Texto literario y texto espectacular en «El caballero de Olmedo»

María del Carmen Bobes Naves

Universidad de Oviedo

El Texto Dramático de las comedias de capa y espada tiene un modo especial de presentar el diálogo y las acotaciones y de relacionar lo literario y lo espectacular, y vamos a comprobarlo en la comedia de Lope de Vega, El caballero de Olmedo¹.

Las acotaciones que encontramos en esta obra son relativamente escasas y la mayor parte de ellas suelen limitarse a señalar entradas y salidas de los personajes a escena. En rigor tales acotaciones son ociosas, ya que las entradas, salidas y presencias en el escenario suelen estar anunciadas además en los diálogos, a no ser en el caso de que se produzca una ruptura escénica y cambien todos los personajes.

Desde las primeras escenas de El Caballero de Olmedo encontramos numerosos ejemplos de esta situación: la entrada de Pabia, anunciada en una acotación, es adelantada en el texto dialogado al decir Inés a su criada: «Ana, llama a esa mujer», y Ja criada la llama a la vez que repite el nombre que ya había citado más arriba («aquí, señora, ha venido la Pabia, o la Fabiana»): «Pabia, mi señora os llama». Dicho todo esto en el diálogo, parece que la acotación que sigue, Fabia, con una canastilla, resulta redundante, a no ser en el informe sobre la canastilla, que será un objeto también destacado en el diálogo que sigue. De la misma manera podemos considerar la afirmación de Tello al señalar la presencia en escena de don Alonso: «Allí está: él, Fabia, te informará...», o la frase con que don Fernando se dirige a don Rodrigo: «Aquí teneis vuestra dama», puesto que no parece necesario que se anuncien personajes que están a la vista de todos, incluido el público de la sala, como virtual receptor. Don Alonso anuncia su propia marcha: «Voyme a mudar», que repite la acotación siguiente, Vase. Inés contesta a la indicación de Fabia («lee el papel»): «allá dentro y te traeré la respuesta» (391), que repite la acotación correspondiente: Vase.

La redundancia que se establece con las acotaciones textuales y respecto a las entradas, salidas, movimientos, gesto y otros signos visuales en escena, se mantiene en todo el texto. Al final dice don Alonso: «Yo entro» (1915) y la acotación, Vase don Alonso; poco después, el mismo don Alonso: «Yo tomo a la plaza. Perdonadme» (2027) y la acotación, Vase.

Se subrayan, pues, las entradas y salidas, las presencias en escena y los movimientos, al anunciarlos en el diálogo (que se mantiene en el escenario) y al repetirlos en la acotación, que se realizará en la escena.

Si el diálogo anuncia las entradas y salidas, podemos pensar que las acotaciones que las repiten no son necesarias, ni en el texto escrito ni en la representación, por tanto, la funcionalidad que puedan tener es cumplida suficientemente por el diálogo, es decir, por el llamado texto artístico o literario, y no por el llamado texto funcional de las acotaciones. Por esto buscaremos otra interpretación en lo que sigue.

La calificación del diálogo como texto principal, y la paralela de las acotaciones como texto secundario, que propone Ingarden («Les fonctions du langage au théatre», Poétique, 8, 1971, 531-538), tampoco parece la más adecuada para estos textos dramáticos de nuestro teatro clásico en los que el diálogo es casi forma única y cumple la finalidad literaria de crear el drama y la finalidad funcional de señalar las indicaciones necesarias para una virtual representación acerca de movimientos, gestos, entradas, salidas, vestimenta, entonaciones, objetos, etc., y en general sobre los sistemas sémico no-verbales de la escena. Si las pocas acotaciones que hay en el texto escrito repiten lo que el diálogo ya expresa, pierden su funcionalidad referencial para la representación y si alguna finalidad tienen será de otro tipo, quizá literario, como recurso de intensificación para señalar el papel destacado de algunas entradas y salidas, o de determinadas presencias de personajes en escena.

El diálogo clásico parece, pues, haber asumido las funciones que en los textos dramáticos posteriores, sobre todo a partir del realismo, desempeñan las acotaciones.

Teniendo en cuenta estas formas y circunstancias hemos hecho la propuesta (Semiología de la obra dramática, Madrid, Taurus, 1987, 24 y ss.) de distinguir en el Texto Dramático, como conjunto de formas de un proceso interactivo teatral, dos aspectos, Texto Literario y Texto Espectacular, que identificamos tanto en el texto escrito como en la representación bajo formas más o menos desarrolladas y en relaciones condicionadas por las convenciones dramáticas de cada época.

Tales aspectos no se corresponden con el sentido que algunos críticos italianos (De Marinis, Semiotica del teatro. L'analisi testuale dello spettacolo, Milán, Bompiani, 1982, 61) dan al Texto Literario (texto escrito) y al Texto Espectacular (representación).

Consideramos como Texto Dramático el conjunto de todas las formas posibles de una creación dramática en su manifestación escrita, recitada o representada (vivida) en el proceso interactivo (autor/lector-oyente-espectador) que es el teatro.

Un aspecto del Texto Dramático es el Texto Literario, que generalmente, no necesariamente, coincide con el diálogo. Las acotaciones pueden tener forma, valor e intención literarias como ocurre, por ejemplo, en el teatro modernista que las hace en verso, o en las obras de Valle-Inclán, cuyas acotaciones resultan tan literarias como el diálogo de los personajes. El Texto Literario, como forma que es de un proceso semiótico, incluye también todos los elementos que dan sentido al diálogo, desde el título, a la relación de las Dramatis personae, o cualquier presentación, epílogo o explicación que el autor añada al texto.

Creemos que el Texto Literario puede presentarse en forma escrita y puede representarse en forma oral, pues tan literario es el diálogo escrito como el recitado en escena: es indudable que el paso de una a otra forma ni le quita ni le añade literariedad. Y desde este supuesto parece difícil mantener la tesis de que existe una oposición entre la literatura y la representación, o considerar que el teatro como espectáculo excluye la palabra, cuya naturaleza es literaria no espectacular. Estas ideas, defendidas por algunos hombres de teatro (Appia, Artaud) llevaron a identificar lo literario con la escritura y al teatro con el espectáculo, cuyas formas propias serían los signos de los sistemas sémicos no-verbales.

La palabra, que es sólo una parte del diálogo, se convierte en espectáculo en simultaneidad de emisión con otros sistemas sémicos, y el diálogo es literario tanto en su forma escrita como en su realización oral, y es espectáculo virtual en el texto escrito y espectáculo realizado en la representación. No hay exclusión en las relaciones «palabra/espectáculo», ni siquiera oposición.

El segundo aspecto del Texto Dramático es el Texto Espectacular, que no identificamos con la representación, pues es una exigencia de la palabra escrita en su realización oral. Entendemos por texto espectacular el conjunto de todas las indicaciones que una obra dramática contiene en el diálogo o en las acotaciones (y en éstas casi de un modo exclusivo a partir del realismo), que permiten su realización en un espacio y en un tiempo escénicos. Para que ocurra la escenificación, el diálogo debe completar sus enunciados con los signos paralingüísticos, kinésicos y proxémicos que lo hacen convencionalmente vivo y lo vinculan a un espacio presente y a un tiempo in fieri; pertenecen también al texto espectacular todas las indicaciones que crean un espacio escenográfico y un espacio lúdico y que puedan referirse al vestido, apariencia, movimientos, objetos, sonidos, música, etc., que de forma expresa o en forma latente incluye el texto dramático.

La lectura de una obra dramática no puede limitarse al diálogo, se extiende a todo, desde el título, la relación de personajes, las acotaciones, si las hay, y hasta la firma del autor; la información que procede de todos los elementos de la obra y de todas las formas de su discurso, crea una interacción literaria y espectacular que da sentido al conjunto. El diálogo puede resultar incomprensible, si no se tienen en cuenta las acotaciones, por lo que resulta difícil considerar a éstas como simple «texto secundario», y desde luego la palabra resulta incompleta si no se considera en el conjunto del diálogo con los signos paralingüísticos y kinésicos que su realización escénica o su construcción imaginaria exigen en el proceso de comunicación destinado a un público o a un lector, respectivamente. Por otra parte, la representación no se limita a la realización de las acotaciones tomadas en su valor referencial e interpretadas con mayor o menor fidelidad en unas convenciones teatrales, sino que incluye la realización del diálogo completo, es decir, como lenguaje en situación, como un proceso interactivo cara a cara y por turnos, es decir, la palabra convertida en actividad oral, en parte de un espectáculo in fieri, en el que lo lingüístico se combina con signos de otros sistemas sémicos no-lingüísticos.

La diferencia fundamental entre el Texto Espectacular y el Texto Literario no reside en la oposición «representación/escritura», ni tampoco en la oposición «acotaciones/ diálogo», donde tantas veces se situó, sino en la forma de realización escénica de uno y otro: no-verbal/verbal. El texto espectacular añade a lo verbal y literario («Fabia, mi señora os llama», que es un octosílabo de una estrofa), signos proxémicos y objetuales (Fabia, con una canastilla, que es lenguaje no metrificado de la acotación), es decir, la entrada real de Fabia en la escena, llevando una canastilla.

El diálogo dramático se destina a una forma de recepción especial: la representación, y a un receptor múltiple, el público; esta circunstancia produce unos determinados efectos feedback sobre el discurso que podemos detectar en el análisis textual. Por ejemplo, los informes que se dan en el diálogo sobre los personajes resultan directamente funcionales en el texto escrito para la construcción imaginaria de su figura y para la caracterización de su funcionalidad en el conjunto de los actuantes, pero resultan recurrentes en la representación cuando tales informes están realizados en la figura de un actor. Quizá por esta razón y para aprovechar al máximo el poco tiempo de que dispone una obra dramática, el texto tiende a sacar del diálogo todas las indicaciones espectaculares y a proponerlas en las acotaciones que no pasarán verbalmente a escena. Si alguien dice en el diálogo que pase Fabia y una acotación inmediata ordena que entre Fabia, el texto escrito resulta redundante; si alguien dice en escena que pase Fabia y entra Fabia, hay dos sistemas de signos, el verbal y el proxémico, que dan la misma información. Y si alguien describe en el diálogo el vestido y el peinado de doña Inés y está o entra en el espacio escénico doña Inés con ese vestido y ese peinado, se produce una recurrencia espectacular verbal y no-verbal. Lo que puede no ser redundante en el texto escrito (porque se diga en el diálogo y no en las acotaciones), puede resultar recurrente en la representación, al realizar el diálogo como parte del texto espectacular y al coexistir en escena la palabra con formas figurativas creadas por sus propias referencias. Por esta razón, como en el caso anterior de entradas y salidas, el texto dramático tiende a sacar del diálogo las descripciones escénicas y a situarlas en las acotaciones.

El texto dramático clásico mantiene en este punto una situación diferente a la que sigue el teatro actual. En El Caballero de Olmedo se encuentran descripciones de vestidos, peinados y apariencias, en las presentaciones «relatadas» de los personajes, como la que hace don Alonso de doña Inés, situándola fuera del tiempo dramático, en el día anterior al del comienzo del discurso: doña Inés, vestida de labradora, es descrita verbalmente en ausencia; y cuando aparece en escena, es decir, en presencia, va vestida de dama y no se describe; su atuendo queda a discreción del director de escena con los límites que impone la comedia de «capa y espada»: el vestido no está formalizado en la escena, responde a los usos sociales de la época que diferenciaban el modo de vestir de los caballeros y de sus criados, y el modo de vestir de las damas y de sus doncellas. La formalización del traje en este tipo de comedia era ajena a las convenciones espectaculares de la época, a pesar de que hoy lo parece.

La funcionalidad del diálogo, dado el escaso relieve de las acotaciones y supuesta la gran cantidad de informes que de él pueden sacarse para el texto espectacular, es más acusada en el texto dramático clásico que en el texto dramático actual.

Lo mismo podemos decir respecto a la vinculación del diálogo con la situación espacio-temporal, que es prácticamente creada por la palabra en la escena. El diálogo se nos muestra con un alto grado de autosuficiencia al incluir el texto literario y el texto espectacular'.

Las indicaciones directas sobre el espacio escénico suelen ser escasas pero funcionales y tienen como objeto iniciar procesos sémicos respecto a algunos objetos escenográficos. Si el diálogo no se vincula directamente al espacio se produce un alejamiento respecto a la situación concreta, como ocurre en la llamada -comedia de salón- que formaliza más o menos su escenografía («sala decentemente amueblada») porque los personajes hablan de temas que no suelen tener nada que ver con lo inmediato. En este caso, la palabra suele discurrir por cauces que frecuentemente están alejados de los otros signos espectaculares. Paradójicamente el diálogo en estas circunstancias no gana en espectacularidad, más bien la pierde, porque se siente como ajeno a la situación dramática. Y llamamos la atención sobre el hecho de que las reacciones más virulentas contra la palabra, las que hemos citado de A. Appia o de A. Artaud, se producen precisamente en una etapa en que vive o pervive un tipo de teatro preferentemente verbal.

Por ello nos resulta particularmente interesante comprobar el valor espectacular del diálogo en El Caballero de Olmedo, que puede advertirse no sólo en su vinculación a la situación, o en su funcionalidad respecto a las entradas y salidas, o en la forma en que crea el espacio escenográfico o lúdico, etc., sino también en la presentación de objetos (canastilla, cartas, cintas, rejas, capas...), en la inclusión de elementos líricos (coplas, canciones), de situaciones oníricas (sueños, premoniciones, avisos, visiones, etc.), y además, y lo subrayamos, en sí mismo, como forma auditiva y visual escénica, capaz de crear tensión dramática y mantenerla con recursos propios, como vamos a ver.

El diálogo, como lenguaje en situación, se realiza cara a cara y por turnos mediante tres sistemas de signos fundamentales que constituyen la llamada Estructura Triple Básica por F. Poyatos: lenguaje, paralenguaje y kinésica («Nueva perspectiva de la narración a través de los repertorios extraverbales del personaje», en Sanz Villanueva, S., ed., Teoría de la novela, Madrid, Sociedad General Española de Librería, 1976, 337).

Uno de los efectos feedback más destacables en el diálogo dramático justificado por su forma de recepción espectacular, es precisamente que no suele incluir indicaciones paralingüísticas y kinésicas, que se consideran innecesarias en un lenguaje que se realizará oralmente y que se dejan a la competencia de los actores, como ya hemos apuntado más arriba. El cara a cara se entiende de modo diverso en la época clásica y hoy, debido a las convenciones básicas de cada forma de teatro y debido también a cuestiones técnicas como las posibilidades y sistemas de iluminación del escenario. Los apartes, el monólogo, la apelación al público, etc., son formas de olvidar el cara a cara, y pertenecen al texto literario, aunque no al diálogo, planteando unos problemas que exceden nuestro propósito en este artículo (Cueto Pérez, M., «La función mediadora del aparte, el monólogo y la apelación al público en el discurso teatral», Archivum, XXXVI, Oviedo, 1986).

Los turnos de intervención admiten también variantes, como puede ser un personaje que abusa de sus intervenciones, o que relega a los demás al asentimiento de lo que él dice, o que interrumpe, o que no habla, etc. Los elementos paralingüísticos y kinésicos se manifiestan de acuerdo con todas las circunstancias de realización de las variantes y resulta inconcebible la realización del diálogo limitado sólo a la palabra, a no ser por medios mecánicos, como ocurre en La dernière bande, de Ionesco.

El discurso narrativo, cuando da entrada al diálogo de personajes, suele acompañarlo de descripciones de gestos, de entonación, de ritmo, de movimientos de personajes y de grupos, etc., que convencionalmente acompañan a la palabra. Por el contrario, el diálogo dramático excluye totalmente la presentación de personajes, puesto que están figurados en los actores, y elude las circunstancias paralingüísticas, kinésicas y proxémicas que el mismo actor, si entiende a su personaje, realizará adecuadamente.

La narración que incluye diálogo hace «relato de palabras» y suele presentar escénicamente las acciones suprimiendo la figura del narrador como instancia intermedia para el lector (Genette, G., Figures III, Paris, Seuil, 1972) que puede así acceder directamente a los hechos, cosa que no ocurre si la narración es diegética o panorámica. Sin embargo, el diálogo del texto narrativo es siempre un discurso referido (Bajtín, Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 1985, 166) en el que la figura de los personajes y sus movimientos, su habla y sus gestos adquieren forma textual si el narrador, oculto o expreso, los considera sémicamente relevantes para la obra y en último caso, aunque no aparezcan datos sobre estos signos, por lo menos el diálogo de personajes está invariablemente enmarcado en el discurso del narrador, es referido.

Por el contrario, el diálogo dramático, destinado a una realización escénica, no suele incluir por medio de las acotaciones, o en el mismo diálogo (por ejemplo, un personaje puede decir a su interlocutor que no hable tan alto, o tan precipitadamente, o que no gesticule...) precisiones proxémicas, paralingüísticas o kinésicas, porque es una actividad cara a cara en la que los actores interpretarán a su modo la palabra con todos los elementos del diálogo, por tanto, con signos paralingüísticos y kinésicos, aún en el caso extremo de que pretendan una actuación, como la pedía A. Appia, de supermarionetas, con movimientos ritualizados.

Por otra parte, la realización del diálogo con sus tres sistemas de signos (lingüísticos, paralingüísticos y kinésicos) se hace en un espacio escenográfico diseñado en las acotaciones por el autor, o sugerido en forma escueta en el diálogo, o bien construido por el director de escena según el estilo que siga y para permitir el movimiento de los actores, es decir, el espacio lúdico.

El espacio lúdico puede hacerse independiente del escenográfico, incluso físicamente, alejándose del muro o telón de fondo y situándose en la escena (teatro griego), o ampliando el ámbito físico presente con los espacios latentes interiores (interior del palacio en el drama griego), de donde vienen o a donde van los personajes en sus entradas y salidas y de donde se oyen voces y ruidos.

El Caballero de Olmedo diseña su espacio escenográfico con alusiones como la que dice don Fernando: «venir a esta casa» (624), que sabemos que es la de doña Inés. Don Rodrigo en la misma escena dice: «Consuélase entre estas rejas [...], tal vez sus hierros [...], ¿qué es lo que está aquí? En ellos mismos atada está una cinta o listón...» (625-642). De este modo se precisa el espacio con lexemas como casa, rejas, hierros, y se sitúan en él objetos, como la cinta en esta escena, o la capa, la canastilla o las cartas en otras, y se crea el espacio lúdico con verbos de movimiento, como venir, llegar («llega presto a la reja», 663) que implican dirección, y sobre todo con el sistema indéxico utilizado con una frecuencia altísima en el diálogo en situación (estas rejas, sus hierros, en ellos, aquí).

El sentido de las palabras dibuja, mediante sus propias referencias, un espacio escenográfico en el diálogo de la obra, y el sistema indéxico señala el espacio lúdico mediante los movimientos y direcciones que exige a los actores. Estos se acercarán a otros, están quietos, les darán la caía o se pondrán de espalda, según lo que van diciendo y en forma relativa al conjunto de los que están en la escena.

Es posible que haya otros movimientos no incluidos en la expresión lingüística, que estarán en las acotaciones, y que pueden hacer referencia al espacio escenográfico e incluso al lúdico en una relación inevitable entre la palabra y la situación espacio-temporal. Incluso un discurso abstracto se realiza en el teatro en un tiempo y en un espacio escénicos que pueden ser los mismos donde se está desarrollando la acción, o puede cambiarse mediante algún procedimiento de luz, o de sonido, o incluso también por el gesto inmovilizado de los actores mientras otro recita los argumentos, como fuera del tiempo.

Las relaciones de la palabra con el espacio escenográfico y con los objetos que lo configuran en cada escena puede dar lugar a procesos de semiosis por los que se convierten en formantes semánticos circunstanciales, válidos en los límites de cada obra, a los mismos objetos. Los objetos que el escenario convierte en signos suelen tener una expresión directa en el diálogo, suelen señalarse repetidamente y aparecen destacados de forma que no pasen desapercibidos a la vista. No son signos exigidos por la palabra, como los paralingüísticos o kinésicos, son objetos discrecionales que tienen, por lo general, una relación metonímica o metafórica con el contenido que adquieren en la obra.

Podemos comprobarlo al analizar los objetos sémicamente relevantes que aparecen en El Caballero de Olmedo: la canastilla que trae Fabia es sometida a un proceso sémico de ostensión y pasa a ser signo de «engaño», sin que haya en este caso una relación previa de tipo metonímico; la cinta o listón que ata doria Inés a la reja, se convierte en signo de «favor» o de «amor» apoyándose en una relación previa, reconocida socialmente, y así se explica la lectura que los caballeros hacen de ese signo y también la importancia simbólica que le dan, hasta el punto de pelear por ella, que interpretan como pelear por su dama; así dice don Fernando: «favor fue de mi Leonor, tal vez por aquí me habla» (645-6) refiriéndose a la cinta; y cuando deciden partirla don Fernando y don Rodrigo, lo hacen para utilizarla como mensaje, es decir, con valor de signo circunstancial, de formante semántico ocasional: «que las dos nos le vean, y sabrán con esta traza que habernos venido juntos» (659-661). Como signo lo interpretan también don Alonso y Tello al verlo en manos de los otros caballeros: «¡qué buen listón! Ella quiso castigarte» (681).

La capa que don Rodrigo pierde en la refriega enlaza el tema de la cinta con un nuevo objeto que se convierte en signo metafórico de cobardía (por la huida que implica) y en signo caracterizador del personaje que la tenga, y que no había sido reconocido en la lucha.

Los signos deícticos destacan los movimientos de los personajes relacionándolos con los objetos del espacio escenográfico y unificando a la vez el espacio lúdico y el conjunto de la escena. Así, cuando Inés se dirige a Fabia y dice: «¿qué es lo que traes aquí? [...], ¿qué es esto? [...] y esto ¿qué es? [...], ¿qué es, por tu vida? [...], ¿qué hay aquí?» (340-362), tiene que haberse aproximado a la vieja, tiene que mirar, señalar y revolver en la canastilla: la insistencia en el uso de señaladores indica una curiosidad y una actitud nerviosa que resultan muy significativas respecto a doña Inés y a Fabia; da la impresión de que Fabia viene a conquistar a la que previamente tiene conquistada don Alonso. No es Fabia la que consigue el éxito de interesar a la dama por el amante, ya estaba interesada según muestran y demuestran los signos visuales de su inquietud y de su curiosidad hasta encontrar el billete que parece buscar. En la misma escena Fabia está igualmente revolviendo en la canastilla y quizá sacando y enseñando lo que enumera: «polvo de dientes, jabones de mano, pastillas...», que no pasan de ser objetos que, si bien dan informes históricos sobre lo que vendían y compraban buhoneras y damas, no se semiotizan, no adquieren valores simbólicos o de otro tipo. Los movimientos de doña Inés y de Fabia, aunque no se digan en las acotaciones, ni en el diálogo, están implícitos en la palabra, por ejemplo, el papel que encuentra doña Inés y que Fabia finge querer quitarle tiene que dar lugar a movimientos de acercamiento y de huida.

Estos objetos, semiotizados o no, y las indicaciones deícticas que implican movimiento, son signos proxémicos que crean el espacio lúdico y lo relacionan con el espacio escenográfico, y pueden considerarse, como la Estructura Triple Básica, una componente del diálogo en su realización. Como es lógico, la escenografía debe estar adaptada a estas indicaciones que dicen los personajes y el espacio debe permitir los movimientos necesarios. Los índices de persona, los signos indéxicos de espacio y tiempo en todas sus variantes pronominales o verbales, alertan sobre distancias y tiempos y sobre las relaciones de los personajes con los objetos y lugares del escenario.

Todos los análisis efectuados nos demuestran que en el drama clásico español, en la comedia de capa y espada, el diálogo es a la vez texto literario y texto espectacular. Pero hasta ahora hemos hecho los análisis sobre los valores referenciales o sobre el sentido que la palabra tiene en el texto relacionando los distintos sistemas de signos a que remite o crea; es interesante advertir que el valor espectacular del diálogo en estos textos llega también a los enunciados en su forma física susceptible de ser utilizada para crear tensión o dramatismo. Destacaremos dos pasajes de El Caballero de Olmedo que lo demuestran.

Uno es la introducción de caitas en el diálogo, otro es la despedida final de don Alonso y doña Inés.

Generalmente los billetes o cartas son esperados por los amantes como un regalo, y los portadores inician siempre un proceso de dilación o engaño transitorio a fin de subrayar su valor en el momento de la entrega; pasa esto con el papel que Inés encuentra en la canastilla de Fabia, sobre el que giran varias escenas, para buscarlo, para leerlo, para contestarlo, para suscitar celos de don Rodrigo, y con la contestación que lleva Fabia a don Alonso cuya entrega ocupa desde el verso 533 al 563 y su lectura e interpretación desde el 563 al 585. Y así ocurre con todas las cartas con variantes diversas en el modo de anunciarlas, de entregarlas o de leerlas. De un modo particular se organiza la lectura de una carta de Inés al final del acto segundo: Tello trae una carta de la dama para su amo, que la está esperando, «¿no me escribe Inés?» (1668); la contestación es inmediata: «aquí te traigo cartas de Inés» (1669) y casi seguido empieza la lectura que se hace con interrupciones para que dure más: «porque manjar tan suave de una vez no se me acabe» (1673-4); al cabo de diez versos de diálogo sobre otra cosa, vuelve a leer don Alonso: «espera, que leo otro poco; que el deseo me tiene fuera de mí» (1685-87), y más adelante vuelve a repetirse la situación: «espera, que ha mucho rato que no he mirado el papel» (1706-7), y por fin, «perdonadme que leo el postrer renglón» (1826), y ya cuando acaba de leer, se glosa el final: «acabóseme el papel / todo en el mundo se acaba / Poco dina el bien / en fin, le has leído por jornadas», y se alarga un poco más al decir, «espera, que aquí a la margen vienen dos o tres palabras». Setenta y cinco versos dura la carta leída por jornadas; y con su coda, en un diálogo entreverado que sostienen Tello y don Alonso. El valor espectacular que consigue esta manipulación del diálogo es evidente: el público tiene ante sus ojos un papel que suscita gestos en el momento de la entrega, en la lectura, en el modo de dejarla, en la dirección obligada de la vista de don Alonso hacia el papel o hacia Tello, en alguna forma de manifestación del «placer del texto» que experimenta don Alonso, etc.

El segundo pasaje de espectacularidad del diálogo se encuentra, como hemos anunciado, en la escena de la última despedida de los amantes. El público ya conoce el desenlace del drama, puesto que se ha construido sobre una copla popular; sabe que don Alonso se encamina hada la muerte y se crea un tipo de recepción dramática contando con esas expectativas; a esta situación en el proceso artístico de comunicación teatral, se suma una despedida organizada intertextualmente con la glosa sobre «aquellas coplas antiguas, que fueron en su tiempo celebradas» (Vid. nota a la p. 188 de la edición de El Caballero de Olmedo, que estamos utilizando): «puesto ya el pie en el estribo, / con las ansias de la muerte...». Todo el monólogo de don Alonso gira en torno a la identificación «partida = muerte» y su desarrollo sobrecoge a doña Inés y causa en el público una impresión alargada en el tiempo e intensificada en su sentido. la despedida, expresada con reiteraciones sobre la muerte: «así parto, muerto y vivo», «con las ansias de la muerte», «mi muerte presumiendo», «parto a morir, y te escribo mi muerte», «porque tengo, Inés, por cierto que si vuelvo será muerto», «yo parto, y parto a la muerte», se prolonga dramáticamente.

La conclusión a que nos lleva el análisis del texto dramático de El Caballero de Olmedo confirma la hipótesis de que partimos: el diálogo en el teatro clásico español constituye una expresión autosuficiente para la representación, puesto que es a la vez Texto Literario y Texto Espectacular.