Un país fantasma: música, espacio y frontera en la narrativa de Daniel Moyano

Ferran Riesgo Martínez

En su libro La música y lo inefable, de 1961, Vladimir Jankélévitch ensayó una explicación de la expresión musical que, a pesar de presentarse como una formulación nueva, conectaba con otros intentos muy anteriores de definir la música por oposición al resto de artes: «un acto poético inocente, cuya única dimensión es el tiempo» (Jankélévitch, 2005: 14). Desde Aristóteles a Theodor W. Adorno, pasando por San Agustín, Lessing o Ígor Stravinski, la reclusión casi absoluta del arte sonoro al ámbito de lo temporal, especialmente desde la perspectiva de la reflexión estética, ha sido una constante en apariencia razonable. Es más: en la apertura de la Poética Aristóteles afirma la naturaleza mimética de todas las artes, y que al margen de las plásticas «todas mimetizan con el ritmo, con la palabra y con la armonía, combinados o no» (I, 1447a). Partiendo de allí -y de muchas otras fuentes-, y con renovada energía tras la división entre artes espaciales y temporales establecida por Lessing en el Laocoonte (1767), buena parte de la comparatística músico-literaria ha demostrado una tendencia natural a examinar las intersecciones de ambos códigos a través del prisma de su desarrollo en el tiempo: sus posibilidades de narratividad (Abbate, 2002; Nattiez, 2002), sus relaciones conflictivas con la retórica y la mímesis (Neubauer, 1992), la posibilidad de un enfoque semiótico o lingüístico-generativista para explicar la música tonal (Lerdahl y Jackendoff, 1983; González-Martínez, 1999; Agawu, 2009)... Todos estos acercamientos, dicho sea sin intención de menoscabar su considerable validez, tienden a obviar la materialidad de la música -hay excepciones, claro-, y a considerar la espacialidad un medio de oposición entre música y literatura con respecto a los demás lenguajes, pero raramente como un terreno de encuentro entre ambos.

El propio Jankélévitch lamentaba la propensión de los discursos modernos y contemporáneos sobre música a caer en lo que él llama el «espejismo espacial» (vid. op. cit. 144 y ss.); a saber, que, de acuerdo con la definición propuesta al inicio de este trabajo, todo discurso que hablara de la música con metáforas o analogías «físicas» o «espaciales» sería doblemente inadecuado, pues trataría de explicar un código con otro que le era ajeno, mediante ejemplos de unas realidades con las que tampoco tenía relación. ¿Por qué esforzarse en hablar, entonces, sobre las relaciones entre música y espacio en la obra de Daniel Moyano? Por un lado, algunas de sus ficciones marcan este camino de forma poco sutil, como sucede en El trino del diablo (1974), donde el protagonista, un joven músico superdotado, viaja a la imaginaria ciudad de Villa Violín, o en Tres golpes de timbal (1989), donde la escucha de un piano por la radio en una aldea cordillerana donde desconocen el instrumento es descrita como la caída de un «meteorófono», un fenómeno material que perturba la vida de todo el pueblo.

Por otra parte, si en la tradición griega clásica se consolida una determinada visión estética de la música a partir de los textos de Aristóteles, entre los pitagóricos y sus seguidores nace una muy distinta, que también tendrá ilustres seguidores durante milenios. La noción de que la música (una que no podemos oír con claridad, pero sí deducir) rige y refleja el orden del mundo, se origina a partir de los experimentos del maestro con el monocordio, cuando se demuestran las equilibradas proporciones numéricas que condicionan las consonancias de los diferentes intervalos musicales. Música, geometría y matemáticas parecían guardar los secretos del cosmos, y la idea de un universo en equilibrio numérico y -lógicamente- armónico no tardó en concretarse en la teoría de la música de las esferas, reformulada una y otra vez desde el Sueño de Escipión ciceroniano hasta La armonía de los mundos de Johannes Kepler.

Uno de los textos centrales de esta tradición es Sobre el fundamento de la música, del filósofo medieval Boecio. Allí se expone con claridad la última división que nos interesa establecer aquí: la música que escuchamos los seres humanos, la que producimos con nuestras pobres manos, no es sino la forma más pobre de las que puede adoptar este arte, la musica instrumentalis. Es un eco pobre de otras dos músicas que no son audibles, pero sí accesibles mediante el conocimiento y la razón. La musica humana es aquella que mantiene unidas el alma y el cuerpo de los hombres en su estructura mínima, y no puede oírse, pero escribe el sabio que «cualquiera que desciende de sí mismo, la entiende» (2009: 81). Ahora bien, la más importante de las tres, la musica mundana, solo puede encontrarla quien se eleva, como el joven Escipión el Africano en el Sueño de Cicerón. Aquel que mediante la experiencia razonada, y nunca mediante la burda práctica física de la música instrumental, acceda a este saber, comprenderá que cada uno de los cuerpos celestes, situados en las sucesivas esferas que envuelven el orbe terrestre, tiene un sonido particular, y que su combinación produce una armonía que está más allá de nada que pueda imaginarse escuchando lo que tocamos o cantamos en la tierra: «no es posible apreciar nada igualmente compaginado, nada así de combinado [...]. Todos dan vueltas con tan igual impulso, que a través de sus dispares desigualdades se traza un orden reglado de los recorridos. De donde no es posible que esta rotación celeste sea ajena al orden reglado de la modulación» (ibid. 79).

Daniel Moyano se referirá a la tradición pitagórica explícitamente en uno de los textos comentados a continuación, «María Violín», pero la idea, implicada con cierta vaguedad, de que hay una suerte de estrato musical que une al mundo y sus habitantes está implícita en buena parte de su narrativa, y es fundamental en obras como Tres golpes de timbal. No sería realista afirmar que Moyano armó un sistema filosófico detallado al respecto, o que adoptó el de algún otro, aunque ha demostrado que conocía bien las teorías de Pitágoras o de Kepler; pero se verá que en su narrativa se fue consolidando la expresión de una presencia musical que entraba en conflicto con la realidad física del mundo contemporáneo, para imponer un entendimiento más libre del continuo espacio-temporal en la realidad narrada. Así, teorías como la de los paisajes sonoros de Murray Schafer, expuesta en su libro The Tuning of the World (1977) o reminiscencias de la tradición de la música especulativa y la teoría de las esferas, presentes como sedimento en la cultura colectiva del siglo XX, no han de conformar un rígido marco teórico desde el que imaginar que Moyano escribe, sino proporcionar un instrumental teórico flexible desde el que leerle.

Un año antes de su muerte, en 1991, Daniel Moyano pronunció en Bilbao una conferencia titulada «Lenguaje y exilio». Para muchos escritores latinoamericanos de su generación, el del exilio y sus estragos en la vida y la obra de sus protagonistas este ha sido un tema de importancia capital; si aquí otra analogía musical, podríamos decir que a menudo es un tema con variaciones, por cuánto se parecen muchas de sus versiones, con excepciones como las de Augusto Monterroso o Roberto Bolaño, a decir del segundo en otra conferencia sobre el tema, «Los mitos de Cthulhu». En cualquier caso, tanto la presentación literaria del exilio, hecha por extenso en el Libro de navíos y borrascas (1984), como las causas y consecuencias biográficas del mismo, en el caso de Moyano, se parecen a las de coetáneos como Mario Benedetti: una huida forzosa, más o menos organizada, de patrias donde su labor intelectual se hacía intolerable para las dictaduras militares que habían tomado el poder, y asolaban todo el Cono Sur a finales de los setenta. En el caso personal de Moyano, en 1976 viajó a España con su mujer y sus dos hijos, tras haber sido secuestrado en su casa de La Rioja, encarcelado durante dos semanas, y sometido a un vejatorio simulacro de fusilamiento, un episodio que recuperó el escritor argentino Andrés Neuman en su cuento «El fusilado» (Neuman, 2011).

Ignoro si a Daniel Moyano se le sugirió el tema de la (breve) conferencia, o su título, pero lo cierto es que, en la primera mitad, el escritor de lo que habla casi exclusivamente es de música y exilio. El texto comienza en la infancia de Daniel, ya huérfano por parte de madre, en las sierras de Córdoba donde vivió con su abuelo, de ascendencia italiana. Moyano afirma que, en realidad, Córdoba solamente era «el lugar físico»: «el lugar verdadero», escribe, «era una atmósfera permanente de país fantasma, el de mis abuelos, presente en toda conversación, en la música, en la rutina cotidiana. Es decir, yo vivía en una especie de Italia fantasmal, que era el exilio de ellos». Los cuarenta años que su abuelo, también músico, vivió en Córdoba, siguió hablando de una aldea italiana, «que iba inventando a medida que olvidaba»; una aldea que «no solo inventaba con palabras sino con sonidos». Las melodías que tocaba en el acordeón, recuerda Moyano, «mitad las recordaba, mitad las inventaba». Era su manera, escribe, «de reconstruir la patria verdadera y de inventar la que todavía no existía, pero necesitaba». Algo más adelante, apunta: «yo he sido músico, como mi abuelo. Por eso cuando al escribir me apoyo en recursos musicales no lo hago por voluntad estética sino por necesidad».

A diferencia de otros escritores rioplatenses, Moyano ha cedido muy poco espacio al tango en su obra; el protagonismo es, por lo general, para la gran música clásica, para la música folclórica nacional, o para una música por determinar, que podemos imaginar con mayúscula: una abstracción deudora del pitagorismo y los misterios órficos, fuente y depósito de significados, emociones y verdades en la cosmovisión particular del argentino. La casi absoluta ausencia del tango, no obstante, se debe a motivos más concretos: no solo escritores como Borges, Enrique González Tuñón, Raúl Scalabrini Ortiz e incluso Julio Cortázar habían cumplido su parte en la tarea, voluntaria o no, de aupar el tango a la condición de tema literario citadino: desde la década de 1920, diríamos, los escritores de la capital casi ostentaban el monopolio del mismo. Precisamente porque Moyano no era rioplatense más que de nacimiento, y honrando la fractura que mediaba entre los escritores de la ciudad y los de la provincia (grupo que compartía con Antonio di Benedetto, David Viñas, hasta el golpe de Videla, solo puntualmente tiene alguna presencia en su narrativa: un pasaje del Libro de navíos y borrascas, alguna mención al paso en Dónde estás con tus ojos celestes... En esta conferencia, sin embargo, cuenta cómo en sus años europeos, siempre que podía visitaba la casa del Tata Cedrón en París, donde asegura que «copiaba» toda la música que podía: «desde Ignacio Corsini hasta [Atahualpa] Yupanki».

Parece evidente, pues, que la tendencia a evitar el tango tenía más que ver con convicciones ideológicas, con la dimensión programática de su escritura de madurez. En sus apuntes de juventud, por ejemplo, hay numerosos borradores de letras de tango¹. Muchos años después, además de una fugaz aparición en el Libro de navíos y borrascas (1984), el tango comienza a tener algo de protagonismo en sus escritos, y aunque esto parece casi olvidado, en el 82 escribe el prefacio a una curiosa edición de láminas del dibujante Ricardo Carpani, inspiradas en los tipos y tópicos del tango. Aunque el tono laudatorio está muy contenido, está, y el tema del exilio y la nostalgia de la patria aparecen en las primeras líneas de un texto que no llega a una página:

Aquí ya empieza a ser distinguible la propuesta poética moyaniana de que la música, escuchada o tocada, puede alterar la percepción del espacio (y del tiempo, claro); en un texto literario, donde podemos convenir que las leyes de la física se vuelven flexibles, si lo deseamos, lo que la música altera no es solamente la percepción que los personajes y narradores tienen del espacio y del tiempo, sino el espacio y el tiempo en sí. De ahí que en la conferencia Moyano dijera que su abuelo reconstruía una patria e inventaba otra cuanto tocaba el acordeón, y diga asimismo que él vivía en esos lugares, en un país fantasma que se sostenía en la música y las voces -artes del tiempo- de sus parientes. No se trata solamente ignorar o suspender, en la ficción, las leyes del espacio convencional, sino también de la construir espacios propios dentro de los ajenos, y dejar descansar en el discurso musical la mitad de los pilares del edificio (o el país) en construcción.

Creo que la progresiva apertura de Moyano para con el tango tiene mucho que ver con la nostalgia y el sentimiento de desarraigo, pero esto, por sí solo, sí es más bien una recurrencia temática de los autores argentinos y uruguayos exiliados en Europa, máxime cuando el tango convencional es un género que se presta a la añoranza; es más, como ejemplifica el conocido «Volver» de Gardel, la nostalgia, el abandono y el regreso son temas centrales en la lírica del tango. Idea Vilariño, Ernesto Sábato, Jorge Luis Borges -este último en tono crítico- han escrito largamente sobre la nostalgia y un cierto y difuso existencialismo que parecen inherentes a no pocos tangos porteños, el llamado «el mal metafísico de los argentinos» (Sábato, 1968: 21), un sentimiento que vendría, principalmente, de la conciencia de los emigrantes de principios de siglo y de sus descendientes, cuya identidad personal y nacional seguían siendo conflictivas, incluso si habían nacido ya en la capital.

Insistir más en el tema del tango y el exilio nos llevaría, irremediablemente, a tomar en consideración sus letras, y esto a su vez a caer en una suerte de trampa semiótica. Partamos, dada la extensión limitada de este trabajo, de una premisa sencilla: si la música tiene letra, y tomamos esta en consideración, ya no estaremos hablando solo de música, y, particularmente en Moyano, el uso de la música que interesa más destacar tiene poco que ver con los textos que la acompañan. Tengamos en cuenta, además, que el mismo Moyano ha separado en su recuerdo familiar lo que decía el abuelo de lo que tocaba en el acordeón: nadie está cantando palabras en esta historia. Música y palabra comparten una tarea, sí, pero la desempeñan con total independencia, y no olvidemos que, en un nivel semiótico puramente teórico, un tango ligero es un objeto más complejo que una sinfonía de Mahler.

Hay dos textos, escritos ya durante el exilio, en los que la acción de la música sobre el espacio narrativo resulta especialmente fértil: el cuento «María Violín», recogido en Un silencio de corchea (1999), y la novela póstuma Dónde estás con tus ojos celestes (2005). Un silencio de corchea consta de veinte cuentos, diez ubicados en la sección «Del tiempo» y diez en «De la música»; «María Violín» está en la primera. Allí se relatan, mediante un narrador omnisciente, una sucesión de días en los que un exiliado latinoamericano y su vecina, una mujer «nórdica», no pueden hablar en castellano, pero se comunican mediante la música: ella toca la flauta, él, varios instrumentos, pero principalmente la quena, una flauta de un solo tubo tradicional en la cordillera andina.

El inicio del relato es el siguiente: «Manuel el suramericano pasó el último invierno tocando la quena en una bohardilla de la plaza de Santa Bárbara rodeado de un Madrid lluvioso que no podía ver desde su cuarto que daba al patio oscuro con ropa colgada y goterones. Nunca un cielo limpio ese invierno [...]» (Moyano, 1999: 33). El Madrid que habita este Manuel es «un Madrid fantasma o humo», invirtiendo ahora la figura retórica de la «Italia fantasma» de la conferencia: el sudamericano Manuel, exiliado en la capital «hasta que aclare allá en el Cono Sur», no reconoce como real ese espacio hostil que habita su cuerpo. Como es habitual en la literatura del exilio, el espacio y el clima conspiran para acrecentar el sentimiento de desarraigo y soledad del exiliado. También aquí aparece el tango como factor nostálgico, fugazmente, pero la elección de la quena india como instrumento del protagonista es suficientemente significativa y remite tanto al origen familiar de Moyano (su padre era indio, a decir suyo) como a sus raíces biográficas andinas. Lejos de insistir ciegamente en alguna variante de la falacia autorial, como reconocen la mayoría de sus estudiosos, los paralelismos entre vida y obra en Daniel Moyano son demasiados como para no tomar en consideración la primera cuando la segunda lo reclame.

El espacio del relato comienza a ser alterado por la percepción musical cuando Manuel descubre una prenda íntima en la cuerda de tender que une su ventana y la de la vecina: a partir de entonces, el narrador se referirá a la cuerda como «el monocordio», en alusión al artefacto inventado por Pitágoras, antes mencionado. En el caso de Moyano, conocedor probado de las teorías del de Samos, el guiño no se puede tomar a la ligera, como ha señalado Cecilia Corona (vid. Corona, 2005 y 2014), y equivale a una afirmación de la música como motor y agente ordenador del mundo, además de, en este caso, generador de metáforas e imágenes: un punto de partida poético. Así, cuando la vecina hace su primera aparición -«blanca, entera, limpia, como un inmenso signo de deseo» (1999: 36)- y tira de la cuerda, «a los dos tercios de la distancia hay un acorde perfecto entre ella y él». Viendo que no pueden entenderse por el idioma, Manuel toca un mi en la quena, por probar. Mágicamente, ella tiene una flauta dulce: «un sol diciendo te echaré mi cordón de seda, luego la quena un do y en seguida la flauta dulce mi» (ibid. 38), de modo que han construido el acorde perfecto mayor de do al que se aludía antes.

El conflicto narrativo llega cuando tras algunos intercambios musicales intentan encontrarse en persona, pero la arquitectura inexplicable del edificio impide que lo hagan, y ninguno encuentra el portal del otro, ni logran encontrarse en la calle: de este modo, el espacio que estaba siendo socavado por la música vuelve a interponerse entre ellos, de manera casi sobrenatural. No obstante, tras un enfado de ella, la comunicación musical se restablece y se intensifica, hasta llegar a este párrafo:

«La mariposa» es como Manuel se refiere a las braguitas de ella, las que colgaban de la cuerda al principio. Tras esta nueva tentativa de unión, más exitosa, lo que queda del cuento es un crescendo de deseo que, al tiempo que los acerca, aleja la ideación suicida que acosa a Manuel, personificada en el texto a través de referencias a la muerte de Pavese y «la señora muy blanca» (o sea la muerte) que los persigue a los dos. Por lo demás, el cuento termina en una escena de sexo entre ambos, narrada como si fuera real (es decir: desde fuera de la ficción se lee como un recurso fantástico o sobrenatural, que en realidad no puede suceder), pues Manuel ha cruzado el patio haciendo equilibrios sobre la cuerda de tender, el monocordio pitagórico. Por el modo difuso y marcadamente lírico de la escritura en los últimos párrafos, y por el resquicio de duda que genera el último de todos, queda un resquicio de duda: tal vez nada ha terminado de suceder, tal vez lo sucedido es que Manuel ha caído / se ha tirado por el patio de luces. En cualquier caso, el párrafo inmediatamente anterior es como sigue:

En suma, en «María Violín» Moyano emplea la música a diversos niveles para vencer al espacio tangible y trascender sus fronteras, tanto las físicas como las lingüísticas; se ha referido a la concepción pitagórica del mundo, ha hablado de armonía moderna y finalmente ha hablado de acústica física para lograr una alteración de la materia a nivel molecular, mientras los cuerpos de los amantes se encuentran gracias a la cuerda de tender / monocordio, que a su vez remite al episodio del tablón en Rayuela, de Cortázar.

Dónde estás con tus ojos celestes es la última novela de Moyano, que no se publicó hasta la edición póstuma de 2005 y que viene a ser, en palabras de su hijo Ricardo, que firma el prólogo, «un ajuste de cuentas final con su padre [el padre de Moyano]» (Moyano, 2005: 11). El inicio de la novela es significativamente similar al de «María Violín»: «Mi nombre es Juan, soy músico y vine a España en busca de una mujer llamada Eugenia» (ibid. 17). De igual manera, la «mujer nórdica» del cuento remite inevitablemente a la Nieves de Libro de navíos y borrascas, y a esta Eugenia, un amor de adolescencia (casi de niñez) del protagonista, que también era muy blanca y muy rubia: como «La Pulpera de Santa Lucía», la canción que da título y tema a la novela, que «era rubia y sus ojos celestes / reflejaban la gloria del día». No parece casual que la versión más conocida de la canción la grabara Ignacio Corsini, el mismo Corsini al que se refirió Moyano en la conferencia de 1991.

Aunque también está saturada de referencias a la música y de intersecciones entre realidad y música (en las primeras páginas: «Puedo saber, antes de tocarlas, el "color" de cada nota; palparlas como si tuvieran cuerpo. Cada nota tiene su lugar preciso en el violonchelo del mundo» [op. cit. 22]), quisiera concentrarme en dos pasajes en particular. Para tratar de evocar y encontrar a Eugenia, su amor de Argentina, el protagonista inventa un instrumento nuevo, el «eneáfono». La primera vez que lo acciona una «falsa Eugenia», que al final resulta no ser la original pero con la que vive un romance de todos modos, «la música que salía de allí hacía el camino inverso que había hecho Eugenia, bajaba las escaleras [hasta aquí, bien], se desparramaba por Madrid y luego más lejos, por el mundo, como todas las músicas» (ibid. 111). Aquí se observa un mecanismo distinto al propuesto en la «Lenguaje y exilio», pero parecido al de «María Violín»: la música, de nuevo, delimita y trasciende espacios, y une a dos personajes que se desean o se aman. En la novela Tres golpes de timbal este poder expansivo de la música es fundamental, y es puesto en funcionamiento en diversas ocasiones: cuando Eme Calderón viaja por las sierras llevando consigo la canción que guarda la memoria de Minas Altas, la «Canción del gallo blanco»; cuando los chasquis de la cordillera aprenden la canción y la difunden por los caminos y las aldeas; cuando los muleros de Minas Altas transportan trabajosamente el piano encargado para emular al «meteorófono» que cayó del cielo una noche, desde el firmamento hasta el suelo de la aldea. En todos estos desarrollos temáticos, la música parece adquirir una consistencia física diferente, tangible, sólida, y al mismo tiempo propagarse con una velocidad y un poder de conservación de la información que recuerdan vivamente a la ya mencionada tradición especulativa de la música: en ella hay un poder secreto que la iguala con la magia, y es un medio de comunión con el mundo y con otros humanos que no está el alcance de todos, pero es alcanzable por unos pocos; aquellos que saben.

En segundo lugar, sería interesante examinar otro fragmento de la novela, aquí comprimido y fragmentado debido a su longitud. Juan, el protagonista, y Mastropiero, un compañero del cuarteto de jazz donde toca el cello, se han juntado para tocar en casa:

Esto es lo que se dice mediante la música: se describe un espacio lejano. Pero según avanza la narración de la jam session, porque en eso consiste la reunión, los verbos comienzan a estar en presente de indicativo o presente continuo, y la música comienza a hacer cosas, a tener efecto sobre la realidad, más allá del plano expresivo:

A lo largo de varias páginas de narración musical ininterrumpida la música ha pasado de describir otros terrenos (y sonar simultáneamente en dos de ellos) a producir cosas y eventos que se pueden ver (los relámpagos, el cielo), hacer al músico sentir que está en otro sitio y, finalmente, hacer que esté en otro sitio: «Me eché sobre unos pastos verdes...».

Ciertamente, estos ejemplos pierden potencia así, fragmentados; una de las cualidades musicales de la prosa de Moyano es que debe leerse de seguido, como se escuchan una canción o una fuga: temas, motivos y frases se repiten y establecen relaciones internas que construyen el sentido final y, al tiempo, el sentido de cada unidad. Esta es la sintaxis de la música, su posibilidad de significar, y aquí su necesidad de ceñirse a su tiempo natural sí es radical. Aunque idealmente esto es algo que, como señalamos antes, música y lenguaje comparten, creo que podemos admitir que tal necesidad de coherencia y linealidad ininterrumpida es absoluta, de un modo más fundamental de lo que lo es en nuestras lenguas naturales. En estos y en otros textos Moyano, sus narradores vuelven de continuo sobre estos recursos, tanto estructurales como superficiales, tanto implícitos como explícitos, siempre con el mismo objetivo que el abuelo del acordeón: reconstruir e inventar lo que se necesita. Ya Rolando, el narrador de Libro de navíos y borrascas, avanzaba que trataría de contar su historia mediante el lenguaje, pero dudaba de sus capacidades: «No sé si me va a salir. Lo mío es la música, antes que las palabras» (Moyano, 1984: 11). La elección del escritor en los textos que hemos visitado, y en esta otra novela, es en realidad un término medio en el que los narradores, también como el abuelo de Córdoba, ni renuncian a la palabra, ni renuncian a la música.

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