Viajes alrededor del modelo: para una política estética de las identidades

Adriana Rodríguez Pérsico

Universidad de Buenos Aires

En el prólogo, Sarmiento declara un objetivo doble para la publicación de las cartas que integran su libro de viajes: al motivo oficial superpone el motivo privado de contar experiencias «turísticas». La práctica literaria que oficia de antídoto contra la misión gubernativa esquiva la acusación de frivolidad al ensayar una justificación social y moral: «un anhelar continuo a encontrar la solución a las dudas que oscurecen y envuelven la verdad» (V: xvi).

Un libro de viajes que adopta la forma epistolar. Se sabe, toda carta enhebra sentidos, se emite en un lugar y realiza un trayecto hacia su destinatario. En su deambular, el viaje y la carta cubren distancias desgajándose de su lugar para llegar a destino. De manera similar, el destino de la escritura consiste en tornarse periférica, en descontextualizar coordenadas locales para trasladarse a otros continentes. No obstante, el centro será siempre la periferia. El narrador viajero deambula asombrado por distintas ciudades y paisajes, se asoma fascinado a otros mundos, convirtiéndose en la figura moderna por excelencia, el flâneur. Sin embargo, un carácter pragmático se vislumbra en los bordes de la gratuidad. En efecto, los Viajes elaboran una cantidad de modelos políticos, económicos, culturales y de vida cotidiana aptos para ser usados porque el acto de escribir implica imaginar modelos. El modelo dibuja identidades, concentra una serie de núcleos de identificación y por ello puede ser el sustrato de la comunidad política.

Cada texto sarmientino diseña uno o varios pedazos de un universo que construye identidades -ya sean de tipo nacional, cultural o social. Cada texto interroga culturas diversas, trenza conexiones y diferencias, transita geografías, relaciona esferas, interpreta historias y zurce, finalmente, los retazos cuya sumatoria arma los modelos adecuados.

Leídos desde esta perspectiva, más allá de revocar una angustia o cumplir un mandato social, los Viajes desenvuelven un sistema de instrucciones que dan cuenta de la relación entre estética y política¹. Relación crucial puesto que la fusión de estas esferas concreta los modelos en un único espacio compartido. La esfera estética funciona como una especie de condensador de los procesos sociales, políticos, económicos. Cuando el arte explica los fenómenos colectivos con códigos propios postula la noción de una verdad artística que da a conocer la realidad política. Esta versión interpretativa de la verdad resulta un núcleo fundamental de la producción sarmientina en la que a menudo la representación de lo político consiste en una reconstrucción estética.

Las artes visuales rigen la visión de Europa mientras la literatura organiza la reflexión sobre América. La esfera política se integra en el límite entre lo particular entrevisto como lo universal -el arte modelo y los espectáculos civilizados europeos- y lo particular diferente -la literatura- que designa el mundo americano.

El arte, entonces, es condición de posibilidad para descifrar las claves políticas. La esfera estética y la figura del escritor operan como mediadores en los que convergen y de los que parten todas las relaciones posibles. Los modos de conocimiento que suponen las artes restablecen los lazos entre los hechos o entre los acontecimientos y los sujetos. En resumen, cohesionan lo fragmentado en la realidad.

Las artes y los espectáculos proponen modelos, o lo que es lo mismo, construcciones ejemplares, patrones de autoridad que sirven de referentes obligados. Como están basados en la desautonomización de las esferas, los modelos ofrecen las certezas que proporciona la vinculación estrecha del arte con la vida. Cada tipo de arte propone una articulación específica del binomio arte-vida según una lógica propia. Si las artes visuales ligan con la reproducción de modelos, la literatura desencadena una lógica de la producción no bien el narrador genera la propia palabra a partir de la modificación de palabras ajenas.

«Entonces se siente la incapacidad de observar por falta de la necesaria preparación de espíritu que deja turbio y miope el ojo a causa de lo dilatado de las vistas y la multiplicidad de los objetos que en ella se encierran» (V:x). La vista, órgano con el que se contemplan los espectáculos dobla distorsionando, reproduce pero con variantes. Escapar de este peligro que acecha constantemente al viajero no desemboca en la pretensión de fidelidad al objeto; por el contrario, las modificaciones que arrastran la visión y la práctica literaria adquieren signo positivo.

El narrador niega validez también al procedimiento de la descripción porque genera duplicaciones e intenta otra vía: interpretar las singularidades nacionales, que como tales, ligan lo colectivo y lo privado, lo particular y lo general: «Materia más vasta, si bien menos fácil de apreciar, ofrecen al espíritu que agita las naciones, las instituciones que retardan o impulsan sus progresos, y aquellas preocupaciones del momento [...]» (V:xi).

En Sarmiento ver es aprender. Las escenas que presentan espectáculos naturales, sociales o artísticos son momentos de densificación de sentidos en la medida en que los espectáculos cumplen funciones pertenecientes a ámbitos diversos: son a la vez, origen del pensamiento, modo de conocimiento y actividad social.

Las escenas que se demoran en la descripción de los espectáculos y de las muchedumbres consolidan las reglas de formación de la identidad nacional y cultural según dos paradigmas valorativos que clasifican las fiestas en bárbaras o civilizadas y en verdaderas o falsas. Si alguna ambigüedad flota cuando interviene el primero -las corridas de toros, por ejemplo, crean una zona bivalente-, la certeza domina no bien interviene el segundo.

«La vida y el placer están asegurados por lo que dure la fiesta» escribe Canetti (1983, 1:57). La participación en una fiesta anticipa otras que se sucederán; una sensación vital prolongada se deriva de la densidad humana y de la compactibilidad de los sentimientos. Objetivo y meta final en sí misma, la fiesta iguala las clases y borra las diferencias acentuando la continuidad entre la vida y la muerte.

Las corridas de toros o el carnaval aglutinan multitudes alegres; contra el colectivismo de las masas festivas, el héroe solitario y excepcional insiste en su singularidad. Y aunque el sujeto textual no pierde su identidad fagocitada por las masas -su posición es la de un observador- en ocasiones el espectador se metamorfosea en protagonista y se imagina flâneur en París, beduino en África o militante afectivo en la plaza de toros. La transformación desborda la apariencia exterior, el disfraz que lo convierte en cosmopolita o en salvaje; en ella fermenta la posibilidad de participar de la modernidad o de transmutar la cultura en naturaleza. Cuando este interrogante extiende las fronteras y la dimensión personal se amplía, se convierte en exploración de la identidad; puesto que lo americano es naturaleza pura, ¿cómo se armoniza con la cultura?

Ciertos símbolos de masas que tienen propiedades comunes a ambas esferas hacen la correlación; estos elementos naturales y colectivos trazan un arco analógico que recorre direcciones paralelas y reversibles: los fenómenos físicos definen comportamientos sociales así como los desórdenes naturales son sinónimo del caos social. En los Viajes el desierto y el fuego invierten sus valores ordinarios. Si el desierto posee, por un lado, la capacidad de despertar ideas en quien lo contempla (me atrevería a decir que la movilidad de las arenas alucina la acción cambiante del pensamiento), por otro, amenaza con la agresión y la hostilidad.

El otro símbolo de masas que teje relaciones entre Europa y América - entre la cultura y la naturaleza- es el fuego. Fuego de la guerra; fuego del Vesubio; erupciones carnavalescas en Roma. Su presencia repentina y violenta anuda naturaleza y guerra; la acción desvastadora iguala geografías distantes: arden los buques en el río y también las llanuras bajo la lava del Vesubio. Cuando insiste en las semejanzas entre los fenómenos, la escritura apuesta a la disolución de las especificidades de los procesos. Esta lógica que tiende a sepultar lo irrepetible bajo el modo de la analogía actúa en los Viajes como el fuego: se propaga con rapidez, domina y aproxima lo que estaba aislado conectando espacios, culturas y personajes.

Si a veces la argumentación opta por una política lingüística de las homologías, otras veces, asienta en las diferencias. Esta lógica paralela y contraria a la anterior responde a la pregunta histórica acerca de la pérdida de la unidad. Una vez visualizado el centro anterior a toda partición se busca allí el origen de las divisiones. El sujeto enunciador adhiere a tiempos arcaicos y sustenta una concepción de la historia antigua como utopía de la unidad perdida. Sarmiento retrocede para encontrar un origen en el punto en que se separan las esferas. La disgregación comienza cuando en el continuo de la vida pueden reconocerse los espacios diferenciados de la guerra, la ley, la religión y el arte.

A pesar de la admiración por la antigüedad, los Viajes no caen en apologías retardatarias. Los lazos históricos y culturales entre pasado y presente encarnan en una geografía donde alternan lugares centrales con lugares periféricos. Sarmiento convierte a la historia en topografía, transforma el espacio urbano en significaciones culturales y el tiempo histórico en el lugar concreto en que se coloca el sujeto.

La escena de ascención al Vesubio reproduce la travesía que hace un sujeto marginal al centro, precisa el lugar fronterizo que le satisface puesto que desde él consigue acceder a la develación. El narrador que ha llegado hasta la cima del volcán cuenta a sus compañeros de grupo lo que ha visto. Lejos de resolver un enigma, ese instante abre al vacío: asomarse al centro le devuelve sólo tinieblas, un gran agujero negro. Por el contrario, no bien mira a lo lejos percibe un choque de imágenes que le hace exclamar: «¡cómo pueden vivir juntas cosas tan opuestas!» (V:281). Ubicado en el borde del centro no ve sino la lejanía y verifica las contradicciones.

A menudo Sarmiento escenifica conceptos, dramatiza situaciones emblemáticas y detalla el rol del sujeto en los acontecimientos. Aquí, el microrrelato escenifica la constitución de una forma de subjetividad, la del intérprete. Desde esta posición limítrofe y elevada, el que ha llegado al centro y contemplado lo que se esconde en él puede pasar al otro lado y ver la mediatez. Se trata de una ampliación del campo perceptivo en el que cotejar geografías equivale a confrontar culturas. Pero además el pasaje de fronteras define siempre una identidad a la que se le asigna un lugar: en la escena en que ofrece testimonio de lo visto, el intelectual puede hablar frente al grupo porque ha estado sobre él. El espectáculo dramatiza la posición del letrado: la lucha de un sujeto intermediario entre la revelación intelectual y el pueblo destinatario de ella.

Las cartas de Italia proveen una versión estrábica de la civilización. Territorio de contradicciones, Italia exhibe ciertos componentes que desnudan las carencias y redundancias de este lado del mundo. En la selección maliciosa de insistencias y omisiones, el texto señala consignas políticas, personajes, lugares y situaciones de la historia patria. Para armar el modelo, Sarmiento examina en la Italia contemporánea o en la antigua, los tópicos de la guerra, las instituciones, las leyes y la religión.

Las ausencias suelen ser al menos igualmente significativas que las presencias. Cuando el narrador se demora en el examen de la arquitectura y la escultura antiguas, ciertas presencias reinventan la vieja conjunción armónica. Arte, religión y política formaban una totalidad. Estatuas y monumentos donde resuenan las voces de las instituciones propagan el escándalo frente al origen de las divisiones: me refiero a la guerra, elemento encogido en el orden antiguo que imagina el texto.

Como matriz de un modelo estético-político, el espectáculo se construye en la recurrencia de ciertos elementos, procedimiento que genera un efecto de vértigo: la velocidad de la escritura se constituye en la repetición siempre diferente. El doble es siempre otro, semejante pero distinto o abiertamente opuesto. El espectáculo de la guerra también tiene su doble. En rigor, más que una lógica dual, los Viajes accionan una lógica de la multiplicación que trabaja con paralelismos e inversiones.

La guerra vuelve en el lenguaje que designa al carnaval: erupciones volcánicas de las masas, citas del lenguaje bélico. El espectáculo convierte en positivas las connotaciones negativas encerradas en la guerra y el fuego. Una cadena de desplazamientos trastrueca la destrucción en erupción de flores y confites, en descargas de carcajadas: a estos desplazamientos conceptuales corresponden otros escenográficos. Metonímicamente la guerra -la orgía de sangre- se narra en un espacio americano.

Los rituales de Semana Santa son el anverso de la fiesta pagana del carnaval. Bajo el rótulo de lo teatral como simulacro y achicando la lente narrativa hasta circunscribirla al espacio de la fiesta, los Viajes impugnan el poder religioso.

Todo espectáculo alude a una representación, a un texto anterior que se actualiza pero en la nueva puesta en escena, las variaciones lo modifican y lo hacen otro. Tal es el sentido con que aparecen en los Viajes las fiestas populares a excepción de la de Semana Santa. En ella, la semántica teatral como dialéctica del ser y del parecer cuela juicios de valor. La sintaxis narrativa disemina unidades que asociadas y combinadas ilustran un pensamiento que discrimina entre las falacias de ese catolicismo y la veracidad de otras formas religiosas anteriores a él.

La versión positiva del espíritu religioso traba en alianza la literatura romántica con la fe provinciana. En el proceso de definición de las identidades culturales, se destaca el encuentro feliz entre el escritor y el pueblo. Las voces del pueblo concuerdan con las voces de los escritores: los románticos que han reconstruido el edificio del cristianismo restituyen en la lengua la fuerza de los actos.

Lejos está del pensamiento sarmientino presentar la secundariedad como sinónimo de falsedad. Nítidamente el texto separa el espectáculo ritual falso aunque real de su reelaboración literaria, verdadera, a pesar de que no coincida con lo real, tan verdadera como la adhesión popular al culto. Porque ocupa un estatuto intermedio, la literatura puede alojar la verdad en el distanciamiento que va de la empina a la representación.

Los Viajes desarrollan in extenso modos de relaciones sociales horizontales y verticales, conflictos y alianzas desde una óptica populista o con matices autoritarios. La mayoría de las veces estas relaciones se ocultan en elementos puntuales. Por ejemplo, en ciertos nombres se dan ocurrencias distintas: historia, espectáculo, formas políticas, sustitución de personajes. El nombre propio es el lugar de la inscripción social del sujeto. Nombre grupal o nombre personal. Los nombres de Nerón y Cicerón, sus figuras reproducidas en estatuas permiten desplegar al narrador lo que los nombres representan. En numerosas zonas es posible leer esta lucha por los nombres, una batalla por la delimitación de sus contenidos y por la identificación de los sustitutos nominales. Cicerón: palabra/hombre; Nerón: fuerza/déspota. El nombre es espacio de lucha política, y como tal su descentramiento constituye un «espectáculo instructivo» (V:285) que metamorfosea los rostros: Cicerón es a Sarmiento lo que Nerón a Rosas.

Aunque las dualidades desdibujan en algunos casos los limites entre civilización y barbarie y en otros implantan divisiones, promueven invariablemente una lectura bidimensional, una superposición de imágenes que aunque asiente en Europa, señala a América. La España que Sarmiento examina con escalpelo es una nación reducida al tamaño de la plaza de toros. Continuador del espíritu popular del teatro barroco, el espectáculo taurino entrelaza barbarie y arte. «Mas es preciso que os introduzca a España por dos caminos. Hay dos caminos en España para diligencia» (V:141). El enunciado que sirve en el plano anecdótico para denostar los medios de transporte, rige la visión de una España atravesada por oposiciones que articulan no sólo los fragmentos costumbristas sino también la posición ambivalente del narrador, fiscal y espectador fascinado.

Cada actividad en España porta el sello de la decadencia: muerte en el ruedo, en la cultura, en la industria y en el pensamiento. Sin embargo, la prosa flexiona la desnudez de la muerte cuando la vincula con un hecho estético. Si el espectáculo de la naturaleza engendra ideas, el espectáculo social y popular es origen del arte. El valor estético cumple una cantidad sorprendente de funciones; concebido como factor móvil y deambulatorio pone en relación arte y vida circulando por las artes, por el plano social y por el orden político. Válido en sí mismo vehiculiza formas para el desarrollo colectivo.

La escena que detalla la conversión de la masa festiva en masa de acoso² resulta paradigmática para esclarecer tales relaciones. En notable condensación designa otro arte y otro régimen. Para poder hablar de la barbarie con los elementos propios de ella, Sarmiento descentra lugares, tiempos, nombres y espacios; trabaja con desplazamientos que permutan la importancia de los elementos haciendo central lo periférico y viceversa.

La multitud dicta sentencia de muerte para el toro que ha matado a traición y se arroja sobre el animal despedazándolo. La narración acciona un repertorio de reglas que deben guiar el combate. Saber matar supone una combinación de arte, coraje y honestidad. Guerra, traición y justicia: este es el trasfondo sobre el que se despliega el espectáculo de tauromaquia. La traición del toro -en un intercambio de roles se otorga el mismo estatuto al animal y al hombre- despierta la ley del talión. El asesinato legalizado por consenso reemplaza a otro asesinato, el degüello del unitario en Montevideo. El espectáculo de la injusticia arrastra como consecuencia la pasión por la justicia. Sarmiento empleará argumentos similares cuando trate de explicar la muerte del caudillo Peñaloza: el transgresor atrae sobre sí el castigo de la comunidad.

Las escenas van armando una cadena significante que configura la versión sarmientina de España: muerte-toros-sangre-religión. No hace falta reponer el eslabón de la guerra para completar las alusiones al Plata; lo hace la misma escritura bajo la forma de un comentario afectivo: «Oh, las emociones del corazón, la necesidad de emociones que el hombre siente, y que satisfacen los toros, como no satisface el teatro, ni espectáculo alguno civilizado! La exasperación de las batallas para los veteranos sólo puede comparárseles [...]» (V: 163).

Verdaderas escenas teatrales, los pasajes en que aparecen oradores -Thiers, Guizot, y el mismo Sarmiento- focalizan el punto de mira en el protagonista porque el espectáculo es el cuerpo y la palabra individual. En los Viajes la intervención del lenguaje político hace desaparecer el plano colectivo; instaura el dominio de un sujeto racional que enuncia universales y acusa la irracionalidad del otro. La voz del sujeto de la enunciación se distingue de la de Guizot pero se acopla a la de Thiers y por ese acuerdo, las palabras del francés cambian de naturaleza; el uso político del lenguaje lo transforma en un arma arrojada contra el enemigo. El espíritu bélico que habita en el lenguaje transmuta la retórica en cuerpo. La figura emblemática del orador, único modelo parlante, muestra en su representación una lucha política.

Mucho antes de que Benjamín escribiera: «Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción» (Benjamín, 1982), Sarmiento sostiene el mismo deseo como necesidad colectiva. En los Viajes la teoría del modelo propuesta levanta la posesión contra el origen.

Si el aura de la obra de arte se configura en el aquí y el ahora del original que constituyen su concepto de autenticidad y atestiguan la realización de la historia, Sarmiento liquida la concepción aúrica del arte en un doble sentido: refunde la historia testimoniada por la obra rellenando las formas clásicas con contenidos del siglo XIX y propicia la utilidad de las copias.

De entre las artes itálicas, apuesta a la arquitectura y a la escultura porque ve en la primera la práctica de las instituciones democráticas; en la segunda acentúa los prototipos del artista, del científico, del aventurero o del político.

Ante la magnificencia del espectáculo, ningún sentimiento de recogimiento o estupor llega al narrador quien sustituye el valor cultual por el valor utilidad. Contemplación y uso se imbrican en una concepción del arte en la que la autenticidad cede su lugar preponderante a las posibilidades aplicativas de la obra. No bastándole la secularización del arte, Sarmiento propulsa un pragmatismo a ultranza, recoloca en primer término al espectador que se apropia de la obra sumergiéndola en el interior individual y social.

Los Viajes hacen una utilización puntual y no unificada de las coordenadas temporales. La dimensión tiempo afecta al orden de la lengua -se habla de los vocablos apolillados que emplean los literatos españoles- y al orden de la pintura barroca. Interpretan con una hipótesis genética las artes visuales y verbales españolas. Su esterilidad nace del autoengendramiento, del excesivo apego al «original real» que no reconoce antecesores ni descendientes. Al proclamar la abolición de toda genealogía se agota en sí porque no produce modelos para mimar. La insuficiencia proviene de la falta de ideas que sean soportes de las transformaciones históricas: «[...] los españoles no pudieron legar nada a su nación, que cambiaba de faz en aquel momento. La novela creada por Cervantes fue a reproducirse en Francia; el pincel de Rivera en los Países Bajos» (V: 177).

Las vinculaciones entre arte y tiempo se desgranan del núcleo democrático que, orientando la noción de arte, se conforma en la alternancia de rupturas y continuidades. ¿Quiénes son los sucesores que afianzan toda forma de continuidad? Sin duda, la participación popular en las manifestaciones estéticas aseguran su permanencia. Por el contrario ciertos elementos ajenos al sentir popular detienen el proceso: la introducción de lo aristocrático francés congela el teatro nacional; la irrupción de la violencia inquisitorial inmoviliza las formas novelísticas y pictóricas. En ambos casos es un elemento exterior, extranjero el que disgrega.

La identidad nacional sobrevive en el espectáculo bárbaro donde no se difuminan los límites temporales ni se detiene la historia. Las corridas de toros acercan tiempos y espacios contemporáneos; abren una vía para que proliferen analogías que nivelan las coordenadas espacio-temporales. El espíritu que anima esta fiesta cruza el océano despojado de su condición artística para recalar en las orillas del Plata.

Pero en lo que atañe al espectáculo civilizado de la arquitectura y la escultura, las épocas adquieren contornos precisos: el tiempo se retrotrae para hallar en la antigüedad el patrón a imitar.

Sin embargo, el modelo no admite ser reducido a una lógica de continuidades temporales que desembocaría en un estatismo nostálgico del paraíso perdido. Arrastra y compagina yuxtaponiendo a la dimensión temporal una actualización en el pensamiento que bifurca dos historias: la que compete a los acontecimientos y la que diseña las ideas. En otras palabras, las artes visuales retienen la capacidad de producir modelos que son, en última instancia, ideas modelo. Roma, símbolo de las instituciones; España, espíritu nacional encarnado en la tauromaquia; Estados Unidos, una utopía democrática a la medida del hombre, para ser usada cotidianamente. El sintagma «pueblo rey» vuelve para inscribir en estas tres naciones tres épocas y tres modos de armonizar arte, instituciones y pueblo, los pilares para la constitución del futuro estado argentino. El atributo define la vida colectiva como dispositivo cuyas piezas funcionan de manera aceitada por la mediación de un arte engranaje que pone en movimiento la maquinaria social.

La noción de modelo apela al desvanecimiento de lo particular. Para su construcción se concibe a lo particular como general. El proceso supone la selección e integración de los constituyentes en un todo significante. El modelo es una construcción representada en un número pequeño de conceptos dispersos y claros en el tejido material de la escritura. El estallido de la totalidad, esa especie de enhebrado de fragmentos en que se ha descompuesto el mundo es condición para armar el modelo sobre el que se reproducirán las copias.

Signo de los tiempos históricos, una cadena de mediaciones patentiza los sucesivos alejamientos del original: el renacimiento se recorta sobre la antigüedad, la contemporaneidad sobre el renacimiento; los artistas europeos copian las obras maestras y ofician de intermediarios entre sus predecesores y los americanos «aficionados»: «Como la falta de modelos en América es uno de los grandes obstáculos que el cultivo de las bellas artes encuentra, fácilmente se comprenderá de cuánta ventaja puede ser la adquisición de copias calcadas sobre las obras maestras de Roma, y casi puede decirse pasadas de una tela a otra, por la habilidad profesional del artista» (V:250). ¿Copia o afición? Quizás la inserción del original sólo es posible en el marco de una unidad definitivamente clausurada. En cualquier caso, la prosa insiste en que el gran arte pertenece al mundo precristiano.

En vano buscaremos en la producción sarmientina algún intento de restituir el original; esta problemática se descarta en favor del uso de las copias, gesto que deriva hacia el olvido de lo irrepetible de la tradición en beneficio de la reproducción de formas a las que se les asigna determinados contenidos y aplicaciones.

El flujo de copias perpetúa la difusión de los universales. Lejos de señalar la decadencia del mundo contemporáneo, la copia es más bien su expresión; democratiza el arte ampliándolo hasta límites insospechados. Por medio de esta especie de colectivización de lo estético, la memoria popular conserva a sus artistas integrados a la existencia cotidiana: «conócelo el pueblo como a sus manos y créelo vivo porque no sabe cuando ha muerto, si es que mueren realmente tales hombres» (V:295). La copia se carga de valor positivo puesto que constituye una vía de acceso al conocimiento, una forma inmediata de poner el modelo al alcance de todos.

Entre el original y la copia, los Viajes abren una brecha por donde se filtra una concepción democratizadora del arte; el arte no era para Sarmiento el objeto hegemónico de unos pocos. Si estas teorías tienen aún vigencia es porque marchan a contrapelo de cualquier platonismo que preconice la «mentira» de la imagen o la copia. Por el contrario, su absoluta modernidad reside en la destitución de la causalidad en arte y en la interpretación de la realidad según códigos estéticos.

Toda identidad se constituye recortándose sobre el otro. Las identidades se definen por el trazado de fronteras que dividen y distribuyen los espacios en aquellos ocupados por los iguales y aquellos donde se mueven los diferentes. Porque a esos otros se los tacha de «peligrosos», «anarquistas» o «perturbadores», las estrategias discursivas vuelven una y otra vez sobre la problemática del otro como modo de imponer la coherencia en lo que se percibe caótico. Esta predicación constante no sólo otorga consistencia al enemigo; descubre también la lógica que le pertenece y devela los enigmas de esos saberes otros.

En los Viajes, el binarismo que escinde civilización y barbarie se quiebra en un punto de fuga: África es territorio de contradicciones. La categoría apriorística se transforma en un complejo mutante de ideas que deriva en una interpretación paradojal de la cultura árabe.

¿Dónde buscar las razones de estos entrecruzamientos? ¿Por qué hay cambios que atentan contra la garantía de unidad de un sistema en apariencia cerrado? Encuentro una respuesta en el elemento que para Sarmiento encarna la civilización: África tiene libros.

Los libros introducen una anomalía en el ser de la barbarie. Perturban la homogeneidad, operan como vectores centrífugos que pueblan el texto de contradicciones: la naturaleza salvaje retiene el poder de generar la reflexión; la religión linda con el fanatismo pero las profecías contienen el embrión de la liberación; los libros circulan e integran al pueblo; los establecimientos públicos practican el principio de asociación. Esta presencia extraña invita a leer de manera desviada las coordenadas temporales, exige la decodificación política de las letras sagradas y suprime barreras entre los términos contrarios.

Sarmiento transcribe las profecías árabes que predicen la derrota de los franceses. El cambio de alfabeto dota a la actividad de traducir de una fuerza extraordinaria. Traducción y desciframiento. La tarea consigue aproximar los opuestos porque basta restablecer el sentido latente -verdadero- para que salgan a la luz aspectos progresistas ocultos en el aparato conceptual del contrario. Sarmiento convierte las citas, esto es, las vierte en otras lenguas pasando del árabe al español y de las claves sacras al lenguaje político. Doblemente legibles, las citas traducidas producen un exceso de significado: convalidan la otredad, superponen contenidos políticos a ideas trascendentes y convocan además el sentimiento profético del letrado.

Todo vaticinio sobrevuela espacios y tuerce cronologías. En los Viajes, los oráculos bárbaros presagian una voz utópica civilizada. Así como los árabes develan en sus escrituras el destino político-religioso de la comunidad, los argentinos desentrañarán en otra escritura el porvenir nacional. Los tópicos que estructuran la visión de África componen el marco para leer Argirópolis: educación y asociación anticipan su programa.

Los Viajes imaginan la vida colectiva como una constelación con un centro fijo y perdurable basado en la educación. Los libros son imanes, factores sociales aglutinantes: el fenómeno cultural explica las formaciones sociales. Desde el momento en que la constitución de la identidad nacional encuentra en la educación y los libros sus agentes primeros, ese continente otro preserva intacta la problemática que desvela al letrado.

Se trata, por un lado, de conservar las tradiciones culturales y religiosas que perpetúan una organización política eficaz. En esta línea, la palabra profética transmitida oralmente o escrita en libros asegura la supervivencia de la nación, dictamina modos de inserción en la colectividad y origina un tipo específico de caudillismo: «Un hombre vendrá después de mí. Su nombre será semejante al mío; el de su padre semejante al nombre de mi padre; y el nombre de su madre semejante al de la mía. Se me asemejará por el carácter, mas no por la figura; llenará la tierra de equidad y de justicia» (V:200). Dice también que la historia se mueve hacia adelante y que las similitudes nominales son, en rigor, fusión de dos roles sociales: el del profeta que anuncia la utopía de la liberación y el del guerrero que realiza las predicciones.

Lo que le atrae en estas formas arcaicas, una lógica que mezcla en vez de separar, es sinónimo de lo que admira en la Roma antigua. Al volver hacia atrás, la tradición se patentiza en unidad. La discusión cambia provisoriamente de frente: unidad o fragmentación sustituye provisoriamente a civilización o barbarie.

Sarmiento descubre que la solidez y resistencia de ese mundo radica en el estudio de los anuncios proféticos que ocupando el corazón de todas las discusiones fomenta la afirmación de la conciencia colectiva. El detalle y la localización de las funciones del libro y la palabra indican los puntos comunes entre dos pensamientos -el de Sarmiento y el árabe- en torno a la interrelación de las esferas y del papel preponderante de la educación.

Pero las aproximaciones se extinguen no bien vira el foco de interés. El afán de distanciamiento nace en el instante en que la dicotomía pensamiento-creencia pasa a primer plano. El texto afirma que el fracaso de las luchas populares es consecuencia de creer lo que dicen las escrituras, o mejor, la lectura literal de las profecías desemboca en la catástrofe. Pensar exige, por el contrario, una lectura lateral. La lectura desviada se traduce en rectitud interpretativa; la reflexión excluye cualquier decodificación que no sea política.

Las profecías no aclaran el nombre propio del libertador. Hay que llenar el casillero vacío del nombre con un cuerpo que corresponda a ese nombre. La armonía del nombre con el hombre delimita territorios verdaderos de apócrifos. La apropiación de una identidad cifrada en el nombre -el enigma reside en saber quién es el Mulé-Saa- es una empresa que involucra a la comunidad por entero.

Los Viajes insisten en que los libros no mienten; es la sociedad quien se equivoca al darle el título de caudillo a un simulador. La escritura subraya algunos nombres que invalida y propone otros como ejemplos. El hombre es el profeta que habla en representación de un grupo mayor; el caudillo político, el que ofrece su palabra para que otros la recojan, el que sostiene los valores de la tradición y llama al combate. El hombre es Sarmiento cuyo renombre corre paralelo a la escritura sobre otro nombre: Facundo es la señal que identifica al profeta de la civilización. A él le compete extraer sentidos sumergidos iluminándolos desde la especulación, marcar la divisoria entre los contrarios, traducir jeroglíficos é imponer la exactitud³.

El letrado ordena en su praxis los rasgos diferenciales del otro: suelo salvaje, etnia primitiva, lengua indomable, fanatismo religioso pero también libros y asociación. El procedimiento de la homología desliza los correlatos americanos. Sin embargo, si nos demoramos en el análisis textual, las redes se rompen. La operación lleva a una conclusión sorprendente: el mundo salvaje árabe se muestra superior a su igual americano. Si África escenifica un juego de contradicciones, ello se debe a que los libros y la escritura no sólo no están desgajados de la vida bárbara sino que conforman su patrimonio.

Sarmiento escoge y califica algunos rasgos de la sociedad americana, entre otros, sustrato cristiano, pueblo dócil y naturaleza pródiga; bases aptas para el desarrollo y el progreso. Pero el narrador mezcla las cartas produciendo una quiebra entre la secuencia lógica y un sistema predicativo que injerta inversiones: «[...] sin embargo helos aquí a estos pobres pueblos degenerados, cristianos y europeos, desganándose entre sí por palabras que les arrojan como un hueso a hambrienta jauría de perros» (V:228). Las formas predicativas orientan similitudes superficiales en direcciones divergentes; metamorfosean las semejanzas en diferencias que deslindan paradigmas opuestos: degeneración-cristianismo-europeísmo contra regeneración-precristianismo-arabismo. La cita ilustra la correspondencia entre degradación social y lingüística; en este punto, el lenguaje se vacía de sentido.

Aunque la narración no lo haga explícito, África perfila un modelo socio-escriturario; descubre a los ojos del observador no un modelo para copiar -como en el caso de las artes visuales- sino un modelo para elaborar. Cuando aparece la escritura se pasa de la copia a la elaboración.

Los Viajes mantienen dos posturas ante el lenguaje. En lo que respecta al uso netamente político, se redefinen aquellos conceptos que el enemigo comparte

denunciando las equivocaciones o la mala fe. El gesto enfatiza el carácter unívoco de la lengua al validar una sola acepción como fuente y origen del sentido. Pero no bien aparece el plano estético; la voz del narrador se apropia de textos de la literatura culta o popular y los altera. Puesto que la barbarie puede reelaborarse literariamente, el lenguaje estético opta por inscribirse en la cadena de la tradición y en el recorrido, representa la identidad lingüística.

Las categorías estéticas expresadas en un arte particular -la arquitectura y la escultura clásicas- representan en los Viajes el concepto de civilización. El tránsito de lo particular a lo universal que se efectúa en Europa se invierte en América donde se acentúan las singularidades. La literatura provee los originales sobre los que el narrador trama su discurso. El concepto de elaboración domina en una práctica escrituraria que se apoya en el montaje de voces; el sujeto de la enunciación las toma prestadas y las integra en la voz propia. Sarmiento escribe, ¿quién escribe detrás de él?

En carta a Mrs. Mann, Sarmiento dice que cuando formula una idea abstracta recurre a la cita de autoridad pero si se trata de hechos, copia de la narración original. En los Viajes, cumple fervorosamente estos postulados estéticos: transcribe voces autorizadas y plagia composiciones literarias.

La idea de un trabajo personal sobre materiales ajenos preside la redacción de los Viajes; el prólogo aborda la reflexión sobre los componentes primarios de la escritura y las transformaciones que realiza el sujeto. Allí el narrador discrimina realidad de verdad. La verdad resulta una operación de abstracción que se consuma a través de modos empíricos de conocer (ver espectáculos). Declara también que hay una relación de solidaridad entre el narrador y lo nanado. Otros pasajes completan esta teoría; el sujeto es quien focaliza lo singular de cada nación; como representante de un grupo está marcado por la ubicuidad y desde ese lugar hace ciertas operaciones lingüísticas -analogías, sustituciones, complementariedades, diferencias- que guían el cambio de lo universal en particular y recorren también el camino inverso.

De entre todas estas operaciones, destaco dos que atraviesan y separan los tipos de arte: los desdoblamientos y las sustituciones. Desdoblar implica la formación de dos o más totalidades por división de elementos que suelen estar juntos. En los Viajes, los desdoblamientos afectan al plano del espectáculo; funcionan como sinónimos de la repetición y de las analogías. La reproducción que enfatiza las semejanzas remite al universal de la civilización pero deja entrever, al mismo tiempo, la inmovilidad que amenaza a la copia.

En la sustitución un elemento se inserta en el lugar de otro. Las sustituciones que pueblan la literatura activan cambios, variaciones y matices de lo singular. El ser de la barbarie es ebullición, movilidad en las diferencias. Comparados con este proceso de constante elaboración, los dobles civilizados se muestran estáticos.

Quizás la razón del estancamiento esté en la función asignada al modelo; las artes visuales son útiles en la difusión de ideas o conceptos y por ello se torna imprescindible esfumar las singularidades que no quepan en lo general. Por el contrario, la literatura es un espacio de lucha donde se interpreta una realidad puntual. En mi opinión, estos pasajes definen la concepción sarmientina de la literatura: reelaboración polémica de una realidad móvil y heterogénea por la presencia de lo diferente.

Bajo el modo de la sustitución, la literatura acumula una serie de funciones: desempeña una tarea referencial -la transposición de las crónicas de Concolorcorvo permite identificar en las figuras de Rosas, Oribe o Rivera a los «holgazanes criollos» del escritor cuzqueño; realiza un trabajo metafórico o alegórico -Sarmiento da una versión política de la poesía religiosa de Echeverría-; se convierte en material primero de la actividad de elaboración.

En la carta de Montevideo, Sarmiento se explaya sobre la justificación social de la poesía; la vida guerrera soporta la práctica poética. Elige entonces escritores que concilien ambos aspectos. Pero la vinculación entre la literatura y la guerra sobrepasa el nivel de lo explícito. Cuando Sarmiento narra el degüello del unitario toma «prestada» a Ascasubi su composición «La Refalosa». El poema gauchesco se transforma en un texto otro domesticado por la mediatización de la palabra del letrado. La voz del narrador de las cartas eclipsa la voz del mazorquero. Al hacerlo, limpia el lenguaje de toda huella soez. El distanciamiento lexical separa los dos mundos; elide los detalles de la mutilación corporal; elimina las actitudes cobardes del unitario subrayadas por el mazorquero de Ascasubi; borra las connotaciones sexuales -el beso de los federales- y desvanece el cuerpo corrupto, presa de las aves de rapiña.

Cuando Ascasubi delega su voz en la del mazorquero, la impugnación al régimen federal surge desde adentro. Cuando Sarmiento sustituye esta voz, repite diferenciándose. Para hablar del contrario prefiere la palabra del otro pero acotada y redefinida. La superposición de las dos voces hace primar una de ellas. «La Refalosa» sufre una doble corrección: la de Ascasubi al entregar al hablante una palabra cargada de negatividad, y la segunda, la de Sarmiento al tomar el lugar de enunciador.

Sin embargo, nadie sale indemne de la experiencia literaria; nadie lee impunemente. Así, el lenguaje del otro marcado por la sangre cambia de escenarios y de cuerpos. La mutilación del cuerpo del unitario recala en cuerpos animales, en los toros y en los caballos de las corridas madrileñas: «He visto los toros y he sentido todo su sublime atractivo» (V: 163) dice el narrador asumiendo su condición americana, gaucha y bárbara. Lo reprimido en América aflora en Europa bajo una formación de compromiso: el espectáculo de tauromaquia.

Muchas voces se cuelan en sus textos. La literatura las ordena, las sujeta y las amalgama. Si esas voces sostienen las mismas posiciones se les otorga el estatuto de iguales. Entonces las voces se yuxtaponen y aparece la cita. Los Viajes seleccionan y parcelan las producciones de los escritores nacionales dejando asentadas las preferencias político-estéticas. Junto a estas voces civilizadas, otras resonancias cruzan sin cesar la escritura de Sarmiento. El uso de cantares populares, de la literatura oral y anónima confunde la voz del otro con la del narrador. Lo qué se condena en el plano político modula el plano estético. El gesto de traducción de una lengua a otra vale como procedimiento extendido: Sarmiento escribe a partir de la confluencia de dos lenguas, de dos literaturas.

Pero exhibir la voluntad de someter la otra lengua no decreta su desaparición. Su inserción en el seno de la escritura letrada le da derecho de hablar aunque sea mediatizada por la lengua del narrador. Las sustituciones de voces son como variaciones musicales que alejan la composición segunda de la primera pero delatan, al mismo tiempo, su origen. En los Viajes evidencian una polifonía vocal que acaba abruptamente no bien irrumpe lo político desgarrado de lo literario. En estas zonas, el narrador restituye los significados rectos de los conceptos utilizados indistintamente por amigos y enemigos. Así como «la Europa viene a dar a Montevideo su sentido perpetuo» (V:31), de manera similar la voz del letrado limita y desecha sentidos. Y como la confusión de discursos le resulta intolerable, el narrador angosta los sentidos achicando los universales que maneja el adversario.

Tanto la copia como la reelaboración son versiones segundas. En el espacio que diseña la barbarie, los originales literarios se ciñen en las citas. ¿De qué habla la cita? La interpretación alegórica del poema de Echeverría le permite concluir: el poeta condensa en la figura del ángel la situación de la patria. Los diálogos entre Chano y Contreras sostienen los ideales de unión y patriotismo. Las citas, entonces despliegan universales y en esta línea, funcionan igual que las copias.

Pero lo singular, la materialidad de la violencia y la guerra sólo cabe en la forma del robo. La elección de los modos en que aparecen las composiciones de Ascasubi -el plagio o la cita- dibuja los límites entre lo universal y lo particular. Cuando se quitan las comillas se borra la firma. Cuando se usa la literatura popular se recurre al anonimato. La reelaboración literaria obtura el origen cifrado en el nombre, marca ineludible de la propiedad privada. Para narrar la barbarie, la apropiación y la mezcla de palabras ajenas se tornan inexcusables.

Dos operaciones -sustitución y desdoblamiento- , dos literaturas -culta y popular- y finalmente una pluralidad de voces: en el cruce de estos elementos se desarrolla el proceso de definición de la identidad lingüística.

La escritura imagina lazos que desplazándose inventan vínculos entre las esferas. Un pequeño número de vocablos salpicados a lo largo del texto insinúa un campo semántico que retoma lo otro de Europa: la pampa, los bárbaros. Sangre, muerte, guerra pautan las articulaciones y los intercambios entre los planos estético y político; insisten en la repetición de lo mismo, en el retorno incesante de la barbarie. Estas palabras claves con inflexiones similares u opuestas enhebran el itinerario turístico, las significaciones socio-políticas, asocian lo natural con lo cultural y superponen la visión de las masas festivas con las manifestaciones literarias de los acontecimientos.

La sangre concatena la mutilación de los cuerpos humanos o animales en tres países. La muerte que contamina hasta la geografía en el Plata se agranda al traspasar el océano: en España la aniquilación cubre la lengua, el arte y el pensamiento. El fuego, símbolo de la guerra, se expande en Montevideo, se vislumbra en las rebeliones árabes y se invierte en el carnaval italiano y la cámara francesa parlamentaria donde se combate con flores o con palabras.

Otro conector es el sujeto. El pasaje en que el narrador se entrevista con políticos franceses representa en una microescena los dos movimientos constitutivos de la identidad. Dos lógicas, una unitaria, otra plural, alternan en la representación del modelo subjetivo. Enfrentados, los personajes definen un concepto que se desdobla en dos significados, uno correcto, el otro, falso. El interrogatorio desencadena en el narrador un proceso de definición del sentido auténtico pero los enemigos lo corrigen. La secuencia narrativa y los comentarios intercalados van excluyendo las acepciones apócrifas hasta desembocar en la univocidad de la palabra. La lengua que habla el orador sortea siempre las trampas de lo doble.

Por último, los libros. Muy pocos libros surcan Europa y refieren sin excepción a este lado del mundo: el folletín citado en la carta de París enjuicia sarcásticamente las luchas del Plata; el episodio de Venecia en que los viajeros contrabandean libros, duplica la situación bajo el gobierno de Rosas y hace de contrapeso a los pasajes de la carta de Roma en los que los libros, considerados botín de guerra, ponen en contacto las clases sociales.

En la construcción del mundo textual europeo predominan el ver y el oír como modos de conocimiento. En ese espacio, Sarmiento no ve los libros porque ellos están de este lado: en América se los decodifica y promueven la lectura que el sujeto hace de la realidad. Los libros nacen en Europa para que los lea un americano que escribe sobre y a partir del otro mundo con el objetivo de descifrar la historia nacional pasada y construir la futura.

Estos dos principios estructuran las representaciones en el universo textual: las mezclas organizan el mundo empírico y el universo de los otros y la síntesis dibuja la subjetividad del narrador. En la tensión de ambas lógicas se consolida la identidad americana.

La escritura construye al enunciador en una operación preliminar de fragmentación que culmina en síntesis mientras que en los objetos y los sujetos otros prevalecen las mezclas de lo heterogéneo. En las mezclas lo desigual o diferente reclama su individualidad incambiable. La síntesis conlleva un proceso de superación de las contradicciones iniciales para arribar a un tercer término distinto de los antecedentes.

Sarmiento hace un uso particular de esta categoría al destacar en la figura del hombre de gabinete no la anulación de las contradicciones sino el sometimiento de ellas mediante la construcción de un sujeto ubicuo. De manera lateral, la saturación del espacio asevera la rectitud de lo dicho. La pasión por el movimiento inherente a todo viajero se convierte en ansiedad por ocupar todos los espacios. El conjunto de acciones que desempeña el escritor diseña una identidad prismática: mira espectáculos; piensa a partir de esta visión; se metamorfosea en flâneur o beduino; ejerce la oratoria; escribe superponiendo códigos; enjuicia comportamientos y costumbres. Cuando lee, sustituye, desdobla y redefine; pone en funcionamiento una maquinaria que demarca pertenencias y exclusiones, desarrolla explicaciones y otorga sentidos.

En el espectro de acciones hay tres hitos -mirar, escribir, leer (interpretar)- que fijan el lugar textual del sujeto como lugar de síntesis. De ellos se desprende la coartada que justifica ciertos privilegios: sólo el que sintetiza puede leer (interpretar): «[...] Y no es raro que un hombre estudioso sin salir de su gabinete, deje parado al viajero sobre las cosas mismas que él creía conocer bien por la inspección personal» (V:x). Ubicuidad; multiplicidad de roles; autosuficiencia del pensamiento; alianza de voces. El sujeto que reúne estas características -el mismo Sarmiento- puede escribir, o mejor, extraer los significados otorgando sentidos.

La literatura es un sistema ordenador que actúa mezclando y reelaborando materiales diversos. Facundo muestra esta concepción: Europa ha provisto las imágenes de la pampa; los cantares y leyendas populares, la figura del personaje⁴. Podría ser ésta la definición de una literatura nacional o americana; una literatura hecha de retazos. En los Viajes, las mezclas atañen a los géneros -cartas, viajes, ensayos, fragmentos autobiográficos, flecos utópicos-; sueldan una noción de escritura en la que la imparcialidad hace juego con la solidaridad entre sujeto y materiales; postulan formas de conocimiento que alternan el reflejo con la distorsión; revierten sobre la identidad deseada que fusiona las figuras del guerrero y del poeta; erigen en modelo de sociedad la mixtura de nacionalidades; operan en el seno mismo de la escritura al injertar otras lenguas y otros textos.

Lejos de uniformizar, Sarmiento discrimina tipos de mezclas enfatizando conflictos o subrayando armonías. La mezcla implica el cruce y la superposición de elementos opuestos; según el caso, se la convalida o se decreta su disolución. La mezcla que es un principio formal funciona también como principio ideológico sobre el que se conforman las imágenes de las naciones.

Me atraen ciertos momentos en los que las aproximaciones y las disimilitudes recortan la idiosincrasia europea o africana y la coyuntura que atraviesa el pueblo americano. Los elementos focalizados en Montevideo -urbanización, personajes, geografía- tejen una malla que explica el enfrentamiento entre dos mundos. Seguir los recorridos de sus personajes, el aspecto edilicio y la descripción del medio físico esclarece las relaciones sociales y políticas. Allí Sarmiento ve lo bárbaro como excrecencia, como asomo de lo extraño. En espejo deformante, el atributo conferido a Montevideo, la «reina regenerada del Plata», predica por inversión a la ciudad degenerada, Buenos Aires. En su aspecto urbanístico, la ciudad oriental está hecha de mezclas, de la herencia arquitectónica romana y del legado árabe y español.

Los hombres hacen la cultura pero son determinados por el suelo. El río es también mezcla de contrarios: escenario de batallas y vía de penetración de la civilización. En la versión poética de Echeverría, el Plata une calma y bravura. Lo auténticamente americano es por una parte, la naturaleza, el «río guerrero»; por otra, un uso especial del lenguaje. El sistema de la cultura opera las mezclas; cuando aparece lo físico puro, es decir cuando la naturaleza está absolutamente despojada de cualquier elemento cultural desemboca en la barbarie. La cultura, como el sujeto, sintetiza, domina las contradicciones y encauza la naturaleza.

Lo coyuntural en América se torna estructural en España. Sangre y muerte definen a los otros europeos o americanos. Sin embargo la coherencia de las analogías presenta un agujero; las contradicciones comienzan porque España exhibe ruinas célebres. Estos resabios culturales encierran la memoria colectiva; conservan las ideas originarias y actúan favorablemente sobre el presente. Curiosamente la prosa erige a España en síntesis de todos los tiempos, de todas las clases, de todas las razas y de todas las culturas. Una parte de ella entabla semejanzas con la historia argentina pero otra la separa. En América no aparecen restos culturales ni el espectáculo colectivo da lección alguna de civilización; el único espectáculo americano es la guerra.

Montevideo y España prefiguran dos posibilidades de síntesis; una apunta hacia el futuro, la otra declara desde el pasado lo que fue y ya no es. Sarmiento encuentra las síntesis perfectas en otro suelo -Roma- y en otro sistema -la literatura nacional. Como en el diseño de la identidad personal, la identidad cultural cruza las dos lógicas.

Si la tarea de regenerar implica en lo social alianzas entre los proscriptos y las potencias extranjeras, en lo literario supone la manipulación de los modelos europeos y la reelaboración de la literatura nacional. La nueva fundación -la fundación de una identidad americana- se basará en la herencia europea, con sus ideas modelo y una literatura de matriz política. La noción de modelo vuelve para construir la síntesis excelsa: Roma, síntesis de culturas, la literatura nacional, síntesis del alma del pueblo, del espíritu de la naturaleza y compendio de ideas y algunos escritores que ofician de puentes entre el dominio del arte y los intereses de las masas. Tres espacios y tres cuerpos rescatan la esperanza de la síntesis: la ciudad, la literatura y el sujeto escritor.

Creo que la conexión entre los tres surge con la inserción del concepto de pueblo, sujeto ineludible de todo discurso nacional. Creo que Sarmiento piensa la síntesis como la unión del pueblo con las ideas a través de las formas artísticas o a través de la figura del escritor. Aunque no exento de algún tufillo paternalista, el plan contenido en los Viajes discute cómo lograr y perfeccionar la participación popular en cada comunidad nacional. Pero alcanzar el objetivo presupone la aculturación del estamento gaucho que debía aceptar la voz legal o artística de la cultura dominante.

La visión de África me confirma la lectura: las mezclas sin síntesis son, para Sarmiento, el semillero de la rebelión. Las mezclas se densifican en aquellos territorios al puntó que la mirada atenta sobre el corazón social se rebela contra todo binarismo reductor. En África los libros y los falansterios coexisten con costumbres retrógradas, y con el hábito del asesinato.

Lo que se había presentado bajo visos democráticos adquiere dimensión autoritaria porque la resistencia del pueblo árabe deja entrever un peligro latente: cuando los contrarios coexisten hasta confundirse perdura la insubordinación solapada. Con esfuerzo racional, Sarmiento postula que conocer el significado de la civilización arrastra la eliminación de lo diferente, aunque siempre conservará una fascinación por la otredad.

• Benjamín, Walter. 1982. «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica». Discursos Interrumpidos I. Madrid: Taurus.
• Canetti, Elias. 1983. Masa y poder. 2 vol. Madrid: Alianza Muchnik.
• Sarmiento, Domingo F. 1949. Viajes por Europa, África y América: Obras Completas V. Buenos Aires: Luz del Día.
• ——. 1950. Discursos parlamentarios. Obras Completas XX. Buenos Aires: Luz del Día. Viñas, David. 1971. De Sarmiento a Cortázar. Buenos Aires: Siglo Veinte.