la obra conmemorativa obligada era el célebre Cantos de Cisnes o Concierto para dos chanchos y cuatro flautas, que se tocaba al final de la fiesta, a pedido de todos, y funcionaba como un gran fuego artificial, sólo que auditivo.

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El espacio de Villa Violín constituye un lugar utópico, como un gran teatro al aire libre, en el cual los violinistas artríticos pueden desarrollar sus actividades musicales en la realidad o en la fantasía, inventar nuevos instrumentos, sonidos sin pautas ni siquiera pentagramas, simplemente gozar de los esquemas rítmicos y sonoros en libertad y en comunidad, al margen de la represión, los controles policiales, la persecución y falta de libertad. La imaginación es el espacio incontaminado e inviolable, como el lenguaje musical, constituye un retorno a la libertad.

Como en una ópera bufa, la aparición de la hija del nuevo presidente en una góndola surcando las sucias aguas de la laguna de Villa Violín, reconduce el relato hacia la historia externa, apegada a la pertinaz y cruenta realidad circundante. Las dos historia y sus relatos vuelven a entrecruzarse generando una red de relaciones en la trama, por una parte la historia del país, por la otra el viaje y peripecias del músico de provincia, que ve nuevamente cercenadas sus esperanzas de integración en ese otro mundo que le está vedado. Posibilidad que siempre se trunca de manera reiterada, hecho que hunde sus raíces en el mismo origen, en la historia inicial de la fundación de su ciudad, como lo asentaron los testimonios de los futurólogos en la crónica inicial.

Habló entonces muy preocupado el asesor en futurología, prediciendo sequías y pestes apocalípticas, plagas diversas y otros males desconocidos que no por carecer de nombre dejarían de manifestarse. En la novísima ciudad, por su curiosa situación geográfica, no sólo sería muy difícil el acceso: salir de ella parecía, de entrada, una dificultad tremendamente complicada, ya que estaba lejos de todo, incluso de los puntos cardinales (22).

A pesar de la existencia tangible de marcadores temporales en relación con la historia real del país, el tiempo parece detenerse ante designios insalvables. En el entramado de relaciones autotextuales que utiliza el autor, se puede establecer un paralelismo entre otros relatos de su producción. En El vuelo del tigre, también hay dos sectores enfrentados, los opresores, en este caso los percusionistas y los oprimidos, los indígenas y nativos de la familia Aballay, que representan a los pueblos marginados desde siempre en América que no pueden vislumbrar un futuro mejor, como si un designio ancestral les mantuviera atados a esa situación de oprimidos sin redención posible.

Ufa, sinónimo de joven urbana, mundana, culta, vinculada a la historia del país y de sus próceres y gobernantes, lleva a Triclinio a escuchar un concierto al Colón, escenario máximo de la cultura en el centro de la capital, para presenciar la puesta en escena de Rigoletto. Enfundado en su frac y en los zapatos de charol, Triclinio se sintió como Paganini y creyó que podría ver cumplidos los deseos de su maestro Spumarola. Al finalizar Rigoletto, se presentó una ópera australiana, un canguro y un ornitorrinco salieron a escena para romper la solemnidad, en tanto que la policía y demás servicios secretos de seguridad comenzaban a movilizarse intuyendo otra de las bromas subversivas de los seis artríticos de Villa Violín.

El nuevo presidente ilegal, recibió al músico riojano y escuchó con interés su ejecución de la Romanza de Sarasate. Al mismo tiempo, las paredes del edificio de la casa de gobierno oscilaban. El mandatario ejecutó con gran vigor y energía El trino del diablo de Tartini, hasta que los ruidos procedentes del sótano se tornaron molestos. Triclinio supo por Ufa que estaban torturando a sus amigos artríticos por el incidente del teatro y dos de ellos habían muerto. Por primera vez Triclinio sintió que los sonidos que llenaban su cabeza se habían borrado para siempre. La ciudad, el poder y el orden establecido nuevamente dejan al músico riojano fuera de su espacio y la dura realidad se impone a sus deseos. La música, en este caso, no es capaz de ocupar la mente para encubrir el asesinato.

La música adquiere también un poder heroico y catártico. La conjunción del sueño, la leyenda, la música, convierten al riojano en héroe por un día. La única incursión exitosa en el plano de la historia real, tiene un matiz de mito y de leyenda. Como Hamelin, Triclinio con su violín logró la extinción de todos los instrumentos de tortura utilizados por los sectores vinculados al poder. «Una noche Triclinio escuchó en sueños, una música que ejecutaba el Diablo en la penumbra de un gran sótano mientras se oían como acompañamiento de la misma, los gemidos de unos artríticos» (102). Lo demoníaco unido a la música de Tartini y a la figura de Paganini, surge en lo onírico dando vida al arco del violín del Diablo. Como el nuevo Hamelin de la leyenda, Triclinio con la música soñada logró que todos los torturadores entregaran sus instrumentos y los echaran al Río de la Plata. Triclinio «contemplaba, a través del mar y del tiempo y desde lo alto del mástil, las luces del anchuroso mundo» (104).

La inclusión de otros textos dentro del relato, en este caso una antigua leyenda, otorga una fuerza de cohesión interna al discurso al poner en relación mutua, en el sentido ficcional, dos series de acontecimientos que operan por analogía en el proceso de transtextualidad, procedimiento que origina una expansión semántica por la duplicación interna de la materia narrada.

El incidente provocado por Triclinio con los elementos de tortura pasó al olvido, sólo un pasquín de las sierras lo mencionó como una ficción enviada por un lector, por lo que, la veracidad del suceso no quedó registrada en los textos escritos. El presidente, con el movimiento de sus cejas y por la ilusión de su hija con Triclinio, decidió salvarle la vida y condenarlo al destierro permanente en Villa Violín.

Triclinio, envejecido prematuramente, sólo piensa en volver a La Rioja. En ese momento se entera que la ciudad ya no existe, que ha sido dividida «por razones históricas, entre sus hermanos más próximos». La parte cordillerana a San Juan, el norte a Catamarca y el resto formaba parte de Córdoba. El narrador señala irónicamente, que el aspecto de la ciudad y de sus gentes se había degradado de tal modo, que no llegó a cumplirse nada de lo estipulado en el acto del fundador ni tampoco en el decreto que desarticulaba la provincia, que desfundaba lo fundado por Ramírez de Velasco a quien se le agradece, tanto como a España, los servicios prestados y se lo liberaba de toda responsabilidad histórica. El decreto que decide la desaparición de La Rioja, se muestra como la imagen especular invertida del acta fundacional del comienzo de la novela en esa isotopía narrativa que traza la circularidad del relato.

Irónicamente, el párrafo dedicado a Ramírez rezaba: «Otro sí decimos, que el fundador y todo aquel que le hubiere acompañado en la empresa, sea históricamente indemnizado» (106-107).

Triclinio ha perdido sus raíces, no encuentra un lugar al cual volver e interroga a la ciudad como si ésta pudiera darle una respuesta. Comprueba que en los sótanos, el golpe de los metales señala que se están construyendo nuevos instrumentos de tortura.

La impotencia le hace volver a su violín, su única pertenencia, aquello que es su patria y su vida, su pasado y su futuro. Se duerme acurrucado y abrazado al violín, esperando el mismo final que tuvo su maestro Spumarola. El camión de la basura llegó puntual para limpiar la ciudad de inmundicias y de cosas inútiles. Se sintió arrojado entre la basura. Despertó en el basural y se quedó mirando la moneda que Ufa le había dado. La contemplación de la moneda le trae la evocación de las palabras del padre tomadas de las revistas leídas:

Entonces Paganini, contemplando las aguas del Támesis y después las del Sena, arrojó sobre ellas la última moneda que le quedaba.

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Sin nostalgia ni recuerdos tristes, arrojó la moneda de Ufa a la laguna que separaba Villa Violín de Buenos Aires. Despojándose de este modo de cualquier vinculación con el poder político y la sociedad que no había logrado ubicarle ni darle un trabajo, ni un futuro esperanzador, decidió que Villa Violín era su patria verdadera.

Triclinio constata que no puede regresar a su tierra natal pues ya no existe, decide volver a Villa Violín la única ciudad que siempre le había acogido como uno más entre los suyos. La imaginación y el afecto logran una tarea casi mágica, reconstruir en Villa Violín la ciudad de la Rioja, construida con desechos, pedazos de recuerdos, de relatos del propio Triclinio evocando su tierra. Después de un viaje a los infiernos de la ciudad, a la represión y a la barbarie, a la calle solitaria que no le brindó ninguna oportunidad, el protagonista retorna a su Rioja reinventada en los suburbios de la capital. La noción de espacio geográfico se diluye, La Rioja está en la misma capital.

El poder evocador de los objetos que remedan de manera precaria lo que fue la ciudad de los recuerdos y de la infancia, logran que Triclinio reencuentre la Rioja en Villa Violín. Nuevamente el relato circular enlaza pasado y presente, en el cual se conjugan mediante la memoria y los sentidos las nostalgias de la patria perdida, signo de esperanza entre tanta destrucción y agresiones sufridas. El acto de refundación de su ciudad logra, como la música, retener el tiempo y el espacio en un tiempo sin tiempo, en el lugar en el que se instaura el mito. Como en la música y en el pentagrama, la novela procede a la repetición de una serie de acordes o de notas, en este caso es la repetición de los sucesos en distintos momentos de la obra, de variaciones en torno a un mismo tema: la recreación de la edad de la infancia en la vida de Triclinio en su ciudad natal.

En Libro de navíos y borrascas, como ha señalado Casarin, la construcción misma del relato adquiere una gran importancia por su carácter de metaficionalidad. Señala, también, que el libro es por lo menos dos libros: uno que cuenta la historia del exilio de Rolando y otro que habla acerca de este libro, en este último «se muestra la construcción del relato como un proceso expuesto, en donde, a partir de la voz del narrador-protagonista (autodiegético), se desvelan las vacilaciones de su factura»¹⁴.

En las ficciones de Daniel Moyano, en particular a partir de El trino del diablo, los procesos de construcción textual reflejan un elaborado plan de escritura y de superposiciones narrativas, una historia que contiene otra historia, la reflexión sobre el lenguaje y sus posibilidades representativas como tema principal, la metaficción, la especularidad y la mise en abyme, la obra se vuelve sobre sí misma para reflejar la inteligibilidad y estructura formal de la misma. Mediante ejemplos tomados de diferentes ámbitos, constituye una realidad estructural que no es exclusiva del relato literario¹⁵. En El trino del diablo, por una parte se presenta la historia, como también ha señalado Casarin, como un hecho documental que cuestiona la visión de la Historia oficial acerca de la fundación de la Ciudad de todos los Santos de la Nueva Rioja. El título «Sobre el arte de fundar ciudades», genera «una zona ambigua en la que ficción e Historia se presentan en primera instancia como contiguas»¹⁶. El texto histórico funciona como un operador de sentido que adquiere su mayor significación al concluir la novela. Las diferentes secuencias narrativas que conforman el libro relatan otras historias vinculadas a la vida y vicisitudes que giran en torno al personaje simbólico de Triclinio. Las breves secuencias narrativas van hilvanando sucesos, recuerdos, otras historias como la del increíble Spumarola, la historia de la música, de los violines y de los célebres músicos y ejecutantes españoles y cómo Triclinio llegó a ser un gran violinista.

En otro nivel del relato se introduce la historia argentina, los golpes de estado, los políticos, los militares, la represión y la violencia. Paralelamente transcurre el viaje hacia el exilio interior del «cabecita negra» desde la Rioja a la capital, sede de todos los poderes que ordenan y gobiernan el país. El viaje iniciático del héroe desde el interior a la capital acaba en un rotundo fracaso y deja a Triclinio en una «línea de flotación». Es decir, en ninguna parte, la capital y sus emblemáticos edificios sólo le parecen meras ilustraciones del Billiken, «un poema patriotero» (58), mientras se suceden huelgas, manifestaciones, represión policial que barren al personaje con los chorros de agua de los camiones antidisturbios hacia los suburbios de la ciudad.

Se pueden señalar dos partes en la novela, la primera secuencia en apariencia independiente se corresponde con la fundación de la Rioja. Las nueve posteriores relatan, sin necesidad de documentar históricamente los hechos con textos oficiales, la historia del país a lo largo del siglo XX, desde el desarrollo de los ferrocarriles, la semana trágica, los sucesivos golpes de estado, se recuerda al presidente Illia, a Onganía, hasta la última dictadura. Militar.

La segunda parte ocupa las secuencias número once a veinte «Amérika» hasta «Tierra natal». Recordando la novela de Bernardo Verbitsky Villa miseria también es América, en la novela de Moyano Triclinio, expulsado de la gran ciudad acaba en la villa miseria habitada por los violinistas artríticos bautizada como Villa Violín, lugar en el que la música ofrece el significado de pertenencia.

La música, siendo la base de su convivencia, era en realidad la verdadera patria. Que no estaban dispuestos a cambiar por la de origen, ya que el traspaso de las leyes musicales a las relaciones de la vida les había permitido el ejercicio de una libertad, tanto individual como colectiva, impensable en la situación anterior (65).

Si atendemos a la sucesión de los breves capítulos o secuencias narrativas como las hemos denominado, se establece una correspondencia entre la primera y la diecinueve: «De cómo fue corregido el error inicial de los fundadores». El pasado y el presente de la narración coinciden en el momento de subsanar el error inicial de los fundadores, se recupera el lenguaje de la época para invertir el sentido de la historia.

En esta segunda parte de la novela se despliegan con mayor amplitud los registros narrativos que tiene que ver con la parodia y el humor. El acto inverso al sentido del tiempo y de la historia, recuerda el desacralizador procedimiento acerca de la noción de autoría del texto proclamada por Macedonio Fernández en su: «Necesidad de una teoría que establezca como no es el segundo inventor sino el primero el que comete plagio»¹⁷.

El exilio, el desarraigo, la represión, la falta de trabajo, el no encontrar un lugar como el de su tierra por parte del personaje, otorgan un sentido dramático al texto. Sin embargo, Moyano introduce una gran cantidad de elementos con un matiz de humor y de marcada ironía, en otros casos parodia grotesca, que abarca tanto al relato como a los personajes y sus acciones, a las coincidencias y el simbolismo de muchos elementos ya sean éstos números, nombres, geografías reales o imaginarias.

Como hemos mencionado, el título de la novela alude a la obra del mismo nombre del músico italiano Tartini, el trino se expande en sus variadas significaciones como número simbólico que representa la trinidad, el sonido de los pájaros o un movimiento musical y alude a la presencia de lo diabólico relacionado con el autor.

Tampoco es casual la ferviente devoción por Paganini, el músico italiano cuya biografía había leído el padre de Triclinio en las revistas y deseaba que su hijo fuera semejante al gran genio. La biografía de Paganini está plagada de anécdotas que lo señalan como un endemoniado, por su pésimo carácter y por su descuidado aspecto, además, la leyenda refiere que su madre había soñado que el diablo le decía que su hijo sería un gran violinista y, desde ese momento lo obligaron a estudiar música diez horas diarias. Su vida errante de jugador y pendenciero le otorgó una fama personal como endemoniado, paralela a la de su virtuosismo musical. En consonancia con los juegos verbales y sus significaciones, llama la atención la presencia del famoso Spumarola, personaje ficticio, convertido al final de la novela, de modo inverso, en discípulo y nieto de Triclinio.

El mismo nombre de Triclinio tiene varias referencias históricas en el mundo greco romano. La tumba de Triclinio, del año 480 antes de Cristo, se descubrió en Tarquina, Italia, en el siglo XVIII, pertenecía a la civilización etrusca. El nombre también hace referencia al número tres, símbolo de la divinidad, pero también de los tres elementos que constituyen al hombre: cuerpo, espíritu y alma, tres fueron los hijos de Adán y Eva y tres las leyes divinas fundamentales, entre otros tantos simbolismos y significaciones del número que representa la perfección y el triángulo en el que los tres ángulos se unen y forman una unidad. De la civilización etrusca se sabe que eran muy afectos a la religiosidad y a las plegarias, a la danza y a la música. La alusión, la cita, cumplen una función polisémicas en el texto de la novela, amplía las redes semánticas hacia otras historias, asociaciones y referentes extratextuales.

El análisis y comentario de la infinidad de recursos e interpolaciones retóricas y narrativas con un valor paródico y a veces irónico que utiliza Moyano en esta obra, escapa a los límites de este breve trabajo. Se puede verificar la gran cantidad de elementos simbólicos o alegóricos que se intercalan en el texto, relacionados con mitos y leyendas, referencias intertextuales, alternancia entre personajes de la realidad histórica junto a otros de pura ficción. Entre otros recursos se pueden mencionar alusiones, metáforas, juegos verbales, superposiciones de elementos procedentes de diversas épocas, países y culturas que coinciden por el efecto de la magia del lenguaje en un mismo espacio y tiempo. La intercalación de escenas grotescas entremezcladas con otras de gran realismo y verosimilitud, ponen en duda la veracidad de lo narrado, lo mismo ocurre con la reescritura paródica de textos históricos, literarios, musicales. Todo el caudal de recursos discursivos que despliega el autor en un texto relativamente breve, denotan la capacidad de condensación y síntesis para abarcar en el espacio de la novela no sólo la historia de su país, sino la historia de la humanidad misma que, como en un tiempo circular y cíclico, parece repetirse en el espacio y en el tiempo. Moyano en la reescritura del texto, ha incorporado también la práctica de Borges en el sentido de que un libro puede contener muchos libros, lo que cuestiona al mismo tiempo la noción de autoría.

En Villa Violín, la nueva Rioja refundada por el espíritu solidario de los artríticos, en las afueras de la capital, todo es posible, volver a la infancia, a la voz del padre que le cuenta la biografía de Paganini, los recuerdos se recrean en el zumbido de las abejas y en los sonidos que llenan otra vez la cabeza de Triclinio, recuperado el país de la niñez, de la felicidad y del paisaje natal.

La novela se despliega como una ópera que comienza con los acordes de El Trino del diablo y se cierra con el encuentro entre Triclinio con Paganini en el espacio del escenario de esa obra de teatro que recupera en la ficción el tiempo perdido y el tiempo recuperado «ante una enorme y hermosa luna de utilería» (113).

El lenguaje se revela insuficiente para representar la realidad, para nombrar el dolor del exilio, la dictadura, la condición humana en general. Se cuestiona el valor referencial de la palabra cuyo significado se amplía mediante las «excitantes relaciones imprevistas» que permiten los sonidos, lo fónico, la música. Triclinio «memorizaba frases enteras (sin atender a su significado), las traducía a ritmos, luego se entretenía escribiéndolas en el pentagrama», esa trasposición del signo lingüístico a notas musicales oblitera la noción de tiempo y eleva el significado a la categoría de mito.