Spanish american reflections of early
spanish romanticism
John H. R. Polt
The University of California-Berkeley
These pages aim to identify some early manifestations in Spanish
American poetry of motifs and themes associated with the poetic
renewal of the late eighteenth century in Spain: the explicit role
of the senses in poetic description, the depiction of sense
perception perturbed by emotion, the taste for the nocturnal and
funereal, expressions of sensibility and sentimentality, and the
presentation of the self as a victim of fate. I shall also cite
American examples of the agitated, emotional style that marks some
Spanish poems of that period.
The
origin and chronology of Spanish Romanticism continue to be
subjects of debate. According to E. Allison Peers's A History
of the Romantic Movement in Spain (Cambridge, 1940), the
essentially Romantic spirit of Spanish literature reasserted itself
against an alien Neoclassicism when Spanish writers returned from
exile after the death of Ferdinand VII (1833). This view was
challenged soon after the publication of Peers's book by
Ángel del Río, and for the last twenty-some years it
has been disputed by Russell P. Sebold. He has done so in a series
of publications that link sensualistic epistemology and the
«egocentric pantheism» of the Romantic
Weltanschauung, essentially the same in the Romantics of
the nineteenth century and in certain writers of the late
eighteenth. Sebold sees Spanish Romanticism appearing in the
1770's, in such texts as Cadalso's A la muerte de Filis
(BAE 61: 275a) and his Noches lúgubres,
texts synchronous with such foreign works as Goethe's
Werther and Rousseau's Nouvelle
Héloïse. Rather than speak of eighteenth-century
Preromanticism and nineteenth-century Romanticism, Sebold suggests,
«it might be more germane to talk in terms of
Romanticism in the final decades of the eighteenth century, and of
conscious Manneristic Romanticism in the nineteenth
century»(«Enlightenment Philosophy...» 136). This
thesis has not found unanimous acceptance either; the notion of a
distinct Preromanticism is defended, sometimes reluctantly, by
Joaquín Arce (420-31) and José Miguel Caso
González (383-84); Rinaldo Froldi writes of an «estética
ilustrada» that seeks «el equilibrio entre entendimiento y
sensibilidad» (69); and Eva M. Kahiluoto
Rudat denies the relation between sensualism and Romanticism and
speaks of a «racionalismo sentimental del
período neoclásico»
(«From Enlightenment»... 6-8; «"Lo
prerromántico"» 51-52, 54, 62). Everyone, however,
rejects the old caricatures of a rigid rationalistic Neoclassicism
suddenly replaced by Romanticism.
In
Spanish America, according to Emilio Carilla,
«sentimental» Romanticism first appears about half a
century after the date proposed for Spain by Sebold, with the
generation born after 1800 and including Echeverría,
Mármol, and Caro (2: 117-18); earlier writers are
transitional figures. Arturo Torres-Ríoseco connects the
introduction and triumph of Romanticism with French influences and
with the struggle for independence from Spain, in politics as in
literature. The thought of the philosophes infiltrated Spanish America in the
eighteenth century, and along with it, also primarily from France,
came a new Romantic spirit in literature, inspired above all by
Rousseau. Spanish poetry, in the grip of Neoclassicism, had little
to offer in the way of renewal. Olmedo, Heredia, and Bello are, for
Don Arturo, the transitional figures (48, 53-64). The verses of the
poets we are about to examine here suggest, however, that arguably
Romantic traits appeared in Spanish American poetry earlier than
suspected.
Of
the Mexican Franciscan, Fray Manuel Navarrete (1768-1809),
«un íntimo amigo
suyo» writes that
su primera escuela
y dechado fue el Parnaso Español [presumably the
anthology by López de Sedano, 1768-1778],
donde se hizo de lo que se llama gusto; el que
perfeccionándose en otras obras, especialmente en la de
Meléndez Valdés, depuró su ingenio hasta
elevarlo al punto de finura y delicadeza que muestran sus
composiciones.
Navarrete twice cites Tomás de Iriarte (1: 69, 281), but the
Spanish poet whose traces are clearest and most explicit in his
verses is his near-contemporary Meléndez (1754-1817). His
La pollita de Clori openly imitates the Spaniard's La
paloma de Filis; but his admiration was not limited to
Meléndez's light verses, as we see in the following:
¡Oh! préstame,
divino
Valdés, tu laúd de
oro:
el mismo que pudiera
honrar al grande
Apolo.
Comunícame el
tierno
aquel muy blando
soplo,
que fue para tus
versos
como un vital
favonio.
Así tu diva
Filis,
con recuerdos
gloriosos,
enjugue para siempre
tus tan fúnebres
lloros.
(La música de Celia,
Oda 2, 1: 63)
Here Navarrete is
probably referring to Meléndez's second Elegy, En la
muerte de Filis, or to his Ode XVI, with the same title.
Neither of these poems can properly be called Romantic; but
especially the elegy, with its hyperbolic laments, fully justifies
the term «fúnebres
lloros».
Navarrete cultivated a broad range of late eighteenth-century
genres, including anacreontics, eclogues, elegies, satires, fables,
and religious poems. Series of poems (Las flores de Cloris, La
inocencia, La música de Celia, La pollita de Clori)
modulate one or two themes, in the manner of Meléndez's
La paloma de Filis and La inconstancia. The
twenty-two Ratos tristes deal with more sombre themes:
persecution, solitude, orphanhood, and death. In these,
Menéndez Pelayo wrote, Navarrete «siente con cierto fervor melancólico,
que es como tibia aurora del sentimiento
romántico» (1: 97).
Some of Navarrete's poems explicitly refer to the senses, as in
«Ramo que había sido / lisonja del
olfato» (Las flores de Clori, Ode
6, 1: 19). Others show emotion interfering with sense perception,
so that nature is transformed in harmony with the poet's inner
state2.
In the absence of the beloved3,
sight, hearing, and smell no longer function normally:
La cara trocó el
mundo:
y así como en la noche oscura y
triste,
un extraño silencio el más
profundo
respira el campo desque tú te
fuiste.
Ya no alegra la luz que la alba
envía,
ni las aves canoras
su voz desatan ya con
alegría.
Tristes corren las fuentes más
sonoras,
y aun las flores ya niegan su fragancia.
[...]
Y desque aquel instante el más
penoso,
en que se vio la pastoril
cabaña
sin tu rostro
precioso,
una noche
sombría
parece que se extiende por toda
ella,
aun cuando el sol está en el medio
día.
(Eclogue IV, Llora Silvio la
ausencia de Clori, 1: 272, 274)
Some of these verses
imply a change in an independently existing nature; others,
however, show the poet unable correctly to perceive the light of
dawn or of the sun. Elsewhere, the thought of death and divine
judgment produces a similar effect:
¿Fallezco? en el
instante me parece
que el hermoso espectáculo del
mundo
con sempiterna noche se
oscurece.
(La alma privada de la
gloria, 2: 259)
These effects recall
Cadalso's ode on the death of Filis, in which «the poet is only conscious of his own
consciousness, within himself and as he projects it on the forms
and other phenomena within his sight and hearing» (Sebold,
«Enlightenment Philosophy» 129).
Sense perceptions contribute to the horror of night as the poet
recalls the death of his mother:
Solo el funebre
canto
con que pasan la noche búhos
roncos
melancólico
suena,
esparciendo el
espanto
entre caducos
troncos.
(Noche triste, 2: 3)
Sorrow, in turn,
disturbs sense and produces funereal fantasies:
Al dolor
trastornadas
las potencias, se turban acá
dentro.
Por todas partes el pavor
encuentro
de imágenes
sombrías,
hijas de mi cuidado,
que el acerbo dolor ha
fabricado.
Ábrese ya un sepulcro
cavernoso,
hórrida tumba; lúgubres
bujías,
melancólica
rama
de ciprés y de pálida
retama
se esparce en el recinto
pavoroso.
¡Aparatos
funestos!
(Ibid., 2: 8)
The Elegy III, A
la muerte de Clori, insists on the macabre aspects of the
funereal theme:
¡Ay de ti! y ¡ay
de mí, que traspasado
el corazón de penas, te estoy
viendo
horroroso esqueleto
descarnado!
Si no es que acaso a tu
sepulcro horrendo
bajaron otros muertos
espantosos,
y con ellos te has ido
confundiendo.
Si no es que tus fragmentos
ya mohosos,
sin que formen su todo,
separados
estarán ya en osarios
horrorosos.
(2: 82)
One
of the distinctive stylistic features of sentimental or early
Romantic poetry in Spain is the broken language -abounding in
pauses, repetitions, enjambments, questions, and exclamations- that
appears, for example, in these verses from Meléndez
Valdés's La partida (1777-1779):
Pero en vano
te reconvengo: yo te canso;
acaba
de arrojarme de ti, cruel...
Perdona,
perdona a mi delirio; de
rodillas
tus pies abrazo y tu piedad
imploro.
¡Yo acusar tu fineza!... ¡yo
cansarte!...
¡a ti que me idolatras!... No; la
pluma
se deslizó; mis lágrimas lo
borren.
¡Oh Dios! yo la he ultrajado; esto
restaba
a mi inmenso dolor. Mi bien,
señora,
dispón, ordena, manda: te
obedezco.
Sé que me adoras, no lo dudo;
humilde
me resigno a tu
arbitrio...
(314.124-36)
While Cadalso's
Noches lúgubres (c. 1772) and Jovellanos's El
delincuente honrado (1773) employ a rhythmic prose studded
with verses, such verses as the above seem frequently to move in
the direction of prose (Arce 448-50), as poets strive for a
language that appears to spring directly from feelings too powerful
to obey metrical constraints.
This style appears in the verses of Navarrete, who interrupts the
discourse of Mi orfandad with numerous pauses (2:28 ff.),
and in whose La ausencia we read:
Oh cielo que me escuchas,
cielo santo,
si de Rórida ausente... si la
muerte...
Lo que empezó la voz, prosiga el
llanto.
(2: 38)
Here the flow of
speech is interrupted by pauses, and grammatical structure breaks
down. Speech is similarly inadequate to express the horror of the
contemplation of death:
[...] y
cuando
los demonios... ¿qué es esto?
delirando
atónito el discurso
titubea.
Y cuando los demonios con
horrible
presencia... yo
deliro
con la fuerte impresión de la
terrible
imagen de esta idea.
(La alma privada de la
gloria, 2: 264-65)
The apparent
disorder of this language aims to reflect unmediated emotion:
sentences are left incomplete, and a series of enjambments assaults
the order of meter. The poem does not seem to arise from
«emotion recollected in tranquility», as Wordsworth
defines the origin of poetry in the preface to his Lyrical
Ballads (1800); it is, rather, an instance of what T. E. Blom
calls «reflexive process poetry», a poetry that
attempts to reproduce the flux of thought and feelings as they
occur even while the poem is being written (60, 65, 70). Such
poetry is indebted to sensualism, since «Locke's emphasis on reflection or introspection ...
suggests the poetic "reverie"» (Tuveson 18); it is also a
step toward a Romantic poetry that claims to reject formal
constraints as the poet yields to overpowering inspiration and
emotion.
The
theme of the lovers' parting, popularized by Metastasio, is a
favorite of the late eighteenth-century Spanish poets (e. g.,
Jovellanos's A la ausencia de Marina, Meléndez's
La partida, and Cienfuegos's Un amante al partir su
amada. Meléndez in particular treats it with an
abundance of subjective language (questions, exclamations), pauses,
enjambments, and emotional vacillation, stylistically similar to
the prose of Rousseau's La Nouvelle Héloïse
(Demerson 2: 226). This theme appears in Navarrete's Eclogue III,
Despídese Silvio de Clori, where we read:
Adiós, Clori, ...
¿te vas? sí, que la suerte
con tu ausencia
procura...
procura... ¡ay!, sí procura
darme muerte,
privándome de toda mi
dulzura.
(1: 267)
Several of the thematic and stylistic features we have been
examining are combined in Mi retiro, one of the Ratos
tristes, which deals with the poet's dread of death, and where
we read:
Olvidado ¡ay de
mí! de los mortales
en mi triste aposento
me consume interior
desabrimiento.
Ya para mí los astros
celestiales,
el sol
resplandeciente,
en vano saca su inflamado
coche
por las doradas puertas del
oriente:
y la luna, plateándose de
noche,
en vano para mí se
manifiesta.
Una sombra funesta,
que levanta la horrenda
hipocondría,
como una nube gruesa
que al mundo estorba para ver el
día,
entre mi alma y el gusto se
atraviesa.
Parece que mi triste
sepultura
me adelanta la suerte
en esta melancólica
clausura.
¡Ay de mí! los horrores de la
muerte
se me ponen delante a cada
paso:
llega el sol a su
ocaso...
A su sepulcro llega, y en el
cielo
la noche extiende su estrellado
manto;
la noche que otros duermen, y yo
velo,
acompañado solo de mi
llanto,
y del mortal pavor que me
amedrenta.
¡Noche funesta, noche de
amargura,
en cuya sombra
obscura
a lo vivo ¡ay dolor! se me
presenta
la noche eterna de mi
sepultura!
(Mi retiro, 2: 57-58)
Perception is
interrupted by a melancholy that projects a cloud onto the world;
the funereal theme is accompanied by a pause and by exclamations,
subjective language that seeks to mirror the disturbance of the
soul. In theme and style, this poem recalls the second Moral Elegy
of Meléndez Valdés, A Jovino: El
melancólico (first published in 1797), where we
read
The cause of
Navarrete's misery is, however, plain, while that of
Meléndez's is only hinted at.
Fourteen years younger than Navarrete but briefly coinciding with
him in the short-lived Arcadia Mexicana was Francisco Manuel
Sánchez de Tagle (1782-1847). Navarrete was mayoral of this poetic circle from
its foundation in 1808 until his death the following year; Tagle
succeeded him until the group's «virtual dissolution»
in 1812 (Molina 8-9). Though Tagle's Obras poéticas
appeared in two volumes in 1852, the «Advertencia del
autor» tells us that most of the poems of the first volume
were composed before 1805.
Tagle's compositions include pindaric, erotic, anacreontic,
religious, philosophical, and heroic odes, elegies, and
epithalamia. He imitates Fray Diego González (1: 321) and
Cadalso (1: 324); but his most enthusiastic admiration, like
Navarrete's, goes to «el divino
Meléndez, gloria inmortal de nuestro [NB]
Parnaso», whose works he first came to
know in their 1797 edition (2: 300n). The traces of this admiration
are scattered throughout Tagle's own writing. The poetic series
El cupido: Odas a Silvia repeatedly refers to
Meléndez or imitates his verses, and the same influence is
patent in the anacreontics. In Tagle's Elogio de las
poesías de don Juan Meléndez Valdés,
written after Meléndez's death (1817), a gathering of
ancient and modern poets guides Meléndez into the presence
of Apollo, who greets him with
Salve, Meléndez,
poeta soberano,
delicia de esta
cumbre,
de sus coros honor y pura
lumbre;
a do nunca llegó jamás
humano
diose a ti que
llegaras,
y con divina luz tu verso
ornaras.
The
god goes on to mention Meléndez's subjects: springtime and
the dove of Filis, but also «la
horrísona tormenta» and «la noche y las
estrellas» (1: 53-54). For Tagle, then,
Meléndez was not only an Arcadian poet but also the author
of a nature poetry in which the new poetic sensibility found
expression.
Cadalso's treatment of the transformation of nature at the death of
Filis is reflected in Tagle's Silvia enferma: violent
winds, clouds, darkness, and thunder cover the earth:
Del orbe se
apodera
tristeza, negra
diosa,
que por doquier
esparce
veneno de su boca,
y a su tirano imperio
todo ¡ay! la cerviz
dobla.
Naturaleza alienta
mil quejas dolorosas;
parece que del globo
los ejes se
trastornan,
y todo desquiciado
veloz corre y se
arroja
al caos donde yaciera
sumido en negra
sombra.
¿Qué es esto?
¿quién es causa
de mutación tan
pronta?
Mi Silvia ¡ay! está
enferma,
mi Silvia está
achacosa:
no en vano la natura
se altera y su mal
llora.
(1: 232-34)
Some lines of this
poem may also reflect Meléndez's A Jovino: el
melancólico:
Naturaleza en su hermosura
varia
parece que a mi vista en luto
triste
se envuelve umbría y que, sus leyes
rotas,
todo se precipita al caos
antiguo.
(468.39-42)
Tagle's inclination toward sensibility and melancholy manifested
itself at an early age. In 1805, when he was twenty three, he
declared that his spirit «ha estado y
está agitado y agobiado por la más negra
melancolía, propia solo para causar desesperados y
furiosísimos estros» (1: xvii). His
El infortunio is a good expression of this
malaise; in it the speaker, like Meléndez's
melancólico,
perceives himself surrounded by gloom:
En sempiterno lloro
sumergido
quedé, la adversa suerte
maldiciendo:
mis anublados ojos,
que a doquier discurrieran, los
despojos
del dulce bien
perdido
solo encuentran; la dicha me iba
huyendo,
por más que la
buscaban,
horror y miedo y sombras solo
hallaban.
(1: 10)
In Meléndez
we read:
Doquiera vuelvo los nublados
ojos
nada miro, nada hallo que me
cause
sino agudo dolor o tedio
amargo.
(468.36-38)
Both day and night
are abhorrent to Tagle's speaker:
De día odiosos me son
los resplandores
que Febo al Orbe envía: fácil
prefiero
a su luz alma y pura
el pavor quieto de la noche
obscura,
creyendo en sus
horrores
desahogar a mi salvo el dolor
fiero;
mas si llegar la
miro,
odio la noche y por el día
suspiro.
La tiniebla y la luz a par
detesto,
la soledad y compañía
abomino,
todo ¡ay! se me
presenta
bajo un hórrido aspecto que
atormenta.
En tal grado me ha
puesto
el hado, que me fuerza mi
destino
a odiarme; sí,
quisiera
que a saber yo de mí jamás
volviera.
(1: 11-12)
The same motifs
appear in the Meléndez poem:
Yo empero, huyendo de él
[the sun], sin cesar
llamo
la negra noche, y a sus brillos
cierro
mis lagrimosos fatigados
ojos.
La noche melancólica al fin
llega,
tanto anhelada: a lloro más
ardiente,
a más gemidos su quietud me
irrita.
Busco angustiado el sueño: de
mí huye
despavorido; y en vigilia
odiosa
me ve desfallecer un nuevo
día,
por él clamando detestar la
noche. [...]
¡Ay! ¿dónde alivio
encontraré a mis penas?
¿Quién pondrá fin a mis
extremas ansias,
o me dará que en el sepulcro
goce
de un reposo y olvido
sempiternos?
(468.59-75)
Inability to sleep,
rejection of both day and night, and the wish for release from
suffering through loss of consciousness appear in both poems.
Tagle's «pavor quieto de la noche
obscura» and his reference to night's
«horrores» are a note
that also sounds in the first verses of Meléndez's poem
-
Cuando la sombra fúnebre y el
luto
de la lóbrega noche el mundo
envuelven
en silencio y
horror...
- and that recalls
the Night Thoughts of Edward Young, one of the most
influential texts in the development of sentimental poetry in the
eighteenth century5.
Meléndez's grief converts the whole world into a source of
sorrow, in verses that Sebold («Sobre el nombre...»)
considers the Spanish expression of Romantic Weltschmerz:
Sí, amigo, sí:
mi espíritu insensible
del vivaz gozo a la impresión
süave,
todo lo anubla en su tristeza
oscura,
materia en todo a más dolor
hallando
y a este fastidio universal que
encuentra
en todo el corazón perenne
causa.
(468.43-48)
A similar reciprocal
action between inner and outer gloom appears in Tagle's verses:
Nada hay en este
suelo
que alivio preste al pecho
congojado
o un mísero
recreo;
creces doyle, antes bien, con cuanto
veo.
Que el horror que de asiento
en él habita
representa a mis ojos la
natura
adusta, hórrida y
fea,
muy más que cuanto Invierno
señorea.
Mi dolor todo excita,
todo aumenta mi mal y mi
tristura,
todo viene a
acordarme
que yo solo en gemidos debo
emplearme.
(1: 12-13)
While the expression
is less concentrated than Meléndez's, the message is the
same: Whatever I see intensifies my suffering, because my inner
horror makes all nature horrible in my eyes.
The
sentimental pleasure to be found in tears and sorrow appears often
in Spanish poetry of the late eighteenth century, as in
Meléndez's Ode XXXII:
El llanto mismo, el
llanto
en que un llagado
pecho
prorrumpe a veces ¡oh dolor!
deshecho,
aun tiene su placer, y es un
encanto.
(367.53-56)
The
contemplation of one's emotion becomes a source of pleasure in
Tagle's advice A D. José Adalid en la muerte de su
esposa Da. X. V.: «no des tregua al
pesar: gemir a solas / único sea deleite de tu vida»
(2: 206). Yet the pain of sensibility also makes Tagle yearn for
the happiness of being inanimate: «Si el
hombre ha de morir, ¿por qué es sensible? /
¡Felices ¡ay! los mármoles y troncos!»
(A la muerte de un sabio y virtuoso mexicano, 1813, 2:
193). This theme is one that will be sung by a number of poets in
the Romantic tradition, from Espronceda in A Jarifa, en una
orgía to Darío in Lo fatal.
Navarrete and Tagle are the Spanish American poets of the turn of
the century in whose verses I have found the most frequent
indications of a nascent Romantic sensibility, but theirs are not
isolated voices. The Colombian José Fernández de
Madrid (1789-1830), who translated a scientific explanation of
visual effects from the poetry of Jacques Delille (51), develops
complex visual imagery, with attention to sensory perception, in
original verses addressed to the moon:
Ya relucen tus rayos en
manojos,
que alternan con las sombras; ya en el
llano
serenos extendiéndose a mis
ojos,
forman un mar de luz, tranquilo
oceano,
y ya un grupo de nubes va
pasando,
las inmóviles olas
agitando.
(La noche de luna, 29)
José Joaquín de Olmedo (Peru/ Ecuador, 1780-1847)
writes of the distortion of the senses: «Tinieblas me parece / la amable luz del
día» (A mi Magdalenita,
15); and for the Spanish emigrant José Prego de Oliver
(1750-1814), «Sin ti a mis ojos es caliginosa / del sol la
lumbre, y fuera de su centro / se me aparece toda la
natura» (A la memoria del teniente de
fragata D. Agustín Abreu [1806], El Parnaso
oriental 2: 242). Mariano Melgar (Peru, 1791-1815) laments:
«No, Silvia, no: la pena, la
amargura / es todo lo que encuentra mi deseo: / cuanto alcanzo a
mirar es noche oscura» (100). Separation
from the beloved turns day into night and submerges nature in
«triste, profundo /
silencio» (Noche horrorosa, 285).
The effect of the sublime produced by sensory perception appears in
Melgar's verses on the ocean:
¡Qué grande,
qué estupenda maravilla!
¡Asombroso criar ... ! El
pensamiento
se abisma ... ¡Oh
elemento!
¡Oh grandeza, en que
brilla
sin poderse borrar, en sumo
grado,
la grandeza del Dios que la ha
criado!
(23)
The emotion is
reflected in the density of exclamations, in the pauses, and in the
enjambments. Melgar treats the theme of lovers' parting in
similarly agitated language:
Si es necesario que el fatal
momento
llegue... ¡Piadoso Cielo! en mi
partida
benigno mitigad mi
sentimiento.
Lloro... no puedo
más... Silvia querida,
déjame que en torrentes de
amargura
saque del pecho mío el alma
herida.
El negro luto de la noche
oscura
sea en mi llanto el solo
compañero,
ya que no resta más a mi
ternura.
(97)
The
value placed on the direct expression of emotion and on the
superiority of nature over convention and culture appears in
Fernández de Madrid's admiration for birds as they follow
their amorous instinct:
¡Mil veces venturosas
las sencillas
y tiernas avecillas,
bellos caprichos de
naturaleza,
y modelos de gracia y
ligereza!
Es tan solo el Deleite quien las
guía,
quien les da sus colores, su
harmonía,
quien les enseña a fabricar sus
nidos,
cunas que flotan a merced del
viento
con sus hijos
queridos.
Estos dulces
cantores,
de los bosques delicia y
ornamento,
gozan en libertad de sus
amores,
y no conocen el
remordimiento.
Entre ellos no hay ley
dura
que se oponga a la ley del
sentimiento,
ni es un crimen para ellos la
ternura.
(El deleite, 6-7)
These verses recall Cienfuegos's Mi paseo solitario de
primavera:
¡Oh mil veces feliz, pájaro
amante,
que naces, amas, y en amando
mueres!
Esta es la ley que, para ser
dichosos,
dictó a los seres maternal
natura.
(118)
Birds, specifically
doves, embody a spontaneous and natural sexuality in several of
Meléndez's poems, among them De mis niñeces
and the odes of La paloma de Filis.
Olmedo recognizes the sentimental pleasure of tears when, in 1806,
he defines tragedy as «llorar al virtuoso
desgraciado» and describes its effect:
...y todos sienten el placer de
llorar,
y todos claman:
«¡Oh, quién virtuoso
fuera,
y en su mal estos llantos
mereciera!»
(Loa al Excmo. Sr. Dn.
José Fernando Abascal y Sousa, 33)
Melgar, separated
from his beloved, complains:
ya es llorar solo todo mi
destino;
sin que en mi llanto quede más
consuelo
que el llanto mismo.
(103)
And Fernández
de Madrid, addressing God, exclaims:
¡Qué dulce llanto inunda mis
mejillas
al contemplar las obras de tu
mano!
¡Ah! de amor y de asombro
conmovido,
mi corazón palpita
enternecido.
(La noche de luna,
27-28)
Night is preferable to day for Melgar; he waits «hasta que viste / de negro luto / el orbe
entero / la noche horrible» (379); but
night can also be seen in a more favorable light, as it is by
Fernández de Madrid when he addresses the moon: «Tu paz, tu luz suave y tu melancolía,
/ ¡oh! ¡cuánto es preferible al esplendor del
día!» (La noche de luna,
29).
Some of these poets see themselves doomed to suffering by a hostile
fate. Thus Melgar:
Para llorar nací, no hay duda
alguna,
sin tregua vienen, se
conspiran,
y en mí, de un golpe, dan las grandes
penas,
y morir no me dejan, porque
viva
para víctima eterna de sus
fuerzas.
(Carta a Silvia, 261)
Similarly,
Fernández de Madrid:
Siempre fui
desdichado;
siempre me ha sido adversa la
fortuna:
víctima triste del rigor del
hado,
a mi pesar, me veo
confinado
más acá de los
mares,
ausente de mi patria y mis
hogares.
(A mis madres, 18)
While with access to manuscripts and more early editions, many of
them hard to come by, the above notes on the poetry of the late
eighteenth and very early nineteenth centuries could be expanded,
even this brief and partial glance shows that certain thematic and
stylistic features of Spanish poetry appear also in Spanish America
in the final decades of the colonial period, slightly later than on
the Peninsula but before the wars of independence and a generation
before Heredia. Furthermore, while their appearance may reflect
some of the same readings that produced them in Spain
(«Ossian», Young, Thomson, Rousseau), the fact that the
two Mexican poets whose verses most consistently display these
features are also admirers and imitators of Meléndez
Valdés, as are Fernández de Madrid (12-13) and Olmedo
(22, 46-48), suggests that Spanish poetry, far from congealed in a
rigid Neoclassicism, played an important role in this development.
One may or may not call the new sensibility Romantic, but it does
walk and quack in a novel and suspiciously Romantic way.
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