«Una luz muy lejana» en «Hay cenizas en el viento»: tiempos, espacios, voces, políticas, memorias

Jorge Bracamonte

Propongo pensar Hay cenizas en el viento de Carlos Dámaso Martínez desde la memoria. Las memorias de los sujetos y las memorias colectivas están en juego en la novela. Se me ocurre comenzar por este lado porque al releer el relato, en este presente donde nos cuesta tanto a los argentinos reconstituir -por razones psicosociales, histórico-políticas, culturales- las memorias necesarias para indagar acerca de las identidades complejas que nos han conformado, es innegable que la narración pone en evidencia las dificultades para ver y explorar el pasado y sugiere a la vez más bien arduos desafíos si se realiza esa tarea. En este sentido, el texto de Martínez, si bien no es nuevo (su primera edición es de 1982), recobra una actualidad donde se articulan los problemas literarios y los problemas históricos que lo entretejen. El sostén de esa actualidad es, desde luego, poético. Pero a partir de esto, y gracias a ello, durante el proceso escritural se exploran los pasados.

Está la primera memoria que busca configurar alusivamente la narración: la de alguien que escribe -un diario, una «crónica íntima» como la define-, que a la vez que se interroga por el escribir, asienta las percepciones de un presente que transcurre entre el desconcierto y por confusión de la propia auto-biografía, en un negocio -una funeraria- donde la muerte es la principal razón de ser, la banalidad cotidiana y el avizoramiento de lo amenazante en el entorno y en sí mismo, con la impotencia para reconocer esa amenaza en toda su magnitud. Luis Ríos no sabe para quien escribe, pero desea que eso llegue algún día al hermano de quien está distanciado desde la niñez, de quien está lejos y con quien comparte la sangre, la fraternidad y la orfandad. Hay cenizas en el viento se alimenta de un diálogo utópico entre dos hermanos distanciados por las desgracias familiares e históricas; un diálogo que atraviesa los vientos de utopía y antiutopía que circulan por toda la narración y que hace posible que sólo el tiempo de la escritura supere los tiempos imposibles, pesadillescos de la historia. Esteban, un meteorólogo, en el presente más cercano marcado por un exilio interno y la represión de la dictadura militar de 1976-1983, va en busca de esa otra memoria que necesita comprender, que necesita reconstituir.

Ante un Morales loco por la imposibilidad de olvido de sus propias culpas y las culpas históricas en las que se justifica paranoicamente, se resguarda, inclusive se regodea, Esteban insiste en encontrar el pasado de su hermano desaparecido en el devenir de lo real, porque sin esa otra memoria su propia identidad no encuentra un sentido¹. La búsqueda de la memoria escrita, por la imposibilidad de encontrarse y poder hablar, se vuelve una metonimia de aquello que puede sobrevivir en una cultura de cadáveres, muertes, amenazas y desapariciones a las que el relato nombra sin redundancias, con algo de pudor, pero gracias a lo cual adquiere una mayor fuerza alusiva. El diálogo imposible resulta finalmente la novela: sin los papeles que encuentra Esteban no hubiera existido la primera parte; sin el viaje de Esteban hacia la memoria de su hermano no se hubiera contado la segunda.

Puede resultar obvio, pero los sujetos nos hacemos con los otros en la historia. Sin ésta no llegamos a reparar en nosotros mismos y en los demás, pero ella misma, a la vez que es necesaria para sujetarnos en la cultura, para dar razón de nosotros en ésta, no nos puede explicar enteramente. Por esto en el principio de la búsqueda de Esteban está el relato, el diario, eso que le dice aquello de Luis que también lo conforma a él, que lo constituye con su contenido de verdad y que le permite saber, recordar (saber-recordar) y así poder seguir adelante.

Que surja la esperanza, que quizá exista un principio de salida hacia el futuro, emerge de lo que se cuenta en la Segunda Parte. Pero ello solamente es posible por aquel recorrido desde la ignorancia, entre las sombras de un entorno en el que no es fácil hablar, que Esteban realiza regresando a Córdoba y llegando finalmente a la localidad de Villa del Totoral, al norte de la capital provincial (transformada en la novela en Totorales). En sus escritos su hermano le habla de su memoria y la de otros; los relatos cruzados corporizan fantasmas del pasado, que en la voz de Luis, en las voces de sus grises allegados o en la voz del viejo político demócrata rival de Sabattini, hablan de aquello que ha sido callado, reprimido, negado, tergiversado, confundido. Mencionados a medias, elusivamente, los poderes políticos y sociales de un país y una sociedad -Córdoba- atravesados, erizados por la violencia, aparecen en la primera parte. «Hoy no hay tribunales para nadie», dice el Viejo Paz casi al principio (Martínez 1997: 12). La clausura de lo jurídico, su escueta pero contundente mención, se vuelve el lugar común de lo que ocurre en el contexto dictatorial y de lo que ya ha ocurrido recurrentemente en la historia cordobesa y del país: en otros momentos del relato, tal vez los más equívocamente intensos, las manifestaciones populares emergentes en el Cordobazo han ocupado el Palacio de Tribunales, un lugar en torno al cual los personajes caminan, pero que aparece además como un símbolo de lo jurídico roto, violado y usurpado impunemente por el poder. Las movilizaciones populares frente a los abusos del régimen autoritario del Onganiato, rodean y pretenden ocupar el lugar simbólico y real de una Ley que está encapuchada. Antes, durante los recuerdos del militante demócrata, aparece aquella otra Córdoba, la del enfrentamiento entre leales y rebeldes, entre peronistas y antiperonistas, en otro momento de conmoción jurídica y política que manifestó una sociedad civil y política violentamente dividida, en literal estado de guerra civil, proyectada a su vez con honda repercusión trágica en las vidas y las relaciones interpersonales de los sujetos. La memoria escrita de Luis es una exploración por su propia vida y por las vidas de los otros que lo rodean, con quienes se relaciona. En las voces y los cuerpos de los personajes aparece ese pasado histórico que más que certezas, proyecta incertidumbres, conflictos abiertos, culpas y necesidades de actuar en algún sentido en sus presentes, en los presentes diversos que se suceden en la narración. En Hay cenizas en el viento existen versiones, incluso parodias de la historia política y cultural. La narración las retoma, las percibe de tal manera que no sólo llegan las mismas, o sus retazos, sino que sobre todo llegan los fantasmas que las dicen como pueden.

Si comencé con aquello de las memorias de unos sujetos, es para tratar de ver que esta cuestión nos instala problemáticamente en relación con el pasado histórico. En la Primera Parte, la crónica entrecortada que se lee fragmentariamente, los cuerpos de los sujetos y de las colectividades que se desplazan por una Córdoba en distintos e interconectados tiempos -la del Cordobazo, la de mitad de los setenta-, descripta con puntuales y ambiguas precisiones, adquieren una conformación fantasmal. Con ellos la propia ciudad, conflictiva y politizada primero, escenario de enfrentamientos entre sectores conservadores y revolucionarios, reaccionarios y combativos en el contexto de 1969, luego más lúgubre y sombría en su repliegue cotidiano en el contexto represivo de mitad de los setenta, se vuelve fantasmática. Como si no solo abundaran espacios de violencia y muerte, los nombres funerarios aceptables o intolerables y el tráfico laboral y cultural de cadáveres: éstos, aquéllas, evocan con sus presencias -porque un cadáver sí que es tangible- una ausencia de reparación de la mayor parte de las muertes a las que se alude y la imposibilidad de duelo por los desaparecidos a los que asimismo se refiere la narración.

No es casual que el texto invoque Civilización y Barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga, porque así como el político-escritor sanjuanino buscaba el fantasma de Quiroga para interrogarlo en su presente, el narrador de Hay cenizas en el viento inquiere a las sombras que han sido dejadas en pena en la historia argentina de las últimas décadas. Como señala Beatriz Sarlo, la muerte es representada en la novela a través del patio de la funeraria, el depósito de cajones y velas, o, en una de sus formas nacionales del siglo XIX, el degüello, que en el delirio agónico de uno de sus personajes se convierte en teoría de la violencia del presente contado. Pero además habría que agregar que esa presencia metonímica de lo innombrable convoca mediante las modalidades del texto, sobre todo en la Primera Parte, a preguntarnos sobre lo fantasmal-trágico que ha conformado nuestra historia pasada y sin dudas presente, porque lo dicho, en los tiempos actuales, indulto de por medio, es, paradójicamente, aún más latente.

Conviene subrayarlo: ocurre que por más que hable de los abundantes intertextos que entraman poéticamente la novela -Jorge Luis Borges (el título de la narración proviene de su «Poema conjetural»), Daniel Moyano, Domingo F. Sarmiento, Ricardo Piglia, el Augusto Roa Bastos de Yo el Supremo-, los mismos nos terminarán llevando, inexorablemente, al difícil maridaje literatura/política, pero aún más allá, nos terminarán instalando en esto que considero lo más fuerte del relato: la necesidad de reconstituir e indagar las memorias que, precisamente, las violencias políticas, y, sobre todo, la represión estatal, han negado; memorias fundamentales para las identidades individuales, culturales, políticas y sociales. Me interesa poner el acento en algunos de estos intertextos, en particular la novela de Moyano, para reflexionar acerca de algunos sentidos que surgen de las reescrituras del relato de Martínez.

En la década del setenta, en el sistema literario argentino uno de los debates claves entre los escritores y críticos era cómo se articulaban literatura y política. Entre las diversas posiciones, aquí, por el carácter de la obra tratada y el escritor en cuestión, interesan dos. Por un lado, aquella posición que, enraizada en la revisión crítica de ciertas estéticas realistas y la literatura «comprometida» relacionada con Jean Paul Sartre, planteaba la estrecha relación entre funcionalidades estéticas e imperativos políticos. Por otro, el vanguardismo y experimentalismo que asumiendo inclusive una radical preocupación político-ideológica ponía especial interés en el trabajo con el lenguaje y la esfera artística. La honda tragedia que significó el terrorismo estatal de la dictadura militar en Argentina, que operando sobre el campo político-social influyó directa y violentamente en el campo intelectual y artístico, vino a obturar, hablando específicamente del dominio cultural-literario, un proceso en el que, producto de la tensión de los polos delineados arriba, era evidente y por momentos fuertemente productiva la politización del arte y la literatura, entramada intensamente con la vitalidad del dominio histórico-político de los sesenta y setenta.

Hay cenizas en el viento, que alude centralmente a la noche represiva iniciada en el bienio 1975-1976, tematiza, como se marcó arriba, la recomposición de memorias en ese contexto. Pero además, incorpora una serie de reflexiones desde la esfera cultural-literaria sobre lo histórico-político, sobre cómo aludir a cuestiones referidas a la inserción de las subjetividades en el devenir histórico en una coyuntura donde no es posible hablar frente al terror. Pareciera que mientras en lo temático-semántico la novela aborda tópicos de la recomposición memorística, lleva esto adelante poniéndose en discusión en su mismo hacerse y considerando ciertos antecedentes decisivos en las genealogías literarias argentina y latinoamericana. Mencioné arriba algunos de esos antecedentes mediatos e inmediatos, trabajados en tanto intertextos. Destaco tres: Yo el Supremo (1974); Respiración artificial (1980); Una luz muy lejana (1966). Casualmente, lo que define a las dos primeras novelas es, entre los numerosos aspectos salientes, inscribir sus características en el proceso ya aludido muy sucintamente acerca de cómo narrar la política y la historia -si renovando las tradiciones de los realismos o innovando las lecciones de las vanguardias-, proceso que sus autores (Augusto Roa Bastos, Ricardo Piglia), por su carácter de escritores-críticos-intelectuales fuertemente involucrados en los debates producidos en Argentina y Latinoamérica entre los sesenta y setenta, conocían muy bien. Se puede decir que el escritor de Hay cenizas en el viento, sin dudas, ha construido un perfil similar al de Roa Bastos y Piglia.

Ahora bien: ¿qué ocurre con la incidencia en Hay cenizas en el viento de Una luz muy lejana? Porque podría conjeturarse que esta última es una obra que, por las características de inserción de Moyano en el campo intelectual argentino de aquella época y por aparecer ocho años antes que la novela de Roa y catorce antes que la de Piglia, resulta menos programática en cuanto a su inscripción en el marco de discusiones acerca del difícil maridaje entre «literatura y política», si bien por supuesto no lo ignora ni es ajena a un entorno, como el de los sesenta, que discute acaloradamente la cuestión.

En esto me voy a concentrar hasta el fin del trabajo. Porque la novela de Piglia hace a la necesidad de recomponer memorias cultural-literarias e históricas para desclausurar lo cerrado por el terror y aludir a aquello de lo que no se puede hablar, y hay que considerar esto para entender su incidencia intertextual en la obra de Martínez. Y la novela de Roa Bastos, centrada en Gaspar Rodríguez de Francia, sirve para acentuar las reflexiones sobre el escribir y cómo la literatura narra la historia, lo que asimismo se produce en Hay cenizas en el viento (además de reforzar por esta cita la importancia de Córdoba en la formación de Rodríguez de Francia, con una serie de connotaciones). Pero Una luz muy lejana se vuelve clave en la generación del texto de Martínez porque, a diferencia de la mayoría de los otros intertextos, permite a Hay cenizas en el viento construir un diálogo literario-cultural acerca de los pasados contemporáneos de la ciudad de Córdoba, lo que sirve simultáneamente para hablar de lo histórico-político. En ello está lo peculiar de la fuerza de su cita intertextual y es lo que en esta ocasión subrayo para profundizar el análisis.

Se puede decir que mientras la novela de Martínez vuelve hacia atrás y rastrea en el Cordobazo ciertos principios éticos, sociales, histórico-políticos y culturales para recomponer el presente narrativo, en la novela de Moyano aún no ha acontecido el Cordobazo pero, como bien ha marcado Antonio Oviedo, están prefiguradas en ella las líneas centrales, figurativizadas en sus metáforas salientes -fábricas, iglesias-, que definen a esa Córdoba moderna en una tensión que llegará a su principal eclosión en mayo de 1969 (Oviedo, 1999). Córdoba es descripta alusivamente en la cita del relato de Moyano, tomada del primer capítulo titulado «Entrada», epígrafe clave de Hay cenizas en el viento: «Desde los bordes, adonde le gustaba ir y sentarse durante horas para mirar, la ciudad parecía distinta. El humo y los vapores y los gases formaban una especie de niebla que mezclaba las cosas» (Moyano 1985: 7). Ésa es la visión que tiene Ismael, el protagonista de Una luz muy lejana, de la capital cordobesa, lugar adonde ha llegado en busca de posibilidades desde el interior (la historia se ubica además aún en el período peronista, previo a 1955). La Córdoba fantasmal que recompone la narración de Martínez, desde las visiones de los hermanos Ríos, también está atravesada de «humo», «vapores» y «gases», pero porque la rebelión popular del Cordobazo ha acontecido (narrada en algunos de los capítulos titulados «caminantes», de la Primera Parte; en otros, en cambio, se cuentan ciertas acciones represivas), en una Córdoba donde no solamente ha continuado el desarrollo industrial importante de las décadas anteriores, sino también han ocurrido las movilizaciones y luchas de protestas frente a la política antipopular, reaccionaria y represiva instaurada a nivel nacional por el gobierno del general Onganía y a nivel provincial por el gobernador Caballero. En esas luchas, en el carácter amplio y de unificación de sectores heterogéneos en función de reclamos sociales y políticos comunes, es donde la memoria dejada por Luis Ríos -su diario personal, que alimenta los capítulos «La mudanza» y «desvelos»- hace anclaje, quedando como un resto de legado utópico que luego recupera, en pleno contexto antiutópico de la dictadura de 1976-1983, su hermano Esteban.

Se podría subrayar entonces, para enmarcar esta reflexión, que Hay cenizas en el viento recompone centralmente varias Córdobas: la de la dictadura de 1976-1983, la de los setenta, la de mayo de 1969, y más alusivamente aún la del siglo XIX, mientras que, casualmente, la cita de Una luz muy lejana viene a instalar al encabezar la narración de Martínez «otra» Córdoba, la de principios de los cincuenta, previa y que en ciertos aspectos prefigura la Córdoba sesentista y setentista, trabajada centralmente en Hay cenizas en el viento. Porque en función de la revisión cuestionadora a la etapa de Onganía (un antecedente por otra parte del llamado «Proceso de Reorganización Nacional»), se podría decir que lo que ocurre en la primera parte del relato de Martínez dialoga más explícitamente con otra novela de Moyano, El oscuro, donde se alude a la muerte de un estudiante en manos de la policía cuando reprime una manifestación (referido a la muerte del estudiante cordobés Santiago Pampillón en las protestas frente a las intervenciones universitarias al asumir Onganía tras el golpe de Estado de 1966; antecedente directo por su lado de la participación estudiantil en el Cordobazo). Y sin embargo, el intertexto retomado es Una luz muy lejana porque, pareciera, que lo que interesa al texto de Martínez es reorganizar su memoria literaria, cultural y política, así se expresa a través del tratamiento del espacio-tiempo cordobés en las imágenes de la ciudad que construye².

Observamos así que en este caso la memoria tiene varios alcances. Es en sí misma una recomposición desde un presente -el de la narración- de varios pasados, resignificados en ese presente. Además, por su propia configuración textual, constituye un tipo singular de memoria artístico-cultural. Pero sobre todo ubica esa operación mnemotécnica -de funcionalidad cuestionadora en lo cultural y político- en torno a un lugar, la ciudad y sus alrededores, que explica la elección de epígrafes -Sarmiento, Moyano- que abren la novela y cómo es tratado, en qué posibles sentidos, dicho paisaje reconstituido. Se podría aventurar que la gravitación del epígrafe de Moyano en el relato de Martínez se debe a que resulta un texto fundacional en la narrativización de la Córdoba modernizada de la segunda mitad del siglo XX tensionada entre cierto desarrollo industrial-social de importancia y el conservadurismo; narrativización realizada desde la intensa experiencia de una subjetividad. Y en esta línea invita, desde la perspectiva asumida por el relato de Martínez, a recuperar ese fuerte sentido fundante y prefigurador que permite comprender cómo se experimentó la capital provincial en lo cultural, político-ideológico y social durante el período histórico mencionado, algo que para la narración en cuestión resulta decisivo. Así también una cita literaria, invocada como epígrafe, muestra su potencial, su fuerza en tanto memoria actualizada por otro texto.

Hay cenizas en el viento propone reconfigurarse como conjunto de recuerdos inscriptos en la trágica historia argentina desde Córdoba, y para ello toma sus antecedentes, de manera especial la obra citada, para trazar su particularidad de tiempos, espacios, voces, motivaciones y modos de reconstituir memorias e identidades. Me refiero a que pensadas intertextualmente, ambas novelas -las de Moyano y Martínez- muestran sus cercanías y singularidades, semejanzas y diferencias, definidas estas dimensiones si las dos narraciones son historizadas. Como ya dije, los Córdobas configuradas en el relato de Martínez son fantasmales. Pero a medida que Esteban se acerca a recuperar el legado escrito de su hermano (legado donde se destaca el testimonio de lo visto y sentido durante el Cordobazo, pero también otras escenas claves), la ciudad va recuperando cierta nitidez, cierta claridad esperanzadora. Sin dudas en Hay cenizas en el viento es la recuperación del pasado lo que permite reencontrar el sentido de las experiencias, sumergidas en la clausura del terrorismo estatal y social. Mientras que en Una luz muy lejana (cuya historia se ubica en la década anterior a los sesenta), es el gradual descubrimiento de la ciudad proyectándose, haciéndose hacia el futuro lo que da sentido a la narración, por más que ésta no es enteramente eufórica respecto a los valores de lo urbano. Como sea, ya se trate de recuperarla en el pasado, o comprenderla a medida que se vive un presente, los personajes de los relatos realizan estos sentidos experimentando esa ciudad, recorriéndola, caminándola: de allí ciertos títulos capitulares de la novela de Martínez («Caminantes», «Los pasos perdidos») o la configuración como recorrido de todo el texto de Moyano, abierto con una «Entrada» y concluido como una «Salida».

Entonces es como si quien narrara desde el presente en Hay cenizas en el viento fuera a buscar en el pasado, en particular en esa Córdoba pretérita de los sesenta y setenta con sus protagonistas, la esperanza -pero también cierta posibilidad de reflexión- frente a la antiutopía del presente. Mientras que en el relato de Moyano lo esperanzador está en el futuro, lo que no implica, como también queda claro en la fábula, renunciar al pasado sino asumirlo, recuperando aquella «luz muy lejana». Es ésta en última instancia la que le permite a Ismael comprender el conjunto de experiencias de su vida (tanto las de su pueblo en el pasado como las de la ciudad en el presente) y poder construir sentidos más integrales en su vivir en Córdoba. No casualmente, si comparamos la «Entrada» y la «Salida», ésta última transmite una ciudad más delineada (delineada por las experiencias del recorrido), manifiesta en la frase «[...] todo parecía otra cosa» (Moyano 1985: 161).

Esas experiencias del paisaje cordobés, transformado por cierta modernidad empresarial e industrial pero a la vez confuso por los valores hasta antagónicos que conviven en él, y que son narradas desde lo subjetivo en Una luz muy lejana, se complementan, se continúan en cierto modo en la Córdoba de Hay cenizas en el viento. Esta última viene a agregar algo todavía pendiente, realizado fragmentariamente por escasos relatos: narrar, volver lenguaje las experiencias culturales, sociales y político-ideológicas de los sesenta y setenta emblematizadas en gran medida en el Cordobazo. De aquí que éste sea el aspecto reconfigurado por el relato de Martínez. Es el que sigue en la secuencia a la tensión entre las dos imágenes de Córdoba que trazan respectivamente los epígrafes de Sarmiento (la Córdoba cerrada, tradicional) y Moyano (con su contraste entre iglesias y fábricas, emergentes entre la gaseosidad de lo moderno).

La particularidad del intertexto de Una luz muy lejana estaría en la necesidad de recomponer sentidos posibles para los actores ficcionales a partir de recuperar figurativamente la ciudad. Es lo que le ocurre a Ismael y a la mayoría de sus allegados, metonimias todos ellos de la urbe donde se desplazan. Esa Córdoba asimismo será la que querrán recuperar los personajes de Hay cenizas en el viento. Ambas novelas configuran la ciudad y sugieren sus principales tensiones: la Córdoba industrial, revolucionaria, utopista, movilizada, abierta a cambios, vanguardista versus la Córdoba conservadora, vigilante del orden y estática, atrasada, cerrada, reaccionaria. Lo que el relato de Martínez reescribe, además de las experiencias de las subjetividades en esos tiempos-espacios citadinos, es parte del devenir de la política y las luchas populares de fuerte incidencia en la historia local, nacional e internacional (como fue, en efecto, el Cordobazo y el proceso histórico que lo generó y el que lo continuó), ya acontecido, nítido en sus epifanías y complejo en su sustrato, lo que en el texto de Moyano está intensamente prefigurado, presentido³.

Con respecto al pasado, Hay cenizas en el viento realiza una serie de interpretaciones múltiples pero por supuesto no imparciales, rasgo que comparte con un amplio haz de propuestas literarias publicadas durante las dos últimas décadas, preocupadas por revisar y reelaborar las historias mediatas e inmediatas del país, con especial consideración de la traumática experiencia social y subjetiva de la dictadura. Define su singularidad la recuperación de los diversos pasados localizándolos en la ciudad de Córdoba y su región; paisaje que es configurado con una variedad de códigos cultural-literarios, sociales, histórico-políticos, que hacen a la complejidad de las historias ubicadas en esa trama geográfico-cultural. En este marco la narrativización del Cordobazo se muestra como un foco decisivo de resignificaciones histórico-políticas y culturales. Como subrayé, lo que diferencia al texto de Martínez del de Moyano es la mirada predominantemente perspectivada hacia el pasado y una comprensión histórico-política deliberadamente articulada con las reescrituras y codificaciones cultural-literarias, mientras que en Una luz muy lejana hay una mayor atención a la narrativización de las experiencias individuales y grupales del conjunto de marginales que se van incorporando al ritmo novedoso de la Córdoba en proceso de desarrollo y cambios. Por ejemplo, es interesante acercarse por medio del relato de Moyano a la percepción de esa ciudad que no era homogénea en su desarrollo y que jamás tuvo una alta industrialización tal como se entiende ésta en los países desarrollados, sino más bien mía destacada radicación de industrias y empresas relevante en el interior nacional, y que aún así, por esto mismo sin dudas, fue generadora de una gran movilidad social. Obsérvese que la mayor parte de los personajes de Una luz muy lejana no son obreros industriales o empleados de organizaciones comerciales de envergadura: algunos de ellos quieren incorporarse a esos circuitos, pero mientras tanto subsisten en la gran ciudad viviendo de empleos temporarios, cuentapropistas o marginales. Lo que acerca de una manera más matizada lo que fue la Córdoba de esas décadas precedentes a los sesenta. Por esto adquiere como memoria cultural-literaria (e histórica, en la medida que es la narración de un conjunto de experiencias subjetivas y sociales historizadas) una fuerte irradiación en el relato de Martínez. Se puede decir que sus particularidades, releídas desde el presente, se muestran más nítidas en la medida que ambas novelas integran una cadena genealógica, formando parte de una familia literaria: los textos que han narrativizado y poetizado el devenir histórico cordobés, trabajando en varios planos las historias locales que cuentan. Claro que la novela de Moyano es fundacional en esa genealogía, y su carácter político se desprende de su indagación fenomenológica de las subjetividades en los recorridos marginales de la sociedad, mientras que Hay cenizas en el viento ya se escribe en otro contexto donde la revisión política en clave es importante y deliberada, revisión alimentada de una tradición literaria existente donde el texto de Moyano cumple una función decisiva. Este parentesco, si se quiere, es hasta perceptible en la misma novela: la Primera Parte, la más lograda a mi criterio, dialoga intensamente con el registro entre empírico, lírico y onírico que también define a su antecesora.

¿Qué lleva a la citación de ciertos textos en otros, a sus reescrituras, a sus transformaciones, a sus nuevos usos? Es difícil dar respuestas generales cuando precisamente las escrituras y las lecturas son desafíos de la singularidad estética, ética y cognitiva en diversos marcos de reflexión y conocimiento. Pero lo aquí delineado es lo siguiente: comprender la fuerza generadora de un intertexto invocado al inicio de otro relato; fuerza que en este caso muestra la complejidad de un antecedente que en su logro estético es a la vez una memoria cultural y social (el texto de Moyano) que alimenta probables descodificaciones de un texto posterior, nacido en otro contexto de enunciación. La memoria de tiempos, espacios y voces de Una luz muy lejana dialoga con Hay cenizas en el viento y alimenta su trama, enriqueciendo sus posibles interpretaciones político-culturales. El relato de Martínez, por su parte, revaloriza la lectura del intenso texto de Moyano. Y una serie de historizaciones necesarias de Córdoba se configuran con múltiples aristas en ese diálogo ininterrumpido.

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