«Tirant lo Blanc» novela de caballería. Interferencia y duplicación en el género

Giuseppe Grilli

A pesar de los intentos de calificarlo de otra forma, ya como novela moderna, según propuso Dámaso Alonso¹, ya como novela total, que fue la sugerente valoración de Mario Vargas Llosa², Tirant lo Blanc es todavía un texto perfectamente adscribible a un género individualizado. Ningún momento de la historia con una cierta consistencia, ningún personaje de relieve escapan a un contexto referencial obligado: el del mundo caballeresco³. El Tirant mantiene desde el primero hasta el último de sus 487 capítulos una trama con connotaciones bastante evidentes. En líneas generales el libro narra la biografía del protagonista, de cuyo nombre hace derivar incluso el título, y al mismo tiempo narra las aventuras de sus amigos más próximos o de los personajes que han tenido sobre él una fuerte incidencia. En este sentido se trata de una obra sustancialmente secuencial, donde la narración procede de una manera lineal, siguiendo coordenadas de espacio y de tiempo dispuestas en progresión. Se ha especulado ampliamente, sobre el realismo y la verosimilitud del Tirant⁴. Sin embargo me parece que, sin menospreciar aspectos concretos de contenidos determinados que remiten al clima histórico y cultural de la Valencia del siglo XV, lo que determina en primer lugar la apariencia de verdad que el texto comunica es, justamente, esta linearidad de la historia.

Dicho esto, quedan abiertas un buen número de definiciones. Si bien no tengo dudas acerca del adjetivo (caballeresco), ni creo que pueda haberlas, no he afirmado todavía nada respecto al sustantivo.

Tradicionalmente se ha usado el término, omnicomprensivo en español, de novela. Ahora bien, si tenemos en cuenta que es aplicado en la literatura catalana, desde los grandes libros en prosa de Llull, hasta los «pastiches» de Villalonga o Perucho, pasando por textos como el Spill de Jacme Roig y My secret life de Salvador Dalí, quizás tendríamos que dar más importancia al tema. La propuesta, aunque implícita __pero claramente apuntada, según mi parecer__ que nos ha llega do de ciertos sectores de la crítica anglosajona (Arthur Terry⁵, sobre todo) de aplicar el paradigma del Romance al Tirant refleja de hecho una definición que desde hace tiempo se ha introducido en la crítica cervantina para el Persiles, calificado como el exponente del nuevo género en el Siglo de Oro español⁶. Ciertamente se puede argumentar, como ha hecho Carles Miralles⁷, que de alguna manera también el Tirant pertenece a la tradición de la narrativa idealista de raíz clásica. Como es sabido, ésta arraiga en España gracias a la moda de las traducciones renacentistas que llegan a aclimatar las novelas griegas y bizantinas, centrándose el éxito especialmente en el modelo que desciende de Las Etiópicas de Heliodoro⁸.

En este sentido si leyéramos el Tirant como una anticipación de cierta clase de novela del XVII, podríamos decir que el itinerario del protagonista es en cierto modo una peregrinación para probar sus virtudes y ganar un premio y que, al mismo tiempo, el camino recorrido va desde el Norte hasta el Sur, hacia Constantinopla, es decir Bizancio, que es la segunda Roma⁹. Así como de Norte a Sur, y con destino Roma, viene a ser la peregrinación de Periandro-Persiles. Dicho esto, no creo que se pueda definir el género con más precisión si no pasamos antes a través de dos controvertidos problemas: la autoría de la obra y su segmentación. La solución provisional dada por Martí de Riquer define el Tirant como una novela de caballería diferenciada del género de los libros de caballerías. La formulación de Riquer si bien recupera el juicio de Cervantes (puesto en boca del cura), marcando un rasgo específico con respecto al conjunto de obras que habían llevado __o que llevarían__ a Don Quijote a la locura, no puede resolver el problema¹⁰.

Aun sin con ello desmentir abiertamente la ya afirmada linealidad de la trama, resultó bastante evidente, ya a los primeros lectores modernos de la obra, que el Tirant nace de la sobre-posición de al menos dos argumentos principales que remiten a proyectos de novelas bastante diferenciados¹¹. Por un lado tenemos lo que a menudo se ha llamado el Tirant d'Anglaterra, compuesto de dos núcleos: el primero, con una fuerte autonomía, que se integra en el ciclo caballeresco inspirado en el poema anglo-normando Guy de Warwick (o Gui de Warewic); el otro, una especie de Bildungsroman, o novela de formación, identificada ya con el personaje de nombre Tirant¹². La recuperación del motivo de Warwick, seguramente es obra del mismo autor del texto, bastante más extenso, que forma el auténtico cuerpo del Tirant lo Blanc: la historia de la vida y de las aventuras de Tirant una vez terminada su iniciación en el mundo de la valentía, de la sabiduría, de las artes militares y amatorias. Otra prueba de esa complejidad y ambigüedad del modelo narrativo está en la caracterización múltiple del personaje Tirant. Este, una vez convertido en caballero, gracias a un buen maestro y a su buen empeño, empieza sus aventuras que tendrán como centro y eje el mar mediterráneo y, muy pronto, el amor de las mejores doncellas. En esta nueva etapa de expansión del personaje, si unas veces éste es inductor de experiencias eróticas, como en el episodio de Felipe de Francia con Ricomana, otras viene a ser objeto del experimento didáctico, que es lo que ocurre en de la conquista progresiva de Carmesina de la mano de Plaerdemavida.

Cabe reconocer que por este camino tal vez se nos esté escapando la única certeza de que disponíamos hasta ahora: la linearidad y secuencialidad de la historia. En efecto la novela, tal como la conocemos, es fruto de una adaptación e integración de instancias narrativas diversificadas por su origen y estructura. La segunda parte, o sea todo lo que viene después del Tirant a Anglaterra, desarrolla, pues, con nuevas razones de ficción literaria, la misma partición que ya se encuentra en la primera entre el fondo originario y un elemento añadido¹³.

Al repasar la bibliografía acumulada sobre el Tirant lo Blanc resulta evidente que la investigación con más substancia se ha centrado en dos aspectos fundamentales: la experiencia vital del autor y el posible modelo sobre el cual esta configurado el papel del protagonista. Ambos resultan muy útiles e importantes para la identificación de la estructura narrativa, aunque lo sean sólo indirectamente. Por esto conviene reconsiderarlos a la luz de esa perspectiva específica.

El primero, lo hemos visto ya, integra en un único ciclo dos proyectos narrativos diferentes, fruto de lecturas y experiencias del autor, de su participación en idealidades políticas o en mitos colectivos, como lo fueron la esperanza en el rey expectante Don Ferrando de Portugal como reimplantador de una gran dinastía catalana en Europa¹⁴ y la renovación del Imperio de Oriente y la reconquista de Constantinopla, sueño que motivó muchas especulaciones en la corte napolitana de Alfonso el Magnánimo y que acabó cristalizando en la mitografía moderna del retorno de Astrea en el Triunphus Alphonsi del humanista Pocellio Pandoni¹⁵. Pero este mismo autor, el caballero del Reino de Valencia Joanot Martorell, tuvo también experiencias vitales más privadas: una hermana suya se casó con Ausias March y todo funcionó hasta que ésta murió y hubo problemas con la herencia; la otra, Damiata, en cambio, hizo que se comprometiera en la producción de una notable cantidad de letras de batalla dirigidas al caballero Joan de Montpalau quien la había desvirgado con engaño e ingenio. Quizás este hecho pueda tener relación con una (o dos, según Riquer) estancias en Inglaterra, de donde surgieron las motivaciones estructurales de la primera parte del ciclo¹⁶.

Definida ya, según aparece en la documentación, la presencia de Martorell en la corte de Enrico VI, la experiencia del autor del Tirant opera, pues, como hipotexto testimonial en relación a concreciones específicas de la materia narrativa. Evidentemente no se trata de garantizar la narración sobre verdades históricas, sino más bien de entender la forma de la novela. La relación entre la biografía de Martorell y el Tirant a Anglaterra nos puede explicar, por ejemplo, sendos episodios intercalados en el texto como excursus de erudición, con un estatuto, dentro de la estructura global, algo diferenciado de otros cuentos y entremeses injertados. De hecho dos momentos importantes de esa primera parte, como son la explicación de las reglas de la Caballería, según la preceptiva luliana, o la motivación del celebre mote de la Orden de la Jarretière¹⁷, responden perfectamente al criterio del excurso doctrinal y erudito. De manera que la memoria del autor, conformada en el género autobiográfico, propicio a la extroversión de experiencias y saberes adquiridos, interfiere en la formulación de la biografía de un caballero ideal, identificado con un personaje novelesco. Y esa biografía es al fin y al cabo el eje que estructura la obra.

De hecho el protagonista en el Tirant es el centro de las fuerzas más vivas de la narración. Por ello no en balde es en torno al personaje que la critica ha aportado otras interpretaciones importantes. Tirant ha sido visto como una actualización mítica y literaria de un gran número de personajes históricos. En principio ha sido identificado con Roger de Flor ya desde Amador de los Ríos, pero se han evidenciado aspectos y vivencias del personaje que se corresponden con otros caudillos históricamente documentados y cuyas campañas Martorell pudo conocer directa o indirectamente. Entre otros, se le ha relacionado con el borgoñés Geoffroy de Thoisy, o el rumano Húnyadi, voyvoda de Hungría, que luchó contra los turcos hacia 1448 y hasta 1456 según los documentos aportados por Marinesco. La sobreposición de Tirant a diferentes modelos históricos y culturales (tratados de caballería, crónicas de reyes catalanes, como la de Muntaner, relaciones de viajes y cartas de mercaderes y aventureros catalanes en el Mediterráneo) manifiesta un deseo y marca unos desequilibrios en la estructuración de la psicología del héroe. Esto hace que su biografía __que como hemos visto es un elemento muy importante en el ciclo__ encuentre su elemento unificador solo en el estilo del protagonista, y no en su evolución vital¹⁸.

Esta problemática remite, como ya he apuntado, a la sustancia del Tirant, a su cuerpo narrativo, pero no a su concreción textual. De sobras se sabe que del Tirant no poseemos manuscritos y que la primera edición impresa es de 1490, unas cuantas décadas más tarde de la muerte de Martorell y de la extinción de casi todos los mitos, personales o públicos, que le habitan obsesionado. El libro de 1490, sin embargo, de una manera muy singular, afirma en la dedicatoria que es obra exclusiva de Martorell («sols vull portar lo cárrec»), y señala la fecha en que se inició su elaboración («a dos de giner de l'any mil quatre-cents e seixanta»), pero en cambio en el colofón, fechado el 20 de noviembre de 1490, se introduce la presencia de un coautor, aunque limitado a la cuarta parte, en la persona de Martí Joan de Galba. El problema de la participación de Galba en el Tirant constituye el más importante de los temas filológicos que el libro pone. Por esto ha sido motivo de trabajo del editor moderno del texto, Riquer¹⁹, de una intervención importante de Coromines²⁰, recientemente de dos integrantes el equipo de editores de la versión italiana antigua²¹, y por supuesto, de A. Hauf, autor de una nueva transcripción de la obra²².

Pero lo curioso es que Galba, a quien se le atribuye la preparación del texto como definitivo, habla de cuatro partes que en realidad, no aparecen por ningún lado. Si la estructura del ciclo Tirant admite particiones, éstas se amoldan poco a las cuatro partes que invoca Galba, y produce un cierto efecto la coincidencia con la distribución, apenas unos años más tarde, del ciclo Amadís (1508) también éste dividido en cuatro libros²³.

Curiosamente, la edición castellana de 1511 opta por una división en cinco partes, mientras que la italiana de Lelio Manfredi recoge la sugerencia del exordio de dividir, retóricamente, la formación del caballero, es decir de Tirant, en siete capítulos²⁴. En resumidas cuentas, tanto los editores de Martorell como sus continuadores o adaptadores, comenzando por Galba y pasando por el anónimo que deslumbró a Cervantes, se plantearon el problema²⁵. Es cierto que el Tirant fue un libro caro y, al mismo tiempo un libro que gustaba, parece que de una manera especial, al público femenino. Sin embargo, para un lector de finales del XV e incluso para uno del XVI, la división interna de la obra mantenía una escasa relevancia. La lectura a menudo colectiva y en voz alta, determinaba secciones móviles que poco podían responder a una rígida distribución en capítulos y partes. Es quizás con el Quijote que se establece el concepto de medida narrativa como espacio y disposición de los materiales²⁶. Influye en ello la cultura italiana de la narración caballeresca en verso y también la cultura teatral, introducida o impuesta por Lope de Vega, que fundamenta en una nueva partición del texto la originalidad y especificidad de lo que pronto será, en la misma conciencia de los contemporáneos, el nuevo Siglo de Oro.

De ahí que los divulgadores modernos del Tirant oscilen entre una segmentación de la obra en seis, cinco o cuatro partes, interpretando una distribución de los núcleos hecha por Riquer, según la cual los materiales de la trama se podrían distribuir en seis, cinco o cuatro libros²⁷. En mi opinión, tal vez sería útil dejar a un lado el proyecto de cuatro partes o libros, y aceptar los núcleos tal y como se componen. Al mismo tiempo, una nueva edición (esperemos que sea una edición nacional) debería revisar también el criterio de distribución por capítulos que, introducido posiblemente por Galba o por los impresores, no responde a una segmentación real de la narración, sino que pertenece a un aspecto estilístico decisivo: el de la retórica del texto²⁸. En suma, el del Tirant resulta un ciclo compuesto. Un primer núcleo incluye la adaptación del Warwick y el encuentro del joven caballero dormido sobre el caballo, el bretón Tirant, con el rey-ermitaño. El segundo describe la formación de Tirant como caballero e incluye un buen número de letras de batalla y tratados de caballería ejemplificadores: en parte serio y en parte fantástico, este libro fagocita materiales auténticos y leyendas como la de la fundación de la Orden de la Jarretièrre. El tercer apartado narra los viajes por mar de Tirant y las aventuras militares de Rodas (calcadas sobre el hecho histórico de 1444) y las empresas de Sicilia, donde Tirant actúa como secretario, consejero y amigo del futuro rey de Sicilia. En la cuarta parte el héroe se halla en el Imperio griego. Lucha como un auténtico capitán y es un hombre importante de la corte de Constantinopla. Aquí él y sus compañeros y sirvientes viven múltiples aventuras de cortesía, de elegancia y de sexo, con una celebración no muy disimulada, y algo divertida, de la inexorabilidad de la violencia del macho sobre la hembra. La quinta parte se desarrolla en el Norte de África y permite la evolución del protagonista y de sus adictos desde la condición de cautivos dentro de la sociedad musulmana hasta la de reyes, reinas, duques y duquesas de unos reinos medio de fantasía medio de efímera realidad histórica, como fueron los dominios croatas de Oriente. La vuelta al Imperio y a Bizancio constituye la culminación de la aventura. La princesa violada, el imperio conquistado, los amigos haciendo de corte en una boda que termina en fiesta, son los hechos importantes al final de la trama. Un epílogo trágico, con la muerte de Tirant, de su mujer, del viejo Emperador y la formación de una nueva dinastía con el antiguo fámulo Hipólito, quien regulariza las relaciones adulterinas con la Emperadora y hereda el trono, nos puede sugerir unas cuantas consideraciones para una teoría del final aplicada al Tirant. De hecho Hipólito, a los tres años de casado se queda viudo y se casa otra vez en Inglaterra. Sin embargo, «en la fértil, rica e delitosa illa d'Anglaterra» había empezado el ciclo y justo ahí el autor se había instruido en las artes literarias. La historia, aunque no vuelva a empezar, podría hacerlo.

Según Giuseppe E. Sansone el autor del Tirant resulta ser «un uomo eminentemente libero nella sua capacità di invenzione e niente affatto coartato dalle mode letterarie, salvo per l'aspetto puramente formale della modulazione retorica, nonché la mera trama di fondo rispondente al gusti dei tempi in quanto a intreccio avventuroso»²⁹. Es una opinión que se puede suscribir perfectamente, e incluso puede ponerse en relación con esta interacción entre la estrategia del exordio y la del final. El capicúa del Tirant, jugando con el capicúa del autor en sus aprendizajes de caballería y literatura y atravesando experiencias diferentes, nos conduce al punto de partida. Es este un tema, a mi entender, que hay que profundizar. Se ha considerado con detenimiento la inconclusión amatoria de Tirant en el episodio central del libro. Ha sido este el motivo narrativo que más ha sugestionado al lector, bien para escandalizarse (como Menéndez y Pelayo), bien haciendo hincapié en una lectura libertina, como han hecho otros (por ejemplo, el conde de Caylus) y los lectores de su versión al francés de la novela de Martorell.

Reflexionando sobre este rasgo de suspensión, o indeterminación del personaje, así como de la misma estructura narrativa, Miralles ha sugerido que ésta puede ser una metáfora del sentido global de la novela³⁰. Algo puede aclarar en esa dirección el estudio del estilo y de las fuentes literarias, profundizando más de lo que se ya ha hecho, que no es poco. Pienso aquí en el motivo del retoricismo y del popularismo como manifestación de una polarización estilística relacionable con la polarización del protagonista, evidente cada vez que éste se encuentra solo con sus deseos y fantasías.

Hemos dado con un paralelismo muy interesante, sobre todo si lo relacionamos con algo parecido que ocurre en una obra castellana más o menos de la misma época, también oscilante entre retoricismo y popularismo, como La Celestina, donde el juego inquieto de una moral sin ética tiene elementos comunes con el texto de Martorell, pero una distribución más ecuánime de las cargas entre los personajes, sin aquella centralidad y dominio de hombre solo con su destino que es un tema que se da en el Tirant y que está encaminado a cumplirse clásicamente en el Quijote³¹.

Hemos visto ya como la biografía del Caballero desemboca en el Tirant en la búsqueda de un estilo tanto en el nivel literario globalizador de la obra, como en el nivel vital del protagonista.

Pero, ¿cuál es el estilo de Tirant? Evidentemente no podemos fiarnos de sus intervenciones en primera persona: cuando habla desde el pedestal de un parlament Tirant lo hace de un modo que parece otro personaje. Utiliza la valenciana prosa, confunde citas pseudo-eruditas del mundo clásico y medieval, y si hace falta copia sin problemas las fuentes que Martorell tiene más a mano. No se puede confiar en sus palabras, distribuidas en un retablo donde se establecen ya como «palabras pintadas», guiñando el ojo a la tradición emblemática y visual, ya como placer de palabras, aludiendo al hedonismo y a la proliferación lingüística de las hablas, ya como puro exceso de palabras, manifestando una redundancia voluntaria y artificiosa. En resumen son motivos que oscilan entre el amaneramiento del último goticismo y los incipientes placeres cartáceos de los humanistas encerrados en sus escritorios³².

Volvamos al enigma del autor. Quien escribió el Tirant ¿gozaba del descanso y dejaba libre la pluma en un momento de ocio, reflejando paródicamente unos acontecimientos de la vida real, o bien utilizaba la literatura como último recurso para hacer reales unas costumbres que estaban a punto de perderse? Es difícil decidirse a favor de una sola de las dos posibilidades cuando muchos indicios nos sugieren que demos cabida a las dos hipótesis por igual.

No aparece, por tanto, en el Tirant, el yo absoluto y libre que Cervantes supo otorgar a Don Quijote. A éste pronto se le ve poseedor de estilo y lengua autónoma dentro de la novela. Gracias a eso, consigue vida y libro propios, esto es, un apócrifo y luego una segunda parte en la que el personaje se refleja mientras vive nuevamente la ficción. A Tirant, en cambio, cuando quiere marcar un estilo suyo, le toca recurrir a la tercera persona, a un narrador externo y objetivo, es decir, a alguien que hable de él. Y externos a él son el narrador anónimo de la obra, principal instancia narrativa en moldear al personaje, Diafebus y Plaerdemavida, ocasionales pero no secundarias voces narrantes, o otros personajes que cuentan y comentan la historia y que quieren bien a Tirant, pero que mantienen con el una relación de otredad y no de identificación. Son ellos quienes constituyen la auténtica fuerza del estilo de Tirant al otorgar fuerza y estilo al Tirant.

Sin embargo, esta fuerza no es un super-ego abstracto y dominante, como sucederá en la novela moderna. Ni siquiera se encuentra desplazado en un personaje hipotético y lejano, como es Dulcinea del Toboso, que se hace real sólo cuando la locura de Don Quijote la mantiene y desaparece enseguida si Sancho u otros quieren darle de nuevo un valor referencial. La fuerza interior de Tirant, del Tirant del narrador, la encontramos objetivizada siempre en un personaje de apoyo que es a la vez concreto y simbólico. Tirant trabaja el cuento (es decir la experiencia narrativa) y cumple su biografía gracias al ermitaño que lo instruye y le enseña los libros (Llull, el Arbre de batalles). Y también gracias a la doncella Plaerdemavida, que le calienta el cuerpo deseado y le proporciona los justificantes para cometer la violación. Al final está tan agradecido a sus ayudantes que no puede hacer más que adornarles las cabezas con coronas reales. Sin ellos no sería nada, pero cuando ellos triunfan, para Tirant es la hora del ocaso³³.

Si nos fijamos en la fiesta de la boda de Tirant y Carmesina, a la que ya he hecho referencia, podemos captar, apenas velado, el desengaño. La Belle Epoque de nuestros héroes, más que preservar el Ancien Régime de la Caballería y Cortesanía, desemboca en una retórica retorcida, donde el refinamiento de unas costumbres a duras penas esconde la sustancia de un disfraz.

Y la lista de las galas se abre como una grieta espantosa a los goces de la enumeración carnavalesca³⁴.

Naturalmente, aun así, totalmente diferente es el caso del Quijote, que encuentra sin embargo en el Tirant el precedente más próximo y sugestivo. Sería demasiado ingenuo reproducir aquí una síntesis, aunque fuese sumaria, del peso que El Quijote ha representado y representa en la historia de la cultura. Sólo me limitaré a señalar, antes de apuntar algunos elementos que considero fundamentales a la hora de configurar una relación entre los dos clásicos, algún aspecto de la obra de Cervantes que nos pueda servir de ayuda para entender mejor el planteamiento seguido hasta ahora en la discusión sobre el Tirant.

De las muchas y muy importantes novedades que Cervantes introduce en la literatura con su libro, quisiera destacar un par. En primer lugar el hecho de que en la obra cervantina confluyen enteras tradiciones, géneros, estilos, que determinan un efecto complejo de incorporación y evolución del género narrativo y también el de un nuevo prospectivismo. Es muy conocido el pasaje cervantino (Q I, 6) en que el cura cita elogiosamente el Tirant, antes de condenar al autor a las galeras. Hasta ahora, a pesar de una abundante bibliografía sobre el tema³⁵, no creo que por el momento se haya puesto de relieve que en el mismo Tirant (cap. 355) encontramos una formula lingüísticamente muy cercana a la utilizada por Cervantes:

«E no et deu oblidar de Kirieleison de Muntalbà e de son germà», que se repite de un modo muy parecido:

«Aquí está don Quirieleisón de Montalbán, valeroso caballero, y su hermano...³⁶».

Ahora bien, la diferencia literaria entre los dos planteamientos es enorme. Martorell pone en boca del personaje Plaerdemavida la cita de un fragmento de la vida de Tirant. Cervantes recoge la sugerencia de hacer de un personaje el introductor de otro (y éste de otro, y así sucesivamente), pero lo hace con la plena conciencia de que está trabajando en un nivel metanarrativo. Evidentemente esto no sucede en Martorell, que está aun demasiado preocupado por sus queridas criaturas de ficción.

El otro rasgo que quisiera remarcar es el hecho de que la doble naturaleza del texto cervantino (novela y ensayo) se mantiene sobre la invención de la locura del caballero protagonista. Si éste no hubiese sufrido el desencanto de la lectura en su propio cuerpo (según la cultura renacentista de los humores) perderían consistencia las fantasías que convierten en realidad las celebraciones literarias, ampliamente distribuidas a lo largo de la obra. Por esto, si comparamos los episodios intercalados del Tirant y los de El Quijote, notaremos enseguida la diferencia. Las historias, las del rei de Frisa y de Apolonia, la de la Bella Agnès, de Arturo y Morgana o la del caballero Espèrcius, celebran la fastuosidad cortesana y son el efecto del gusto de los personajes, que el autor comparte, por una literatura de evasión. En El Quijote las celebraciones mitológicas o tradicionales pasan siempre a la historia a través del filtro de un juicio crítico, de una moralidad siempre vigilante. En resumen, no se escapan de una más general y substancial apreciación cultural.

Martorell parece no poder renunciar, hasta el final, al reconocimiento caballeresco y cortesano. Esto es, dicho de otra manera, no puede renunciar a una identificación social. La experiencia de los personajes, su maduración, el sentido global de la aventura es, a fin de cuentas, un re-encontrarse entre señores. Los que al principio de la narración eran caballeros y doncellas ahora son, al final, reinas, duques, césares. El final de la historia se nos aparece como una gigantesca promoción entendida como afirmación o reafirmación de clase __de unos estamentos que, curiosamente, en la historia social ya empiezan a peligrar y, una vez publicado el libro, entran en franca decadencia. Esto siempre que se quiera seguir prestando confianza a la interpretación dominante acerca de la caída de la aristocracia catalana en tiempos de los Reyes Católicos. Sin entrar en el tema, resbaladizo y aquí algo inoportuno, conviene recordar que el proceso que hace de los personajes que se agregan a Tirant a lo largo de la historia sendos héroes ahítos de honores y placeres, como aparecen en la última fiesta (que es también un último banquete) ha sido un procedimiento de afirmación literaria. Literaria porque se ha realizado en la novela, en la ficción, y sobre todo porque se ha realizado mediante unos procedimientos estrictamente (si no exclusivamente) literarios. No me refiero solamente al exceso (los parlamentos, las cartas, las invocaciones y las demás formas codificadas de retoricismo del Cuatrocientos) ni al estilo tan determinado por aquello que llamamos valenciana prosa y coloquialismo pintoresco, polaridades opuestas y complementarias, me refiero en primera instancia a la construcción del texto que queda encerrado dentro de un universo literario, incluso cuando se desborda hacia la teatralidad, el plagio, el plurilingüismo.

Es aquí donde tenemos la diferencia más acusada respecto al Quijote. Este trabaja la literatura, pero su horizonte es mucho más amplio. Cervantes se acoge a un patrón dialógico que incluye la literatura como una variante, tan sólo como una variante. La realidad encuentra en el Tirant un rescate en la literaturización y la ilusión caballeresca cubre la lucha __éxito o fracaso, da lo mismo__ encaminada a conseguir un difícil acuerdo con lo real por parte de un individuo solo, cargado de ideologías y deseos que le llegan desde fuera. En cambio para Cervantes el principio que permite el acuerdo de pacificación es globalizador, es todo un mundo __todo el mundo de la cultura__ reinterpretado éticamente. En el Quijote, tomada aisladamente, la literatura constituye la variante enloquecida. Es el humor desecado³⁷. Abandonarla es la manera gracias a la cual Don Quijote alcanza el buen morir. Pero la muerte también ha demostrado ser la ultima esperanza. El dualismo entre el mundo ideal y el mundo real que en el Tirant vive sólo de literatura, en el Quijote gana unos paradigmas universales. La literatura ya no puede rehacer la vida y restituirnos el oriente perdido, o el Oriente caído bajo el dominio turco, como sucede en la novela de Martorell. Tal vez sea por eso que Cervantes condena al autor del Tirant a pesar de apreciarlo y recomienda el libro como el mejor del mundo³⁸.