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Joan Oleza
Ligadas a nuestras investigaciones sobre los autores valencianos y a sus resultados, nacen toda una serie de preguntas sobre la génesis del teatro barroco que pasan, necesariamente, por su contestación a través de las propuestas teatrales del primer Lope de Vega: ¿qué papel le corresponde a Lope en ese juego de fuerzas que hemos definido?, ¿qué propuestas teatrales traía a Valencia, si es que traía alguna, en 1589?, ¿qué propuestas cristalizaron durante los años de estancia en Valencia y Alba de Tormes?, ¿definía ya Lope, y en general el teatro madrileño, una vía alternativa a la valenciana en la formación de la comedia barroca, o por el contrario lo que se dio fue una trayectoria convergente? El trabajo que presentamos es una primera aproximación a una respuesta global a estas preguntas. Una aproximación que, hoy por hoy, y dado el estado de nuestros conocimientos, no puede ser más que provisional y abierta a desarrollos posteriores. Nuestro trabajo se ha planteado, básicamente, comenzar a desbrozar el terreno de la primera producción de Lope por medio de un análisis minucioso, y a partir de la misma estrategia metodológica seguida con los autores valencianos, de un primer corpus de 18 comedias seleccionadas en función de varios criterios: su escalonamiento cronológico entre 1580 y 1604, su representatividad respecto a tal o cual género de comedias, su relación con Valencia, etc. El protagonista de este trabajo es, pues, exclusivamente, el corpus de comedias. Para un segundo momento quedan las comparaciones, el contraste de nuestros resultados con los conocimientos acumulados hoy sobre el teatro renacentista, Lope de Rueda, Juan de la Cueva, Cervantes, los valencianos, el -252- propio Lope maduro y, claro está, el análisis de las repercusiones que pueda tener sobre el espectro de nuestra bibliografía crítica.
El corpus de comedias analizadas minuciosamente, y al margen de otras muchas que hemos consultado, se indica en el cuadro de la página siguiente.
Si dejamos al margen las comedias de tema religioso, parece obvio que la comedia, ya desde su primer momento, organiza su panorama sobre dos poderosos macrotipos, con un papel a cumplir muy diferente. En términos modernos podríamos diferenciar, de un lado las comedias (mitológicas, pastoriles, palatinas, urbanas y picarescas), del otro los dramas (de tema caballeresco o histórico-legendario). Ambos géneros son alternativos no sólo respecto a la propuesta espectacular que ponen en marcha sino también, y sobre todo, en su actitud respecto al público que convocan. El drama se articula todo él en torno a una decidida voluntad de impacto ideológico, es un espectáculo de gran aparato desde el que se martillean conflictos ejemplares y vías de solución adoctrinantes. Al drama le es confiada, en la división del trabajo que se impone la institución teatral barroca, la misión trascendente, el proselitismo, la denuncia y el panegírico. De ahí que sea todo él una construcción descendente: si de un lado asume las tradiciones escénicas de gran aparato del fasto cortesano y de la teatralidad sacra y elabora toda una mitología moderna de guerreros, reyes, caballeros y damas, de cristianas fuerzas sobrenaturales, capaz de sustituir a las mitologías clásicas, del otro esa voluntad de esplendidez escénica y de forja de nuevos mitos no cristaliza en una gigantomaquia hermética, erigida ante el público de los corrales para su admiración reverencial y litúrgica, sino que se deja impregnar de toda una amplia teoría de mecanismos de comunicación inmediata, fácil y de buscado impacto populista: el didactismo, el cuadro de costumbres, la incrustación del gracioso y del plano bajo-cómico, la reducción a esquema del comportamiento de los personajes, el gacetillerismo, la reutilización del romancero y del folklore, el acercamiento de circunstancias y temas a la sensibilidad del espectador (hispanización de conflictos, recurso a las crónicas, encarnación de los héroes «nacionales» más populares... en contraste con la comedia y su tendencia al alejamiento y las geografías nebulosas), el arte del anacronismo, las leyendas devotas... El drama es, en resumen, un espectáculo de gran aparato pero inequívocamente populista.
A la comedia, por el contrario, se le confía una misión esencialmente lúdica. La comedia es el territorio del juego, de una frivolidad
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muchas veces artificiosa y otras tantas amoral e, incluso, cínica, o por lo menos poco ortodoxa. La comedia se abre al azar (que puede conducir a todos los deslices), a la imaginación, a las insospechadas potencialidades del enredo. La comedia es también el reino de la máscara, de las identidades ocultas, de los amores secretos, de los travestismos, de los embozos y de las nocturnidades. Desenlaces como los de RC, FM o LV, tratamientos del poder como los que se dan en PI o BA, planteamientos erótico-amorosos como los de DM o VV, serían imposibles en el drama (por mucha coda moral o mucho «Happy end» indicador de que todo ha sido un juego, que se les añada). El drama está obligado a transmitir el dogma, y no puede jugar a sembrar la confusión. La comedia, por el contrario, se instala en la ambigüedad y el amoralismo, y se deja impregnar a menudo por fuertes dosis de irreverencia. Y si en el drama predominan los mecanismos descendentes, la comedia tiende en la gran mayoría de sus tipos a mantenerse en el terreno de la artificiosidad cortesana. Las pastoriles, las palatinas y gran parte de las urbanas, por no hablar de las mitológicas, son nítidamente cortesanas, a pesar de su falta de aparato escénico, y debieron resultar infinitamente más herméticas, para el público medio de los corrales, que los dramas. Sabemos, por los contemporáneos (Suárez de Figueroa, Boyl...) que los gustos populares iban más hacia las comedias religiosas y los dramas «de cuerpo», mientras que las comedias de ingenio se correspondían mejor con los gustos de un público «de sala». Es algo que no nos extraña: las capas más refinadas del público barroco «pasaban» de adoctrinamientos y, a la hora de quedarse solas, protegidas por los muros de sus casas y palacios de los ojos de la muchedumbre, se dejaban de grandes principios y se entregaban a las licencias del juego. Toda la literatura de la época lo confirma. No hay más que comparar las obras del canónigo Tárrega destinadas al gran público, como su adoctrinante La sangre leal de los montañeses de Navarra, con su producción poética para la privada y sofisticada Academia de los Nocturnos.
Una última constatación. Si las obras de los autores-actores de la generación de Lope de Rueda suponen una lectura «popularizante» de la comedia erudita italiana, las de los valencianos y el primer Lope son, por el contrario, una lectura «aristocratizante» del mismo modelo que, como sabemos, era esencialmente burgués. En España se hicieron de forma sucesiva dos lecturas alternativas (al margen de una lectura minoritaria, que se quiso fiel, como la de Sepúlveda y la del último Timoneda). La investigación de los grados de «desviación» a que fueron sometidos los modelos italianos es uno de los temas fascinantes a resolver.
-255-En la primera producción de Lope se crean ya dos tipos que van a tener larga descendencia y que proponemos calificar como dramas «de hechos famosos» (HG, CR, CMu) y «dramas de honra y venganza» (CC y MM)786.
I.1.1. Los hechos famosos
Incluimos aquí dramas considerados tradicionalmente como caballerescos y como histórico-legendarios, y ello porque ninguno de ambos géneros se sostiene como tal a partir, tan sólo, del tipo de fuente. Ambos géneros contienen tipos muy distintos de conflictos y de roles, que a nuestro modo de ver, son, junto con la técnica teatral específica, los criterios básicos de tipologización.
Dejando al margen, aunque no es casual, el que los tres dramas considerados presentan una construcción deficiente del conflicto y una escasa articulación de sus historias múltiples787, lo que realmente los define como formantes de un género es su esquema conflictivo básico:
En los tres dramas la «situación bélica» (que juega con los temas carolingios y de moros y cristianos) recibe un tratamiento mítico-legendario. Son, por tanto, obras de sustancia épica, fundadoras de lo que hemos llamado una «mitología moderna», y en la que el ingrediente religioso (militante) juega un papel fundamental. El motor del conflicto es la «hazaña» a realizar por el héroe. Aunque los motivos de la misma pueden ser distintos (la honra de clan para Mandricardo, la propia honra y el nacionalismo para Bernardo, la persecución de la fama para Garcilaso) siempre nos encontraremos con un caballero que acude a las armas movido por principios ideológicos de exigencia indiscutible. Los héroes están predeterminados al triunfo y toda una serie de colaboraciones sobrenaturales les van a ser ofrecidas (armas mágicas a los hijos de Agricán, profecías a Bernardo, el apoyo de las alegorías de la Fama, de Castilla y de León a Bernardo y Garcilaso). El esquema conflictivo propone la exhibición del héroe a través de las pruebas y de las colaboraciones sobrenaturales, y las tres obras enfatizan esa exhibición hasta límites realmente impúdicos, situándonos en un mundo superlativo de héroes colosales y arrogancias sin término. En HG y CMu, obras ligadas a la historia española (conquista de Granada, batalla de Roncesvalles), la superlativización es de carácter positivo, y vehicula un sentimiento de autosatisfacción histórica. Desde la grandeza del pasado se justifica la grandeza del presente (éste es el papel de las alegorías de CMu), el héroe mítico se identifica con la patria y se exaltan mutuamente. Tanto HG como CMu incrustan en su esquema conflictivo el tema tradicional del enfrentamiento de vasallo (Bernardo, Tarfe, el desobediente Garcilaso) y señor, con planteamiento típicamente cidiano en el caso de Bernardo. HG y CR incrustan asimismo entre sus «hechos de armas» conflictos amorosos que son proyectos de comedias de intriga poco desarrollados (mucho más en CR, donde este planteamiento acaba por usurpar el papel del primitivo)788. Los tres dramas culminan con la sanción por el monarca de la solución de los diversos conflictos.
-257-En estas obras la estructura de los roles amorosos de galanes y damas pasa a un segundo plano, y apenas si existen los de «amigos», «criados», «viejos jefes de clan», que tienen poco peso específico. No se dan en absoluto portavoces individualizados de comicidad. De hecho, los roles que marcan el género son los de «los caballeros en armas», los de «los monarcas» y los de «los poderes mágicos y los augures». En CR y CMu se mantiene todavía el coro pastoril.
La técnica teatral configura un espectáculo de gran aparato: cuadros de exigencia escenográfica, con fuerte dependencia de las tradiciones del fasto (desfiles de séquitos y tropas, alegorías, desafíos y duelos, apoteosis, parlamentos radiales, audiencias reales, tapices y banderas simbólicos, ritos caballerescos...), aun cuando se dan ya, sobre todo en CR y CMu, importantes mecanismos populistas.
Falta de enredo y comicidad, exceso de elementos catalíticos, pluralidad de temas y aun de historias paralelas, y didactismo, son otras tantas características.
Las tres son, en gran medida, teatro de la palabra, con una alta media de versos por réplica (HG: 8,06; CR: 5,17; CMu: 4,78). Los excesos verbales se combinan, sin embargo, en CR y CMu, con una clara tendencia a la espectacularidad aparatosa y a una gran riqueza de movimiento escénico. Las tres exigen un escenario rico, abundantemente provisto de concreciones materiales y completado con espectaculares efectos especiales. El atrezzo, en cambio, se reduce casi exclusivamente a las armas.
I.1.2. Los dramas de honra y venganza
Varias son las posibilidades de imbricar los hechos particulares en la trama histórica o legendaria. La más «débil» consiste en convertir la circunstancia «histórica» en un puro marco ambiental, privado de hechos que le sean específicos o que lo caractericen como momento «histórico» concreto, de modo que sólo existen los hechos particulares como hechos argumentales. Es el caso de MM. Una segunda posibilidad es la de hacer del marco «histórico» un conjunto de circunstancias en cuyo seno se producen los hechos particulares, pero de manera que si bien estos últimos no tienen incidencia alguna en el marco «histórico», las circunstancias de éste sí que inciden en los hechos particulares. Es el caso de CC. La tercera posibilidad es la más «fuerte» y consiste en entrecruzar los hechos «históricos» con los particulares, haciendo servir de engarce entre las dos líneas de fuerza a un héroe «histórico», que -258- resulta así revestido de dos dimensiones, la «histórica» y la particular. Es el caso de CR y de CMu. En cuanto a HG la historia de Tarfe es del primer tipo, mientras la de Garcilaso lo es del tercero: Tarfe está en la misma situación que Carloto, Garcilaso en la misma que Bernardo del Carpio.
No existe una correlación directa que implique que a mayor especificación de los hechos histórico-legendarios y, por tanto, de su marco, le corresponda una mayor dimensión de lo público. Lo «histórico» no es sinónimo de lo público, pues la dialéctica público-privado se produce también en las comedias novelescas, que carecen por completo de marco «histórico»: bastaría el ejemplo del conflicto entre deseo (privado) y honra (público) para demostrarlo. Queremos decir simplemente que esta dialéctica se sitúa en un nuevo marco de fuerzas; el de los espacios «históricos» y los «particulares». Un héroe particular puede resultar enteramente público, como es el caso de Garcilaso (HG) o el del Veinticuatro de Córdoba (CC); su problemática trasciende la dimensión de lo privado, que queda subsumida en la de lo público. No suele ocurrir al contrario: un héroe histórico-legendario difícilmente actúa en función de una problemática exclusivamente privada (un caso excepcional, aunque se dan otros en el Lope maduro, es el de los héroes legendarios de CR que desplazan la problemática pública de la guerra contra los cristianos en función de sus intereses privados). Pero cuando ocasionalmente se conjugan el énfasis en lo público y el énfasis en lo histórico-legendario, entonces aparecen los grandes dramas propagandísticos y tendenciosos del barroco (CMu, Fuenteovejuna, Las mocedades del Cid...).
Pero en el drama histórico-legendario hay otro aspecto de primera importancia, es la mayor o menor impregnación de lo histórico por lo legendario, o lo que es lo mismo la escala de posiciones entre el tratamiento voluntariamente mitologizante y el tratamiento ajustadamente historicista. En este sentido, los dramas de la honra producen un recorte sustancial en el énfasis y la superlativización de los dramas de famosas hazañas. Del mundo de la mitologización entusiasta pasamos al de la elaboración circunstancial, sea histórica (CC) o legendaria (MM), pero de dimensiones mucho más humanas y menos colosalistas. Todo parece indicar que el primer Lope se sentía particularmente fascinado por héroes, motivos, situaciones y conflictos cuanto más desmesurados mejor, o por lo menos cuanto más fantásticos. A medida que evolucione (y CC y MM son ya obras maduras de su primera producción) tenderá a disminuir las dosis mítico-enfáticas y a proyectar el incentivo de sus dramas en la profundización del conflicto ideológico de fondo, por un lado, y en el acercamiento de lo trascendente a las dimensiones -259- de lo cotidiano a través de su impregnación por los motivos de la comedia de capa y espada, por el otro.
En cualquier caso, el esquema conflictivo de nuestros dos dramas de la honra, CC y MM, posee unos relieves ya muy definidos:
Las diferencias entre ambas obras enriquecen el esquema, pero no modifican su base. En ambas obras lo mítico es resituado en el ámbito de la cotidianeidad y de sus patéticos avatares, y en ambas obras lo histórico-legendario se retira al segundo plano de la circunstancia y el poder arbitral, mientras el primer plano lo ocupan los hechos particulares de agresores y víctimas. Sin embargo éstos son tratados desde su dimensión pública: el hecho amoroso privado se reconvierte en hecho socializado de honra y su resolución es sancionada por el poder del monarca. La propaganda ideológica se vertebra tanto sobre la moral social (defensa y teorización de la honra, inviolabilidad del matrimonio, canto a la nobleza como clase dirigente...), como de la moral política (apoteosis monárquica y, en CC, exaltación de la trayectoria histórica de España). No hay historias paralelas ni secundarias, como en los dramas de la Fama, pues nada debe desviar la atención del crispado y denso conflicto central789.
-260-La lógica de la acción avanza por un delicado mecanismo de acción-reacción en los dos espacios dramáticos, el de las víctimas (Veinticuatro en CC, Valdovinos-Sevilla y después Marqués de Mantua en MM) y el de los verdugos (las damas y los comendadores, Carloto-Galalón-Roldán). Entre ambos espacios van transmitiéndose toda una serie de cargas semánticas que culminan precisamente en el momento de la inversión situacional: las víctimas, habiendo tomado conciencia de la responsabilidad por la agresión sufrida, se transforman en agresores, mientras los agresores pasan al papel de víctimas. De esta forma el desenlace va llegando al espectador a través de una marcha solemne de la acción, que avanza basculando entre los dos espacios, y elaborando en este avance una cuidada argumentación que hará el desenlace absolutamente inevitable, esto es, absolutamente justificado.
La relación entre el marco y los hechos particulares está asimismo ajustadamente elaborada. En CC, por ejemplo, todo arranca del regreso de la guerra de Granada, y el mecanismo fundamental de la transformación de la víctima en verdugo, y de los agresores en víctimas, se opera a través del anillo que, a modo de reconocimiento por sus servicios en la guerra y de prueba de amistad, el rey concediera al Veinticuatro. La transmisión del anillo simboliza, además, la transmisión de la honra, cuya fuente última es siempre el poder real: la pérdida de la honra se manifiesta a través de la pérdida del regalo real. Por último, en el desenlace, la previa exaltación del rey Fernando y de toda su política, implica necesariamente que, al recompensar al Veinticuatro por su venganza, la exaltación se transmita a ésta, por un silogismo factual perfectamente presupuesto,
- Si el rey Fernando es un gran rey.
- Si el Veinticuatro mata a su esposa, a su sobrina, a sus primos, a sus criados y a sus animales.
- Y si el rey Fernando no sólo no castiga sino que recompensa al Veinticuatro.
- Entonces es que todas esas muertes merecen recompensa.
La estructura de roles de galanes y damas sufre aquí una reconversión: aparece el rol del marido, diferente del del galán, que queda confiado al galán antagonista y adúltero. Las damas son las esposas. En CC hay además una pareja secundaria (D.ª Ana-D. Fernando) que reproduce el papel de la principal. El segundo tipo de roles determinantes es el de los criados: desde el criado fiel, serio y honrado (Rodrigo, en CC; Marcelo, en MM) a la pareja de graciosos (sólo en CC). El tercer rol decisivo es el del monarca, que subordina al rol de los «auxiliares cortesanos», ornamental básicamente. -261- En los demás roles ambas obras difieren, acercándose CC a las comedias urbanas (pareja de graciosos) y MM a los dramas de la Fama («el viejo cabeza de clan» y «el pastor rústico»). En conjunto es un modelo alternativo al de los dramas de la fama.
En la técnica teatral el género no está consolidado. Si bien presentan rasgos en común, como la eliminación de ramificaciones, la ausencia de enredo, los «actos» con entidad propia, las grandes ceremonias trágicas, una palabra ágil y muy poco densa así como un movimiento escénico muy rico, o un escenario pobre y compensado por la gran concentración de significaciones en el vestuario y la caracterización del actor. Por otro lado aparecen divergencias notables: el número de personajes y actores necesarios (mucho mayor en MM), la mayor densidad de efectos especiales en MM (casi inexistentes en CC), la estructura de escenas (mucho más escasas en MM) y de cuadros (mucho más numerosos y definidos en MM), y sobre todo la falta de graciosos y de entremeses internos en MM frente a su gran elaboración en CC. Y es que MM todavía está muy ligada a los grandes espectáculos de aparato, mientras CC reviste ya las características plenas del drama populista, síntesis de la tragedia y de la comedia urbana de costumbres y capa y espada.
En la comedia el principio clasificatorio más obvio es el de su relación con el referente contemporáneo. En ella vamos a encontrar toda una escalada no de acercamientos sino de alejamientos de la realidad. Nada más lejos de las comedias «a noticia» que los planteamientos de Lope. La comedia sustituye a la realidad, la sublima, por más que nos ofrezca datos puntuales (periodísticos o costumbristas) o que juegue a confundir realidad y ficción. Si nos ofrece unas ciertas apariencias de realidad es para mejor escamotearla, para facilitar el tránsito del espectador, sometido a la ilusión de que el teatro es como la vida o de que la vida es un sueño, al reino de la fantasía. La cotidianeidad se enmascara de fiesta precisamente porque nada tiene de fiesta, y el resultado es la alienación, un vivir poniendo entre paréntesis las condiciones materiales mismas de la vida, como ha escrito P. Vilar en páginas luminosas («El tiempo del Quijote», en Crecimiento y Desarrollo, M. 1964). Pocas veces, en la historia de nuestra literatura, ha podido asistirse a un programa tan irrealista como el de la comedia barroca.
En esta escalada de alejamientos las comedias se organizan en tipos. De un lado las mitológicas y, tras ellas, las pastoriles, con su creación de paraísos artificiales a cósmicas distancias de cualquier referente posible. La comedia agota sus cargas semánticas en su propio espesor. A medio camino, la comedia palatina exhibe una -262- aureola de fantasía cortesana y «novelescas» aventuras, en una geografía vaga y nebulosa de cuento maravilloso, inmersa en la más completa atemporalidad (F. Weber de Kurlat: «El perro del hortelano, comedia palatina», NRFH, XXIV, 2 (1975), págs. 339-63). La comedia urbana, por su parte, eleva a aventurera la vida cotidiana de damas y caballeros de medio pelo, nos sitúa en una geografía concreta de ciudades y costumbres, pero acaba inevitablemente por volcar la balanza del lado del «caso extraño y nunca visto» y del juego por el juego en que siempre se resuelve su elemento capital: el enredo. De todos los tipos de comedia de ingenio es el de la comedia picaresca el más cercano a la realidad, con su mundo urbano de caballeros y truhanes, soldados y prostitutas, pícaros y alcahuetas, estudiantes y parásitos sociales de todos los pelajes. Tengo la impresión, de todos modos, de que este tipo de comedia desaparece pronto de la producción de Lope, y algún día habrá que explicar por qué estos últimos ecos deshilachados de Soldadesca y La lozana andaluza (¿pudo conocerla Lope?), de La Celestina y de Himenea, van perdiendo vigor en la comedia de Lope. De todos modos, y aun en su momento más brillante (el de RC), la libertad de observación que campaba en Soldadesca y Tinelaria es aquí sometida a las «vigencias de un ludismo construido y con obligado final.
I.2.1. La comedia mitológica
AV es la única comedia mitológica conservada que Lope incluyó en la primera lista del Peregrino. Es, por tanto, la avanzada de un género que Lope cultivó de 1610 en adelante y, sobre todo, en los años 20, y que se caracteriza por su extremado cortesanismo. De hecho, como lo deja ver Lope en su dedicatoria al Duque de Pastrana, también AV tuvo representación palaciega y, probablemente, con actores de la familia real.
La estructura de la acción es esencialmente inorgánica. Tres historias se cruzan sin una articulación global: la de los amores pastorales, la de Atalanta e Hipomenes y la de Adonis y Venus. La primera es un puro marco bucólico que encuadra a las otras dos. La segunda es el ropaje mitológico del mito cristiano de la caída (el orgullo satánico del hombre, al querer igualarse a los dioses, provoca la degradación de su propia naturaleza: Atalanta e Hipomenes pagan su desafío a Venus, que les ha concedido la felicidad, siendo convertidos en leones), y ocupa una zona reducida del texto. La tercera y más importante presenta curiosamente la misma estructura que las hagiografías barrocas. En efecto, sólo desde una macrosecuencia del tipo «divinidad a mostrar» (paralela a las de las hagiografías: «santidad a mostrar») pueden englobarse todas las intervenciones de Venus, que de otro modo quedarían desconectadas. -263- El texto se convierte así en la exhibición de los atributos del personaje. Si la hagiografía ilustra en episodios inconexos, en épocas y lugares muy diversos, algo que se da de entrada y no es preciso demostrar, la santidad del santo, pero sí mostrar en su espectacularidad, aquí de lo que se trata es de convertir en espectáculo los atributos de los dioses, Venus sobre todo, pero también Apolo y Cupido. A Venus vamos a contemplarla en sus episodios con los pastores, en el episodio de sus disputas con Cupido y, en el marco de éste, en el episodio de sus amores con Adonis. Pero si los santos llegan en las hagiografías a la apoteosis final, la divinidad de Venus no puede ser, al final, más frustrante: ni ayuda a los pastores en sus amores, ni Atalanta e Hipomenes tendrán que agradecerle otro resultado que el de su castigo, ni consigue preservar a su amante de la venganza de Apolo, y ni tan sólo consigue meter en cintura a su hijo, el díscolo Cupido, o evitar las burlas con que recibe su decisión, tras la muerte de Adonis, de meterse monja790. Entre juego y juego de artificio, Lope labora en plena ofensiva contrarreformista, siguiendo el camino que iniciara Timoneda con su Anfitrión, y a años luz de distancia de la venerada Venus de Encina.
Toda su estructura de roles gira en torno a los diversos tipos de amantes (dioses, héroes, pastores), e incorpora como roles específicos los de los dioses, los de los poderes mágicos (Tesifonte) y los de los pastores rústicos (Frondoso) o sublimados. Cupido desempeña además un rol fundamental, el del enredador.
La técnica teatral diseña un espectáculo de gran aparato: elevado número de personajes, una parte anormalmente alta de los cuales son protagonistas (9) y otra de comparsas mudos (8 como mínimo), estructura totalmente dominada por cuadros, con predominio de los de exigencias escenográficas y complicada maquinaria, catálisis estructurales (las historias son casi núcleos independientes los unos de los otros) y otras ligadas al humorismo rústico (a través de Frondoso) y al didactismo cortesano (lecciones sobre el amor o la mitología). La comicidad es escasa y no se dan entremeses internos. Es teatro puro de la palabra, con una gran densidad de versos por réplica (4,82), excesos parlamentarios y narrativos, superlativización y reducción al mínimo de hablas rústicas y coloquiales. La movilidad escénica es casi nula en el actor, y se concentra en los ascensos, descensos y giros provocados por la maquinaria. El escenario -264- es muy rico, y abusa de los espectaculares efectos mecánicos, aparte de necesitar una roca (para el alcázar infernal), con lo que remite directamente a los fastos cortesanos del XVI. El atrezzo es complejo y de carácter emblemático. La música juega un papel determinante en el montaje, hasta el punto de que se ha podido describir esta obra como un libreto de ópera.
I.2.2. Las comedias pastoriles791
Tanto en BF como en VA el esquema conflictivo es el mismo. Una situación de felicidad arcádica, representada por los amores de dos jóvenes, nacidos en su niñez y desarrollados con los años, es rota por la intervención perturbadora de los intereses económicos de la familia (el viejo) de la joven. El joven amante es un pastor pobre y la joven es deseada por un mayoral, poderoso y muy rico. Los familiares persuaden a la joven a casarse con el mayoral. A partir de la ruptura de los amantes se entra en un proceso de degradación del joven que pasará por la desesperación, la huida inútil, el regreso frustrante y, por fin, la locura, en BF, o por una breve desesperación en VA. En ambos casos la ayuda del amigo fiel cambiará el proceso de degradación en uno de mejoramiento: la recuperación de la mujer amada en BF, el encuentro de un nuevo amor en VA. Y es entonces, cuando parece que la felicidad arcádica va a ser rápidamente recuperada, que se introduce el enredo. El enredo nace de las repercusiones sobre terceros del proceso de mejoramiento. Los perjudicados por él desencadenarán una reacción social que es asumida por los alcaldes labradores (la justicia), bien a través de la acusación de hechicería y de propagar en el valle la epidemia del mal de amores vertida contra los protagonistas (BF), bien por medio de la conspiración de todos los perjudicados que acusan de asesinato al pastor pobre (VA). El prendimiento por la justicia e inmediato desenlace feliz se resuelve por las propias contradicciones a que el enredo conduce a los implicados. Por poner un ejemplo: en BF, Nemoroso quiere matar a Belardo pero salvar a Jacinta, mientras Cristalina quiere matar a Jacinta pero salvar a Belardo, Floripeno y Leridano quieren a Cristalina pero ésta ama a Belardo, quien a su vez ama a Jacinta, Galterio quiere acusar a Jacinta pero salvar a su hijo Belardo, pero Floripeno y -265- Leridano quieren salvar a Jacinta y acusar a Belardo. La imposibilidad del acuerdo en contra de los amantes es total, y además éstos se mantienen firmes en su resistencia, por lo que los alcaldes acabarán dando un bucólico golpe de estado, levantando la acusación contra los amantes y proponiendo una boda múltiple para que todos queden contentos. Ofrecen incluso a sus propias hijas para los amantes que se han quedado compuestos y sin novia. La solución final es por tanto una solución socializada y sancionada por la justicia: el enredo ha servido para proyectar la felicidad arcádica de la pareja sobre todo el valle.
Por otra parte también el conflicto es, hasta cierto punto, un conflicto social, que se centra en la contraposición del mayoral y del pastor pobre. En BF se enriquece con un matiz: es también la lucha del poder y el dinero contra la poesía, a la que Belardo (trasunto del propio Lope, que dejó impresa la huella de su «asunto» con la Osorio en esta obra) es tan aficionado. En última instancia la lógica de la acción lo que hace es poner en escena la contradicción entre aspiraciones personales e intereses sociales para resolverla mediante la utopía de la felicidad plural. En la dedicatoria de La pastoral de Jacinto nos deja entrever Lope la justificación de tales obras: «por hablar con mayor libertad, dulzura y gracia, entre las soledades, árboles, ríos y fuentes: lo que por ventura pasaba en los suntuosos palacios de los príncipes». El carácter de obras en clave que muchas églogas de la primera mitad del siglo XVI tienen, los propios elementos autobiográficos de BF, la declaración que acabamos de escuchar... todo apunta a que con estas comedias Lope abordaba un tema de gran sensibilidad en los medios cortesanos, el de las bodas por interés y contra los deseos de los jóvenes, y que aventuraba también, de manera tímida, su petición de un lugar entre los grandes para jóvenes escasos de fortuna y ricos de talento.
Los roles se centran en la estructura de los amantes: los «pastores pobres» y los «mayorales ricos», las «pastoras» y las «rivales», el coro de los «amantes secundarios». En torno a esta red, que es la que permite el enredo, se sitúan los auxiliares, que son aquí los «amigos» de los pastores pobres, y los oponentes que, a la manera plautino-italiana, son los «viejos» familiares. El abanico lo completan los representantes del poder legal, «los alcaldes labradores», y la comparsería arcádica de pastores y músicos.
La técnica teatral las sitúa a medio camino entre el teatro cortesano rico, a base de cuadros de aparato, con escenario especificado, comicidad rústica, efectos especiales complejos, predominio de la palabra sobre el movimiento, etc., cuyo modelo más puro es AV, y la comedia de ingenio, con escenario pobre, libertad de construcción basada en ágiles sucesiones de escenas autónomas, comicidad individualizada y cristalizada en entremeses internos, y -266- equilibrio de palabra y mímica, cuyos modelos más acabados son PI y VV. Sin embargo, como género, las comedias pastoriles están más cerca del primero que del segundo modelo: la densidad de la palabra es grande todavía (sobre todo en BF) y efectos escénicos tan espectaculares como la corrida del toro en VA caen por completo fuera de los horizontes de la comedia de ingenio.
I.2.3. Las comedias palatinas
Las cuatro comedias analizadas tienen como núcleo central una secuencia de ocultación de identidad, bien por desconocimiento de la misma (BA, UV, PI), bien por exigencias estratégicas (DM). Las comedias palatinas encuentran por tanto un eje temático importante en la problemática de la identidad, la máscara, el disfraz.
El marco general es siempre el mismo: Desestabilización del orden -Aventuras de la identidad oculta- Restablecimiento del orden y Recuperación de la identidad.
En las cuatro comedias la causa inicial de la desestabilización del orden es la corrupción del poder, entregado a la guerra (DM y BA), a las ambiciones y deseos ilegítimos de los tiranos (BA, PI, y UV) y a los amores adulterinos de reyes y poderosos (BA y UV).
Sin embargo DM diverge de las otras tres en su planteamiento: los amantes transgreden el orden, que les impedía amarse por razones de estado (sus países respectivos estaban en guerra) y huyen hacia una nueva situación, en la que deben ocultar su personalidad.
En las otras tres comedias los héroes no son quienes realizan la transgresión, sino sus víctimas. Niños aún, o incluso sin haber nacido, son arrebatados de su condición real y conducidos a una nueva situación, pobre y rústica, en la que crecerán y se educarán, ignorantes de su verdadera identidad.
La máscara favorita bajo la cual se ocultan todas estas identidades es la pastoril (DM, BA, PI y UV)792. Pero también hay otras máscaras posibles: la del estudiante «capigorrón» (BA), o la del peregrino (DM y BA). La máscara pastoril, que a veces ha conducido al héroe a un estado de simpleza (el Torcato de PI) o incluso de salvajismo (Ursón, hombre-oso), es la que va a permitir el desarrollo de uno de los motivos fundamentales de estas obras: el enfrentamiento -267- cortesanos-villanos y la contraposición entre apariencia rústica y alma noble: el descubrimiento de los verdaderos orígenes devolverá las cosas a su sitio.
Dados los dos planteamientos diversos, dos serán los desarrollos posibles. En DM se tratará del mantenimiento de la máscara hasta que el enredo la haga saltar. En las otras tres, de todo lo contrario, es decir del proceso de recuperación de la identidad perdida. En todo caso en las cuatro comedias el espacio de conflicto es el mismo, el determinado por el encuentro de los rústicos con la corte, ante la que experimentan transformaciones profundas, y ello bien en el interior de palacio (BA, DM, PI), bien en la propia aldea (UV).
El esquema conflictivo de las tres comedias de igual desarrollo puede verse en la página siguiente.
En UV los pequeños matices diferenciales en el enredo se deben a la incrustación del conflicto de base en otro conflicto típico, el de la deshonra por calumnia de la reina, con su castigo inmerecido. Valentín será el instrumento de la recuperación de la honra, al matar al traidor y conseguir para su madre, a pesar del breve enfrentamiento con el rey, el restablecimiento pleno de su condición real. Si algo hay de peculiar en este otro esquema bien típico es el elemento fantástico: el parto de la reina en las montañas, el rapto de Ursón por la osa, y su crecimiento como hombre-oso.
Un bloque perfectamente coherente en estas obras, heredado de la comedia latina a través de la comedia erudita italiana, es el de las revelaciones, que se acumulan al final de la obra pero cuyos inicios se han venido diseminando a lo largo de todo el trayecto de la intriga.
Motivos o historias secundarias son los crímenes del poder tiránico, muy viruesianos ellos (PI, DM, UV), los amores del secretario hacia su señora (resueltos de forma grotesca en PI y de forma digna en BA), los tipos y situaciones picarescas (en BA, en PI), o los errores nocturnos de las damas, que abren sus habitaciones a los amantes que no desean (PI; en Valencia Ricardo del Turia construyó una complicadísima intriga, en su Burladora burlada, en torno a este motivo de novella italiana). El descalabro de un villano por un estudiante en BA, o el enfrentamiento de caballero y pastor por una pastora, en la misma obra, son ecos de la vieja tradición pastoril castellana (en FM reproduce Lope el esquema del Auto del repelón). Sólo DM y UV llegan a plantear específicamente el problema de la honra, inexistente en muchas de estas primeras comedias de Lope.
En las comedias palatinas el paradigma de los roles abraza la estructura de galanes y damas, protagonistas y antagonistas, apenas desarrolla el mundo de los criados, perpetúa los coros de pastores rústicos (viejos y jóvenes, mozos y mozas), resitúa el rol de los
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monarcas, privándolos de su dignidad justiciera y dándoles un tratamiento de pequeños seres cotidianos, multiplica los papeles de auxiliares reales y cortesanos, saca a la luz algunos personajes picarescos y, sólo en DM y UV, elabora el rol de los «poderosos traidores».
La técnica teatral de estas comedias es, al igual que la de las comedias urbanas, una técnica de escenario pobre, de construcción ágil, de escasa densidad de palabra pero de elaborada gestualidad (más que de movimiento), de significación escenográfica centrada en el atrezzo y de artificioso cortesanismo que constituye ya todo un patrón estable en la producción de Lope.
I.2.4. Las comedias urbanas
Si en las comedias palatinas el enredo es un elemento importante es en las urbanas donde encuentra el ámbito de su total e indiscutida hegemonía. Y este enredo todopoderoso se suele basar en un mecanismo simple, capaz de engendrar sin embargo una enorme complicación: es un rapto en GV, los embustes de Celauro en EC, el escondite en el hospital de locos de Valencia en LV o la «invención» de amarse a oscuras en VV. De las contradicciones generadas por el enredo va a nacer, precisamente, el azar del desenlace, al que no conduce ninguna estrategia coherente, sino que es siempre producto de una conjunción casual de circunstancias. Estas comedias tienen siempre, como terreno de juego, el campo de las relaciones amorosas, mucho más que las palatinas, en las que el amor puede estar ausente (UV) o jugar un papel secundario respecto a la identidad (PI). En esto son paralelas a las pastoriles y lo que las enfrenta es la destrascendentalización de aquellas, el paso del mundo bucólico a un mundo costumbrista y urbano.
El esquema conflictivo, independientemente de que haya alguna secuencia marco (la persecución por la justicia en LV, los deseos de independencia de Leonarda en VV), se centra rápidamente:
Durante todo este proceso la secuencia marco se ha ido debilitando: en LV se llega al extremo de que la «Huida de la Justicia» (por haber matado Floriano al príncipe Reinero), que es la que motiva toda la obra al obligar al protagonista a refugiarse en el Hospital, deja de tener sentido, ya que, en realidad, Floriano no ha cometido el delito (resulta que ha cometido otro, matar a un paje, pero eso o no es delito o no se castiga), y en VV el propósito de «Independencia» de Leonarda, que es el que permite todo el embrollo de los amores clandestinos, ya que ella no quiere casarse, pero está enamorada, se reconvertirá aún antes del desenlace, cuando su honor se vea en peligro y acuda un tercero a proponerle la boda. Sólo en GV la secuencia marco se mantiene firme, y ello porque se trata precisamente de la secuencia principal, la del «Deseo amoroso a realizar». Las secuencias marco, por tanto, y cuando no coinciden con la principal, son puros resortes instrumentales para que se desarrolle la verdadera problemática de estas obras: las dificultades de realización amorosa de los jóvenes enamorados y sus casos.
Con esta problemática se anuda otra no menos decisiva, poco presente en los otros tipos de comedia, la de la honra. En LV, Erífila vive todo el desarrollo de la comedia desde la perspectiva de su honra perdida al escaparse de casa con su criado, en VV toda la aventura de los amores clandestinos sólo tiene sentido en el marco de la encarnizada defensa que de su honra hace Leonarda, y en GV las dos damas desenlazan sus respectivos procesos amorosos a través de su reivindicación de la honra.
Otros motivos conflictivos importantes del esquema son el de los celos, que en LV y VV llegan a provocar la ruptura de los amantes y aún el desenlace, y el del ocultamiento de la identidad: en LV los protagonistas ocultan su identidad bajo la máscara de locos, en VV la máscara es el eje mismo de la comedia, que es toda ella como un juego de carnaval. En GV, Jarife, noble moro, oculta su personalidad bajo la máscara del criado Francés, pero es que además resulta que no era tal noble moro sino el hermano de la muy cristiana Grisela, raptado por los moros cuando era un niño, al modo de las comedias palatinas.
En el esquema conflictivo las peticiones de ayuda son un mecanismo dramático de primera importancia: todos piden ayuda a todos, y las ayudas se entrecruzan, se interfieren y provocan efectos contradictorios. Otro resorte importante es la agresión a la pareja de protagonistas de los amantes rivales y secundarios, que funciona paralelamente a como funcionaba en las pastoriles: cada uno de los amantes principales es amado por todo un coro de candidatos que lo asedian, entrampan y hacen caer de lleno en el enredo de los amores y los celos cruzados, dando lugar por otra parte a numerosas escenas de capa y espada.
-271-Las comedias urbanas incorporan a su esquema todo un repertorio de engaños, ficciones y trampas, que hacen aparecer la vida como una estrategia de intrigas, como un maquiavélico arte de la política, y que convierte a cada personaje en un estratega en potencia. De hecho, no existe un modelo de personaje enredador: a veces es el protagonista, como Leonarda en VV o Floriano en LV, a veces es el criado, como el Urbán de VV o el Uberto del Leal criado, otras son los amantes rivales, como Zulema y Jarife en GV o el Celauro de Los embustes de Celauro.
Pero en lo que sí existe una codificación bien estrecha es en el tratamiento del conflicto amoroso como caso ejemplar. A fin de cuentas el deseo amoroso de los protagonistas es puesto contra la pared de una exigencia social de categoría superior, la honra, y en el choque de ambos conceptos el primero habrá de reconvertirse en «deseo a legitimar» y, por tanto, en matrimonio. En LV y VV el deseo de los amantes es netamente ilegítimo y clandestino, fuera de la ley y el orden, en una palabra. Esos deseos ilegítimos conducen necesariamente, y más allá del divertido juego de las comedias, al fracaso. Para escapar a éste y poder realizar sus amores los amantes tendrán que reconvertir el deseo ilegítimo en legítimo, canonizandolo socialmente con el matrimonio. En GV, por el contrario, el deseo es desde un principio perfectamente legítimo en Grisela, y será la agresión de los amantes rivales lo que pondrá en peligro su honra, defendiéndola ella con firmeza. El proceso se reduce aquí a la superación, a través del enredo, de los obstáculos que se oponen a la realización de un deseo socialmente irreprochable.
Las historias paralelas y la comicidad son elementos vertebradores de la comedia urbana madura. Sólo en VV encontramos un gracioso plenamente elaborado, Urbán, pero en LV es el propio protagonista, como en DM o en PI, quien se ha convertido ya en portavoz individualizado de comicidad. En GV, y en el tercer acto, el propio Jarife se convertirá en personaje-donaire, aunque muy levemente.
La estructura de roles aparece totalmente dominada por la galería de galanes y damas, tanto protagonistas como gemelos (en GV hay dos parejas principales), como antagonistas o como secundarios. Más allá de éstos y del portavoz de comicidad, apenas ningún otro rol se consolida: los criados -salvo en VV-, los amigos, y los viejos honorables tienen una cierta importancia, aunque poca. La comparsería, asimismo, es muy desigual, variando considerablemente con las características específicas de cada obra.
-272-I.2.5. Las comedias picarescas
Las tres comedias analizadas tienen una nota perfectamente característica en común: la escasísima importancia de la intriga por sí misma, y ello a pesar de ser harto complicada. La intriga funciona aquí al servicio de otra cosa, y esa otra cosa no es más que la exhibición de la vida pícara bien de un figurón que controla todos los hilos, enreda a todos los personajes, multiplica engaños y mentiras y organiza en torno a sí una acción que de lo contrario escaparía en todas direcciones (casos de RC y CMi), bien de un grupo social, el de los caballeros pícaros y ociosos que invaden con su actividad el tiempo entero de la comedia, y subordinan la intriga amorosa a la que uno de ellos, Leandro, se entrega un día de ferias (caso de FM).
Los planteamientos son diversos hasta cierto punto. En CMi y RC el pícaro es quien provoca todo el inmenso barullo en beneficio propio:
Ambos pícaros, Castrucho y Luzmán, persiguen beneficios, dinero y placer fundamentalmente. La única diferencia es que Castrucho no aspira nunca a superar su condición de rufián, mientras que Luzmán aspira a promocionarse de villano a caballero cargado de apellidos y volver rico a España. Tal vez por ello Castrucho triunfa y Luzmán fracasa. Lo cierto es que ambos utilizan a las mujeres en beneficio propio, el uno como rufián de Fortuna, el otro sacando cuanto puede de ellas gracias a su propia hermosura. Pero éste es el único esqueleto de ambas comedias: a partir de aquí lo que importa es la secuencia, cada vez más compleja, de engaños, mentiras, escapatorias «in extremis», a través de una técnica multiplicadora que reitera a la vez que renueva, intensificándolos, los episodios. El -273- enredo llega a ser tan enorme y contradictorio que provocará, por un efecto de rebote, el desenmascaramiento del pícaro, que ha perdido el control de la maraña. Ambas comedias se cierran con una coda moral: los enredos de Luzmán le conducen a la soledad, abandonado por todos, y a la pobreza. A Castrucho, el general lo obliga a casarse con su «protegida» y a legitimar, así, su relación. En CMi, sin embargo, es creíble: la mala vida ha conducido a un castigo ejemplar. En RC, en cambio, todo es un juego amoral y cínico: no es creíble que Fortuna, que se ha pasado la comedia intentando escapar de las garras de su rufián, procurando su muerte o volviéndose loca por el lindo mancebo que finge ser Lucrecia, y que Castrucho, cuya explotación de Fortuna nada tiene que reprochar desde un punto de vista profesional, acepten casarse, pero mucho menos ortodoxo resulta todavía el nombramiento que Castrucho obtiene como capitán de infantería. Toda una recompensa para un pícaro ejemplar, y que nos retrotrae al mundo nada moralizado de Soldadesca o al impecable y profundo realismo de La Celestina793.
FM es obra más primitiva de construcción, y en ella los distintos ingredientes no llegan a articularse. De un lado está la exhibición de la vida picaresca de los caballeros ociosos con sus sátiras y murmuraciones, sus bromas, sus asedios a damas y no tan damas, su estafa al muchacho vendedor de aguardiente, sus intentos de robo en las ferias, sus gamberradas en la boda... Todo ello no llega a articular una estrategia. Son escenas sueltas de una visión costumbrista de época, aplicada sobre un grupo social que muchas veces atrajo la atención de Lope (es el mismo tipo de caballeros que aparece en VV y en GV, por ejemplo) y que permitió a Cervantes la base argumental de su Celoso extremeño. Nada los mueve si no es su entregarse al azar en busca de diversión y placeres. Es cierto que Leandro, el protagonista, es uno de ellos, pero la comedia lo desgaja de tal manera que las aventuras del grupo no inciden para nada en la historia amorosa ni ésta en aquéllas (al menos dentro de los límites de la comedia: si ésta hubiera seguido, los amigos hubieran cargado con el asesinato de Patricio). Las aventuras de la vida pícara son un puro marco para la historia de Violante y Leandro. Ésta, por su parte, no presenta ninguna novedad hasta su desenlace, y asume multitud de tópicos de la tradición cortesana e italianista: el encuentro de la dama disfrazada de labradora y del caballero, las -274- rondas nocturnas, los billetes transmitidos, el intercambio de anillos... El esquema no puede ser más sencillo.
Sin embargo la solución no puede ser más asombrosamente heterodoxa. El marido, en su estrategia de venganza, convoca al padre de Violante para que, a la vista de los hechos (el adulterio) proceda a limpiar su honra y mate a la adúltera. Llega el padre y comprueba los hechos. Pero tras una curiosísima escena de vacilaciones, acepta limpiar su honor mancillado. Con toda energía saca la espada y asume la decisión heroica de sacrificar al culpable. Pero a quien mata es al marido. Y tiene razón: muerto el marido no hay adulterio, luego no hay deshonra.
No conozco ninguna otra obra de Lope con una solución del trascendental conflicto de la honra tan escandalosamente heterodoxa. Si a ello se añade el cierre de la obra con la justicia haciendo el ridículo al cargar el muerto a quien no lo ha matado (a los caballeros pícaros), y con la recompensa de los amantes adúlteros que quedan haciendo planes para su boda, se comprenderá que el Lope de RC o de FM era un Lope con grandes dosis de irreverencia, y que ésta manaba por géneros.
Entendemos por técnica teatral el conjunto de procedimientos que, desde dentro del texto, configuran un «programa» de puesta en escena cuyas líneas generales conocemos además, por otras fuentes documentales. De este conjunto de procedimientos algunos son más específicamente textuales y mantienen una relación más laxa con el espectáculo a realizar: son los que se refieren a la «construcción» del texto dramático como tal. Otros, por el contrario, mantienen una relación inmediata con el tipo de espectáculo, al que determinan en buena medida.
Los textos de los autores-actores se construyen sobre un corto número de escenas amplias y muy autónomas, sin orden estricto, prontas a subordinar la intriga y sus trabazones a la exhibición de un actor-personaje tipificado794. La tragedia posee, por el contrario,
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una organización jerárquica, trabada por el principio de la causalidad, y en la que el acto es el principio básico de organización y significación795. El teatro cortesano, cuando no fue un bloque espectacular, tendió a articularse por medio de estructuras intermedias, los cuadros, definidos generalmente entre dos vacíos, autónomos y con una espectacularidad específica, dotados asimismo de materializaciones escenográficas796. La comedia barroca, en su plenitud, aflojará la estructura en cuadros, avanzando en dirección a las escenas cortas y autónomas, y reduciendo el acto o jornada a un papel de marco genérico, poco condicionante de la acción797. Tanto en Tárrega como en el primer Lope es perfectamente comprobable la transición de la estructura basada en el cuadro a la estructura basada en la escena corta. Las 18 comedias analizadas poseen una media de 53,66 escenas por comedia: las comedias con menos de 57 escenas son todas anteriores a 1595-96, mientras las posteriores a esta fecha elevan el número de sus escenas. Las excepciones son pocas. En general, por otra parte, la transición fue más rápida en las comedias de impronta italianista (palatinas, urbanas y picarescas) que en el resto. Por último, Lope tiende claramente a acelerar la acción, y por tanto a multiplicar el número de escenas, más en el tercer acto que en ningún otro798. Para mayor detalle véase el cuadro de la página siguiente.
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Tanto el teatro cortesano como el de los actores-autores, hacen de la intriga un factor secundario, más interesados como están en recrearse en los motivos de espectacularidad artificiosa y autónoma o en hacer estallar una rápida comicidad que en mantener un argumento cohesionado. Todo lo contrario ocurre en el teatro clasicista y en la comedia erudita italiana, donde la intriga somete a sus exigencias el conjunto textual. Los dos primeros tipos tenderán, en consecuencia, a multiplicar los elementos catalíticos o afuncionales para la intriga, mientras los dos últimos se concentran en eliminarlos. En el primer Lope hay una primera fuente de catálisis en su indudable tendencia a multiplicar motivos, historias, situaciones diversas, en su tendencia a la dispersión, como si se sintiera obligado a atiborrar sus comedias de líneas paralelas e intersecantes. Comedias como HG, CR, FM, GV, AV o CMu, ofrecen un exceso de materia dramática, y el resultado es su deficiente articulación, la afuncionalidad de unas historias respecto a las otras. Con el tiempo, Lope aprenderá a integrar las historias múltiples en torno a un conflicto básico en la comedia, y a hacerlas desaparecer en el drama.
Sin embargo, los elementos catalíticos interiores a un mismo conflicto van a continuar produciéndose, aunque nunca llegarán a la proliferación de los actores-autores ni a difuminar el «argumento» (en el sentido plautino-italiano). Lope enriquece la intriga pero sin subordinarla, y fundamentalmente por medio de los entremeses internos, los cuadros costumbristas, los paréntesis didácticos, los artificiosos juegos de salón (a la manera valenciana) o las escenas pantomímicas de escasa verbalización (bodas, desfiles, bailes...). Sin embargo ello no le lleva a una construcción en libertad, ni mucho menos. Lope no descuida nunca, una vez dominado su instrumento, los mecanismos cohesionadores de su espectáculo. Si es cierto que los elementos catalíticos podrían eliminarse sin afectar a la intriga (aunque sí al espectáculo) no es menos cierto que, en las comedias del primer Lope, son escasísimas las conmutaciones o cambios de orden de escenas y cuadros que se podrían realizar sin afectar al espectáculo. Por otra parte, un factor de cohesión de primer orden son los enlaces inter-escenas, que desde una escena anuncian la siguiente, y que son muy abundantes en toda su primera producción.
-279-El índice medio de ocupación de actores por escena no es exagerado, aunque sí alto: 3,42. Las escenas de masas buscan los finales de acto, y sobre todo el del tercero (en VV Lope ironiza sobre esa necesidad de hacer salir a todos los actores para el «fin de fiesta»). Abundan las escenas monologales (una media de 9 por obra), a veces con la función exclusiva de evitar el vacío escénico y permitir el trasvase de una situación a otra.
II.1.1. Teatro de aparato versus teatro pobre
En la propuesta teatral del primer Lope la construcción textual vacila entre lo que podemos llamar una concepción de aparato y una concepción pobre. El modelo del teatro de aparato, muy cercano al de la teatralidad cortesana, se define sobre un número corto de escenas (inferior a la media), una alta cobertura de las mismas por amplias estructuras de cuadros (más del 80 % de las escenas están organizadas en cuadros), un predominio de los cuadros con exigencias escenográficas y la ausencia casi total de cuadros débiles (esto es, cuadros delimitados únicamente por la unidad de tiempo y lugar, entre dos vacíos, y por la misma situación dramática), así como el carácter marcadamente cortesano de los cuadros.
El modelo puro de esta concepción se encarna en las comedias mitológicas y en los dramas de hechos famosos, obras de una gran espectacularidad y riqueza de medios: ascensos y descensos de nubes y carros triunfales, templos y alcázares infernales, peñas que se abren, desfiles de séquitos y tropas, alegorías que se aparecen en sueños, desafíos y duelos, apoteosis, parlamentos radiales, juegos de salón de amores y galanteos, tapices y banderas simbólicas, decorados representando ciudades... Sin embargo, existe una diferencia fundamental entre obras como HG y AV, eminentemente cortesanas, y obras como CR y CMu. Estas dos últimas utilizan una concepción escénica de aparato, procedente por vía directa del fasto cortesano, es cierto, pero la adaptan a un programa teatral nítidamente populista. Y es que en la comedia barroca va a producirse un curiosísimo fenómeno de ósmosis cortesano-populista: se cortesanizará la concepción escénica populista del teatro pobre, practicada por las compañías italianas y por los autores-actores, a través de la comedia lopesca de ingenio (palatinas y urbanas), a cambio de popularizar la concepción escénica cortesana de gran aparato y rica espectacularidad, a través del drama de hechos famosos, hasta el punto que, en un determinado momento, serán las comedias de raíz italiana las más aristocratizantes, mientras que las de raíz nobiliaria, con sus batallas, duelos y torneos, sus trascendentes tensiones de la honra, sus alegorías y rituales caballerescos, sus -280- tramoyas de fasto y sus elogios de tal o cual familia feudal, serán el marco perfecto para los adoctrinamientos populistas. CMu y MM son ya dos casos plenamente conseguidos de esta concepción.
El modelo contrario, el del teatro pobre, se encarna en las comedias picarescas y en CC. En ellas la estructura en cuadros ha comenzado a desintegrarse. No hay más allá de cuatro o cinco cuadros por obra y carecen de especificaciones escenográficas. La acción fundamental ya no pasa por los cuadros, y éstos aparecen como ocasionales cristalizaciones de situaciones estables en medio de una marejada, enormemente fluida, de escenas autónomas y de bloques de escenas que no delimitan una situación cerrada ni un núcleo temático homogéneo, y donde las expectativas quedan siempre abiertas a la continuación de las acciones ya iniciadas en escenas posteriores. Las escenas costumbristas y los entremeses internos lo invaden todo y los escasos cuadros son de capa y espada, eróticos o picarescos.
Estos dos modelos tienen sus respectivas esferas de atracción. Al primero se acercan, fundamentalmente, las comedias pastoriles, que si bien disminuyen considerablemente el porcentaje de escenas agrupadas en cuadros, e incrementan el número de escenas por comedia hasta la media global, mantienen el predominio de un tipo de cuadro fuerte, bien delimitado por las especificaciones escenográficas y por un juego escénico bien definido (bailes, pelea, juego de salón, corrida de un toro, conjuro...) que lo vertebra, y que tiene además un obvio carácter cortesano, heredado en muchos casos de la tradición pastoril castellana (cuadros de bodas), en otros de la tradición clásica e italiana (escenas ante los templos paganos, regreso de los infiernos, locura ariostesca) y en otros son auténticos cuadros cortesanos de galanteos y juegos de salón (el de «darle librea al soldado» en VA).
Las comedias palatinas y urbanas tienden hacia el segundo modelo. Mantienen aún una fuerte organización en cuadros (72,5 de las escenas en DM y BA), pero en disminución progresiva en las más tardías (55,3 de media en GV, LV y VV, 42,6 en PI). Los cuadros de exigencias escenográficas casi desaparecen, y pasan a predominar los que se vertebran únicamente sobre un juego escénico bien definido, al mismo tiempo que aparecen en cantidades sintomáticas los «cuadros débiles». Abundan ya las agrupaciones abiertas de escenas, el número de escenas es alto y cobran un papel importante los entremeses internos. Los tipos de cuadros más significativos son los del «galanteo», los de «celos y desvelos amorosos», los de «rondas nocturnas y encuentros de capa y espada», los de «batallas y grandes luchas», los de «la lucha contra las bestias salvajes», los de «las situaciones de la honra», los de «novelescas sorpresas y revelaciones de identidad», los de «desnudamiento», los de «travestismo», -281- los picarescos y los entremeses cómicos. Amoralismo, juegos de salón, ingenio y enredo, ayudan a configurar una comedia frívola e imaginativa, llena del atractivo que no siempre alcanzan los panfletos de la honra y el orden monárquico-eclesiástico. Las raíces cortesanas saltan a la vista, junto con el enredo y la novelería italiana, y una voluntad de impacto cómico a través del entremés, unas veces muy palaciego y otras bien populista.
II.1.2. Comedia y Drama
Otro factor de tipologización en la construcción textual de las obras del primer Lope son las diferencias que separan la comedia del drama. Ya hemos dicho que la comedia será una vía de avance más rápida que el drama en la transición de la estructura de cuadros a la de escenas. Y en efecto, las cifras más altas de escenas se dan en las comedias (RC, 69; PI, 68), y comedias muy primitivas, como FM, PI y UV tienen ya un gran número de escenas (63, 68 y 63, respectivamente).
Una diferencia notable se expresa en la concepción de la coherencia textual. Si dejamos a un lado las obras peor construidas, las más primitivas, observaremos que se imponen dos modelos de coherencia y de construcción. De un lado, las comedias pastoriles, urbanas, palatinas y picarescas que suponen una pluralidad de personajes y de relaciones amorosas, que entran en conflicto entre sí, pero bajo una articulación totalmente vertebrada en torno a la pareja principal. En el primer acto se plantea la situación preliminar y se inicia el enredo, que se extiende hasta bien entrado el tercero, donde se desenlaza con un golpe de efecto espectacular, nacido de las propias contradicciones del enredo o de las súbitas revelaciones de última hora. Suele darse un principio cohesionador básico que aglutina toda la multiplicidad de motivos de estas comedias: el figurón de las picarescas, el suspense de la identidad oculta en las palatinas, o «la invención» central de las urbanas (amores en el hospital de inocentes, en LV; amores a oscuras en VV).
El otro modelo, el de los dramas de la honra, se basa por el contrario en la eliminación de elementos multiplicadores, en la concentración sobre la historia central, en la falta de enredo... El planteamiento se detiene al final del acto primero, el desarrollo se extiende por el segundo y el tercero. El desenlace va adviniendo gradualmente, por intensificación, con una lógica aplastante que contrasta con el azar de las comedias, y culmina en grandes ceremonias trágicas: la ejecución de Carloto en MM, la masacre en CC. Cada acto adquiere, por otra parte, una identidad propia, una definición como fase lógica de la acción, y se utiliza a fondo el -282- sistema de la alternancia de los espacios dramáticos antagonistas: nos aproximamos así al desenlace por medio de un bascular equilibrado y solemne de un campo al otro, hasta reintegrarlos, por fin, en la gran ceremonia «morata» de la justicia poética.
Pero como es lógico la diferencia más importante remite a la comicidad. Los dramas carecen casi por completo de ella, con la excepción de CC. En cuanto a las comedias la evolución cronológica y el género marcan las etapas de su elaboración. Es escasa, por su primitivismo, en GV, y por la artificiosidad del género mitológico, en AV, donde se liga, siguiendo la tradición, a la figura de un pastor rústico (Frondoso).
A un escalón intermedio llegamos con aquellas comedias que poseen algunas escenas cómicas y portadores colectivos o genéricos de la comicidad, fundamentalmente rústicos (caso de las pastoriles y de BA) o picarescos (casos de BA y FM).
Un caso puente es LV, comedia extraordinariamente divertida y plagada de entremeses internos, pero en la que todavía no hay un portador individualizado de comicidad. Sin embargo, todos los personajes se convierten, en algún momento, y por medio de la locura, en personajes cómicos, sobre todo el propio protagonista, Floriano, que aparece caracterizado «a lo gracioso» en una acotación, y los locos de verdad: estudiantes, portugueses enamorados, poetas y músicos.
La comicidad llega a su madurez, en el primer Lope, cuando aparecen los portadores específicos de comicidad, además de los genéricos y de los entremeses internos, que son muy tempranos. De las seis comedias que están en este caso, cuatro son tipos anteriores al gracioso. UV elabora el tópico del caballero salvaje, fundiéndolo con el motivo de la bestia, para ofrecernos el hombre-oso, Ursón, que aterroriza a los aldeanos y se pierde por el vino y las mujeres. PI y DM parten del rústico simple para hacerlo evolucionar sorprendentemente hacia la figura del donaire pre-gracioso, una mujer en DM, un hombre en PI. RC, por último, recrea a la española el figurón del pícaro fanfarria, aunque lleno de ingenio e inventor infatigable de complicadísimos enredos.
Con una tragicomedia, CC, y con una obra maestra de la comicidad, VV, culmina Lope su primera etapa. En ambas obras aparece ya la pareja de criados graciosos. En CC se mantiene el esquema de Himenea: el criado gracioso del galán y el criado fiel y honrado del detentador de la honra luchan por la criada del segundo, que se inclina por el gracioso. La decidida voluntad de tragicomedia de esta obra, su curiosa mezcla de drama del horror y de comedia de ingenio, que anticipa todo un modelo futuro, se plasma magistralmente en el cuadro de la masacre. Mientras el vengador Veinticuatro asesina cuanto encuentra a su paso, la pareja -283- de graciosos sale a escena «cada uno metido en su estera», tiritando de miedo el pobre Galindo, alentándole a bien morir Esperanza. El contraste no puede ser más brutal, y entre la tragedia y la bufonada se cierra esta primera cristalización plenamente lograda de la tragicomedia.
II.2.1. Las acotaciones
La media de las acotaciones totales en la producción analizada es de 80,61 acotaciones por obra. Por debajo de esta media se sitúan claramente las obras anteriores a 1590, y menos significativamente, alrededor de ella, las intermedias. Las obras más tardías, posteriores a 1595, se sitúan por encima de la media. A medida, por tanto, que avanza la producción de Lope aumenta el número de acotaciones. Esta ley presenta pocas excepciones y encuentra su justificación en varios motivos: el incremento progresivo del número de escenas, que trae consigo el de las acotaciones de entradas y salidas de personajes; la proliferación de las acotaciones de atrezzo, sobre todo las de vestuario; y el comienzo de numerosas acotaciones de apartes en las obras más tardías.
Un problema complejo es el de las acotaciones de actor (movimiento, actitudes, gestos), que no parecen obedecer a ninguna ley, observadas desde un criterio puramente numérico. Sin embargo, hemos cotejado, obra por obra, la relación entre movimiento acotado y no acotado y entonces sí que se abre paso una constatación perfectamente regular: las comedias más primitivas tienden a acotar al máximo el movimiento y la gestualidad del actor (HG y CR, BF, las tres palatinas: BA, DM y PI). La única excepción es la tardía AV, que acota casi todo su movimiento, indudablemente por su carácter cortesano y por la oportunidad de las acotaciones para los actores no profesionales que la representaron en buena parte. Por el contrario, las obras más tardías, tienden a dejar un amplio margen de movimiento (CMu, CC, MM, CMi, GV, UV, VA) y de gestualidad (LV, VV, RC) sin acotar, una especie de margen «de confianza» en la profesionalidad del actor. La única sorpresa es la muy temprana FM, obra de riquísimo movimiento escénico, que no acota.
Hay tres tipos de acotación que son significativos también para establecer la cronología de las obras. Uno de ellos es el de la sustitución total o parcial de las indicaciones «entran» o «salen» por la simple enunciación de los personajes en presencia en cada escena. Hemos hecho un cotejo con otras dieciocho obras contemporáneas y posteriores a las nuestras y las conclusiones parecen claras: las entradas y salidas no acaban de desaparecer nunca de la -284- obra de Lope, y las encontramos en comedias muy tardías, pero entre 1590 y 1604, aunque especialmente a partir de 1595, se va alternando el sistema de la acotación de entrada con el de la acotación de presencia, con tendencia a dominar este último cuando se avanza en el tiempo.
Lo mismo podemos decir de la acotación de los apartes, que sólo aparecerá consolidada en obras posteriores a 1595 (si excluimos el caso de VA, tradicionalmente asignada a fechas anteriores aun cuando todos los datos de nuestro análisis coinciden en señalar que la redacción conservada es posterior a esta fecha). Es cierto que los apartes varían mucho con el género, pues rehuyen los dramas y se acumulan en las comedias de enredo. Pero no es menos cierto que dramas históricos tempranos, anteriores a 1604, ya los acotan, aunque en pocas cantidades (casos de La campana de Aragón, Los Benavides, o El testimonio vengado).
En nuestras obras comenzamos a encontrar acotaciones de presencia y apartes en número significativo en PI (1590). En RC (1593-1598) hay presencias pero no apartes. En VA (según Morley y Bruerton, de 1588 a 1595) hay muchos apartes pero ninguna presencia. Con CMi aparecen ambos sistemas, aunque con pocas acotaciones de presencia (3) y pocos apartes (12). La consolidación de apartes y presencias en números determinantes se da en AV (1597-1603) y en VV (1595-1599).
El título de «jornada» abunda en la producción más primitiva de Lope, comienza a escasear en los últimos años del siglo y es rarísimo después de 1604. La tendencia a sustituir el término «jornada» por el de «acto» es muy patente en la evolución de Lope. En nuestras obras esta tendencia se confirma ya en etapas muy tempranas, pues salvo CR las obras más primitivas se dividen en «jornadas» (BF, BA, DM, UV, GV, FM, HG), y salvo CMu y CC las más tardías se dividen en «actos» (AV, VA, PI, LV, VV, RC, CMi y MM).
Las acotaciones de escenario son muy escasas en el teatro barroco y la media es tan sólo de 3,44 por obra, perfectamente en consonancia con el escenario pobre y polivalente de los corrales estables. Por encima de la media y con acotaciones que remiten a elementos escenográficos variados sólo están las obras puras de aparato: la mitológica y los tres dramas de hechos famosos. En los demás géneros o escasean, o repiten la referencia a la ventana o a la puerta, o no se dan en absoluto.
En cuanto a las acotaciones de atrezzo se acumulan o escasean por géneros. Por encima de la media quedan las comedias cuya significación escenográfica se plasma a través del vestuario, esto es, las palatinas, las urbanas y las picarescas, que hacen de la comedia el territorio del travestí y de la máscara, y los dramas de la fama con todo su aparato de armas y banderas. Por debajo se sitúan los -285- dramas de la honra y, cosa curiosísima, los géneros más sofisticados y cortesanos: las mitológicas y pastoriles. ¿Cómo es posible que en obras en las que el vestuario lujoso de los unos y los pellicos de los otros, la caracterización fastuosa de las Venus y Tesifontes, de los Apolos y Cupidos, no necesitara acotarse? En AV la razón nos parece obvia: Lope no se permitía prefigurar el vestuario que iban a portar los ilustres actores de la familia real y su entorno. En cuanto a las pastoriles bien pudo ser que el vestuario del género estuviera muy codificado ya por la tradición del género, y no necesitara insistirse, como bien pudo ser también que fuesen obras destinadas en principio al teatro privado: en concreto VA, con su fiesta del toro, difícilmente pudo representarse en un corral, si es que no basta como razón la artificiosidad y cortesanía del género.
Los «dentros» son escasos en la primera producción de Lope, al contrario de lo que ocurre en el teatro clasicista, y tienden a acumularse en los dramas más que en las comedias (Ver cuadro de p. 286).
II.2.2. La palabra y el movimiento, el escenario y el tiempo
Dos grandes y bien definidos modelos de espectáculo se reparten la primera producción de Lope. El teatro de palabra y aparato es uno, el teatro pobre el otro.
Al primero le caracteriza su espesa verbalidad, con índices muy altos de versos por réplica (HG, 8,06; CR, 5,17; CMu, 4,78; AV, 4,82), diálogos de amplísimos parlamentos, extensos monólogos, continuas narraciones, poco funcionales, artificiosos juegos de palabras (sobre todo en los diálogos amorosos y en los que convocan a monarcas y grandes señores), retoricismo enfático, estructuras radiales y lineales de parlamentos (que no llegan a entrecruzarse en diálogo), hiperbolización y superlativización, drástica supresión de hablas coloquiales, tendencia a los comentarios corales, etc. Este exceso de la palabra se combina, además, con un escenario enriquecido y de gran aparato. En AV son dos templos, el complicado aparato mecánico de nubes y carros que ascienden y descienden con actores en su interior, y hasta pájaros, la roca con el alcázar infernal, la tramoya que hace desaparecer a Adonis y aparecer un ramo florido. En HG, aparte de otros elementos menos significativos (como el «tablado» por el que desfila Tarfe armado hasta los dientes para el desafío, o el «muro» sobre el que se asoma la Fama tañendo la trompeta, o del «estrado» que entran los cautivos para la audiencia real, todos ellos posibles dentro de un teatro pobre) la espectacularidad se concentra en el desfile a caballo de la reina mora y su séquito de cazadores que da la vuelta al «teatro» (aquí difícilmente significa «escenario» y hay que entenderlo más como «patio») y en la siguiente acotación: «Descúbrese un lienzo, y hase
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de ver en el vestuario una ciudad con sus torres llenas de velas y luminarias, con música de trompetas y campanas», que parece arrancada de la escenografía cortesana italiana y que es paralela, por lo demás, a la utilizada contemporáneamente en la representación de La tragedia de San Hermenegildo. Ello implica, de hecho, un cambio escenográfico que divide la obra en dos partes: la historia de Tarfe (jornadas I y II) que se desarrolla con el telón corrido sobre el vestuario, y la de Garcilaso, que tiene como fondo ese gran lienzo pintado. De CR recordemos la peña de las armas mágicas, la arboleda, la cueva, la tienda de Doralice, el altar de Rugero, el escotillón del que mana fuego separando a Rugero y Mandricardo, en el que es enterrado Candrimando y que después hace de pozo para sepultar el escudo mágico. En CMu, como elementos enriquecedores de la estructura del escenario de corral está la puerta cubierta por una cortina que, al levantarse, dejará ver el cuerpo muerto de D. Sancho sentado en una silla, o la cueva de Roncesvalles, materializada en una roca que «vuélvese... y vese una batalla pintada». De peñas va esta obra, pues «súbense los pastores a la peña», huyendo de los moros, y más tarde se abre «en cuatro partes» para que Dudón meta dentro las imágenes, y se cierra y se sube a ella Dudón y lo contemplan los moros desde abajo y se preguntan cómo subir hasta allí y les ahorra el trabajo Dudón bajando a su encuentro. Esa peña, voluminosa, será después «la montaña» por la que «baja un oso», y antes ha clavado en ella su espada Roldán. Lo difícil de imaginar es que esa peña estuviera colocada desde el principio de la obra sobre el escenario, pues aparte de que resulta poco creíble en las salas del palacio de París, molestaría considerablemente la movilidad de los dos primeros actos. Tal vez fuera una roca colocada junto al escenario. Otro elemento escenográfico de primera importancia, y que interviene en numerosas escenas, son las banderas, sobre todo la de Bernardo, con una pintura de su padre preso que debía ser vista por los espectadores, y que la convierte en un decorado móvil.
Pero no sólo elementos escenográficos son requeridos en este modelo, sino también espectaculares efectos especiales. La música es protagonista principalísimo de AV, que es como un libreto de ópera, y las cajas y añafiles subrayan los momentos bélicos de HG y CMu. En HG son notables los conciertos de trompeta de la Fama y hay un importante efecto de iluminación en el decorado de la ciudad de Santa Fe. De los complicados efectos de maquinaria de AV ya hemos hablado, pero no para la cosa ahí: habría que haber visto sus dos leones mecánicos (probablemente, pues los fastos los utilizaban, aunque también podrían ser actores disfrazados), o el oso de CMu que un poco más y deja sin rey a España. Los desfiles de tropas y séquitos reales llenan los dramas de hazañas famosas y -288- de tiempo en tiempo encontramos una acotación que reza «aquí hacen la batalla».
Sin embargo existe una diferencia entre AV y HG, de un lado, y los otros dos dramas de la Fama del otro. AV y HG implican un teatro puro de la palabra, eminentemente cortesano y estático, escasísimo de movimiento escénico. CR y CMu, en cambio, hacen penetrar en su espesor retórico abundantes momentos populistas (el romance arcaico de la muerte de D. Beltrán, o el delicioso poema en redondillas, de raíz tradicional, con que Dudón se angustia devotamente por el peligro de las imágenes, son dos bellas muestras) pero, sobre todo, inundan el escenario con una auténtica orgía de movimiento escénico, de modo que exceso retórico y énfasis espectacular chocan frontalmente, sin integrarse, en una pugna que ya era muy característica del canónigo Tárrega.
En la esfera de atracción del modelo de teatro rico, retórico, y espectacular, se mueven las comedias pastoriles. Las pastoriles mantienen la supremacía total de la palabra sobre el movimiento, al modo que AV, y utilizan las mismas técnicas de la verbalidad, aunque con menor espesor (BF, 3,87 versos por réplica; VA, 3,40). El movimiento es pobre, y se reduce a momentos puntuales de espectacularidad autónoma (las bodas, la corrida del toro...), actuando en general como un mero apoyo de la palabra. Sin embargo, algunos procedimientos comienzan a cambiar respecto al modelo mitológico: se espesan los elementos rústico-populistas, aparecen proverbios y modismos, se desarrollan procedimientos típicos de las comedias de ingenio, como los entretenimientos de salón, o las repeticiones periódicas de lo dicho en otro contexto, o el juego de los dobles sentidos. En su escenario asumen ya la estructura típica del del corral, aunque enriqueciéndolo moderadamente (alguna cueva, un templo, las emboscadas y escondites, ramos y un poco de tierra, rico estrado de bodas...). Sin embargo la corrida del toro en VA hace pensar más en el patio de un palacio o en un cercado en el campo que en un corral (a menos que el toro fuese fingido, lo que dudamos en este caso). Algunos efectos especiales, además del del toro, subrayan la espectacularidad de determinados momentos: la hoguera de BF, los bailes, la música y las canciones...
El modelo del teatro pobre lo definen las comedias palatinas, las urbanas y las picarescas, que disminuyen considerablemente el espesor de la palabra (BA y DM, 3; UV, 3,55; PI, 2,66; GV, 3,60; LV, 3,12; VV, 3,35; FM, 2,48; RC, 3; CMi, 2,58) y reconvierten el movimiento escénico en elaboradísima gestualidad (RC y VV, en especial, son dos auténticas pantomimas). Los diálogos son muy ágiles, de réplicas y contrarréplicas breves. Las narraciones se funcionalizan y fragmentan en diálogo: un caso muy peculiar es el de las narraciones de la verdadera identidad de las comedias palatinas, que se -289- acumulan hacia el final. En GV hay una narración singular, la que hace D. Ricardo a D. Félix de las fiestas nupciales en Valencia de D. Rodrigo y D.ª Ana, narración extensísima y nada funcional que debió hacer las delicias del público nobiliario, parte del cual acudiría invitado a la boda y se sentiría reconocido en la narración. Que es, por cierto, fiel contrarréplica a la que Tárrega incluyera, sobre la boda Palafox-Moncada, en El prado de Valencia, comedia de la que a su vez, y en conjunto, es una contrarréplica esta obra de Lope. Estas comedias, sobre todo las más tardías, son el territorio de las esgrimas de ingenio, los artificiosos juegos de salón (VV especialmente), los espectáculos dentro del espectáculo, las glosas de versos, las descripciones de lujo verbal y autosuficiencia significativa, las repeticiones paródicas y los juegos de doble sentido. Todo configura una verbalidad refinada y artificiosa, aunque también fácil a la chispa cómica y al motivo costumbrista. El escenario es la desnuda estructura del corral con pocos, móviles y sencillos accesorios (sillas, bancos, luces...) introducidos por los mismos actores, «metesillas» y «sacamuertos», en escena. Una altura superior (balcón, ventana, muralla o habitación donde desarrollar escenas enteras), el fondo de la pared del vestuario, con sus puertas y, tras ellas, la escalera que comunica con el balcón de las apariciones, muy frecuentada en alguna. Una cierta utilización, sobria, de los dentros, el juego de los escondites, y poco o nada más. El espacio verbal, en cambio, está muy elaborado y es tremendamente preciso: se describen fachadas de palacios, iglesias, calles y plazas concretas (en GV se describe la «plaza de la Olivera», en cuya casa de comedias representaría Lope varias de estas obras). También los efectos especiales son sobrios, y tan sólo destacan el elaboradísimo juego de luz y oscuridad en VV, ideal para desarrollar en una sala privada, pero que en un corral debió requerir esfuerzos extraordinarios del actor para fingir la oscuridad, o el experimento que intentó Lope en UV, y que ya no volvería a repetir, de subrayar los momento significativos con acompañamiento musical, o las luchas con las bestias de las comedias palatinas (una sierpe en DM, un león en PI, una osa en UV) (Ver cuadro de p. 290).
Estas obras, en cambio, realizan una auténtica revolución en el atrezzo. Frente al atrezzo mitológico y emblemático de AV, a la lista variadísima y heterogénea de objetos que exigen las pastoriles, o al arsenal de los dramas de la Fama, estas comedias van a producir, a partir de un determinado momento ya avanzado, el trasvase de una parte importante de la significación del espectáculo al vestuario, que vehiculará significaciones escenográficas («de camino»), temporales («en hábito de noche»), psicológicas («de luto», «a lo gracioso»), sociales («caballero», «lacayo», «pícaro»), eróticas (disfraces de hombre, ropas hechas jirones), que reflejan la evolución y el
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cambio de suerte de los personajes (de villano a cortesano, de caballero a preso, de reina a mendiga), que se constituye en máscara (travestismos, embozos, máscaras) para proceder después a espectaculares desenmascaramientos. Las operaciones de vestirse y desvestirse son actos simbólicos, además de eróticos, de primerísima importancia (LV, PI, BA, DM, UV, MM, CMi).
Los dramas de la honra se acercan, por su tratamiento de la palabra, muy ágil y poco densa, a las comedias. Por el movimiento escénico, rico en MM, gestual en CC, y por la concepción del escenario, de aparato en MM, pobre en CC, y del atrezzo, MM cae en la esfera de atracción de una teatralidad rica y solemne mientras que CC evoca la técnica teatral de las comedias de ingenio.
Tras este recorrido por los distintos tipos de comedias y sus conflictos, y por la técnica teatral del primer Lope, podemos empezar a intentar responder a algunas de las preguntas que nos hacíamos al iniciar este trabajo. Y la primera observación que nos sale al paso es la del inequívoco carácter de síntesis de elementos pertenecientes a prácticas escénicas heterogéneas que se reúnen y convergen en esta producción.
Dejaremos por ahora al margen todos aquellos elementos que, procedentes de la comedia erudita italiana, se incrustan en la propuesta teatral de Lope como ingrediente fundamental. Han sido bastante estudiados por la crítica hispanística, de un lado, y no poseemos todavía, personalmente, suficientes análisis comparativos como para llegar a conclusiones aceptables para este estudio: he aquí dos razones de peso. Baste constatar la enorme relevancia de este influjo que abarca desde la base misma de los esquemas conflictivos amorosos y de la identidad oculta, tal como vienen a plantearse, sobre todo, en las comedias palatinas y urbanas, hasta mecanismos claves del dispositivo teatral, como el del enredo, pasando por toda una serie de roles (que se infiltran incluso en las tradiciones teatrales españolas más arraigadas, como la de la comedia pastoril, que no dudará en acoger en su seno roles tan plautino-italianos como, por ejemplo, los de los «amigos útiles» o los de los «viejos avaros y entrometidos»), o por situaciones características (la de los errores eróticos por confusión de la identidad), o por mecanismos de intriga tan constantes como las estrategias de engaño, de agresión de los amantes por sus rivales, o por las narraciones reveladoras, los conjuros, las ariostescas locuras de amor, el tejemaneje de misivas y anillos, el del travestismo, etc. -292- Junto a esta afirmación habría que hacer, de inmediato, la de las transformaciones que el teatro lopesco imprimió a esta herencia, y que fueron, sin duda, capitales. Ya hemos dicho antes que la comedia burguesa italiana tuvo dos lecturas diferentes en España, esto es, dos interpretaciones, y ninguna fiel. Los escasos intentos de hacer una comedia erudita a la española no parece que tuvieran una gran repercusión.
Al margen, pues, de la influencia italiana directa, hay que reseñar, en primer lugar, la herencia clasicista, tal vez la más débil de las que quiso disfrutar Lope, pero no por ello poco significativa.
En efecto, la lección clasicista está presente en toda una serie de temas y esquemas conflictivos. Así, el esquema de la honra de la mujer noble agredida por el deseo ilegítimo del príncipe, tan viruesiano él, es la base del conflicto en UV, CR y MM, y conduce, inevitablemente, a sangrientos procesos de venganza, cargados de espectacular violencia senequista. Sin embargo, sólo MM apurará la sustancia trágica del conflicto, ya que dejando aparte su disolución en CR, UV muestra ya claramente, pese a lo temprano de su fecha, una decidida voluntad de avanzar hacia la tragicomedia, articulando el conflicto inicial con otro de índole palatina. También HG, en su primera parte, arranca del deseo ilegítimo, como por otra parte DM, pero en ambas obras se diluye, de entrada, su dimensión trágica. CC es un caso diferente: recoge el esquema conflictivo pero lo sitúa a otro nivel, lo descolosaliza, por decirlo de alguna manera, lo reconduce al terreno de la cotidianeidad: el tirano ya no es tal, sino un caballero de similar calidad a la del agredido y la dama acepta, por su parte, el deseo ilegítimo. La estructura del abuso del poder se transforma en la del triángulo amoroso. Se abre así la posibilidad de una tragedia «vulgar», que no necesitará, para completarse, más que la complementación cómico-costumbrista.
El gusto por la violencia desmesurada aletea constantemente, por otra parte, sobre las escenas de CR y CMu. El atentado de Valentín contra Uberto (UV), la masacre que el Veinticuatro ejecuta en su casa (CC), las muertes de Valdovinos y de Carloto (MM), el encuentro de Bernardo con el cadáver de su padre (CMu), el motivo de los amores fatales (Belerma-Durandarte, Infanta-D. Sancho, en CMu, Sevilla-Valdovinos en MM, comendadores y damas en CC, Adonis-Venus y Atalanfa-Hipomenes en AV...), o el de los desórdenes del poder, típico de las comedias palatinas, son otros tantos motivos y situaciones de herencia clasicista.
Pero la herencia clasicista no se manifiesta tan sólo por la persistencia de esquemas y situaciones, sino a través de la propia forma dramática, muy pura todavía en MM, a pesar de la ruptura de las unidades de lugar y tiempo, que como es sabido tampoco muchos de nuestros clasicistas aceptaron (ni Virués, salvo en Elisa -293- Dido, ni Lobo Lasso de la Vega, ni el Rey de Artieda teórico...), y más escondida pero subyacente en obras como AV, CC o CMu. Y persiste a través de una disciplina constructiva del texto dramático que, por relativa que sea, resulta muy superior a la de los guiones de los actores-autores o a la de los dramas y églogas cortesanos, como ya hemos visto al hablar del modelo de cohesión de los dramas más maduros.
El mundo de los personajes es un mundo esencialmente de tragedia. Realizada una estadística que de ningún modo puede ser representativa más que de nuestro limitado corpus, pues la mayor o menor presencia de tal o cual género incide decisivamente en la configuración de los personajes, pero que sí es altamente sintomática, resulta que de un total de 446 personajes, tanto individualizados como genéricos, 27 son reyes e hijos de reyes y 96 (el grupo más numeroso) pertenecen a una alta nobleza con sangre real en muchos casos. El 27,5 % de los personajes pertenece, por tanto, a la gran clase dirigente en una sociedad feudal, aunque si analizásemos tan sólo los personajes individualizados este porcentaje aumentaría desorbitadamente. El siguiente grupo, por su importancia tanto cualitativa como cuantitativa, es el de la caballería urbana (con el apéndice de los oficiales del ejército), con 58 personajes (un 13 %). Y alrededor de los grandes señores territoriales o de los pequeños señores urbanos pulula todo un mundo de criados, bien servidores de un cierto rango (13), bien criados a palo seco (59): en total, pues, 72, un 16 %, porcentaje que perdería importancia si lo redujéramos al de los criados individualizados, eliminando los meros comparsas sin nombre. La escala social de los personajes de la comedia gira, en definitiva, en torno al mundo señorial: o son señores, o son funcionarios de las cortes reales y señoriales, o son criados, o son cazadores al servicio de los señores (9). Apenas si existen otros mundos. Uno de ellos sería el de los personajes fantásticos y asocializados: seres mitológicos, alegóricos, mágicos o sublimadamente pastoriles (25), concentrados casi exclusivamente en AV (21). Y se podría hablar también de una cierta forma de mundo rural, con sus mayorales y labradores ricos (13) y sus pastores, jornaleros y, en general, villanos pobres (33). Pero, todo hay que decirlo, el primer Lope no estudia este mundo como estudia el de la nobleza y el de la caballería: el mundo rural no ha llegado todavía a su obra. Los pastores, tanto ricos como pobres, o son amantes sofisticadísimos o son masas corales de risible rusticidad, todo menos labradores o jornaleros. Y es que el mundo del trabajo cae fuera de la mirada de estas comedias, pues aparte de unos pocos funcionarios medios (secretarios, alcaides) y pequeños (alguaciles), de unos cuantos músicos casi siempre innominados, de cinco rarísimos ejemplares de pequeño comerciante (venteros y buhoneros) y de un -294- muchacho vendedor de aguardiente, nada hace referencia a él. Más allá de esto no encontramos sino los consabidos soldados comparsas (29), algún que otro clérigo o monja (4), unos cuantos estudiantes (8), los rufianes, alcahuetas, pícaros y prostitutas de las picarescas (12) y algún cautivo o esclavo despistado (5). El mundo de los personajes tiene su columna vertebral, por tanto, en los grandes señores, aptos para la tragedia, o en los caballeros urbanos que traducen a la española los personajes más frecuentes de la comedia latina y de la burguesa comedia italiana.
Pero, sin ningún género de dudas, este primer Lope está mucho más impregnado de la teatralidad cortesana que de los modelos clasicistas. Hay obras exclusivamente cortesanas en nuestro corpus, como AV, y ello no sólo porque sea obra concebida para una circunstancia palaciega, con actores y público cortesanos, sino por su misma estructura múltiple, de cuadros autónomos y de historias pastoriles y mitológicas interferidas, orientada toda ella a la recreación en cada momento espectacular, por sí mismo, más que a la cohesión de la intriga en su conjunto. Y también por su mundo temático, tan artificioso y próximo al de los fastos del XVI. Y por su calidad de teatro de la palabra, esencialmente literario y estático. Y por su espectacularidad de gran aparato. Y por su asimilación de la tradición del pastor rústico como fuente de comicidad cuando se le incrusta en el sofisticado mundo de dioses, héroes y pastores enamorados.
De HG no tenemos constancia de que fuera concebida para palacio. Sin embargo transpira, toda ella, un gusto inequívocamente cortesano, y muestra hasta qué punto Lope de Vega estaba impregnado por el mismo cuando empezó a escribir para los corrales. También el mundo de las comedias pastoriles, que Lope sentía más justificadas que otras comedias suyas, desde el punto de vista del arte, porque cualquiera de ellas «no carece de imitación antigua» (Dedicatoria de La Arcadia al doctor Gregorio López Madera, del Consejo Supremo de S. M.), también ese mundo sublimado y estetizante refleja directamente el gusto cortesano, como por otra parte reconoce Lope en la dedicatoria de La pastoral de Jacinto: él escribió sus comedias pastoriles (casi todas de su primera época, no se olvide) por imitar «las Églogas que los poetas griegos y latinos más honestos nos dejaron escritas, de quien no menos nuestros españoles sacaron tantas imitaciones: Por esta causa y por hablar con mayor libertad, dulzura y gracia, entre las soledades, árboles, ríos y fuentes lo que por ventura pasaba en los suntuosos palacios de los príncipes». Lope se sitúa, pues, en el interior de esa tradición de «nuestros españoles» que «tantas imitaciones» realizaron y, en su circunstancia, la de los «suntuosos palacios», para hablar justamente -295- de lo que allí pasaba, y todo ello aun cuando buena parte de esas obras alcanzaran representación pública y corralera.
Porque dejando al margen las obras que pudiera escribir por encargo privado y para representaciones privadas, de lo cual no tenemos más que rarísimos testimonios en esta primera época, nos parece importante constatar que si incluso estas obras y estas representaciones fueran mínimas o no existieran, la primera producción lopesca, destinada casi exclusivamente a los corrales, está poderosamente impregnada por la teatralidad cortesana. Podríamos recordar, en este sentido, toda una serie de motivos y de situaciones que han ido apareciendo a lo largo de nuestro análisis. Las disputas de caballero y pastor por la dama-pastora (BA), la solicitud de confidencias del pastor amante al amigo, para que las escuche y las lamente (las pastoriles), la oración a Venus (AV), el didactismo cortesano-trovadoresco tal como lo expresa Atalanta sobre el papel de los hombres y de las mujeres y la necesidad de emparejarse, o Venus sobre la condición del amor, o Apolo sobre su naturaleza solar y Cupido sobre la suya de niño-dios del amor (AV), o las lecciones sobre la necesidad de conjugar en el buen caballero el dominio de las armas y el de las letras, así como sobre los efectos dignificadores de las armas (DM). Las comedias palatinas plantean todas, recordando el viejo esquema del Don Duardos, la contradicción entre la apariencia rústica y el ingenio, la discreción, la prudencia o el valor, propios de un alma noble, que se manifiestan pese a todo en los caballeros transformados, por avatares de la historia, en rústicos villanos o en estudiantes apicarados. El viejo esquema tradicional del encuentro de corte y aldea, con las derivaciones del elogio de aldea y de las transformaciones que el rústico nacido noble sufre en contacto con la corte, reaparecen una y otra vez, y no sólo en las comedias palatinas (CR, MM, GV). El recuerdo del Auto del repelón y de la tradición a que dio lugar aflora en las aventuras de Tancredo, el estudiante de BA, o en las pesadas bromas que los muchachos madrileños gastan a los pobres villanos en FM. Las máscaras, disfraces y embozos de las palatinas y de las urbanas, las claves autobiográficas de las pastoriles, los versos encinianos recogidos en las pastoriles, la incomprensión rústica de los males de amores, que son calificados como peste o epidemia y cuyos responsables deben ser castigados como hechiceros a la hoguera (BF y VA), el mismo concepto del amor como hechizo y como locura, o el contraste entre la alienación del enamorado y el pragmatismo del amigo, tal como se encarna en Siralbo y Danteo, o las ceremonias de bodas, bien en versión sofisticada (VA), bien en versión grotesca (BF), con las dotes prometidas por los alcaldes labradores, o los encuentros de pastorela de labradora y caballero (BA, FM), o tantos otros motivos y situaciones -296- que en la primera producción lopesca tienen su arraigo y su fuente en la tradición teatral y literaria cortesana.
Pero no son sólo motivos o situaciones o esquemas conflictivos. Toda una zona importantísima de la técnica teatral sólo puede explicarse por la asimilación de esa tradición. El predominio de la estructura en cuadros autónomos apenas necesita comentarios: en AV cubre el 97 % de las escenas, en CMu el 90 %, en HG el 83 %, en BA el 72 %, en DM el 73 %, en MM el 70 %, en UV el 65 %, en VV el 59,6%... las obras con menor porcentaje oscilan en torno al 40 %, y sólo las picarescas rebajan, como género, esta frontera. Pero además, muchos de estos cuadros tienen un carácter sustancialmente cortesano. Sin exponer un catálogo exhaustivo, cuya publicación dejamos para otro momento, he aquí algunos tipos bien característicos: debates sobre la condición de las mujeres (CR, CC), recepciones de príncipes y princesas en las cortes reales (MM), desfiles procesionales (MM, CMu, HG), apariciones alegóricas (HG, CMu), desafíos (HG, CMu), mascaradas (MM, VV), cuadros de recreación ambiental cortesana (CMu, MM, CR, CC, HG), cuadros pastoriles, tanto rústicos como artificiosos (CR, CMu, MM, AV, BF, VA, DM, BA, PI, UV), cuadros de refinado galanteo y elaborada retórica, a veces con múltiples parejas (prácticamente en todas), los juegos de salón (VA, VV), los espectáculos dentro del espectáculo (HG, CC, VA, VV, LV, CMu), las bodas (BF, VA), las reencarnaciones mitológicas (AV), las luchas contra bestias (CMu, DM, PI, UV)... Cuadros de todos estos tipos, con una espectacularidad autónoma y bien codificada, se encuentran a menudo, o mejor dicho: sobre ellos gira la teatralidad de las églogas y de los dramas de circunstancias políticas o costumbristas de la tradición cortesana del siglo XVI, y no lo olvidemos, de los mismos fastos, a los que hace referencia directa Lope en los CC, por boca del Conde de Palma:
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Y más adelante, comentando la recepción de Felipe el Hermoso por las ciudades, con motivo de sus bodas con doña Juana:
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La palabra artificiosa y retórica, configura en muchos casos una verbalidad estática, donde el juego, el concepto, la descripción lujosa, o la alusión mitológica son otros tantos guiños de complicidad a un espectador entendido, formado en las tradiciones trovadoresca -297- y petrarquista y en los manuales de cortesanía, acostumbrado a descifrar los ingeniosos motes y cuyo paladar de buen degustador es la única justificación posible para estos extensos paréntesis ateatrales, mucho más espesos en los géneros más artificiosos, como las comedias mitológicas, pastoriles y urbanas, pero que no faltan en los dramas ni aun en las comedias picarescas.
Desde un punto de vista exclusivamente técnico la espectacularidad de gran aparato, que configura todo un modelo de espectáculo al que hemos calificado de teatro «rico», es de tradición cortesana bien definida, aun cuando en la propuesta teatral de Lope se incruste en textos de vocación decididamente populista. Los orígenes, sin embargo, no ofrecen dudas. Lope aprendió a manejar las peñas que se abren y se cierran, las nubes y los carros triunfales que ascienden y descienden, los acompañamientos musicales, la aparición de bestias en escena y la lucha contra ellas, los desfiles militares y los séquitos procesionales, las decoraciones pintadas de ciudades y batallas y los tapices alegóricos, las armas mágicas con motes y leyendas, los catafalcos fúnebres y las tiendas nupciales, los templos y alcázares infernales, los desafíos y duelos, las series de parlamentos que no forman diálogo, etc..., no tanto en los grandes espectáculos religiosos, como se ha insistido demasiado, y que no podrían explicar más que una parte de estos recursos, como en los fastos cortesanos. De los dos modelos definidos, el del teatro rico y el del teatro pobre, que luchan por la hegemonía en la primera producción lopesca, el primero se vincula a la tradición cortesana, el segundo a la de los actores-autores y, sobre todo, a la de las compañías italianas.
Hablamos exclusivamente desde una perspectiva técnica, pues ya hemos dicho que uno de los fenómenos más notables del primer Lope es la popularización (teatral e ideológica) de la espectacularidad cortesana y la cortesanización de la espectacularidad popular. Y el hecho de que la pugna de dos modelos se produzca en el primer Lope, y no en el Lope posterior, que evolucionará hacia esa espléndida propuesta de teatro pobre, plenamente compenetrado con la estructura del corral, que le caracteriza en nuestra historia teatral, y que no deja fuera más que aquellas obras específicamente concebidas para el teatro cortesano (La selva sin amor, El premio de la hermosura...) o para las celebraciones religioso-municipales, junto al hecho de que también en la escuela valenciana, y muy especialmente en Tárrega, que la señorea hasta 1600, predomine en una primera etapa el teatro de aparato, para evolucionar después, con Aguilar, ya muy influido por Lope en su segunda época, pero sobre todo junto a la constatación de una tradición de rica teatralidad cortesana que recorre todo el siglo XVI, este conjunto de hechos es, en definitiva, el que nos hace pensar que el «teatro pobre» no fue -298- el producto espontáneo de una fase primitiva de la evolución teatral, que se extendería desde Lope de Rueda hasta la segunda década del XVII, sino todo lo contrario: una conquista. El fruto de la lucha por un modelo teatral capaz de llegar a más amplias capas de la población de las que habían formado el teatro de colegio, el universitario y el cortesano, lucha cuya necesidad descubrió la venida de las compañías italianas y lucha que tuvo que vencer la propia impregnación de los poetas dramáticos por las formas de la teatralidad aparatosa y cortesana.
Y esta es la gran aportación, pensamos, de Lope de Vega. Su «diferencia» con respecto a la escuela valenciana, y muy especialmente con respecto a Tárrega, a quien conoció sin duda en plena producción y de quien pudo leer y, posiblemente, contemplar las primeras comedias, aquellas en las que cristalizaba ya la nueva fórmula teatral. Su «diferencia», repito, consiste en la poderosa, muy poderosa, corrección populista que Lope imprime, debido sin duda a su muy específica sensibilidad personal, y a su contacto directo con los italianos, en su formación teatral cortesana.
Lo cierto es que los elementos procedentes de una tradición popular, o pensados desde una perspectiva populista, lo impregnan todo ya desde el mismo principio. En ocasiones son esquemas conflictivos, como los celestinescos de RC, los costumbristas de FM y los épicos de CR. En otras son situaciones y núcleos temáticos o motivos de gran tradicionalidad, como el de los comendadores, o los romances carolingios y cidianos, muy presentes en CMu y en MM. En otras es el tratamiento mismo de un tema esencialmente artificioso: tal vez ningún ejemplo mejor que el de las sofisticadas historias palatinas, ocurridas entre príncipes y sublimados pastores, que sin embargo reciben elementos picarescos, como el del cuadro de la cárcel o el de los estudiantes capigorrones en BA, y son contadas desde una mirada de cuento de hadas o maravilloso, con sucesos y situaciones fantásticas de niños perdidos y criados en estado salvaje por una osa y un criado fiel, tiranos traidores y envidiosos que se deshacen de los herederos legítimos, rústicos pastores que resultan hijos de reyes, venerables peregrinos que pasan toda su vida buscando lo que una vez perdieron... El didactismo, con sus lecciones de historia y de geografía de España, sus adoctrinamientos sobre la honra, sus elogios de los méritos singulares de tal o cual ciudad, el relato de los orígenes de tal o cual creencia, de tal o cual leyenda devota... O los entremeses cómicos de palizas (como la del secretario en PI), de borrachos (FM), de bestias que aterrorizan la aldea (UV), de señoras que se quedan en paños menores (LV, DM), de rústicos que aprenden latín (DM) o se hacen un lío con las armas caballerescas que les son confiadas (DM), entremeses de simples y de pícaros (PI), de locos (LV) y de -299- mujeres que se tiran de los pelos (LV), de caballeros encapirotados y de amantes convertidos en grotescos atlantes (VV), de fregonas que van pidiendo guerra amorosa por los mesones (DM), de prostitutas y celestinas (RC), de apaleamiento de villanos por espabilados mozalbetes de ciudad (en FM hay un homenaje al Auto del repelón), entremeses todos ellos que hubieran firmado Lope de Rueda o Timoneda. Pero a estos elementos habría que añadir otros que son específicamente técnicos, procedimientos que derivan de una concepción escénica que busca el asombro del espectador ingenuo o su risa fácil: la progresiva desintegración de la estructura en cuadros y su sustitución por los conglomerados de escenas abiertas y autónomas, muy patentes ya en las obras más tempranas de un género de raíces populistas, como es el picaresco, pero que se irá imponiendo poco a poco en todos los demás. O la sustitución del aparato escenográfico de la tradición cortesana y de la religiosa por un escenario creado a través del vestuario y de la polivalencia del espacio. O la retórica colosalista, llena de arrogancias y bravatas, de los dramas de la Fama, o la recreación de grandes mitos a través de toda una épica ingenua de mandobles, duelos a muerte entre Roldanes y Bernardos, batallas con intervenciones sobrenaturales. O el rastreo en la historia y las leyendas españolas de los mitos más populares, más enraizados en la sensibilidad de las capas medias y bajas de la sociedad. O el costumbrismo que lo invade todo, de manera muy periodística, aleccionando al público sobre los peligros de un día de ferias en Madrid, o sobre la excelencia de los caballos cordobeses, o sobre el hospital de los inocentes de Valencia, o sobre la vida de juego y puterío de los soldados españoles en Italia. Los personajes de la tradición del teatro cómico hispánico abundan en este primer Lope, añadiendo un elemento más al repertorio de procedimientos populistas: los estudiantes pícaros y los portugueses enamorados, los simples y los rufianes, las alcahuetas y los fanfarrones.
Todo configura pues una profunda síntesis en la que los rasgos italianizantes y los populistas, los cortesanos y los clasicistas, se funden para dar lugar a un nuevo modelo de espectáculo, cuya diferencia específica con respecto a la escuela de Tárrega va a ser, precisamente, la decidida voluntad de avanzar en busca del impacto sobre públicos más amplios, la corrección de la dominante cortesana por el espíritu populista, esa extraordinaria simbiosis por la que en la misma medida en que se cortesanizan las concepciones escénicas y los modelos teatrales tradicionales, se popularizan los géneros y el aparato de la teatralidad más artificiosa.
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El minucioso análisis a que hemos sometido las comedias de nuestro corpus proporciona algunos indicios razonables para matizar una cronología que, faltos de testimonios directos, sigue encontrando su base más objetiva en los análisis métricos y en las evidencias internas. No pretendemos, por tanto, rectificar la cronología establecida por Morley y Bruerton, pero creemos poseer datos suficientes como para matizarla y precisarla bastante en algunos casos. A fin de cuentas, los datos que vamos a manejar son de índole objetiva en su gran mayoría.
IV.1.1. Antes de 1583: HG
Es inútil insistir en el primitivismo de HG, sobre el que existe general acuerdo. El corto número de versos, los cuatro actos, el exceso de materia dramática y su deficiente articulación, el cortesanismo puro (es, en buena medida, como los dramas conmemorativos de efemérides del XVI), el estatismo y la verbalidad hipertrofiada, la mezcla de géneros, etc., la hacen única en la producción conservada de Lope, y muy anterior a todas las demás.
IV.1.2. Antes de 1589. Probablemente entre 1585 y 1588: CR y FM
El análisis métrico sitúa CR antes de 1596, probablemente entre 1588 y 1595. Nos parece un período excesivo, pues la obra presenta los rasgos típicos de las más precoces de Lope: exceso de materia dramática, falta de vertebración de las diferentes historias, desviación del conflicto inicial y sustitución por otro, énfasis desmesurado, incoherencia entre el exceso verbal y el exceso de movimiento escénico, número muy alto de personajes (38), de mujeres (6), de personajes secundarios (16) y comparsas (14), y claro está, de actores necesarios (21). Falta de elaboración de la comicidad y de un portador específico de la misma. Pocas escenas (46). Índice muy alto de versos por réplica (5,17), etc.
De FM tenemos copia manuscrita fechada en Granada el 17 de enero de 1589, y Morley y Bruerton la sitúan entre 1585 y 1589. Estamos de acuerdo. Es muy primitiva: el conflicto no llega a adquirir los caracteres de una plena comedia y se difumina en las numerosas ramificaciones de la historia. Todo el acto primero es, de hecho, una pieza independiente, de carácter costumbrista, muy al modo de las «comedias a noticia» de Torres Naharro. El número de personajes es excesivo (31). Y sin embargo, presenta datos curiosos, que no podemos explicar más que desde la evolución posterior del -301- género picaresco, el más populista de todos los de las comedias, y que por ello mismo avanza con mayor rapidez hacia el modelo de teatro pobre. Así, pese a lo temprano de la datación posee ya muchas escenas (63) y un índice agilísimo de versos por réplica (2,5).
IV.1.3. En torno a 1589: BA, DM, UV, BF, GV
Para las palatinas tenemos un punto de referencia: Gálvez copió un manuscrito de PI que llevaba fechada la autorización para ser representada, firmada por Tomás Gracián, el 3 de febrero de 1590. A las otras tres las sitúan Morley y Bruerton entre 1587 y 1596. Sin embargo, todos los datos de nuestro análisis nos llevan a creer que PI es la más tardía de las cuatro, lo que coloca a las otras tres antes de los primeros meses de 1590 y no muy lejos de ellos, ya que sus diferencias con respecto a FM son considerables.
Explicaremos después por qué consideramos a PI como posterior. Constatemos ahora que, de las otras obras, DM parece la más tardía. BA y DM son dos obras casi gemelas a muchos niveles: ambas utilizan el rol del peregrino como variante del conflicto, presentan un número muy similar y bajo de escenas (50 y 52 respectivamente), y una distribución similar en los actos (15-17-20 en DM, 15-18-17 en BA), un número similar de vacíos (7 DM y 6 BA) y una curiosa escasez de las normalmente abundantes escenas monologales. También el porcentaje de escenas agrupables en cuadros es casi idéntico (DM: 73 %, BA: 72 %), e idéntico es el índice de versos por réplica, muy ágil en ambas (3).
Sin embargo, el número de acotaciones es mayor en DM (76 frente a 60) y el tratamiento de la comicidad está más elaborado, haciendo intervenir a un pastor rústico que después devendrá, muy originalmente, en donaire femenino y pregracioso (Matico). Pero sobre todo DM aventaja a BA en el tratamiento de personajes y actores. BA tiene un excesivo número de personajes para una comedia (31, frente a los 29 de DM), totalmente antieconómico y muy poco pensado desde el punto de vista de las posibilidades de una compañía. Los personajes se multiplican innecesariamente (como en el caso de los presos), entre secundarios y comparsas suman 26 papeles a doblar, lo que determina que el número de actores necesarios sea alto (un mínimo de 15, pero lo más seguro sería contar con entre 17 y 20, frente a los 13 o 14 que, como mucho, se necesitarían en DM). Las acotaciones de actor son demasiado numerosas para obra de tan poco movimiento escénico (24 frente a las 13 de DM).
La misma falta de compenetración entre poeta dramático y compañía que se da en BA se repite en UV, que despilfarra -302- personajes (29), hace intervenir 3 niños y 4 mujeres, y acota mucho el juego del actor (27). Por otra parte, UV tiene un índice más elevado de versos por réplica (3,55) y realiza un experimento de acompañamiento musical de los momentos más significativos que Lope no volverá a repetir.
Al margen de esto, algunos datos de UV apuntan un ligero avance, como es el aumento del número de escenas hasta 63, la reducción de las escenas agrupadas en cuadros al 65 %, la original elaboración de un portador específico de comicidad (el hombre-oso, Ursón), el crecimiento de las acotaciones totales (86) y el de las de atrezzo (16). UV sería, por tanto, posterior a BA y aproximadamente de la misma época que DM. Sin embargo, la presencia del conflicto trágico de la reina deshonrada por las falsas acusaciones de un poderoso traidor, que la desea y se venga de ella al no poder conseguirla, muy similar al de algunas obras valencianas, podría hacer pensar que fue escrita en Valencia.
Como GV, por otra parte, que debió ser una de las primeras que Lope escribió en Valencia, muy influido por El prado de Valencia, de Tárrega. Si situamos con Mérimée esta última en 1589, la obra de Lope debió seguirla de muy cerca. Todos los datos de base parecen confirmarlo: el tratamiento de personajes es tan inmaduro como en BA y UV (hay 28 personajes, muchos innecesarios), el número de escenas es corto (57), la comicidad no está elaborada, el índice de versos por réplica es similar al de UV (3,6), hay pocas acotaciones totales y de atrezzo. El único dato de una cierta mayor evolución técnica lo proporciona el aflojamiento de la estructura de cuadros (54,3 % de las escenas) y la multiplicación de vacíos (15) y de escenas sueltas entre vacíos (6).
Los análisis métricos sitúan a BF entre 1586 y 1595, y sin embargo nos parece demasiado madura para llevarla tan lejos en el tiempo y, al mismo tiempo, demasiado similar a las otras obras analizadas para colocarla después de 1590. Todos nuestros datos la hacen preceder a la versión que Lope publicó de su congénere VA en 1620: la menor elaboración del enredo, la estructura menos económica del rol de los galanes (el galán tercero de VA se desdobla en dos en BF), el menor número de escenas (49 frente a 54), y la desigualdad de la distribución (14-13-22 en BF, frente a 17-18-19 en VA), el mayor porcentaje de escenas agrupadas en cuadros (el 49 % en BF, el 37 % en VA), la denominación de «jornadas» en BF frente a la de «actos» en VA, el espesor mayor de la palabra (3,87 en BF frente a 3,4 en VA), el menor número de acotaciones (90 frente a 135), la mucho mayor «ayuda» que el actor recibe en BF a través de las acotaciones (32 frente a 14) y, sobre todo, la acotación de los apartes en VA pero no en BF. Todo ello nos hace pensar que BF es anterior a la versión conservada de VA, -303- siendo como son las dos obras fácilmente comparables por pertenecer al mismo género, por lo que diferencias tan marcadas sólo pueden explicarse en función de la cronología. Sin embargo, BF no puede ser situada mucho antes de 1590, puesto que si bien el compararla con comedias que no son de su género ha de ofrecer resultados de menor garantía, hay datos que parecen garantizar, no obstante, una evolución incluso más avanzada que la de éstas. Por el número de escenas, por la denominación de «jornadas», por el índice de versos por réplica, por el número de acotaciones de actor, por la falta de acotaciones de presencia y de apartes o por la escasez de las de atrezzo, BF se sitúa al mismo nivel que BA, DM o GV. Pero su estructura de personajes está muy equilibrada (16 personajes, sólo nueve de los cuales son secundarios y comparsas, por lo que no hacen falta más allá de once actores), la estructura de cuadros se ha debilitado aún más que en GV, y el número de acotaciones es considerable pese al poco movimiento de la obra.
IV.1.4. En 1590, primeros meses: PI
Desde el punto de vista meramente técnico PI supone un salto cualitativo respecto a las obras examinadas hasta ahora. Si la comparamos con las otras comedias palatinas, observaremos que su número de personajes coincide con el de la media del corpus total (24), no despilfarra personajes inútiles, es representable por entre 12 y 15 actores, eleva considerablemente el número de escenas (68), flexibiliza la estructura de cuadros (sólo el 42,6 % de las escenas), denomina «actos» y no «jornadas» como hacen las otras tres, vertebra la comicidad sobre un personaje que si empieza como rústico «inocente» se desarrolla pronto como donaire, definiendo uno de los precedentes más claros del gracioso, aunque lo hace encarnar por el protagonista. También en la conquista de la palabra ágil y en el desplazamiento del movimiento por la gestualidad PI avanza sobre las otras obras (su índice de versos por réplica es de 2,6). Por último, y en las acotaciones, PI comienza a utilizar las acotaciones de presencia de personajes en escena y aumenta, ligerísimamente, la preocupación por los apartes (hemos contado 3).
IV.1.5. Entre 1590 y 1595: LV y VA
Ambas son obras de transición y difíciles, por tanto, de precisar, pero probablemente habría que situarlas más cerca de 1590 que de 1595. De VA todo el mundo conoce y cita la dedicatoria a su hijo, en la parte XIV (1620) de sus comedias, dedicatoria que Lope titula «Primera comedia de Lope de Vega» y que acaba declarando: «por haberla escrito de los años que vos tenéis; que aunque entonces se -304- celebraba, conoceréis por ella mis rudos principios». También son conocidos los cuestionamientos a que Hartzenbusch, Menéndez Pelayo, Morby, Morley, etc. han sometido estas afirmaciones. Y es que la comedia, tal como se publicó en 1620, es imposible considerarla anterior a, por ejemplo, HG. Pero eso nada tiene de extraño, pues Lope indudablemente corrigió y revisó y releyó muchas de sus primitivas comedias a la hora de publicarlas y aun de escribir otras. En nuestro corpus tenemos un ejemplo precioso: suponiendo que CC sea de 1596 y HG de 1579, aproximadamente, esos diecisiete años de diferencia no impiden que cuando Lope escribe CC retome personajes y situaciones de HG, recuerde por alusiones sus hechos, y la sitúe prácticamente como su continuación. Para ello, Lope hubo, necesariamente, de releer su vieja comedia.
Debemos pues partir de que VA, aun siendo como dice Lope la primera, o una de las primeras que escribió, lo cual no tenemos por qué poner en duda, fue sometida posteriormente a una reescritura global, no de detalle, pues su estructura es ya plenamente madura y su técnica cuadra perfectamente dentro del período que le asignamos. No creemos que la reescribiera en 1620, pues siendo la reescritura tan total y el género pastoril, de hacerlo en esta fecha la obra sería hoy muy distinta, mucho más parecida a las pastoriles y cortesanas de su última época que no a la primitiva BF.
Ya la hemos comparado con BF y hemos visto las razones por las que la creemos posterior. Sin embargo, no podríamos ir mucho más lejos de 1590; la falta de un portador específico de comicidad, la no fijación del rol de los criados (que sin embargo aparece, representado por Euristo y Ergasto), el corto número de escenas, o la escasísima acotación del atrezzo, bastarían para confirmarlo. Algunos datos, no obstante, la hacen avanzar sobre PI, muy especialmente el debilitamiento y flexibilización de la estructura en cuadros (el porcentaje de escenas agrupadas es de los menores del corpus: un 37 %) y la acotación masiva de los apartes (55, más que en cualquier otra obra del corpus).
LV tendemos a pensarla escrita en la misma Valencia (tal vez como VA, en la que el juego de «darle librea al soldado» resulta muy del gusto valenciano, desde Milán y Fernández de Heredia hasta Tárrega y el primer Guillén de Castro), pues tiene aún rasgos poco evolucionados, a pesar de su calidad artística. Así, si es cierto que no tiene muchos personajes (20), no es menos cierto que los dobletes son casi imposibles y que el número de actores necesarios es muy elevado (no menos de 18), maneja demasiados galanes, no todos necesarios, carece de fijación el rol del criado (Leonato es bastante atípico), el portador específico de la comicidad es el protagonista, de modo ocasional, merced a su ficción de locura (mismo procedimiento que en BF), tiene un corto número de -305- escenas (48), pocas acotaciones totales (66) y ninguna de apartes. En los demás rasgos se aproxima a PI y a VA.
IV.1.6. Entre 1593 y 1598. CMi y RC
Gálvez recogió la fecha de noviembre-diciembre de 1593 para CMi, pero Morley y Bruerton sin dar las razones de su desconfianza por el copista la sitúan entre 1593 y 1598. A RC la suponen estos autores de hacia 1598. De hecho los datos las convierten en obras paralelas y muy similares. Si nos viéramos obligados a precisar un orden, tenderíamos a pensar, con toda clase de reservas, que CMi es ligeramente anterior, pues si bien tiene un menor número de acotaciones de actor (8 frente a 21), lo cual es explicable por su escasez de movimiento escénico, y también que acota ya algunos apartes (12 frente a ninguno en RC), también es cierto que RC reduce y elabora económicamente el cuadro de personajes (16 frente a 20), vertebra la obra sobre un portador específico de la comicidad, Castrucho, que sintetiza el fanfarrón italiano y el pícaro español (pese a lo señalado por Juliá Martínez, en su edición, no vemos ningún gracioso en CMi: hay sí, criados que apuntan ocasionalmente algún donaire, pero el más elaborado de ellos, en este aspecto, Lombardo, no sobrepasa la nota monocorde del criado hambriento, más cercano al «simple» que al «gracioso»), y desarrolla mucho más las escenas cómicas y los entremeses internos, aumentando considerablemente, asimismo, el número total de acotaciones (100 frente a 75) y muy especialmente las de atrezzo (12 frente a 7). Por lo demás, ambas obras manejan de forma idéntica el conflicto, tienen un número similar de escenas (65 CMi y 69 RC), denominan «actos» a sus unidades, alcanzan un índice semejante de versos por réplica (2,58 en CMi, 3 en RC) y comienzan a acotar la presencia de personajes en escena, aunque poco. Todo ello nos hace difícil separarlas mucho en el tiempo. Si hacemos caso de Gálvez y CMi está escrito en 1593, entonces habría que adelantar RC hacia esa fecha, desde luego antes de 1595. Pero si atendemos las razones de Morley y Bruerton habría que retrasarlas ambas hacia 1598. Por la copia de Gálvez, por los datos examinados (no muy diferentes a los de PI, por ejemplo), por el fuerte italianismo que las impregna (en 1598 la influencia italiana ha cedido mucho, basta comprobar los sucesivos fracasos de las compañías italianas en España en la segunda mitad de los 90), y por el mismo espíritu de libertad ideológica que respiran (que se irá reduciendo gradualmente después de 1595), nosotros tendemos a pensar que habría que localizarlas más cerca de 1593 que de 1598.
-306-IV.1.7. Entre 1595 y 1597: CMu y MM
A CMu se la sitúa hoy (pese a la alusión a Felipe III, que se supone añadida posteriormente), gracias a la documentación de San Román y a los análisis de Morley y Bruerton, entre 1595 y 1597, probablemente en 1597. Con MM, Morley y Bruerton parecen hacerse un lío: en las tablas la sitúan entre 1596 y 1598, haciendo un caso muy relativo de la copia de Gálvez, que recoge la fecha del 10 de enero de 1596. Sin embargo, en el análisis comedia por comedia la retrasan enormemente, haciéndola oscilar entre 1598 y 1603, con mayor probabilidad para los años 1600-02.
Aunque los dramas presentan datos de técnica teatral diferentes a los de las comedias, por lo que la comparación entre unos y otras no puede ser mecánica (los dramas, por otra parte, evolucionan más lentamente que las comedias), todo nos conduce a pensar que CMu es anterior a MM, y MM anterior a CC. En CMu se mantienen rasgos muy primitivos: el exceso de materia dramática (aunque mejor articulado que en CR), la tendencia a lo fantástico, el énfasis y la grandilocuencia desmesurados, la linealidad de muchos diálogos, la extensión desproporcionada de parlamentos y narraciones, el choque frontal de palabra y movimiento aparatosos, etc. La influencia clasicista es notable, por otra parte, y la tercera jornada anticipa el mundo trágico de MM, cosa que tal vez haya que poner en contacto con la influencia de Virués en la escuela valenciana. Por lo demás, continúa el despilfarro de personajes (43), muchos de ellos innecesarios, el exceso de mujeres (5) y con muy poco papel, la desmesura de secundarios y comparsas (37), los muchos actores necesarios (18) y la diferencia entre número de actores y número de personajes, que indica la falta de funcionalidad de éstos. La comicidad carece de elaboración, la estructura en cuadros es poderosísima (abarca el 90,16 % de las escenas), la palabra es densísima (4,78 versos por réplica), y hay un número excesivo de acotaciones de escenario (9) y de actor (33).
Probablemente CMu conoció una redacción anterior y bastante primitiva, centrada en el hecho de Roncesvalles (título original de la obra, por otra parte), y teatralmente muy similar a CR. En la redacción que hoy conservamos no podemos considerarla más tardía de 1597, antes bien nos inclinamos a pensar que, siendo anterior a MM, su fecha más probable estaría en torno a 1595.
El caso de MM es desconcertante. Su gran madurez artística, que la convierte en una de las obras maestras de esta primera producción, contrasta con el sentido de la evolución del teatro lopesco si la situamos después de 1598. Está en primer lugar su vocación trágica muy pura, cuando Lope evoluciona en el sentido de la tragicomedia (CC es un ejemplo espléndido: el máximo horror y la -307- más depurada comicidad encuentran su síntesis). Pero después habría que hablar del despilfarro de personajes (39), poco justificado, pese a ser una obra de masas. ¡Hay 30 personajes entre los secundarios y los comparsas! Y se necesitan no menos de 19 actores. La comicidad está muy poco desarrollada, si bien Cardenio es un portador específico de la misma ya bien definido, aunque ocasional. El número de escenas es muy corto (47) y muy elevado el de las que se agrupan en cuadros (70,2 %), para fechas tan tardías como 1600-02. Predomina el modelo de cuadro de aparato, las acotaciones son pocas (62), no aparece el sistema de acotación de personajes presentes y tampoco se acota ninguno de los apartes. Estos datos la acercan a CMu y la hacen preceder a CC. Sin embargo, otros datos nos muestran claramente que CMu es anterior, al menos considerándolos en su conjunto. MM denomina «actos» a sus unidades, el índice de versos por réplica está ya plenamente evolucionado (2,76), el atrezzo funciona de una manera ya muy madura, el margen de confianza en el actor es grande y el escenario, pese a su aparato, no necesita apenas acotaciones. Nosotros tenderíamos a hacer caso de Gálvez y no la llevaríamos más atrás de 1596.
IV.1.8. Entre 1596 y 1598: CC
Dentro de los dramas CC es el que mejor responde a las líneas generales de la evolución de Lope. El horror se combina con la comicidad, el mundo mítico-legendario es sustituido por el cotidiano, la Corona y la gran nobleza acogen junto a sí a la caballería urbana para configurar el triángulo básico del drama barroco, el conflicto se centra totalmente sobre la honra, que es además didácticamente teorizada. Los rasgos meramente técnicos afirman esta evolución: el número de personajes se ajusta (21), los actores necesarios hacen cómoda la representación por una buena compañía (14), el gracioso y su compañera son ya una realidad teatral plenamente definida, la estructura en cuadros se flexibiliza (51,7 %) y se impone el modelo de teatro pobre. La palabra es ágil (2,89), las acotaciones elevadas (89), el escenario casi inexistente (2), el atrezzo polivalente y rico (15)... Sólo unos pocos rasgos mantienen esta obra firmemente instalada en la primera época: la denominación de «jornadas» (es la única obra madura de nuestro corpus que la mantiene), la no utilización de la acotación de presencia y la no acotación de los apartes. Por lo demás, CC está marcando ya el rumbo que habrán de seguir los grandes dramas de la siguiente manera lopesca. Nosotros tenderíamos a acercarla a 1598.
IV.1.9. Entre 1595 y 1599: VV
Lo mismo que hemos dicho de CC entre los dramas hay que decirlo de VV entre las comedias: es, sin lugar a dudas, la obra más -308- evolucionada de nuestro corpus. Sus signos técnicos (aparte de los artísticos) no pueden ser más claros: economiza personajes al máximo (16), y en consecuencia actores (12 bastarían), normaliza el número de escenas (62), denomina «actos» a sus unidades, multiplica las acotaciones (161) y, sobre todo, impone el sistema de acotaciones de presencia y recoge abundantemente los apartes (52). A nuestro modo de ver sus fechas más probables oscilarían entre 1598 y 1599.
IV.1.10. Entre 1597 y 1603: AV
Nada tenemos que oponer a la datación de Morley y Bruerton. Esta obra, por sus especialísimas características de pieza cortesana, resulta única en nuestro corpus y no poseemos puntos de referencia para contrastarla. Basta constatar que, si la obra es tardía, como parece, la técnica teatral de la obra de encargo cortesano evoluciona aparte, y mucho más lentamente, que la de la obra concebida para el corral, y permanece fiel a sus moldes primitivos de teatro de la verbalidad estática e inflada y del aparato escénico. Así, su número de escenas es cortísimo (35), la estructura de cuadros domina todo el espectáculo, los cuadros son además de gran aparato, la comicidad, reducida a la dimensión rústica, está poco elaborada, el índice de versos por réplica es muy alto (4,82), el actor está muy ayudado por las acotaciones, que además se detienen a recoger abundantes detalles de escenario. Pero, además de la supervivencia de estos datos poco evolucionados, hay otros que sitúan la obra en un período tardío: el ajustado número de los personajes (24, aunque hay 5 mujeres y 4 niños, además de «cupidillos» y «ninfas», lo que hubiera sido muy incómodo para una compañía profesional), la denominación de «actos», el elevado número de acotaciones totales (96), y las acotaciones de presencia y de apartes.
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Joan Oleza
A lo largo y ancho de la crítica especializada sobre el teatro de los siglos XVI y XVII ha venido dándose una unanimidad sospechosa sobre la falta, o cuando más la pobreza, de la teatralidad cortesana en España durante el Renacimiento. Es ya un tópico señalar la falta de un mecenazgo real o señorial como causa determinante y el desarrollo tardío, por ello, de una concepción espectacular específicamente cortesana, que no se produciría hasta los tiempos de Felipe III y, más plenamente, hasta la década de los veinte con la llegada de los ingenieros italianos, los Fontana, los Lotti, etc... La consecuencia más inmediata sería la de definir la teatralidad cortesana como una derivación más del «arte nuevo», posterior en su desarrollo a éste. Una consecuencia de mayor alcance, por más general, sería la proclamación automática del carácter popular de la génesis del teatro barroco.
No puedo discutir en detalle estas tesis, cosa que he hecho ya en otra parte799. Sí, en cambio, quisiera recordar, sobre el fondo de la documentación estudiada en aquel trabajo, algunos hechos importantes. El primero es, sin duda, la inadecuación de una panorámica española, de tipo global, a los fenómenos teatrales (y en general culturales) del siglo XVI: habrá que reordenar la investigación en función de la especificidad cultural de cada territorio, tal como han hecho ya los italianos (a partir de Borsellino sobre todo), para que aparezca con toda claridad y relieve el espesor que alcanzó el teatro cortesano en, cuando menos, la corte portuguesa y la valenciana de la primera mitad del siglo XVI, en las que el mecenazgo real está -310- plenamente documentado, por lo que es en ambas cortes donde se produce la síntesis de las tradiciones espectaculares del fasto y de la literatura cortés de los salones, dando paso al nuevo teatro cortesano.
Otro hecho importante: la teatralidad cortesana no se revela si vamos a buscarla con ojos de historiador de textos y de autores. Así, Crawford800 cuando en 1922 dedica el capítulo cuarto de su fundamental libro Spanish Drama before Lope de Vega a los «Festival and Pastoral Plays», es capaz de reseñar medio centenar largo de textos, pero se le escapa la relevancia del fenómeno, al cual minusvalora. Por el contrario, si nuestra mirada de investigadores se ciñe al carácter mismo de la teatralidad cortesana, con su mezcla de espectacularidad festiva y poco textualizada, su carácter de circunstancias y de producción de encargo, la no separación entre cotidianeidad y ficción, entre público y actores, entre sala y escenario, la vinculación a rituales de la vida cortesana (bodas, coronaciones, visitas reales, etc...), o la aportación de textos literarios de la propia tradición cortesana, teatralizables en la medida en que la misma literatura cortesana es un juego, una representación, lo mismo que la vida, que la fiesta o que, claro está, el teatro, sólo así, repito, podremos relacionar los textos de Juan del Encina con los de Luis Milán, los de Gil Vicente con los grandes fastos ceremoniales y los de Fernán López de Yanguas con las piezas para bodas: porque detrás de todas estas manifestaciones subsiste una realidad común: la de la fiesta representacional cortesana, cuyas manifestaciones abarcarán desde los fastos (coronación de Fernando de Antequera, en Zaragoza, en 1414) a los dramas-fastos (Farsa de las galeras de la religión de Sanct Joan de Milán o La Trophea de T. Naharro), a las piezas de circunstancias políticas (La Égloga de Francisco de Madrid o la del Bachiller de la Pradilla), a las églogas pastoriles (desde las de Juan del Encina a las de Lope de Rueda), a las piezas costumbristas (desde las numerosas de Gil Vicente a la Visita de Fernández de Heredia) o a la literatura escrita de carácter representacional (desde el diálogo de Cota al Cortesano de Milán). De todo este movimiento, que por otra parte la documentación atestigua hasta la saciedad desde el siglo XV hasta la aparición del teatro barroco, los textos conservados, con ser suficientes, no son sino un ingrediente más, por un lado, y una pequeña muestra de los que debieron escribirse, por el otro, ya que cabe suponer que al tratarse de obras escritas para una circunstancia concreta, pasada la cual perdían su valor de consumo, y por escritores muy pocas veces profesionales (la mayoría son curiales de cortes señoriales o reales que nunca publicaron otras obras), la mayoría de ellas se nos han perdido.
-311-Otro hecho a señalar: esta teatralidad cortesana configuró toda una serie de temas, recursos escenográficos, usos de la palabra teatral, etc..., que se trasplantarán íntegros a la nueva comedia barroca. Pongamos algunos ejemplos. Dejando al margen los temas mitológicos, alegóricos y los caballerescos, frecuentísimos en la teatralidad cortesana, recordemos como los temas cronístico-legendarios, antes de ser incorporados por Rey de Artieda o Juan de la Cueva, aparecen ya en unos fastos celebrados en Burgos, en 1570, a la llegada de Doña Ana de Austria, incorporando bajo los arcos triunfales «invenciones» sobre la fundación de Burgos, los siete infantes de Lara, el Cid o Fernán González. Un tema-recurso habitual en los fastos es el sitio de ciudades, documentado desde la coronación de Fernando de Antequera y que tiene, por ejemplo, una concreción en Valencia en 1586, a la llegada de Felipe II (se representa la toma del peñón de Vélez): pocos años después Tárrega recogerá el tema en tres obras suyas: El cerco de Rodas, El cerco de Pavía y La sangre leal de los montañeses de Navarra. La estructura del «momo», antiquísima en las representaciones palaciegas801, con su desfile de personajes y sus series de parlamentos que no se entrecruzan en diálogo, la reencontraremos reutilizada a menudo en la comedia barroca (en Adonis y Venus, por ejemplo). Los recursos escenográficos del fasto basados en el torneo, la danza, los carros triunfales, las nubes que ascienden y descienden, etc..., están presentes también, y de forma muy densa, en el primer teatro barroco. Pero no cabe seguir: sólo quería mostrar algunos ejemplos para pasar rápidamente a una conclusión: la tradición representacional cortesana es el elemento hegemónico en las primeras síntesis-formulaciones de la comedia barroca, y muy especialmente en Tárrega802. En Lope de Vega, aun cuando el elemento populista (procedente de la tradición de los actores-autores, del teatro religioso y del de las compañías italianas) es más importante que en la escuela valenciana, todo un sector importantísimo de su primer teatro nace directamente de la tradición cortesana del siglo XVI, desde géneros enteros (como el mitológico o el pastoril) hasta obras muy concretas y globalmente cortesanas (Los hechos de Garcilaso, Adonis y Venus), pasando por recursos escénicos, mecanismos escenográficos, temas, cuadros, etc...
De ahí el interés de una obra como Adonis y Venus, única comedia mitológica conservada de las incluidas en la primera lista de El Peregrino en su patria. Lope cultivaría el género en la primera -312- en la dedicatoria al Duque de Pastrana con que encabeza la edición de 1621 (Parte XVI), Lope relaciona la obra con El premio de la hermosura, y deja entender que, como ésta, se representó en palacio. Menéndez Pelayo803 piensa incluso que con participación actuante de la familia real. Tenemos, pues, una obra temprana (escrita entre 1597 y 1603 según Morley y Bruerton804) muy anterior en todo caso a lo que sería, según los puntos de vista tradicionales de la crítica, la consolidación de una teatralidad cortesana y de carácter cortesano, tanto por el tema como por las circunstancias de su representación. Su análisis, por tanto, puede desvelar algunos problemas.
La estructura de la acción es esencialmente inorgánica, al contener tres historias que sólo circunstancialmente se imbrican entre sí. La relación de la historia de amores pastoriles con la de los de Venus y Adonis se reduce al hecho de que al asumir Venus sus amores con Adonis, priva a los pastores de éste. Sin embargo Venus no llega a contactar propiamente con los pastores, ni la historia de éstos tiene repercusión en la suya (aunque sí al contrario). La historia de Atalanta e Hipomenes se separa por completo, en el segundo acto, de la de los pastores, con lo que no volverá a imbricarse. Su relación con la historia de Venus se limita a la venganza de ésta contra Hipomenes y Atalanta, pero ni siquiera se roza con la zona troncal de la historia de Venus: sus amores con Adonis y su relación con Cupido. En esquema:
El texto carece por tanto de una lógica global que abrace las tres historias. Y ello no se puede atribuir a impericia profesional, como en el caso de obras primerizas (HG, FM, CR...), pues cuando Lope escribe Adonis y Venus ha superado ya sus etapas de Valencia y Alba de Tormes, se encuentra en pleno dominio de su técnica dramática, y ha escrito o está escribiendo obras de la calidad de MM, CC o VV. La única explicación posible de esta pluridimensionalidad del texto, en una época en la que Lope articula poderosamente toda la materia teatral en torno a la historia principal, es el carácter cortesano del texto. En efecto: en la tradición cortesana la unidad y la solidez de la intriga importan poco, pues el elemento predominante es el cuadro de unidad interna y espectacularidad autónoma. El espectáculo global es más una suma de momentos cerrados, justificados en sí mismos, capaces de fascinar por separado al espectador, que no la integración, a través de una historia, de las distintas fases de un mismo proceso. Esta estructura se da desde las primeras obras cortesanas, La Trophea de T. Naharro, o Plácida y Victoriano de Encina, hasta las comedias de Tárrega, y se prolongará en el teatro posterior del Lope más cortesano (La selva sin amor, El premio de la hermosura...).
De las tres historias, la de los pastores es un puro marco, y carece de los elementos característicos de las comedias pastoriles (ni conflictos entre pastores ricos y pobres, ni enredo, ni perturbamiento producido por los viejos...). Posee la función de situar en el ámbito de la Arcadia las historias mitológicas, como se sitúan las circunstancias políticas o cortesanas en un ámbito pastoril en el viejo teatro cortesano (Églogas de Francisco de Madrid, de M. de Herrera, del Bachiller de la Pradilla, Trophea de T. Naharro, etc...). Las dos parejas de pastores actúan coralmente: rodeando a Atalanta en su consulta con Apolo (Acto I), introduciendo a Hipomenes al conocimiento de Atalanta (II), testimoniando el desenlace con la muerte de Adonis, la decisión de ascetismo de Venus y las burlas de Cupido (III). La escasa acción específica que les es atribuida se reduce al paso de una situación de expectativas amorosas (I), por medio de un proceso de frustración de dichas expectativas (II), a la resignación y encuentro de nuevas expectativas (III). En una palabra: las pastoras, que amaban a Adonis y son rechazadas por él, acabarán aceptando a los pastores.
La historia de Atalanta e Hipomenes es, de hecho, la escenificación de un mito clásico, de la poesía heroica, con estructura lógica muy simple. A la inicial frustración del deseo de casamiento de Atalanta, por el pronóstico adverso de Apolo, seguirá el deseo de ascetismo de la joven, que se defenderá de sus pretendientes sometiéndoles a la prueba de la carrera, en la cual son inevitablemente derrotados, cortándoles entonces la cabeza. La práctica del -314- ascetismo será rota por una oferta amorosa que sí desea aceptar. El enredo, mínimo, reside en su enamoramiento de Hipomenes y en su imposibilidad de aceptarlo, pues ello supondría o bien romper su palabra de honor de someter a la prueba a todos sus amadores, o bien someterle a la prueba, vencerle y tener que matarle. El conflicto se supera gracias a la intervención exterior de la diosa, que le hace perder la carrera. La luz verde para la felicidad queda así abierta. Pero Hipomenes se atreve a provocar a Venus, comparándola a Atalanta y menospreciando a la diosa. El castigo de ésta caerá sobre ellos frustrando su felicidad. Es, en versión mitológica, la representación de conceptos cristianos: el pecado de orgullo satánico (querer igualarse a los dioses) es castigado con la degradación de la propia naturaleza (el ángel en demonio, Adán y Eva en mortales, Atalanta e Hipomenes en leones).
La más compleja de las tres historias es la de Venus, que curiosamente presenta la misma estructura que las hagiografías barrocas. En efecto, sólo desde una macrosecuencia global, como la de la «Divinidad a mostrar», pueden conectarse los amores con Adonis y el castigo de Hipomenes, que de otra forma aparecerían desconectados. El texto se convierte así en la exhibición de los atributos del personaje. Si la hagiografía ilustra en episodios inconexos, épocas y espacios muy diversos, algo que se da como presupuesto, la santidad del santo, que no hay que demostrar por tanto, sino mostrar en su espectacularidad, hacerla espectáculo en suma, aquí de lo que se trata es de movilizar escénicamente los atributos de los dioses: Venus fundamentalmente, pero también Cupido y Apolo. El texto se convertirá así en el escaparate de la divinidad de Venus. Y como tal escaparate sólo dos son los aspectos que nos muestra de esa divinidad: su relación con los amantes (los pastores, Atalanta-Hipomenes) de un lado, sus propios amores en el marco de sus conflictos con Cupido, del otro. Ambas facetas recorren el texto totalmente independientes, sin imbricarse nunca.
En su faceta de diosa del amor su relación con los amantes no puede ser más frustrante: cuando tiene ocasión de ayudar a Camila a conseguir el amor de Adonis, decide engañar a Camila y conseguir a Adonis para sí, y si es cierto que ayuda a Hipomenes a conseguir el amor de Atalanta será para castigar posteriormente a la pareja. Como diosa resulta muy poco reconfortante para los humanos. Hace predominar sus intereses (su deseo o su vanidad) sobre los de los amadores. Estamos en pleno desmontaje contrarreformista de la mitología, siguiendo el camino que iniciara Timoneda con su Anfitrión. Los dioses resultan demasiado humanos, demasiado arbitrarios, demasiado sojuzgados por las propias pasiones.
En su faceta de diosa amante se comportará como amante pero no como diosa: ama a la fuerza, obligada por Cupido. Su amor -315- hacia Adonis nace de su conflicto con Cupido, y también su pérdida de Adonis. La Venus de Lope está muy lejos de la poderosa Venus de Encina, capaz de resucitar a los muertos. Aquí todo lo que puede hacer es convertir el cadáver en una rama llena de hojas y flores. La medida de su impotencia la dará el «cachondeo» con que Cupido toma su decisión de hacerse monja. La frustración de Venus es doble: de un lado no conseguirá controlar a Cupido, con lo que su imagen de diosa del amor, al sublevársele su mayor instrumento, quedará bastante malparada; del otro no conseguirá su propia realización amorosa, pues la agresión que contra ella desencadenan las fuerzas de la luz (Apolo) y de la oscuridad (Tesifonte), no será contrarrestada y la tragedia devendrá inevitable. Sólo que tragedia no lo era del todo, y Lope se arrepiente de haber usado el vocablo y cierra la obra calificándola de tragicomedia. Es lo adecuado para una historia en la que Venus quiere mandar a la escuela a Cupido y hacerse monja, o en la que a Cupido le pican las abejas.
Concediendo un mínimo de ejemplares por cada personaje colectivo («ninfas», «pastores», «cupidillos»,...) la obra pone en juego no menos de 24 personajes, de los cuales diecisiete son masculinos y siete femeninos. De los diecisiete masculinos, seis son niños. Aunque los medios cortesanos debieron permitir que a cada personaje le correspondiera un actor, es interesante calcular, sin embargo, cuantos actores serían necesarios utilizando un ajustado sistema de doblajes. Teniendo en cuenta que una pastora podría cubrir el papel de Tesifonte, que las «ninfas» pueden ser además Camila y Albania, que Adonis e Hipomenes son compatibles entre sí, como Frondoso y Tebandro, y que finalmente los «cupidillos» pueden ser representados por los mismos niños que hicieron de Jacinto, Ganimedes y Narciso, el cómputo nos daría un total de catorce actores necesarios: cuatro mujeres, seis hombres y cuatro niños. Esta estructura de actores es diferente a la típica de las compañías profesionales, donde no abundan tantos niños. Lo mismo podría decirse del número importante de comparsas mudos: ocho (aunque dos son «músicos»), y del exceso de personajes protagonistas (once intervienen en más de cinco escenas y con texto importante). En sus exigencias de actores, Adonis y Venus deja ver la especificidad de sus condiciones de producción cortesana, diferentes de las de las compañías profesionales. Y tampoco aquí puede decirse que se deba a impericia profesional, a falta de compenetración entre poetas y compañías, y por tanto a descuido de la economía de -316- personajes como ocurre en otras obras primerizas de Lope o Tárrega.
Otro aspecto de la construcción dramática del texto de indudable raigambre cortesana es la estructura de escenas, cuadros y actos. En otra ocasión he escrito805: «Los textos de los autores-actores se construyen sobre un corto número de escenas amplias y muy autónomas, sin orden estricto, prontas a subordinar la intriga y sus trabazones a la exhibición de un actor-personaje tipificado. La tragedia posee, por el contrario, una organización jerárquica, trabada por el principio de la causalidad, y en la que el acto es el principio básico de organización y significación. El teatro cortesano, cuando no fue un bloque espectacular, tendió a articularse por medio de estructuras intermedias, los cuadros, definidos generalmente entre dos vacíos, autónomos y con una espectacularidad específica, dotados asimismo de materializaciones escenográficas. La comedia barroca, en su plenitud, aflojará la estructura en cuadros, avanzando en dirección a las escenas cortas y autónomas, y reduciendo el acto o jornada a un papel de marco genérico, poco condicionante de la acción. Tanto en Tárrega como en el primer Lope es perfectamente comprobable la transición de la estructura basada en el cuadro a la estructura basada en la escena corta. Las 18 comedias analizadas poseen una media de 53,66 escenas por comedia: las comedias con menos de 57 escenas son todas anteriores a 1595-96, mientras las posteriores a esta fecha elevan el número de sus escenas. Las excepciones son pocas. En general, por otra parte, la transición es más rápida en las comedias de impronta italianista (palatinas, urbanas y picarescas) que en el resto».
Pues bien, en Adonis y Venus destaca el escasísimo número de escenas, 35 en total (9 en el acto I, 14 en el II y 12 en el III), muy lejos del módulo típico de las comedias de esta época (en torno a las 20 por acto). Pero además, hay una ausencia prácticamente total de escenas sueltas, o de bloques abiertos de escenas (sucesión de escenas sin vacíos, pero también sin unidad de acción, de espacio o de tiempo), ya que todas se agrupan en cuadros. Veámoslo en detalle.
En el acto I el bloque de I-1 a I-5 forma un cuadro plenamente especificado, con el templo y el altar de Apolo, el eje único del oráculo y la acumulación progresiva de personajes sobre el escenario.
También el bloque I-6 a I-9 forma un cuadro, con espacio verbal (el bosque) muy elaborado, eje único en el enamoramiento de Venus y Adonis, y especificaciones escenográficas como la de Cupido haciendo puntería en Venus y, sobre todo, como la de la -317- ascensión final de Venus y Adonis «en un carro, que se levanta sobre una nube» mientras suena «música hasta que desaparece».
El acto II se abre con un nuevo cuadro, bien especificado verbalmente (el bosque) y aún escenográficamente (es un cuadro de masas, con ninfas, pastores en abundancia, y músicos), y posee también la espectacular bajada del cielo de Venus, «en una nube cerrada de la cual salen muchos pajarillos. Algunos cupidillos en la nube. Música», y la consiguiente ascensión. Eje único de todo el cuadro es el enamoramiento de Hipomenes.
El bloque II-6 a II-9 es asimismo un cuadro, con las travesuras de los cuatro niños y el elemento fantástico de las transformaciones de Frondoso. En torno al eje único de las travesuras (incluido el robo frustrado del panal) y con la especificación escenográfica del muro al cual trepa Cupido para hacerse con el panal de miel.
El bloque II-10 a II-14 presenta una primera escena que es consecuencia directa del cuadro anterior, al ofrecernos a Cupido quejándose ante su madre por la picadura de las abejas, y que no va a conectarse con las siguientes. Sin embargo, de la 11 a la 14 volvemos a encontrarnos con un cuadro: la especificación escenográfica la aporta el templo de Venus y el eje único el castigo de Atalanta e Hipomenes por Venus. El elemento de gran espectacularidad viene dado por la aparición de los dos leones (cabe imaginar que fingidos).
El acto III se abre también con un cuadro: el de Apolo planeando su venganza, por celos, contra Venus y Adonis, con la aparición espectacular de un «alcázar infernal» con «la furia Tesifonte» incluida.
El bloque III-4 a III-6 es, de nuevo, un cuadro, esta vez sin especificación escenográfica, pero con la enorme cohesión que le presta el sueño de Adonis en el regazo de Venus, la canción de ésta, y la contemplación celosa de la escena por Apolo desde su escondite.
El último bloque, III-7 a III-12, constituye un cuadro típico de desenlace, con acumulación progresiva de personajes sobre la escena, tema central en la muerte de Adonis y la transformación espectacular del cadáver de Adonis en «una rama llena de flores y de hojas».
Cada cuadro se cierra sobre sí mismo, constituyendo un bloque escénico autónomo, desconectado de los que le preceden y siguen. En términos de las tres historias que se barajan, el esquema exhibe la alternancia de las mismas por cuadros:
| Cuadro I: | Los pastores y Atalanta |
| Cuadro II: | Venus y Adonis |
| Cuadro III: | Atalanta e Hipomenes -318- |
| Cuadro IV: | Venus y Cupido |
| Cuadro V: | Atalanta e Hipomenes |
| Cuadro VI: | Apolo y Cupido |
| Cuadro VII: | Venus y Adonis |
| Cuadro VIII: | Venus y Adonis |
Tan sólo los tres últimos cuadros se conectan en la historia de Venus y Adonis, pero sólo los dos últimos se suceden con lógica tan inmediata como la del sueño augural y la realización del augurio.
El acto I plantea las tres historias, el II se centra en Atalanta e Hipomenes, el III en Venus y Adonis.
Que son los cuadros los que organizan el espectáculo y no las escenas ni los actos es perfectamente comprobable a través de las sencillas pruebas de cohesión textual: la supresión y la conmutación de unidades. Dentro de cada cuadro sería muy difícil suprimir alguna escena, sin embargo hay cuadros que podrían eliminarse por completo sin que la acción se viese afectada (aunque sí el espectáculo), dado su carácter catalítico. Así, el cuadro IV, de las travesuras de Cupido, cuadro típicamente cortesano sin repercusión en la acción: su única justificación parece extratextual, hacer participar como actores a los niños de la familia real y sus compañeros. Por lo demás supone una explicación didáctico-cortesana sobre el amor.
Si hacemos ahora la prueba de la conmutación, observaremos que la historia de Atalanta e Hipomenes, al no interferir en la de Venus y Adonis, podría desplazarse con respecto a ésta y así el cuadro V podría preceder al cuadro IV o retrasarse al III acto. El cuadro IV podría cambiar fácilmente de posición, y adelantarse hasta el acto I o retrasarse hasta el III. El cuadro V, a su vez, no mantiene solidaridad más que con la escena 10, y podría situarse por tanto en cualquier momento entre el cuadro II y el VI. El texto no quedaría modificado, por referencia a la acción, si en lugar de la secuencia actual tuviéramos la siguiente secuencia:
| Cuadro I: | El oráculo de Apolo |
| Cuadro III: | Enamoramiento de Hipomenes |
| Cuadro IV: | Las travesuras de los niños |
| Cuadro II: | Enamoramiento de Venus |
| Escena 10: | Enfrentamiento segundo de Venus y Cupido |
| Cuadro VI: | Apolo se dispone a la venganza |
| Cuadro V: | El Castigo de Atalanta e Hipomenes |
| Cuadro VII: | El sueño de Adonis |
| Cuadro VIII: | La muerte de Adonis. |
Adonis y Venus, si la medimos con el rasero de la producción teatral de corral es más un drama (ya plenamente establecido el -319- modelo tragicómico del mismo) que una comedia. De la comedia recibe el entrecruzamiento de historias, pero a la manera del drama este entrecruzamiento no produce un enredo. El conflicto es dramático, con ribetes trágicos, y es desarrollado a la manera de los dramas tragicómicos de la madurez del primer Lope: no funciona el mecanismo del azar (como en las comedias) sino el de la causalidad (a consecuencia de la rebelión de Cupido contra su madre, Venus, aquél denunciará los amores de ésta a Apolo, quien ordenará la venganza que conduce al desenlace fatal), y la historia trágica, de argumentación irreversible, es alternada con un elemento cómico de la más vieja estirpe cortesana (y populista): las andanzas del pastor rústico, Frondoso, muy cercano todavía al «bobo». Así, si Venus bautiza la historia «Porque el hado tenía / predispuesta la tragedia de este día», Timbreo la rebautiza al despedirla cara al público: «Y aquí la tragicomedia / del bello Adonis acabe». La tragedia, a través de los pasos internos (las travesuras de Cupido), los momentos costumbristas y el eje cómico del pastor rústico, es reconvertida en tragicomedia. Pese a ello, el desarrollo del eje cómico es muy escaso, con un portavoz específico de la comicidad anterior al gracioso y muy ligado a la vieja tradición hispánica, y con pocos pasos internos. Ello puede tentar a situar este drama en el momento de transición del drama serio (frente a la comedia pura) a la tragicomedia, esto es en los años inmediatos a 1596 (regreso a Madrid), a la misma altura que, por ejemplo, MM, y antes de CC.
Resumiendo nuestras notas sobre la construcción dramática del texto: Adonis y Venus entraría de lleno, y de forma casi pura, en el modelo de teatro de aparato que caracteriza a todo un sector de obras del primer Lope (frente al teatro pobre que caracteriza a las comedias picarescas, urbanas, palatinas, y a los dramas de la honra), las más dependientes de la tradición cortesana (los dramas de la fama y las comedias pastoriles: escaso número de escenas, estructura dominada por los cuadros, predominio de cuadros de exigencias escenográficas y de carácter cortesano, etc.), y de forma menos clara en el modelo de los dramas (frente al de las comedias) una vez éstos alcanzan el estatuto de tragicomedias.
La media de acotaciones en la primera producción de Lope es de 80,61 por obra. Antes de 1590 el número de acotaciones suele ser inferior a la media. Después de esta fecha, y debido fundamentalmente a la multiplicación de las escenas (y por tanto de las -320- acotaciones de entrada y de salida), a la creciente importancia del vestuario y a la acotación de los apartes, el número de acotaciones aumenta considerablemente. Adonis y Venus es rica en acotaciones, 96 en total. Otro síntoma de su madurez técnica, es la aparición de numerosas acotaciones (28) que enuncian los personajes en presencia en una escena (sustituyendo a las acotaciones de entrada al escenario), sistema que se introduce tardíamente en el primer Lope. Exactamente lo mismo puede decirse de la denominación de «actos», sustituyendo a la de «jornadas» (que predomina en las obras de las etapas de Valencia y Alba de Tormes), y de la acotación de los apartes (29), que empieza también tardíamente.
Sin embargo, y frente a estos indicios de la consolidación del modelo «standard» del primer Lope, hay toda una serie de datos que disuenan espectacularmente. El primero es la escasez de acotaciones de «atrezzo» y vestuario, sorprendente en una obra escrita entre 1596 y 1604, en que suelen ser numerosísimas, dado el valor escenográfico que adquiere el vestuario en el teatro de corral (pobre en otros elementos escénicos). El vestuario propiamente dicho no consta en las acotaciones de Adonis y Venus, que se reducen a recoger elementos emblemáticos: el dardo y la guirnalda de Atalanta, la lira y el halo de Apolo, las carcasas, arcos, saetas y venablos de Cupido y Apolo, los instrumentos musicales de ninfas y pastores, etc... Y ello resulta tanto más notable cuanto es una obra que se presta plenamente a la exhibición de vestuario. Pero ni siquiera los «pellicos» de los pastores son acotados (cuando sí lo son en las comedias pastoriles). ¿Sería demasiado aventurado explicar esta inconcebible ausencia por el respeto de Lope a sus actores y espectadores, cortesanos esta vez, a quienes no se atrevería a sugerir nada de lo que para ellos debió ser uno de los alicientes más importantes de la fiesta, es decir: escoger su propio vestuario?
Otro elemento que disuena es el de las acotaciones de actor. A medida que Lope fue dominando su técnica, reduce las acotaciones de actor, ensanchando el margen de confianza hacia la profesionalidad del mismo. Los gestos y movimientos elementales dejan de acotarse, y en cambio se acotan las actitudes genéricas y los estados de ánimo, sin concretar los gestos que les dan expresión. En Adonis y Venus son pocas las acotaciones de actor debido al carácter estático de la acción (es un texto casi puro de la palabra), pero el escaso movimiento se acota casi exhaustivamente. Y lo más curioso es que tres personajes en especial son mimados por las acotaciones de movimiento: Cupido, Venus y Adonis (¿quiénes los representaron?), cuyos gestos son cuidadosamente recogidos, algunos demasiado elementales («cantar», «no ver», «estar detrás» -Cupido de Adonis-, «Venus deteniendo a Adonis»), otros no tanto, y además elaborados con precisión y desarrollo:
-321-La tercera nota discrepante es la abundancia de acotaciones minuciosas referidas al escenario y los efectos especiales complejos, frente a la casi total ausencia de este tipo de acotaciones en las obras de estos años:
Es obvio que Lope estaba acotando su texto de una manera muy diferente a cuando trabajaba para los corrales. Su preocupación por los aparatosos efectos escenográficos no deja lugar a dudas.
Adonis y Venus supone un modelo puro de teatro de la palabra. Su índice de versos por réplica es muy alto, 4’82. En el primer Lope se da una media de 3’67 versos por intervención de personaje, pero las diferencias de género son también importantes: las comedias de raíz italianista poseen una palabra mucho más ágil, mientras que los géneros más cortesanos aumentan la densidad de la palabra, de ahí la abundancia de extensos monólogos, de parlamentos larguísimos (29 exceden los 10 versos) en boca de todos los personajes, desde los pastores (un parlamento de Camila le cuesta 58 versos al espectador) a los dioses, narraciones en bloque (no dialogadas) y muy extensas (por ejemplo: la de la carrera entre Atalanta e Hipomenes, hecha por Frondoso, o la que le hace Venus a Adonis sobre la suerte trágica de Atalanta e Hipomenes), además de carecer de funcionalidad teatral en muchos casos: en lugar de aportar información son ornamentos verbales para un público sofisticado. La supervivencia de estructuras radiales, propias del teatro cortesano, con sartas de parlamentos que no se entrecruzan en diálogo, es otro hecho significativo: de hecho, todo el cuadro I, del oráculo de Apolo, es una cadena de parlamentos con la misma estructura de los viejos momos cortesanos, en los que los personajes -322- desfilaban ante una figura central (en este caso Apolo), le dedicaban un parlamento, recibían o no respuesta, y desaparecían dejando paso a otro.
La grandilocuencia y el énfasis caracterizan la palabra dramática de esta obra, y no extraña el abuso de las rimas esdrújulas en la narración de Frondoso. Pero este mundo de la palabra es, además, característicamente cortesano, y no sólo por el predominio mismo de una palabra altamente sofisticada y por el estatismo que determina, sino también por los mismos ingredientes literarios que conlleva: el pastoril, con tópicos tan característicos como la solicitud del pastor enamorado al amigo confidente para que escuche la relación de sus males (Timbreo a Menandro, Camila a Venus) o la sinonimia de pastores y amadores (hecha por Hipomenes), o la oración a Venus (de Hipomenes); el didáctico-cortés, con la disgresión de Atalanta sobre los papeles respectivos del hombre y la mujer y la necesidad de emparejarse, o la de Venus dirigida al ignorante Adonis sobre la naturaleza del amor, o las mitológico-alegóricas de Apolo sobre su condición de sol y de Cupido sobre sus características de dios del amor... Los materiales básicos sobre los que trabaja la palabra están arrancados directamente de la tradición literaria cortesana.
El tipo de escenario requerido no es muy diverso del de los corrales: las compartimentaciones, la cortina de las apariciones, la pared por la que trepar, y la maquinaria de las transformaciones, eran habituales en los corrales. Más infrecuente en los corrales es, sin embargo, un recurso típico de los grandes fastos religiosos y cortesanos: las bajadas y ascensiones de grandes artefactos con personas en su interior. La aparición del alcázar infernal desde abajo requiere una maquinaria compleja y un tablado elevado y con gran escotillón, a menos que se entrara sobre ruedas, pues tiene todo el aspecto de una roca. El templo de Venus apunta, como el alcázar, a una cierta escenografía cambiable y, por tanto, móvil. Templos y alcázares fueron frecuentemente utilizados en los fastos cortesanos del XV y del XVI, y aún en el teatro cortesano: La Fragua de amor o El templo de Apolo de Gil Vicente son muestras características. En todo caso es un escenario que requiere mecanismos técnicos propios del teatro religioso y cortesano del siglo XVI, y no los propios de la tecnología italiana posterior. En este contexto hay que entender la aparición de los leones, típica del teatro de fasto, y que cabe suponer mecánicos o con actores disfrazados. No se utiliza ventana ni balcón. La cortina de apariciones funciona haciendo aparecer un dios en su templo.
La temporalidad es una dimensión de la que el texto carece. Todo es aquí de una gran imprecisión y sin embargo ninguna ruptura es necesaria: todo podría ocurrir en 24 horas.
-323-Si en las pastoriles la música era elemento importante, aquí lo es mucho más: música se requiere al cerrar el templo de Apolo, al subir al cielo Adonis y Venus, al bajar Venus del cielo para su entrevista con Hipomenes y al volver a subir. Oímos cantar a Venus y también los pastores cantan al acompañar a Atalanta. Pero los efectos sonoros no paran ahí: son muy importantes los ruidos que oyen Hipomenes y Tebandro a su llegada a la selva de Arcadia, y Venus tiene que rogarle a Cupido que no grite. A su vez un importante efecto de iluminación debió acompañar la llamada de Apolo a los infiernos.
De todo lo dicho hasta el momento es posible extraer una conclusión bien nítida. En una etapa todavía temprana de la producción de Lope, y desde luego mucho antes de que en los palacios reales se despierte el afán de representar comedias corraleras primero, o de construir aparatosos teatros de inspiración italiana para representar obras de encargo específico después, Lope escribe una obra que define un modelo ya cristalizado de teatro estrictamente cortesano, lo que implica su dependencia de la tradición anterior.
No se trata sólo de que la teatralidad cortesana entre a formar parte, como un ingrediente más, de la nueva comedia barroca, cosa que creo haber mostrado en mi trabajo sobre el tema. Se trata, aquí, de que Lope compone ya desde su primera época obras específicamente cortesanas, que configuran un modelo diferente del de la comedia barroca «standard». Y ello no sólo por el tipo de espectador al que la obra está dirigida, cosa que podemos sospechar por la dedicatoria pero no precisar con detalle, sino por la misma concepción escénica. El modelo de teatro cortesano tal como lo hemos descrito, implica una serie de características bien definidas:
1. Una estructura inorgánica de la acción, descentralizada en momentos y temas de espectacularidad autónoma.
2. Un abanico de personajes en el que no se tienen en cuenta las posibilidades de actores de las compañías profesionales. Tienden a abundar mujeres, niños y comparsería muda.
3. Un corto número de escenas, agrupadas en cuadros con aparato escénico y de tradición cortesana.
4. Un sistema específico de acotaciones, que escasea en instrucciones de vestuario, ayuda bastante al actor y se preocupa extremadamente por los recursos escenográficos y los efectos especiales complejos.
5. Una densidad alta de la palabra, y de la palabra sofisticada.
-324-6. Materiales literarios de tradición cortés.
7. Un escenario «rico», aparatoso, frente a la desnudez del corral.
8. Efectos especiales complejos y relevancia de la música.
Todas estas notas convergen en formular una propuesta de espectáculo opulento en recursos y de verbalidad muy literaturizada, que contrasta en buena medida con la propuesta de espectáculo dirigida a los corrales, y en la que el elemento populista era tan determinante.
ABREVIATURAS DE TÍTULOS DE COMEDIAS
| Abreviatura | Título de la comedia |
| CC | Los Comendadores de Córdoba |
| CR | Los Celos de Rodamonte |
| FM | Las Ferias de Madrid |
| HG | Los Hechos de Garcilaso |
| MM | El Marqués de Mantua |
| VV | La Viuda Valenciana |
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Joan Oleza
En la Escuela Valenciana que encabeza el Canónigo Tárrega no se escribe comedia pastoril alguna que hoy se haya conservado806. Sin embargo, el primer Lope de Vega no desaprovechó la tradición, aunque lo hiciera de manera poco continuada. En efecto, las comedias pastoriles de Lope se sitúan fundamentalmente en la primerísima época, como en el caso de BF807 o poco después pero siempre antes de la primera lista de El peregrino en su patria, como en los casos VA, AAI, PJ o la pastoril-mitológica AV. Otra comedia, La Arcadia (LA), fue escrita probablemente en la segunda década del siglo (1615), según Crawford (The Spanish Pastoral Drama, Philadelphia, 1915) bien madura ya la producción de Lope. La selva confusa y Selvas y bosques de amor son dos variantes de una misma comedia y su atribución a Lope es dudosa. En todo caso se sitúan, como La selva sin amor (SSA), en los últimos quince años de la vida de Lope. Un balance rápido permitiría deducir que la atracción por el teatro pastoril la padece Lope muy significativamente a principios de su carrera de dramaturgo, goteando después hacia el final, -326- ya por entonces con un marcadísimo carácter de fasto cortesano (LSSA).
En la comedia pastoril de Lope son muchos los elementos que remiten a la tradición pastoril-cortesana y así lo reconoce Lope en la dedicatoria de La pastoral de Jacinto, dirigida a Doña Catalina Maldonado, en la que afirma la herencia de «las Églogas que los poetas griegos y latinos más honestos nos dejaron escritas, de quien no menos nuestros españoles sacaron tantas imitaciones». Lope se sitúa, por tanto, en la tradición pastoril. Y uno de los primeros elementos que en ella insertan sus comedias es el de la relación directa con las circunstancias de representación, bien a través de las «claves» biográficas, bien por conexión directa entre sala y escenario.
La «clave» la hemos visto aparecer, en Valencia, con la Égloga de Torino808 y la vemos teorizada ahora por Lope en la dedicatoria mencionada, al justificar este tipo de comedias «por hablar con mayor libertad, dulzura y gracia, entre las soledades, árboles, ríos y fuentes: lo que por ventura pasaba en los suntuosos palacios de los príncipes». De Belardo el furioso es bien conocida su vinculación autobiográfica a Lope y a la historia de sus amores con Elena Osorio. También bajo el seudónimo de Belardo, reaparece Lope en La pastoral de Jacinto, entretenido en escribirle versos a Celia. Y en La Arcadia, bajo los nombres pastoriles, pululan el duque de Alba y su hijo Don Antonio de Toledo, Doña Brianda de Beaumont, condesa de Lemos, Juan Blas de Castro, músico de la casa de Alba y el propio Fénix.
Por su parte, Adonis y Venus es de más que probable representación por actores ligados a la familia real, como suponía Menéndez Pelayo en su edición a partir de la interpretación de la dedicatoria a Don Rodrigo de Silva, Duque de Pastrana, y fue compuesta para una fiesta palaciega, por lo que la relación entre ficción y realidad adquiría un aspecto específico. En La selva sin amor, las alusiones desde dentro del texto a los reales espectadores y a la Corte de España son continuas. Dice Venus:
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Y más adelante Amor se refiere al «gran Felipe», a «la bella Isabel, gloria de España», a «un ángel tan hermoso / de su santo himeneo», a «la hermosa María / la reina serenísima de Hungría», y al «invicto Fernando». La comedia pastoril, en la última etapa de la obra de Lope, no ha perdido pues su vocación de representación de sociedad y de congregación de ficción teatral y de realidad cortesana.
Toda una serie de motivos y temas de las nuevas comedias pastoriles se vinculan, asimismo, a la tradición cortesana. Un ejemplo patente es la ósmosis siempre posible entre el mundo de los pastores y el de los dioses mitológicos, tal como ya se daba en Plácida y Vitoriano, pero que ahora reencontramos especialmente en las obras más tardías del ciclo. Ya en La pastoral de Jacinto el personaje Frondelio puede hacer creer a los arcades que es el mítico Jacinto redivivo, pero es en Adonis y Venus y en La selva sin amor donde las disputas entre Venus y Cupido determinan el destino de los pastores y el de los seres míticos como Adonis. En la primera obra la desobediencia de Cupido desencadenará la tragedia, con la muerte de Adonis. En la segunda, la obediencia del niño-dios permitirá, por el contrario, que las esquivas y cazadoras Filis y Flora se transformen en amorosas compañeras de Silvio y Jacinto. Como Fortuna había ayudado a Camila y Quiral en el Colloquio de Camila, y como Venus lo había hecho con Plácida y Vitoriano, ahora Venus lo hará con Atalanta e Hipomenes en Adonis y Venus y con las dos parejas de pastores en La selva sin amor809.
Los temas de la literatura cortés aparecen una y otra vez, reutilizados. Ahora desde una perspectiva barroca, y muy especialmente el de la condición de las mujeres, que adquiere caracteres obsesionantes en estas obras. La palabra de la mujer no es de fiar, desde el punto de vista del hombre, pues «siempre ha sido / firma en el agua, y en el viento lengua; / que sólo al hombre el no cumplirla es mengua» (PJ, 17 a). Jamás dice verdad: «¡Confiesen todos los hombres / que no hay verdad en la mujer!» (ibid., 47 a) y no puede confiarse en su firmeza, pues si algo es propio de la mujer son sus mudanzas. Aman al ser desdeñadas y «es ingenio ciego / el de la mujer», pues fácil resulta que «el seso pierda», ya que «no hay una mujer discreta / que no sea necia» (LA, p. 144 b). Sin embargo, -328- determinada a conseguir algo, es temible, pues «ningún miedo le reporta», y su lengua puede llegar a cortar más que una espada (BF, 73 a). De tiempo en tiempo resuena alguna débil defensa de la mujer en los versos pastoriles, alguna airada cuanto rápidamente olvidada protesta de mujer: «¡Oh, necia la mujer que en hombre fíe!» (PJ, 37 b). Y en una ocasión, en La pastoral de Jacinto, asistimos al viejo debate entre mujeres y hombres pero reconvertido a lo ingenioso, una vez refinados los repertorios de insultos a que nos tenía acostumbrados Lope de Rueda, aunque siguiendo su técnica:
| (PJ, p. 49) | ||
El concepto de género pastoril es inseparable de una concepción que convierte a la naturaleza bucólica en el marco idealizado del amor y en el interlocutor de la historia pasada. («Cuando este mi amor nació, / aquestos sauces nacían; / cuando ramas altas crían / verdes esperanzas yo», LA, 126) y de las actuales quejas de los enamorados pastores, pues «son las soledades regalo de las tristezas» (PJ, 5, b). No es extraño, pues, la interpelación directa a la naturaleza bucólica: «¡Ay, sitio ameno y florido! / ¡Cuáles horas tuve en vos!» (LA, 123, b). En ocasiones, y como en la Égloga de Torino, el pastor proyecta sobre el ganado su necesidad de interlocutor y confidente: «No me sigáis tan contento / ganado, dejadme un hora / esparcir quejas al viento» (PJ, 5, a).
Las lamentaciones y quejas amorosas constituyen uno de los tópicos más inseparables de la tradición pastoril y las comedias de -329- Lope vuelven una y otra vez sobre los modelos de Encina y Garcilaso. También la recuesta de amores vuelve a ser una situación característica, aunque ahora la podamos contemplar en variadísimos matices. Desde la recuesta cómica del pastor rústico (Cardenio) a Flora, en La Arcadia, que constituye todo un divertido entremés:
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| (LA, 113) | ||
Pasando por la recuesta del amante «furioso» y loco de amor (Belardo el furioso), o por la del pastor traidor, como Frondelio, que se hace pasar por el mítico Jacinto y pretende ser correspondido a la fuerza por Albania (La pastoral de Jacinto), o por la sucesión ininterrumpida de recuestas, tal como le ocurre a Belarda en el acto primero de El verdadero amante, requerida primero por Menalca, por Jacinto y por Coridón después, y de nuevo por Jacinto, o por la recuesta acompañada del inventario de bienes y riquezas del pastor y de una generosa oferta de regalos, como en el caso de Doriano a Albania (La pastoral de Jacinto), hasta llegar a la delicada recuesta lírica desdeñada por la dama, en la mejor tradición cortés del género, como la que Silvio hace a Filis en La selva sin amor.
Queda en las comedias pastoriles barrocas el regusto por el simbolismo de los colores y su desmenuzamiento ingenioso, tal como facilitan los intercambios de bandas y cintas entre los pastores:
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| (LA, 156) | ||
El mundo arcádico es un mundo proclive desde los orígenes a los encantamientos, los hechizos y las acciones mágicas. De hecho podría resumirse su universo temático en un verso de La pastoral de Jacinto: «celos, hechizos y amores». Desde Juan del Encina y la Égloga de las cosas de Valencia, pasando por la magia de Mesiflua en el Colloquio de Tymbria, los hechizos y hechos portentosos llegarán hasta Lope de Vega. En Belardo el furioso, Jacinta es acusada de hechicería y condenada a muerte por propagar en el valle la locura de amor y Siralbo representa ante Belardo un conjuro para rescatar a Jacinta de los infiernos; en La pastoral de Jacinto, Frondelio finge ser el Jacinto mitológico redivivo, y los pastores del valle así lo creen, pues «está tan lleno este prado / de hechizos y encantamientos», al tiempo que creen que el Jacinto auténtico, loco de amor, está hechizado. En La Arcadia, Cardenio se cansa de hacer falsos hechizos a costa de los crédulos pastores (en especial de Bato) y en sus palabras se trasluce un Lope ya muy irónico con respecto al universo pastoril:
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En Adonis y Venus los hechos mágicos abundan más que en ninguna de las otras comedias: Atalanta e Hipomenes son transformados en leones por Venus tras haber sido ayudados, mágicamente, con las tres manzanas de oro; Frondoso sufre mutaciones de apariencia, etc. El mundo pastoril es, por definición, un mundo donde todo es posible, aunque un Lope incrédulo haya reducido las posibilidades mágicas o bien a meras apariencias y engaños o bien al terreno aparte de la mitología.
-331-Las comedias pastoriles heredan del modelo bucólico toda una carga de didactismo cortesano, y escuchamos a Lope disertar sobre los celos «que padres son de esta envidia», o sobre la casuística de los daños de amor, peores si causados por amigos, o sobre la propia amistad:
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| (PJ, 27 a) | ||
El alambicado conceptismo cortés, con sus paradojas y retruécanos, está asimismo presente, y recuperamos argumentos bien conocidos:
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| (LA, 172 a) | ||
La terminología de galardones y años de servicio vuelve como si no pasaran en balde los años, y reencontramos en estas comedias barrocas las exhibiciones de dotes y de regalos del modelo rústico, dignificadas ahora por los exquisitos versos de Lope, como la que propone Ergasto a Salicio en La Arcadia (pp. 129-30), o como el elogio que «el más rico mayoral de Arcadia», Olimpo, hace de sus posesiones y bienes en esta misma obra (p. 139). Estos grandes mayorales, «Césares villanos» o labradores ricos, no se cansan de entonar su menosprecio de corte y alabanza de aldea, con el detallado inventario de los frutos que la Naturaleza abundante les regala. En ocasiones también hace su presencia la dote rústica aunque en niveles moderados, como en el caso de los alcaldes de Belardo el furioso.
Las quejas de amor exigen confidentes, y como en la vieja tradición los pastores enamorados aparecen acompañados siempre de sus fidelísimos amigos, que los escuchan, consuelan y en algunos casos, remedian. Y tienen amigos no sólo los galanes, sino sus rivales también: así se forman parejas inseparables, como las de: Belardo-Siralbo (BF), Jacinto-Danteo y Menalca-Coridón (VA), Doriano-Frondelio -332- (PJ), Anfriso-Silvio y Olimpo-Frondoso (LA), Timbreo-Menandro e Hipomenes-Tebandro (AV), o Jacinto-Silvio (SSA), y la situación de confidencia es siempre la misma:
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| (SSA, 193, b) | ||
Aunque no en todas las comedias, de vez en cuando aparecen los pastores rústicos que malinterpretan los males de amor. Así en BF son los alcaldes labradores los que diagnostican los males de amor como epidemia debido a una hechicería, y en VA es Ergasto quien traduce la desesperación celosa de Amaranta como «los pelos / del perro que la mordió».
El motivo cómico de los pagos en especie, tan querido en el modelo rústico y aún en el bucólico, y que es recogido por Lope de Rueda, reaparece en las comedias barrocas:
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| (LA, 144 b) | ||
Tradicionales son asimismo las disquisiciones sobre la naturaleza y los efectos del amor («¿Qué es amor?», pregunta Adonis, y contesta Venus: «¿Amor? Deseo (...) de lo que es hermoso») sobre la fortuna y la mudanza de los tiempos. En Adonis y Venus, Hipomenes dirige a Venus su oración de la misma manera que Vitoriano en la obra de Encina y que Anfriso en La Arcadia. Los seres mitológicos y las alegorías son, como en la tradición, pacientemente explicados atributo por atributo, como en el patente ejemplo de Cupido en Adonis y Venus, el cual en una escena en que sus amigos Narciso, Jacinto, y Ganimedes le proponen juegos va rechazándolos porque sus propiedades divinas le impiden jugarlos:
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Desde la enciniana Égloga de tres pastores el suicidio por amor se convierte en un tópico constante de la tradición pastoril, y paródicamente (como en el paso antes citado de Cardenio y Flora) o en serio, el motivo aparece una y otra vez en Lope, sin llegar nunca a una muerte efectiva, pero como tentación ineludible de todos los amantes. Con suicidarse amenazan Jacinto (VA), Belardo y Nemoroso (BF), Jacinto y Albania (PJ), Anfriso y Anarda (LA). La autodestrucción por riesgos mortales asumidos, muy cercana al suicidio, es también una experiencia conocida de muchos pastores, como Hipomenes (AV) o como Olimpo, Anfriso, Salicio, Silvio y Anarda (LA).
Pero de todos los temas constitutivos de la tradición pastoril desde los orígenes virgilianos, es sin duda el tema del «Omnia vincit amor» el que mejor define a estas comedias. Si Plácida y Vitoriano está concebida ya como una demostración apoteósica del triunfo del amor, incluso sobre la muerte, todas las comedias pastoriles suponen la confirmación del poder absoluto del amor, que vence todos los obstáculos y enredos, incluida la propia razón humana, a la que avasalla:
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| (PJ, 34) | ||
El tema de la locura de amor, lanzado poderosamente al mercado literario renacentista por el Orlando Furioso de Ariosto, causa furor en el propio Lope, que hace del pastor enamorado un «mártir de su pensamiento» amoroso (PJ, p. 25). No es sólo el paradigmático Belardo el furioso, que vive su enajenación como un divertido espectáculo. Ni siquiera los otros pastores que, como Nemoroso y Cristalino, contagiados por Belardo, llevan a la Arcadia una epidemia de locura. Son también el Jacinto de La pastoral de Jacinto y el Anfriso de La Arcadia los que, alienados por la fuerza del amor, momentáneamente pierden el seso.
Pero si el amor se convierte en imposible, entonces le queda a la pastora -que no al pastor- la alternativa de hacerse cazadora, preservar su doncellez y renunciar al hombre. Venus es sustituida por Diana, aunque sólo sea en un principio. Y así ocurre con la Atalanta de AV, y con la Belisarda de LA. En ocasiones, y siguiendo tal vez el modelo de Aminta (1573) del Tasso, obra traducida por Jáuregui en 1607, pero que había comenzado a dejar sentir su -334- influjo mucho antes, las pastoras han decidido desde el principio una militancia ascética y cazadora, como las de La selva sin amor, y sólo tras la peripecia central se reconvertirán a la religión amorosa.
Toda una serie de situaciones dramáticas, muy codificadas y convencionalizadas, proceden asimismo de la tradición pastoril, bien sea la reciente de los actores-autores, bien la remota de la escuela de Encina. Es el caso de la organización del desencuentro amoroso entre múltiples pastores que se aman sin corresponderse, esquema muy desarrollado ya en el Colloquio de Tymbria de Lope de Rueda, pero potenciado al máximo por Lope de Vega. En BF, Florípeno, Leridano y Nemoroso aman a Jacinta, que ama a Belardo pero decide casarse con Nemoroso. En VA, Jacinto quiere a Amaranta, quien se casa con Doristo, por lo que Jacinto pasa a amar a Belarda, amada a su vez por Menalca y Coridón. Tras la muerte de Doristo Amaranta pretenderá a Jacinto, pero éste ya no abandonará sus amores por Belarda. En PJ, Albania es amada por Jacinto y por Doriano, que a su vez es amado por Florida, perseguida por Frondelio. En LA es Belisarda el objeto de amor de Anfriso, al que corresponde, pero su padre le obliga a casarse con Salicio, cuyo amigo Olimpo se enamorará también de ella, mientras Anarda, a la que ama Silvio, desea conquistar a Anfriso.
La representación dentro de la representación, que hemos comprobado en la tradición teatral cortesana, es recurso muy frecuentado en estas obras, que abundan en esconder personajes para que observen actuar a los otros personajes (primeras escenas (1 a 8) de BF o de VA (5 a 12) por ejemplo), lo que da lugar, en ocasiones, a que los observados, sintiéndose observados, representen o finjan para producir tal o cual efecto en sus espectadores, como en el caso de la escena de amor que Anfriso y Anarda componen para provocar los celos de Belisarda, que los está contemplando apartada (escena 19, del II acto de LA).
El cuadro de la locura de Belardo, contemplado por un coro de pastores, que culmina con el torneo bufo que sostiene con su amigo Siralbo, quien finge ser Nemoroso (escenas 7 a 10 del II acto), o el del fingido viaje a los infiernos (escenas 11 a 13 del III acto), en BF; el «Juego de darle librea al soldado» y la corrida de toros en VA; la representación que Doriano y Frondelio realizan ante Albania y Florida para hacerles creer que Frondelio es el mítico Jacinto redivivo, en PJ, etc. Todo ello son momentos de metateatralidad, en los que, en la mejor tradición cortesana, el espectáculo se multiplica y perspectiviza.
De la más característica tradición pastoril procede, asimismo, el gusto por representar sobre el escenario ceremonias nupciales. Bodas se representan en BF, VA, y en LA, aunque en éste último -335- caso sean interrumpidas. Las comedias de Lope perpetúan así las viejas églogas de bodas.
Como perpetúan el gusto cortesano los juegos de salón, inseparables del género pastoril en Lope: el «juego de darle librea al soldado» en VA; el juego de las adivinanzas de nombres a través del deletreo y la glosa de las letras, en PJ (p. 8) y en LA, mucho más complejo aquí (pp. 127 ss y 146 ss) pues las mismas letras y en el mismo orden pueden dar resultados diversos; el del libro de los secretos con recetas para toda clase de cosas, en PJ (p. 19 ss); o el del poema que cambia radicalmente de sentido según donde y cómo se hagan las pausas de puntuación, en LA (pp. 154 y 166 ss); o en esta misma obra el breve juego de contestar en eco un personaje oculto a otro (p. 165). Todos ellos son ejemplos de una concepción teatral de salón, muy compartida por los dramaturgos de la Escuela Valenciana.
Personajes hay que proceden de la tradición pastoril, como los pastores amigos, los coros de pastores (frecuentados por las «fábulas pastorales» italianas, y en especial por la Egloga del Giraldi y el Aminta de Tasso) o, más bien, comparsería pastoril de obras como VA, BF, AV o PJ, o el propio pastor rústico, que se encarna con desarrollo suficiente fundamentalmente en dos obras: el Frondoso de AV y el Bato de LA, aunque existe también y menos individualizadamente en los alcaldes labradores de VA y BF. El personaje de Bato en LA supone por cierto una espléndida resurrección, ya en plena madurez de Lope, del pastor bobo, del que reúne todas las características: un hambre desaforada, los errores lingüísticos (llama Viernes a Venus y Aduana a Diana), la cobardía (incluso le tiene miedo a Cardenio), la ingenuidad (dice de Venus que habló «por detrás», con lo que provoca las burlas de Cardenio), una cierta bestialidad (cuando le comenta Cardenio las transformaciones mágicas a que puede ser sometido un pastor, y entre ellas la de jumento, comenta Bato: «¡pardiez, si a mí me transforman, / la mitad se tienen hecho!»), el desmedido gusto por el vino, o la credulidad que le hace víctima reiterada del pastor ingenioso, Cardenio. Este le cambia un bolsillo de cuello con el que no sentirá los golpes, por dos corderos, y encima le aporrea para probarlo. Bato no sólo siente los golpes sino también, y poco después, los que le proporciona su amo por los corderos perdidos. Cuando reclama indignado por la estafa, Cardenio le convence de que la culpa es suya, pues uno de los corderos no era tal sino un niño encantado. A continuación le convence de que se vende los ojos con un paño que le permitirá ver «árboles que en vez de frutas / llevan jamones cocidos / bellas perdices asadas / y empanados palominos», y además comérselo todo. Una vez vendados, le arrebata la bota de vino que llevaba. Cuando Bato le pide explicaciones por no haber visto nada, -336- Cardenio le hará creer que es por culpa del vino que había bebido, que le impidió las visiones. Cardenio, además, le quita unas perlas que Bato debía llevar a Belisarda de parte de Olimpo, y le promete gozar a Flora si se disfraza de lobo, con lo que una vez disfrazado lanza a todos los pastores contra él y le proporciona una soberbia paliza. La explicación posterior no puede ser más elocuente: la culpa la ha tenido Bato por intentar darse a entender haciendo buf e inventándose, por no conocerlo, el vocabulario lobesco.
Pero si Bato remite al pastor bobo de la tradición, no menos lo hacen los núcleos de comicidad autónoma, esa especie de entremeses internos que recuerdan de inmediato a los pasos de los autores actores y, a través de ellos, a Juan del Encina y su Plácida y Vitoriano, probablemente la primera obra pastoril con entremeses internos (los dos de los pastores rústicos, Pascual y Gil). En VA el final del primer acto, con la irrupción de un toro en medio de unas bodas, es un entremés de serias exigencias pantomímicas. En BF las escenas de la locura caballeresca de Belardo, con el fingido duelo con Siralbo, tan cercano al espíritu paródico del Quijote, o las mismas bodas de Bato y Amarilis, con su rústica pelea a lo Lope de Rueda y el banquete interrumpido a bastonazos por el loco furioso de Belardo, son también entremeses. En general, buena parte de la comicidad se mide en bastonazos dados o recibidos y esto ya desde el enciniano Auto del Repelón. Es lógico pues que, en La Arcadia, y al final del primer acto, un entremés represente a Cardenio endosándole a Bato un bolsillo mágico para colgar del cuello que le librará de los golpes, y poniéndolo a prueba a costa de las costillas de Bato. La Arcadia, sin duda la mejor comedia pastoril de Lope, es muy rica en entremeses cómicos de primer orden, propiciados siempre por el enfrentamiento entre dos tipos cómicos de primer orden el bobo renacentista (Bato) y el gracioso barroco (Cardenio). Mediado el segundo acto vuelve Cardenio a engañar a Bato, al prometerle que si se venda los ojos con un paño mágico podrá contemplar y digerir un auténtico paraíso gastronómico, con árboles de los que cuelgan jamones cocidos, y al creerlo Bato y dejarse vendar va a quedarse sin la bota de vino que le había confiado su amo. La paliza de los pastores a Bato disfrazado de lobo constituye un nuevo entremés que cierra el segundo acto. Pero no sólo Bato es la víctima de Cardenio, pues también de Anarda se burla, en un breve entremés a principios del segundo acto, cuando le hace creer que lleva mudas para el rostro que la harán mucho más bella. Claro que Lope acaba vengándose de Cardenio, y en un entremés del tercer acto, cuando éste se dispone a engañar de nuevo a Bato, Lope le echa encima a Anfriso en plan Orlando furioso, y éste, después de haberse informado sobre el desorden del mundo, ataca al pastor sutil, lo acorrala en la copa de un árbol y acaba arrojándolo -337- al río. Incluso una obra tan sofisticada y artificiosa como Adonis y Venus contiene pasos como es el de las travesuras de Cupido.
Uno de los elementos más característicos de las puestas en escena cortesanas es su segmentación en función de grandes cuadros de espectacularidad autónoma. El principio del momento espectacular e independiente predomina sobre el de la acción orgánica (teatro clasicista), o el de la acción unitaria y en progreso (teatro populista). La Égloga de las cosas de Valencia se compone de dos grandes cuadros, uno el del comentario sobre las circunstancias contemporáneas, y otro el de las penas y el conjuro de Climentejo, siendo ambos prácticamente independientes. En la Égloga de Torino dos son asimismo los cuadros que la constituyen: de un lado las quejas de amor de Torino, con la reacción de sus confidentes (incomprensión en Guillardo, comprensión progresiva en Quiral), y del otro el enfrentamiento entre los amantes, Benita y Torino, con la desesperación final de éste. En la Farsa a manera de Tragedia, que inicia la transición hacia la comedia, y por tanto, intenta articular en torno a la intriga el conjunto del espectáculo, subsisten sin embargo los bloques de escenas cerrados, con acción propia y juego escénico específico. Así los «autos» son, más que actos, cuadros de pocas (5, 4, 8...) escenas y con unidad de acción (salvo el cuarto) y juego escénico propio en algunos casos, como puede verse en este esquema:
1. Unidad de acción: presentación de los amores correspondidos de los amantes. Unidad de juego escénico: encuentro de los amantes y testimonio del amigo.
2. Unidad de acción: presentación del desencuentro de los esposos y de la intriga del hermano.
3. Unidad de acción: del enfrentamiento buscado al enfrentamiento diluido entre marido y amante.
4. Carece de unidad de acción, pues las escenas primera, tercera y cuarta son puramente instrumentales y quedan sueltas respecto a la escena segunda, auténtico cuadro cómico o paso de fanfarrón (aunque muy conectado con la intriga).
5. La unidad de acción, con la muerte de los amantes, no puede ser mayor, y a ello contribuye un juego escénico perfectamente definido por el suicidio de ambos.
Con los Colloquios de Lope de Rueda se rompe la estructura en cuadros e irrumpe un nuevo tipo de estructura espectacular, muy característicamente populista, y que heredará en buena medida la comedia barroca: una acción fluida y continuada, organizada por medio del amontonamiento cronológico de breves unidades o escenas, muy ágiles, que no llegan a componerse en conglomerados o núcleos complejos y cerrados con unidad de acción, de tiempo, de espacio y de juego escénico, sino que se sustituyen unas a otras con -338- gran rapidez y cambiando continuamente alguno de estos parámetros. Con las comedias pastoriles de Lope, y aún heredando en parte la estructura de las comedias populistas, nos encontramos claramente del lado de la estructura cortesana del texto-espectáculo. Ésta queda definida en la más mitológica que pastoril Adonis y Venus, pieza estrictamente cortesana por la estructura inorgánica de la acción (tres acciones en realidad810), que debilita voluntariamente el papel de la intriga en beneficio de los momentos espectaculares, capaces de fascinar por separado al espectador; por el corto número de escenas (35 en total); por la casi total ausencia de escenas sueltas, o de bloques abiertos de escenas; y por el predominio absoluto de los cuadros, cuadros que además son de carácter cortesano (el del oráculo ante el templo de Apolo, el del enamoramiento de Venus y de Adonis, con ascenso final a los cielos, el del enamoramiento de Hipomenes con la oración a Venus y el descenso de los cielos de ésta, el de las travesuras de los niños mitológicos, el del castigo de Atalanta e Hipomenes en el templo de Venus, el del alcázar infernal de la furia Tesifonte, el del sueño de Adonis, y el de la muerte de Adonis). En la línea de Adonis y Venus, pero más sofisticada como espectáculo, se halla la ya tardía Selva sin amor, con dos únicos grandes cuadros, el del «prólogo» (Venus confiere la misión de convertir la «selva sin amor» en «selva de amores» a Cupido), y el de la acción propiamente dicha, con la realización de su misión por Cupido. El número de escenas es cortísimo (también la longitud del texto), 9 en total, y ninguna suelta o independiente. El papel de la intriga es prácticamente nulo y el carácter de los cuadros no puede ser más cortesano ni artificioso.
Mucho más influidas por el modelo populista y de corral son obras como VA, BF y PJ, aunque si las comparamos con las comedias picarescas, las palatinas, las urbanas o los dramas de la honra, resultan inevitablemente cortesanas. La intriga adquiere mayor importancia que en Adonis y Venus, aumenta el número de escenas (50 en BF, 54 en VA, 57 en PJ), aunque sin llegar al de las comedias de géneros más corraleros (suelen sobrepasar las 57 escenas de media); mantienen el predominio de un tipo de cuadro fuerte, bien delimitado por especificaciones escenográficas y por un juego escénico definido (bailes, peleas, juegos de salón, corridas de toros, conjuros, bodas, escenas de templo, de regreso a los infiernos, de locura ariostesca...), pero disminuyen considerablemente el porcentaje de escenas aglomeradas en cuadros, dejando libres y sueltas muchas de ellas.
LA lleva a su perfección el modelo de estas piezas pastoriles mixtas entre el teatro de corral y el de palacio. De un lado liga poderosamente la intriga, hasta el punto de recurrir a no dejar casi nunca vacío el escenario (haciendo aguardar a final de escena a un actor en soliloquio hasta que llegan otros y tras verlos y hacer algún breve comentario, irse), a anunciar desde una escena la siguiente, a abrir acciones en una escena que se cerrarán mucho después: en I, 4 Anarda propone el acertijo de las letras a Anfriso y Silvio, y sólo en II, 8 se cerrará el juego, cuando Silvio lo vuelva del revés; en medio quedan 26 escenas y la cesura entre acto y acto. Por otra parte, incrementa aún más el número de escenas, equiparándolo al típico en los géneros de corral (74 en total), y deja libres y sueltas muchas de ellas. Sin embargo, persisten los momentos de gran autonomía, sean cuadros (I-15 a I-21: las bodas en el templo de Venus) o pasos, como el de la recuesta de Cardenio a Flora, el del bolsillo de los golpes, el del paño mágico, el de las mudas para el rostro o el del hombre-lobo apaleado.
Con las comedias pastoriles de Lope de Vega se inaugura, sin embargo, toda una nueva propuesta de espectáculo, desconocida hasta entonces por el teatro cortesano. Podría resumirse así, esquemáticamente: se mantiene el universo dramático pastoril, pero es a costa de cambiar profundamente el espectáculo. Las obras estrictamente cortesanas de la primera época (AV) heredarán toda una concepción de teatro de aparato, opulento en recursos mecánicos y escenográficos, que procede del fasto cortesano básicamente. En AV encontraremos dos templos, el de Apolo y el de Venus, sobre el escenario, y contemplaremos ascender y descender por los aires nubes y carros con actores en su interior y liberación de pájaros, una roca portando un alcázar infernal se acercará al área escénica y de ésta desaparecerá Adonis siendo sustituido por un ramo florido. Los efectos especiales incluyen la aparición sobre la escena de dos leones (mecánicos o humanos), tal como era frecuente en los propios fastos. Las obras tardías, como SSA, incorporarán a esta concepción espectacular las filigranas de ingeniería que traen los escenógrafos italianos, Cosme Lotti a la cabeza, y que describe el propio Lope en la dedicatoria al Almirante de Castilla:
«La máquina del teatro hizo Cosme Lotti, ingeniero florentín (...) admirable en sus máquinas semoventes (...) La primera vista del teatro, en habiendo corrido la tienda que le cubría, fue un mar en perspectiva, que descubría a los ojos (tanto puede el arte) muchas leguas de agua hasta la ribera opuesta, en cuyo puerto se vían la ciudad y el faro con algunas naves que, haciendo salva, disparaban, a quien también de los castillos respondían. Víanse asimismo algunos peces que fluctuaban según el movimiento de las ondas (...) Todo con luz artificial, sin que se viese ninguna, y siendo las que formaban -340- aquel fingido día más de trescientas. Aquí Venus, en un carro que tiraban dos cisnes, habló con el Amor, su hijo, que por lo alto de la máquina revolaba. Los instrumentos ocupaban la primera parte del teatro, sin ser vistos, a cuya armonía cantaban las figuras los versos (...) Para el discurso de los pastores se desapareció el teatro marítimo, sin que este movimiento, con ser tan grande, le pudiese penetrar la vista, transformándose el mar en una selva, que significaba el soto de Manzanares con la puente, por quien pasaban en perspectiva cuantas cosas pudieron ser imitadas de las que entran y salen en la corte; y asimismo se vían la Casa del Campo y el Palacio.»
En este espectáculo en el que la admiración hacía que «los oídos se rindiesen a los ojos», encontramos recursos bien conocidos por el fasto: el asalto o sitio de una ciudad, las salvas de artificio, el gusto por las batallas navales con simulacros de barcos (a veces auténticos, sobre ruedas o en un río o foso), la liberación de pájaros, el artefacto sobre el que vuela Cupido, el carro de Venus (que Lope había utilizado ya en Adonis y Venus)... Pero la tradicional y compleja técnica escenográfica del fasto ha sido integrada en un escenario cerrado, con telón de boca, estructura de bastidores pintados en perspectiva, movilidad de elementos escenográficos, luz artificial, orquesta disimulada en el foso, y sobre todo cambio de decorados a lo largo de la representación, delimitando el prólogo marítimo de la acción arcádica811.
En uno y otro caso ambas obras representan un teatro puro de la palabra, en la mejor tradición pastoril, con una verbalidad espesa, diálogos de amplísimos parlamentos, extensos monólogos, narraciones opulentas, artificiosas esgrimas de conceptos, retoricismo enfático, series radiales de parlamentos, que no llegan a entrecruzarse, hiperbolización y superlativización, intervención de coros, y elevados índices de versos por réplica (en AV son 4,82 y en SSA 5,40 aproximadamente). El espesor verbal va acompañado de partitura musical, muy desarrollada en AV, pero completa ya en SSA, pues esta obra «se representó cantada a SS. MM. y AA, cosa nueva en España» como confiesa Lope, y Barbieri la calificó de primera ópera en lengua castellana812.
Las comedias pastoriles mixtas de la primera época (VA, BF, PJ), se mantienen a medio camino entre las comedias cortesanas puras -341- y las comedias de corral (picarescas, urbanas, palatinas). Mantienen, de un lado, la supremacía total de la palabra sobre el movimiento, y utilizan los mismos recursos verbales, aunque con menos espesor (BF, 3,87 versos por réplica; VA, 3,40). El movimiento de los actores sobre la escena es escaso, y se reduce a momentos puntuales de espectacularidad autónoma (bodas, corrida de toros...), actuando en general como un mero apoyo de la palabra. Sin embargo, se dan también elementos típicos de la concepción de corral, como un escenario pobre, con pocos recursos escenográficos (todo lo más una cabaña, algún árbol, algún estrado de bodas...), efectos especiales moderados (hogueras, bailes...), y parco acompañamiento musical con puntuales canciones de los pastores.
Entre el modelo cortesano puro (de la temprana AV a la tardía SSA) y el mixto de las obras tempranas (BF, VA y PJ), LA aparece como una obra de transición entre ambos tipos: tardía como es (1615), parece indicar el progresivo avance en dirección a una mayor cortesanización todavía del género, devolviéndolo a sus orígenes pero habiéndole incorporado, entretanto, toda la magnificencia de la escenografía italiana, y la opulencia verbal barroca.
En efecto, aunque LA es una comedia en el sentido en que lo son VA, BF o PJ, varios rasgos diferenciales llaman la atención. El primero de ellos es el extraordinario número de acotaciones (163), muy en consonancia con el teatro cortesano anterior que, al dirigirse a actores no profesionales, suele acotar con profusión sus movimientos (tal es el caso de AV), y en disonancia con la comedia de corral de Lope, que acota poco y muy esquemáticamente. En LA, al margen de las tradicionales acotaciones de presencia de personajes, de salidas del escenario, o de apartes, las hay, y abundantísimas, de gestos y actitudes del actor: Yéndose; lee; quítale la bota; llega a abrazarse con los recien venidos; Bato, con los ojos vendados; retíranse Anfriso y Silvio; léele para sí; Belisarda, que baja de un monte; apártanse a un lado; ocúltanse; sin ser vistos; sin ver; coge a Cardenio los brazos por detrás; Belisarda viendo venir a Anfriso y Silvio; vanse asidos de las manos; súbese a un árbol; Cardenio, en el árbol; arrójale (al río). Es como si el parquísimo Lope hubiera perdido, de un golpe, su confianza en los actores profesionales, y necesitara indicarles hasta el más mínimo movimiento. Pero la sorpresa aún es más relevante cuando se comprueba la profusión de acotaciones extensas dedicadas a describir movimientos de masas o complejos, no simples gestos o actitudes:
-Belisarda, muy triste; Anarda y Flora bailando.
-Abren el templo, en el cual se descubre la diosa Venus cubierto el rostro, y a sus pies Cupido con arco y flecha.
-Cardenio, que oculto, habla por detrás de la Diosa.
-Sálense del templo y cierran o entornan las puertas.
-Bato, con unas alforjas al cuello y una bota de vino. Ergasto, dándole de palos, y Anarda.
-Lee Anarda, partiendo los versos, con que le da otro sentido.
-Cardenio, Salicio, Lidio, Vireno y otros pastores, con hondas y cavados.
-Óyense dentro voces de ¡guarda el lobo! y sale Bato, vestido de lobo, y dan los pastores tras él a palos y con hondas, éntranse por un lado y salen por otro, etc.
Parece como si regresáramos a los primeros textos de los dramaturgos barrocos, muy en especial al Tárrega de las Suertes trocadas y Torneo venturoso813.
Pero no sólo son la profusa manera de acotar y la abundancia de instrucciones lo que llama la atención en LA. Son, también, los artificiosos juegos de salón que se incorporan: el que propone Anarda a Anfriso y Silvio para que adivinen el nombre de su amado por medio de algunos datos (7 letras) anticipados por ella y algún que otro indicio (las letras se relacionan con «amor», «noche», «fortuna», etc.), en el acto primero. Silvio responderá en el segundo acto, dándole la vuelta al juego (el nombre no sería Anfriso sino «A Silvio») y justificándolo brillantemente. Otro ingenioso juego de la misma Anarda es aquel en que al leer un poema escrito por Belisarda y cambiarle las pausas de puntuación, le cambia el sentido, haciéndole decir lo contrario de lo que pretendía. Un juego más es aquel del eco que Anfriso hace, oculto, con palabras de Belisarda.
Y llama la atención el complicado atrezzo, pues la obra anda poblada de pomos de veneno, cartas, retratos, bandas, pájaros, castañuelas, cintas, hondas, cayados, bolsillos, botas de vino, paños mágicos, alforjas, y hasta un disfraz de lobo.
Y el escenario, que ya no es el escenario desnudo y polivalente del corral, sino un escenario enriquecido por la habitual cabaña y el imprescindible árbol (al que ha de trepar Cardenio, y sobre el que se sentará) de las comedias pastoriles, el no menos prototípico escondite (pueden ser unos ramos, o el propio árbol), y lo que ya no es tan frecuente, aunque sí posible: un templo practicable, cuyas puertas se abren y se cierran (pudiera ser simplemente la puerta del vestuario o la cortina ante o entre los vestuarios); un «monte» (de donde baja Belisarda) y alguna especie de ficción de río, al que es arrojado Cardenio y del que «parece» que sale (arropado, como que sale del río, dice la acotación); y un artefacto en lo alto, a manera de -343- las nubes clásicas de las piezas de aparato, pues al final de la obra dos acotaciones rezan:
-Ábrese un templo por lo alto, y vense la diosa Venus y Cupido.
-Ciérrase.
En resumen: toda una serie de elementos espectaculares acercan LA al modelo de AV y SSA, aunque literariamente esté más cerca de BF, VA y PJ.
Queda así definida como una obra de transición que opera a modo de encrucijada en la que converge la historia entera de un género que, nacido de los palacios (el universo de la Égloga: Juan del Encina, Égloga de Torino, etc.), es adaptado por los autores-actores para los propios palacios, pero desde una práctica esencialmente populista (Lope de Rueda), y readaptado desde la mentalidad cortesana para acercarlo al espectáculo público de los corrales (el primer Lope de Vega: BF, VA, PJ). La tradición pastoril, que ni en los momentos de mayor presión populista, renunció a su carácter cortesano «puro» (como demuestra AV), volverá con los años, y por un proceso de recortesanización (que testimonia LA) al espectáculo privado, suntuoso y nobiliario del barroco maduro, al que han venido a incorporar sus hallazgos los escenógrafos italianos, capaces de revalorizar con su tecnología la vieja pero brillante tramoya de los fastos (SSA).
Por debajo de todos estos cambios del espectáculo pastoril, sacudido por las transformaciones de sus condiciones de producción, que pasan del palacio a la calle, de la calle al corral, y del corral de nuevo al palacio, se mantiene casi impertérrito un universo pastoril perfectamente codificado, con sus reglas y sus tópicos, sus juegos y sus situaciones características, elementos todos ellos de una auténtica literatura de salón, recreo y auto confirmación -a un tiempo- de los gustos cortesanos.
