Hemos visto que las odas latinas se parecen a las antes denominadas renacentistas en su tendencia hacia la elevación del lenguaje mediante cultismos, arcaísmos y otras desviaciones de la dicción corriente, en su preferencia por los temas amorosos, y en su progresiva reducción del elemento erótico, pero que se diferencian de ellas en el mayor empleo que hacen de las imágenes sensoriales, en el ambiente clásico y mitológico en que se desarrollan y en sus preferencias estróficas. Hay también otros contrastes. Uno de ellos consiste en la respectiva extensión de las odas:
Cuadro 11
Longitud de las primeras odas
| 9 odas renacentistas | 9 odas latinas | |||
| Mínima | 25 | versos | 20 | versos |
| Máxima (1.ª versión) | 145 | 55 | ||
| Media | 71 | 34 | ||
| Mediana | 75 | 36 | ||
Las odas latinas son, evidentemente, más compactas, lo cual se refleja en la mayor coherencia de sus sistemas de imágenes, comentada más arriba. Vimos que de las odas renacentistas, dos existen en versión única, tres conservan en distintas versiones el mismo número de versos, una crece y tres sufren poda, caso muy poco frecuente en la obra de Meléndez. En cambio, de las odas latinas, una existe en versión única, cinco conservan el mismo número de versos en redacciones distintas, y tres sufren aumento. Esto es decir que el poeta reelaboró algo más las odas latinas, pero sin sentir la necesidad de desechar partes de lo ya escrito. De ello podría deducirse un mayor grado de satisfacción con los poemas de este grupo.
Vimos que de las nueve odas renacentistas, el poeta sólo publicó tres, y sólo dos de estas aparecen en la edición definitiva de 1820. La situación de las odas latinas es netamente la contraria: de estas odas, también en número de nueve, sólo dos («Ya siento, alado niño, que me amparas», N.º 373, y «Cuando te peinas, Lálages divina», N.º 379) quedaron sin publicar. Otras seis aparecieron en la edición de 1785 y volvieron a incluirse en las ediciones de 1797 y 1820. Una -la V, A don Salvador de Mena, en un infortunio, N.º 340- no se publica hasta 1797, pasando luego también a la edición de 1820. En resumen, en su edición definitiva el poeta incluye siete de las odas latinas y sólo dos de las renacentistas; en cambio, seis de estas no le parecían merecedoras de la imprenta, juicio que atañe a sólo dos de las odas latinas. No creo que pueda quedar expresada con mayor claridad la preferencia de Meléndez.
Un dato más apoya nuestra división de las odas. Todas ellas se clasifican como tales en las ediciones; pero según indiqué más arriba, hay dos manuscritos de gran autoridad (F, autógrafo, y A, copiado de autógrafos y por iniciativa del poeta, según demuestra el empleo de una clave suya) que distinguen entre odas y canciones. De los dieciocho poemas que hemos comentado, dieciséis aparecen en el ms. F: ocho de cada grupo que hemos identificado. De las ocho odas latinas, siete vienen clasificadas como odas en el ms. F; de las ocho renacentistas, siete aparecen como canciones. El ms. A está de acuerdo con esta clasificación para todos los poemas que comparten los dos manuscritos. Un poema que he clasificado como renacentista, el N.º 381 («Y que tú, mi señora»), aparece como oda en el ms. F, su texto único. Una oda latina, La reconciliación (N.º 347), es canción en el ms. F. ¿Cómo explicar estas dos excepciones? Ambos poemas están escritos en liras; el N.º 347, a pesar de su filiación horaciana, se desarrolla en un ambiente pastoril; es, además, diálogo. Estos dos factores pudieron influir en su clasificación como canción. En el N.º 381, en cambio, falta todo elemento pastoril -lo cual, sin embargo, puede decirse igualmente de otros poemas del mismo grupo. Concluye con una promesa que, paradójicamente, vimos hace poco que también se introduce en las versiones posteriores del N.º 347: «y haré que con cantarte / tengas claro renombre / y se adore en el mundo tu alto nombre». No puedo determinar las razones de estas dos clasificaciones hechas por el poeta, ni me arrepiento de la que hice yo. Lo cierto es que las categorías de oda y canción son, para Meléndez, emparentadas y en parte intercambiables. El N.º 346, oda en los mss. A y F, aparece como canción en el ms. C, autógrafo, donde no hay odas. Además, ya hemos notado que al publicarse pasan a ser odas todos estos poemas. En cuanto a los dos poemas que hemos tratado y que no aparecen en el ms. F, uno de ellos, el N.º 336, que clasifico como renacentista, se titula Canción erótica pastoril en su versión más antigua, el manuscrito autógrafo 12.958-46 de la Biblioteca Nacional de Madrid. El otro, el N.º 340, que llamo latino, se titula oda en sus tres versiones manuscritas; pero ninguno de estos manuscritos es autógrafo, y sólo uno de ellos distingue entre odas y canciones.
En fin, la división entre odas y canciones no puede considerarse hecha con gran rigor «científico», pero sí indica que el mismo poeta discriminaba entre un grupo de poemas y otro, discriminación que corresponde con algunas de las características que hemos notado. Las odas latinas son más breves que las renacentistas a la vez que más ricas en imágenes sensoriales. En estas predomina la influencia de Garcilaso; en aquellas, la de Horacio. Estas prefieren la lira; aquellas, estrofas calcadas sobre las grecolatinas. El ambiente es pastoril en unas, bucólico y mitológico en otras. Finalmente, el poeta sigue trabajando en las odas latinas y las publica casi todas; en cambio, las renacentistas, algo menos reelaboradas, quedaron casi todas inéditas. La preferencia de Meléndez está, pues, clara. De las odas renacentistas que aparecen en la edición de 1820, una ocupa el primer lugar, como Oda I (La visión de Amor); y podría argüirse que debe su sobrevivencia y su posición precisamente a su carácter programático, a su «explicación» y definición de Batilo como poeta amoroso, comparable en esto, y hasta en varios motivos, con la Oda anacreóntica I, De mis cantares. En cuanto a la otra oda que sobrevive, De la voz de Filis (Oda VII), es posible que la haya salvado el interés del poeta por el tema de la música, tratado en términos parecidos en las odas de Galatea, que en general no podemos fechar con precisión antes de 1814. Podría también haber razones de índole puramente familiar, si en Filis queremos ver a la esposa de Meléndez; pero con esto estamos entrando en el campo de las conjeturas más o menos gratuitas. Lo cierto es que las odas latinas de la primera época suelen sobrevivir en las ediciones, y las odas renacentistas, no.
Estos dos grupos de odas, sin embargo, no constituyen la totalidad de la producción de Meléndez en este género durante su primera época. Quedan otros seis poemas, tres de ellos clasificables como odas pindáricas, y otros tres que, según explicaré más adelante, son, cada uno, sui generis.
Las tres odas pindáricas de Meléndez son:
Oda XXVI, Al Capitán Don José Cadalso, de la sublimidad de sus dos odas a Moratín (N.º 361)
XL, Respuesta a la Vida de Jovino por el zagal Batilo, con alguna noticia de la suya (N.º 375)
XLII, A Ciparis en el día de sus años. Canción (N.º 377)
Ninguno de estos poemas trata, propiamente hablando, tema amoroso; el que más se acerca a ello es el N.º 377, que celebra la belleza y la virtud de «mi señora» Ciparis. Los demás, motivados por el sentimiento de amistad,
tratan, uno del arte del amigo, otro, de temas biográficos y autobiográficos. Los tres acusan, además de fuentes clásicas, la inspiración de dos modelos modernos, Cadalso y Nicolás de Moratín. Los tres consisten en
estancias de versos heptasílabos y endecasílabos, de doce versos para la oda a Cadalso, de diez, aunque no según el mismo esquema, para cada una de las otras. Veamos como ejemplo la oda a Ciparis, que cito según el manuscrito
autógrafo C (BN 12.951-6), donde aparece como canción. Oda pindárica la llama el manuscrito B (BN 3804), cuya versión, algo más temprana, se diferencia muy poco de la de C, si bien su texto es menos correcto. Ciparis,
según L. A. de Cueto, es un nombre aplicado por Meléndez a una «señorita de Salamanca, perteneciente a una familia distinguida»
(BAE, LXI, cxxxvii). Fray Diego González le escribe a Jovellanos que ella y su padre habían llevado a Batilo a una aldea, de donde volvió el 19 de octubre de 1776 (carta citada ibid.). La oda alude en sus versos 37-38 a la huida del invierno y podría haberse compuesto, por lo tanto, a principios de la primavera de 1776 ó 1777. A ella se refiere Jovellanos en su Idilio III (Poesías, p. 136), que no pudo escribirse antes de la primavera de 1776, cuando comenzó la amistad entre Jovino y Batilo; y es lógico suponer que la alusión es a una producción reciente del amigo. En cuanto al nombre mismo, que algunos editores han querido convertir en Ciparis, cito en apoyo de la acentuación llana dos versos de quienes por su relación con el poeta debieron
de estar bien informados. En El digamos de Fray Diego González, amigo y mentor salmantino de Meléndez, leemos «de Batilo en Ciparis»
, lo que no sería, evidentemente, heptasílabo si el nombre fuera esdrújulo (BAE, LXI, 202). Según Cueto, este poema se publica «siguiendo, en parte, el manuscrito que envió el mismo Fray Diego a Jovellanos»
. No es este el sitio para comentar las libertades que el Marqués de Valmar se tomaba con los textos que publicaba, y es cierto que en las Poesías de González el verso reza «de Batilo en Filena»
134; pero el texto que imprime Cueto queda reflejado en el ya aludido Idilio III de Jovellanos, donde leemos: «Mientras Batilo canta /
con alto y dulce acento / los años de Ciparis...». No tratemos, pues, de enmendarles la plana a estos dos amigos de nuestro poeta, quedémonos con la acentuación llana, y veamos lo que a esta señorita le canta Batilo:
La intención pindárica del poeta queda indicada no sólo en el título del ms. B sino en el verso 11 del poema, con su alusión al «verso aonio», o sea pindárico, siendo Píndaro natural de Aonia. Pero no se queda Batilo en la intención, sino que produce un poema grandílocuo que reúne casi todos los rasgos de la típica oda de Píndaro135. La oda celebra a Ciparis, cuya belleza y virtud equivalen, en la esfera femenina, a los triunfos atléticos de los héroes de Píndaro. La celebra, además, en un ambiente pagano, representado no sólo por las divinidades (Venus, Apolo, las Gracias) sino también por las alusiones a los mitos clásicos (Eurídice, Dafne). No falta la plegaria dirigida a una de las deidades (vv. 67-70), ni el vaticinio (71 ss.) característico de las odas pindáricas. En los versos finales se presenta el poeta a sí mismo como propagador de la fama de la elogiada, de la misma manera que se presenta Píndaro en varias de sus odas. Las transiciones son, como en Píndaro, bruscas (v. gr., 26 ss., 46); y, como Píndaro, el poeta insiste en la elevación, desde el primer verso («alta fama») hasta los finales («al cielo alzada»). La Oda XLII es relativamente extensa; la extensión media de todas las odas de la primera época es de 62 versos, y esta, con sus noventa versos, excede de la media en casi el 50 %. Característica es también su relativa complejidad métrica: nueve estancias bimembres de diez versos (AbABA:cdcDD), con irregularidad en la primera estrofa, cuyo primer verso es sólo heptasílabo. Notemos de paso que el mismo verso encabeza también una obra posterior en diez años, la XVII de las Odas filosóficas y sagradas (N.º 440, 1787), de tema muy distinto.
El deseo de elevarse al nivel de «docta poesía» (v. 12) mediante un léxico deliberada y hasta violentamente culto se ve a cada paso. Junto con expresiones a las que ya estamos acostumbrados en la poesía de Batilo (fulgente, la alma aurora, sacro acento) encontramos otras más atrevidas: dulcísona armonía, natura, odores, cínamo panqueo, el intonso dios, mansiones, etc. En este respecto el autógrafo C va más allá que la versión anterior del ms. B: reemplaza prestó con donó (v. 7), latinismo de poco empleo fuera de un contexto forense; y elimina el arcaísmo agora (v. 68). El lenguaje de este poema se aparta del habla corriente no con la imitación del estilo de Garcilaso y el remedo de la dicción renacentista, sino con la adaptación de palabras y sintaxis latinas. Esta aparece no sólo en el hipérbaton de los versos 31-32 («Cual deidad iba en nácar erictea / de la espuma engendrada»), sino también en el empleo de la preposición a como ablativo instrumental («quedando a la dulcísona armonía / de la divina lira y sacro acento / la natura admirada») y en la tendencia hacia las construcciones sin artículo: «la Venus Dionea / donó lira sonora», «mas cumple, dulce musa, alto deseo», «Cual deidad iba en nácar erictea». En cuanto a la proporción de términos concretos y términos abstractos, dominan con mucho aquellos. Los substantivos que se refieren a objetos específicos y concretos, sobre todo de la naturaleza (sol, aurora, nieve, cielo, cínamo, nácar, espuma, palma, garza, labios, cedro, etc.) son dos veces más numerosos que los abstractos (fama, fortuna, favor, virtud, poder, etc.).
Esta abundancia relativa de términos concretos produce un número también relativamente grande de imágenes sensoriales, en general breves y de poco desarrollo, pero precisas y pertenecientes a varios sentidos: «del sol la ardiente llama», «de nieve y oro el yermo cielo dora», «dulcísona armonía / de la divina lira», rosas, palma, «el iris refulgente / muestra tras nube oscura». La imagen más compleja y más desarrollada es la de los versos 47-50: «desde el humilde suelo / la garza generosa / bate las alas y con raudo vuelo / la tierra olvida, remontada al cielo». Comparada con las odas que hemos examinado antes, esta emplea más figuras retóricas. Es parca en el uso de la metáfora (no encuentro más que «las doradas puertas del oriente»); pero hay varios símiles (versos 2, 31, 43, y en menor grado, 74), hay personificación constante de la naturaleza («el invierno aterido / huye al verla», 37-38; cf. 16, 44, 61) y hay varias perífrasis, características del estilo pindárico, alusivas a personajes mitológicos: Apolo es «el intonso dios», Dafne es «la doncella mudada en lauro», y Venus es la «deidad... erictea de la espuma engendrada». Todo ello contribuye a dar la nota de júbilo universal apropiada a la ocasión del cumpleaños de Ciparis: la naturaleza misma celebra ese día; las avecillas cantan en loor de la joven, «y mil flores / da el campo, y por do arrastra su vestido / vese de rosas mil enriquecido», motivo que nos recuerda el romance Rosana en los fuegos (206.9-10; véase pp. 187 ss.). Todo esto ocurre en un ambiente campestre, pero no rústico ni pastoril, sino animado y habitado por las deidades del panteón clásico. Estas figuras, la relativa riqueza de sugerencias sensoriales, y hasta los colores que se nos presentan (blanco y oro en el v. 10, nácar en el 31, irisado en el 57) nos acercan al arte rococó; en cambio, nos aparta de él la insistente búsqueda del tono intenso y exaltado, característico de la poesía pindárica. Desde el primer verso («Don grande es la alta fama») el poeta insiste en lo elevado, lo que asciende hacia esferas superiores: el sol, Venus, la aurora, Apolo, «la divina lira», la «cítara dorada», «Suben al alto Olimpo los odores», «este gran día». Ciparis no sólo hace nacer flores sino que «se ensalza gloriosa» como la palma entre los árboles más humildes o como la garza que se remonta al cielo. Su juventud y su belleza se conservan como «del sacro Líbano en la altura / crece el eterno cedro al cielo alzado»; y si la inspiración apolínea no le falta al poeta, Ciparis será «algún día al cielo alzada / y en digno verso lírico cantada», con cuya nota de elevación y exaltación acaba el poema.
Ya he dicho que el estilo pindárico es cultivado por Cadalso y por Nicolás de Moratín. Es este quien inspira dos odas pindáricas de Cadalso (BAE, LXI, 264); y su influencia se ve también en los versos de Meléndez. Hay cierta semejanza entre la fórmula con que acaba la oda a Ciparis y la conclusión del poema más célebre de Flumisbo en este género, su oda a Pedro Romero. Pero la huella de Moratín queda aún más patente cuando comparamos el poema de Batilo con la «canción pindárica» de Flumisbo A un nuevo amor de Dalmiro, obra que se escribió estando Cadalso en Salamanca, en 1773 ó 1774136. Nada más natural que el que Moratín, leídos los sáfico-adónicos de Cadalso Sobre los peligros de una nueva pasión (BAE, LXI, 266), que no constan en los Ocios de mi juventud (1773) y se habrán escrito en la ciudad del Tormes, le enviase su oda, y que Dalmiro se la mostrase a su nuevo amigo Batilo. También debe de haber visto este la oda de Moratín A don Ignacio Bernascone, famoso floretista137, porque de ambas odas encontramos ecos en los versos de Batilo:
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| (p. 19) | ||
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| (p. 25) | ||
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| (p. 26) | ||
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| (p. 23) | ||
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| (p. 21) | ||
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Este estilo poético, tan distinto de las imitaciones más o menos felices de Garcilaso, lo cultivó poco nuestro Batilo; pero hemos señalado, en este primer período, dos ejemplos más, relacionados igualmente con los versos de Cadalso y de Moratín. La Oda XXVI, a Cadalso, puede fecharse entre 1773, comienzo de la amistad entre los dos poetas, y abril de 1777, cuando ascendió Dalmiro de capitán a comandante de escuadrón. Esta fecha ante quam la apoya el hecho de aparecer la oda en el manuscrito F. Se conserva este poema, total o parcialmente, en nada menos que cinco manuscritos, cuatro de ellos autógrafos; y es la única oda pindárica que publicó Meléndez, incluyéndola en todas sus ediciones. Canción la llaman los mss. C y F; en los mss. B y P falta el comienzo y por lo tanto la clasificación del poema; y en el manuscrito más antiguo, el O, conservado en Utrecht, leemos sólo el encabezamiento Allá va lo que fuere al buen Dalmiro, «título» que parece aludir al carácter novedoso y experimental de semejante género para Meléndez. El manuscrito de Utrecht, autógrafo y rubricado, lleva correcciones marginales de la letra de Cadalso.
También esta oda es relativamente extensa: 108 versos en el manuscrito O, 102 en algunas versiones posteriores, y por fin 108 otra vez en la edición de 1820. Su versificación, en sextetos-lira, es relativamente poco compleja, aunque sí algo más que la lira de Garcilaso o los cuartetos-lira. Lo que más la acerca a la oda a Ciparis es la constante elevación e intensidad de lenguaje y tono. Comienza el poeta invocando a la musa: «De pompa, majestad y gloria llena / baja, sonora Clío». El primer verso es una cita de Cadalso, quien lo había utilizado para cantar a Moratín; ahora, en tributo a su amigo, Meléndez lo emplea para cantar la sublimidad de sus dos odas a Moratín. Los versos de Cadalso, nos dice Batilo, serán «arrebatado[s] al esplendente cielo», mientras que en su propio pecho hierve un «furor sagrado» gracias al cual su voz «más robusta / al número del verso no se ajusta». Nos da una rápida visión de Cadalso soldado; pero no le cantará así, sino «hiriendo la cítara sonante» (49 BCFOXY). Cadalso ensalzó a Moratín sobre «Ercilla, Herrera, Horacio, Homero» (BAE, LXI, 264); ahora Meléndez ensalza a Cadalso sobre Orfeo, Anfión, Homero y Virgilio, sin olvidar «la cítara de Píndaro divino» (85), y acaba animándole a seguir cantando para que su «fama en el suelo / se extienda dignamente y toque al cielo» (BCFOX).
Ya hemos observado que Batilo empieza su oda con un verso de Cadalso, y la inspiración de este asoma en otros versos citados (cf. Cadalso, «la cítara de Píndaro sagrada»
, «la cítara de Píndaro sonante»
). Otra
vez, sin embargo, hay que acudir también al modelo de Moratín, quien en su oda A un nuevo amor de Dalmiro declara que canta a Dalmiro
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| (pp. 23-24) | ||
Meléndez expresa la misma preferencia:
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| (ms. O) | ||
Pasando por tantas versiones, la Oda XXVI es un magnífico ejemplo de progresiva «clasificación», proceso que en general tiene lugar después de 1785 (X), y en buena parte sigue aún entre la edición de 1797 (Y) y la fin al (Z). Veamos unos pocos ejemplos, recordando que ya en la versión primitiva no faltan los cultismos (abundante, trípode, sonante, etc.) ni las perífrasis («del alto dios de Delo», «Las sabias moradoras de Pirene»):
alto soplo
CFO, recio soplo
X, fausto soplo
YZ
sagradas mesas
CFOX, fulgentes mesas
Y, fúlgidas mesas
Z
furor sagrado
BCFOXY, sacro furor
Z
alto dios de Delo
BFO, sacro dios de Delo
C, claro dios de Delo
XYZ
o bien con pecho y corazón constante
BCFOX, o con voz tierna
y corazón constante
Y, o cuando en ayes flébiles suspira
Z
Cuál poeta, o cuál hombre
BCFOPXY, Cuál claro vate
Z
el gran Virgilio
BCFOX, el labio excelso
P, el claro cisne
YZ
no como solas canten
BCFOX, no en blando y alto coro
Y, no en acento canoro
P, no con labio canoro
Z
Otra vez se trata no sólo del vocabulario, sino también de la sintaxis:
| desamparan el néctar y ambrosía |
| F1O | ||
| abandonan el néctar y ambrosía |
| CFX | ||
| el néctar abandonan y ambrosía |
| YZ | ||
La construcción ablativa se ve en el paso de «paraba con su acento» (BFO) a «calmó con blando acento» (PXY) y a «calmó a su blando acento» (Z). Cadalso, al parecer, fomentaba desde el principio esta tendencia latinizante: por «la cruz del apóstol» quiso enmendar a «la bélica insignia», sugerencia que Batilo aceptó sólo a medias, escribiendo «la roja insignia» (CFXY) antes de volver, paradójicamente, a una dicción más sencilla, «la roja cruz» (Z). Curiosa es también la transformación de la referencia a Moratín que aparece en el verso 21. La versión primitiva reza: «Moratín, el que a todos se adelanta» (F1O). Luego el poeta decidió hablar en términos más específicos: «Moratín, el que a Febo se adelanta» (CF2); pero pareciéndole tal vez un poco exagerado este elogio, lo modificó a «Moratín, el que a Píndaro se adelanta» (F), comparación que da en la clave del gusto poético tanto de Flumisbo Thermodonciaco como de estos conatos de Batilo. Notemos también que la edición de 1820, aunque intensifica en muchos versos el carácter culto y latinizante del poema, nos da igualmente una estrofa nueva, dirigida a la Filis de Cadalso y ejemplo de la vena romántica y sentimental que se encuentra en nuestro poeta:
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| (361.55-60)139 | ||
Recordemos, por fin, el tercer esfuerzo de Meléndez en el género pindárico, su Respuesta a la vida de Jovino (N.º 375), que responde al Idilio II de Jovellanos, Historia de Jovino (Poesías, p. 108). El poema de Batilo acompañó la primera carta que este dirigió al asturiano el 30 de marzo de 1776. Aunque de interés sobre todo circunstancial y anecdótico, esta oda confirma nuestras observaciones en las otras dos. Es aún más extensa que ellas (120 versos, casi el doble de la media de las 24 odas de la primera época); emplea una estrofa relativamente compleja de endecasílabos y heptasílabos hábilmente entretejidos (aBaCBDCeeD); y utiliza un vocabulario que no vacilo en calificar de violentamente culto: aurífero verso, ardor Cimbreo, raudo giro, claros semideos, numen sacro. Ni falta, envuelta en latinizante hipérbaton, la alusión a Píndaro: «cual la dircea al firmamento / ave audaz se levanta» (57-58), siendo Píndaro, el «cisne tebano», el ave dircea o beocia. Clásica es también la geografía del poema, expresada con preferencia en perífrasis fluviales: Alcalá es «do el claro Henares / corre»; Salamanca es «esta ribera»; Extremadura es «do el ancho Guadïana sonoroso / se despeña»; y Gijón es «do va
el violento Pilas defendiendo / los que un tiempo reparos / fueron del moro audaz». Las ideas de Meléndez en materia de ríos son algo convencionales, y no siempre resisten la comparación con la realidad. Nada menos violento que el Piles, río de Gijón; pero en este caso la culpa es de Jovellanos, quien, llevado tal vez por el ejemplo de Horacio, le llamó «violento Pilas» en su idilio, cambiando luego el adjetivo en el más apropiado
«sereno»140. También en esta oda de Batilo encontramos el eco de Moratín. Los versos «Del Hidaspe niseo / tu nombre en raudo vuelo a la Sonora / intacta llevar veo, / Enarda» combinan dos pasajes de la oda de Moratín A
un nuevo amor de Dalmiro: «los melifluos versos de Dalmiro / que el indio desde el más hondo retiro / de la intacta Sonora / atiende con plumeros»
141 y «Feliz beldad vencida! / que del canto dalmírico en las alas / a Olimpo irás subida. / Del Hidaspe niseo / al áureo Tajo... / la fama llevar veo / ... / la ninfa hermosa que ensalzó Dalmiro»
142.
Las tres odas pindáricas abandonan el ambiente pastoril que caracteriza algunas odas renacentistas. Comparadas con las latinas, son de dicción aún más culta y de versificación más compleja. En las tres odas pindáricas se ve la influencia de Nicolás de Moratín, cuya elegía A la muerte de la reina madre Isabel de Farnesio imita Meléndez por los mismos años en su Elegía II, En la muerte de Filis (N.º 311). Ya hemos observado que las odas pindáricas son más extensas que las de los otros dos grupos -extensión media de 106 versos, mediana de 108, o sea, tres veces la extensión de las odas latinas y un 50 por ciento más que la de las renacentistas143. Canciones las llama el poeta en los manuscritos, menos el N.º 375, que no tiene denominación genérica. Sólo una de ellas se publicó, la dedicada a Cadalso, que aparece en todas las ediciones preparadas por el poeta. Las otras dos se quedaron inéditas -la dirigida a Jovellanos, tal vez por su clara inferioridad frente a otras composiciones, incluso las dedicadas a este amigo; y la oda a Ciparis, quizás por consideraciones de índole personal, si su destinataria quedaba identificada de manera demasiado transparente con una señorita salmantina que no fuese María Andrea de Coca. Esto, sin embargo, no pasa de ser conjetura.
Nos quedan tres odas de la primera época que no pueden adscribirse a ninguno de los grupos que hemos identificado. Cada una de ellas es, a su manera, singular. Hablemos primero, y brevemente, de la Oda XLV, «Ay, enemiga mía
engañadora» (N.º 380), inédita hasta que la publicó A. Rodríguez-Moñino en 1954. Como oda la clasifica el poeta en el manuscrito F; mas su versificación, en octavas reales, es única entre las odas de Batilo, y
en efecto sólo aparece en una composición más de nuestro poeta, el poema épico La caída de Luzbel (1784). En las cinco octavas de la oda un amante reconviene a su amada, quien le ha abandonado por otro, y le amenaza con que regará «de la boda el día / tus pies indignos con la sangre mía». La situación es la de Basilio y Quiteria en el Quijote (II, xxi); y los términos que emplea el anónimo amante de la oda aparecen luego en los parlamentos de Las bodas de Camacho, único drama conservado de Meléndez. «¿En qué te ofendí yo, ni en qué mi pecho / fue jamás contra el tuyo, ni pudiera?», pregunta el amante de la oda a su enemiga engañadora; el
Basilio de Meléndez exclama: «¿Qué te hizo tu Basilio? ¿qué en su triste / pecho en tu ofensa ¡ay enemiga! viste?» (Las bodas de Camacho el Rico, Acto III, Escena ii; versos 1465-66). Más adelante (V, iii)
prorrumpe Basilio en reconvenciones semejantes. Sabido es que el plan de Las bodas de Camacho originó con Jovellanos, quien se lo envió a Meléndez en 1777,
pensándose al parecer en que escribiría la comedia el P. Juan Fernández de Rojas (Liseno en el parnaso salmantino), aunque Batilo también iba a «dar alguna plumada en ella»
144. Por cierto, la tarea que poco antes le adjudicara Jovino a Liseno en su tantas veces citada Didáctica (Epístola I) es la tragedia (Poesías, pp. 126-127); pero Batilo y Delio (González) habían de ayudarle en ella, y se les permitía «bajar... también al
zueco humilde, / y describir con gesto y voz picantes / las costumbres domésticas, sus vicios / y sus extravagancias». No habían de buscar sus modelos en las letras antiguas ni las francesas, licenciosas todas ellas; en cambio,
«cabe el ancha vía hay una trocha, / hasta ahora no seguida, do las burlas / y el chiste nacional yacen en uno / con la modestia y el decoro aliados» (p. 127). ¿Es esta una alusión al Quijote como mina hispana de sales
cómicas? Sea de ello como fuere, me parece que la Oda XLV es una de esas plumadas que para la obra de Liseno iba a dar Batilo, un parlamento pensado como una especie de aria para la comedia proyectada. El no haberla aprovechado en su
integridad cuando pasó él mismo a ser el autor de las Bodas explica también la no publicación de la oda. Impresas las Bodas en 1784, no había por qué publicar en 1785 los versos de aquel primer esbozo. Así se explica también el que apenas haya retoques en el manuscrito de las octavas.
La Oda XXXIX, «¡Ay! cómo el palomillo enamorado» (N.º 374), aparece como canción en el manuscrito autógrafo C, donde son canciones todas las odas, y como oda en los mss. A y F, que distinguen entre odas y canciones, y es la Oda XI en la edición de 1785, que no usa la designación canción. No aparece en las ediciones de 1797 y 1820. Después de casi un siglo Cueto volvió a publicarla como Silva I, declarando: «Esta silva no fue
publicada en las obras de Meléndez. Se imprime ahora, tomando por original una copia que envió fray Diego González a fray Miguel de Mira, con estas palabras: "Creo que no dejará de gustar en Sevilla El Palomillo, el cual, si se limara y aseara un poco más, pudiera tal vez competir con El Pajarillo, de Villegas"»
(BAE, LXIII, 167, n. 1). La versión que imprime Cueto parece ser la más antigua; el título que le da su editor (las demás versiones no llevan ninguno) parece proceder de la citada carta de Fray Diego. Efectivamente, según sugiere Delio, hay cierta semejanza entre este poema
y la cantilena de Villegas, De un pajarillo («Yo vi sobre un tomillo» -Eróticas, pp. 129-131), poema que seguramente conocía nuestro Batilo, siendo Villegas uno de los santos de su devoción poética, y siendo esta misma cantilena objeto de una parodia de parte de su buen amigo Iglesias («Yo vi un picaronazo» -Poesías póstumas, II, 201-203). La relación temática es, sin embargo, más estrecha con las odas de La paloma de Filis y con alguna de las anacreónticas (v. gr., la XXI), tratándose en todos estos casos de la transferencia de las pasiones amorosas a la paloma (o al palomillo), bien como intermediario entre dos amantes humanos, bien como amante jure proprio. También aparece el tema en una estrofa de la Carta a Augusta de Cadalso, que Glendinning fecha en 1769:
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En la oda de Meléndez que ahora nos ocupa, los amantes son los pájaros; y digo amantes porque se trata de una personificación constante de los dos animales que atribuye al palomillo y a su paloma sentimientos amorosos: «el palomillo enamorado», «prometiendo de amor dulces delicias» (cito por la versión más antigua), «la paloma esquiva», «y de nuevo victoria se promete». El efecto de este procedimiento es elevar el instinto de los animales al nivel del amor humano, pero sugerir, conversamente, que el amor humano tiene algo de instintivo y natural. Lo vimos ya al comentar las anacreónticas y fijarnos en el papel que en las amorosas hace la naturaleza y concretamente el ejemplo de las aves; aquí tenemos la cruz de aquella misma moneda conceptual. La tendencia personificadora se acentúa en las sucesivas versiones del poema; el verso 42, por ejemplo, «a que apague aquel fuego» en la versión primitiva, reza sucesivamente «a que apague su fuego», «a que temple amoroso el dulce fuego», «con un quejido dulce y amoroso», «con otro arrullo dulce y amoroso», y «con un suspiro ardiente y regalado». Vemos que el contenido sentimental va en aumento, y que la expresión de los sentimientos llega a ser característicamente humana (suspiro, ya no arrullo).
El poema nos representa un movimiento constante, una animación ininterrumpida, para expresar la cual ha sido un gran acierto el empleo de la silva, con su fluir rápido, nervioso, de heptasílabos y endecasílabos de rimas asistemáticas. En esto se parece nuestra oda a la cantilena de Villegas, una serie de heptasílabos libremente aconsonantados; y el parecido se nota también, según acertadamente señala Colford (p.172), en las anáforas que sugieren la acción insistente: «ya la sigue constante, / ya para suspendido, / ya torna a su quejido, / ya vuelve a las caricias...» (374.7 ss. U) en Meléndez, y en Villegas: «ya cansado callaba, / y al nuevo sentimiento / ya sonoro volvía; / ya circular volaba, / ya rastrero corría; / ya, pues, de rama en rama,...». Las imágenes de nuestra oda son visuales, auditivas y cinéticas, pero no suelen alcanzar un grado elevado de precisión: «las esplendentes plumas desenvueltas / del cuello luminoso y matizado» crea una imagen de luz, pero no indica los colores. En este sentido la edición de 1785 representa un paso hacia la mayor concreción cuando añade dos versos que nos dan imágenes exactas: «Sus blancas alas él contento agita, / su cuello se hincha, su pasión se irrita».
En las sucesivas reelaboraciones de esta oda Meléndez refuerza los efectos acústicos y sintácticos que representan la acción del poema. La violencia de la pasión se refleja en el cambio operado en el verso 19: «embístela de amor arrebatado» en las primeras versiones, «la arremete de amor arrebatado» en la foral, donde la insistencia en las rr acompaña la insistencia de la aliteración. La sugerencia de una acción continua por medio de la acumulación de verbos se ve en los versos 32-33: las primeras versiones rezan, en un solo verso, «ella el golpe en el pecho siente luego»; a continuación, el poeta comienza a experimentar con varias combinaciones verbales, decidiéndose al fin por «Él se queja y lamenta, / torna, vuela, la ronda, y más se alienta». Estos verbos, como los de todo el poema, están además en el tiempo presente, para aumentar la vivacidad y el carácter inmediato de la escena. Pero al paso que esta se hace más animada, templa el poeta el elemento erótico. En vez de «la ronda» había escrito antes «embiste» (F). Es instructiva también la comparación de los últimos versos en las redacciones primera y final:
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En la versión primitiva, las dos palomas unen los picos y luego disfrutan de los gustos del amor; en la versión publicada, se insiste en el carácter humano de la pasión (besos), y estos besos son ya parte principal de los premios del amor.
Si la insistencia en los besos nos eleva desde el nivel animal hacia el humano, un efecto semejante de humanización se opera con la eliminación del elemento mitológico. En la versión primitiva leemos, para los versos 30-31: «Cuando el Amor a la paloma tira / una encendida vira, / ella el golpe en el pecho siente luego». Cueto imprime «amor, con minúscula; pero es evidente que se trata del hijo de Venus, flechador de los corazones. Lección semejante se conserva en las demás versiones tempranas; pero en su reelaboración del ms. F el poeta comienza a experimentar con otras formulaciones, al principio «En esto ya ella empieza / a inclinarse benigna al blando fuego» (F4), y finalmente «En esto ya ella empieza / a escuchar amo rosa el blando ruego» (FX). La prosopopeya ha reemplazado la mitología: la paloma es amorosa, pero ya no aparece Amor como personaje.
El depurado lenguaje de El palomillo evita tanto los coloquialismos como los arcaísmos y los latinismos vistosos, aunque sí se nota el gusto del poeta por las formaciones adjetivales en -ante, -iente: anhelante, susurrante, rutilantes, ardiente. También en este respecto, esta oda se mantiene algo apartada de los grupos identificados anteriormente. Sí comparte con ellos la progresiva disminución del erotismo y la tendencia hacia la intensificación de las imágenes sensoriales. En cantar el amor a nivel últimamente humano, aunque a través de dos animales, en situarlo a un nivel tanto sentimental como instintivo, se acerca a algunas de las anacreónticas. A juzgar por su publicación en 1785, Batilo debe de haber compartido la opinión favorable emitida por Fray Diego González; y algunos de los cambios que hemos observado podrían tomarse como esfuerzos por limar y asear el poema, según había pedido el agustino. ¿Por qué, entonces, no entró esta oda en las ediciones de 1797 y 1820? Tal vez precisamente por el tema amoroso y su desarrollo a través de las dos aves, asunto que el poeta pudo considerar propio de composiciones más ligeras en metros cortos -v. gr., en La paloma de Filis- mas indigno de la elevación que ya en los años 80 parece estar buscando para el género de la oda.
Llegamos ahora a la última oda de la primera época de nuestro poeta -la última, o una de las últimas, cronológicamente, y la que señala un cambio en la dirección de las odas de Batilo. Se trata de la Oda XXIV, A la mañana, en mi desamparo y orfandad (N.º 359). Este poema se conserva en el manuscrito 12.958-47 de la Biblioteca Nacional, un primoroso autógrafo con el título Canción de un infeliz que sin haber dormido toda una noche se queja del vecino día. Es poco probable que esta sea la versión primera, pero sí es la más antigua que poseemos, y no muy posterior a la fecha de
composición, ya que el manuscrito parece ser de finales de los años 70 o principios de los 80. A este poema debe de referirse Meléndez cuando en carta dirigida a Jovellanos el 16 de enero de 1778 habla de «la canción a
que dio motivo un desvelo mío de algunas noches mientras estuve en Segovia el verano pasado»
(BAE, LXIII, 78). La ocasión de aquella estancia ya la hemos recordado antes, al hablar de la Oda XIII, En una ausencia; se trata de
la enfermedad de Esteban Meléndez Valdés, hermano del poeta, y de su muerte, ocurrida en Segovia y en presencia de Juan el 4 de junio de 1777. A raíz de aquel triste suceso también compuso Batilo dos elegías (N.os 316 y
317), y según veremos, las coincidencias textuales entre una de ellas, el plan preparatorio de la otra, y nuestra Oda XXIV apoyan la fecha de 1777 para la composición de esta. Por el tono de los lamentos se sospecha que la Oda XXIV sea posterior a la XIII, habiéndose compuesto esta durante la enfermedad del hermano, y aquella durante su fase más grave, o después de ocurrida la muerte. Una vez revisada, y cambiados tanto el título como el primer verso, se publicó en la edición de 1797, desde la cual pasó a la de 1820.
Para estudiar este poema, leámoslo primero en la versión del manuscrito, la más antigua de que disponemos, versión publicada, con omisión de un verso, por Antonio Rodríguez-Moñino en 1954. Hela aquí:
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Notemos, de paso, que el título original le cuadra mucho mejor a este poema que el impuesto a partir de 1797; la oda es, en efecto, la queja de «un infeliz»; y si a algo, o alguien, se dirige, es a la noche, y no a la mañana. Los datos biográficos que poseemos nos permiten ver en ella el reflejo de un dolor genuino -en otras palabras, una poesía «sincera»- lo que no quita que en su elaboración el poeta haya combinado con gran felicidad la forma y el fondo. Las tres primeras estrofas las dedica a la descripción de la mañana; las tres últimas, a la invocación de la noche; y la central, al asunto central del poema, su propia intimidad dolorosa. Esta estrofa central empieza con las palabras que en cierto sentido resumen todo el poema: «Yo solo, miserable», y acaban con esa magnífica expresión del dolor romántico -no cabe otra designación- que sesenta años más tarde hubiera podido brotar de la pluma de un Espronceda, pero que en 1777 ya condensa no sólo el sufrimiento exacerbado, sino también la barrera que este sufrimiento impone entre el yo y el universo, y la superioridad moral que en su aislamiento adquiere el que así sufre: «que el mundo corrompido ¡ay! no merece / le diga un infeliz lo que padece». Frente a aquel Yo de la estrofa central, las finales comienzan cada una con un tú, el único tú que en su aislamiento le queda al poeta, la noche.
Las estrofas mismas vemos que no son ni las que predominan en las odas latinas, de imitación clásica, ni las liras de Garcilaso, sino estancias de trece versos, número funesto que se repite en otras cinco poesías de Batilo, entre ellas La noche y la soledad (la más temprana de las Odas filosóficas y sagradas, N.º 431) y la oda a la muerte de Cadalso (XXV de las mismas, N.º 448). En las tres primeras estrofas del poema que ahora nos ocupa nos sitúa el poeta ante la escena matutina: el cielo en la primera estrofa, la tierra (flores, aves) que renace a la vida a la luz de la mañana, en la segunda estrofa; y en la tercera, el hombre del campo, en contraste con «los engañados ciudadanos». Son estrofas relativamente ricas en imágenes: visuales en la primera; mucho más variadas en la segunda. Además, por primera vez en estas odas encontramos la representación explícita de los efectos sensoriales: la mañana «el bajo mundo dora, / a cada cosa su color volviendo». Con la tercera estrofa nos encontramos ante una serie de pequeñas escenas de la vida campestre. No se trata de la convención pastoril, si no de un labrador que aparece en un lugar nada mítico, el egido, y se dispone a trabajar con instrumentos que se nombran directamente, el trillo y el bielgo, o bieldo. No faltan los elementos convencionales -el labrador tiene que estar «con su suerte contento» y quedar contrastado con la vida ociosa de los ciudadanos- mas parecemos estar ante un mundo contemporáneo y real y observado por el poeta.
La transición a la estrofa cuarta es abrupta: dejando aquellas escenas idílicas nos encontramos de pronto con el «Yo solo, miserable» que llora su «inmenso mal» y huye de todo contacto con el mundo de los vivientes. Sin embargo, la progresión del poema no deja de tener su lógica: empezando con el cielo matutino pasamos al mundo de las plantas, luego al de los animales y a continuación al del hombre, para acabar en la estrofa cuarta en el mundo de un hombre, mundo que se cierra hacia todo lo que precede. Ya he sugerido el carácter romántico de esta estrofa. Se ve en la insistencia en el individuo único, separado del universo que le rodea -insistencia que volverá en uno de los poemas románticos más importantes de Batilo, la Elegía moral II, A Jovino: el melancólico, de 1794. En su aislamiento el yo del poeta goza por lo menos el consuelo sentimental de las lágrimas, consuelo solitario. Huye la luz, que según vimos en la estrofa segunda es la que en cierto modo crea, dándole color, el mundo circundante; y no sólo busca su propio aislamiento, sino que insiste en él por razones morales: «un infeliz», purificado y elevado por el sufrimiento, es moralmente superior al «mundo corrompido», que no merece siquiera escuchar sus quejas. Russell P. Sebold ha notado la semejanza de tono entre este poema y las Noches lúgubres de Cadalso146, semejanza que puede rastrearse a través de ambos textos. Compárese la progresión de nuestras cuatro primeras estrofas con este parlamento del héroe de Cadalso, Tediato («What's in a name?»):
Ya han saludado al Criador algunas campanas de los vecinos templos con el toque matutino. Sin duda lo habrán ya ejecutado los pájaros en los árboles con música más natural y más inocente y, por tanto, más digna. En fin, ya se habrá desvanecido la noche. Sólo mi corazón aún permanece cubierto de densas y espantosas tinieblas. Para mí nunca sale el sol. Las horas todas se pasan en igual oscuridad para mí147. |
Compárense nuestras estrofas cuarta y última con este monólogo de Tediato:
¡Con qué dolor han visto mis ojos la luz del astro a quien llaman benigno los que tienen el pecho menos oprimido que yo! El sol, la criatura que dicen menos imperfecta imagen del Criador, ha sido objeto de mi melancolía. El tiempo que ha tardado en llevar sus luces a otros climas me ha parecido tormento de duración eterna. ¡Triste de mí! ¡Soy el solo viviente a quien sus rayos no consuelen! Aun la noche, cuya tardanza me hacía tan insufrible la presencia del sol, es menos gustosa, porque en algo se parece al día. No está tan oscura como yo quisiera. ¡La Luna! ¡Ah Luna, escóndete! ¡No mires en este puesto al más infeliz mortal! |
| (pp. 37-38) | ||
Tampoco falta en Tediato la convicción de su superioridad moral: «...¡ninguno me ha igualado en lo bueno! Por eso soy el más infeliz de los hombres»
(p. 44). Por cierto, lo que nos dice Batilo es más bien lo contrario:
por ser «el más infeliz de los hombres» se ha elevado por encima de «el mundo corrompido».
Colocando en el centro de su poema una estrofa intensamente subjetiva, el poeta refleja estructuralmente el intenso subjetivismo de todo el poema. No es casual el hecho de que una vez proclamado el dolor del yo desaparezcan las imágenes que en las estrofas anteriores recreaban el mundo exterior y nos quedemos en un mundo interior de lágrimas y congojas, un mundo de pesadilla donde «de miseria en miseria me despeño, / como el que en triste ensueño / de risco en risco despeñado baja». Ya no son los sentidos los que producen las imágenes en la mente del poeta, sino su propio sufrimiento. Siendo su único consuelo el llorar aislado (y convencido de su superioridad), rechaza, lógicamente, «la enojosa luz del triste día» que volverá a crear para él, «a cada cosa su color volviendo», aquella realidad exterior que no es fruto de su pena. Aun quejándose de su dolor, se aferra a él como última realidad de su universo subjetivo. ¿No es esto el romanticismo?
El concepto del yo romántico queda cristalizado no sólo en los versos 51-52, sino también en el 78: «ni yo puedo aflojar en el gemido, / huérfano, joven, solo y desvalido». Sebold, quien recuerda a propósito de este verso la estatua de Condillac (Traité des sensations) «standing expectantly before the infinite universe»
, ve en él «en germen, ...la psicología del héroe rejuvenecido del Diablo mundo»
148. Sensualismo, romanticismo, o las dos cosas a la vez -lo cierto es que el verso expresa muy exactamente la situación de Meléndez en el verano de 1777: huérfano de padre y madre; joven, de veintitrés años; solo, porque se encontraba lejos de sus amigos salmantinos, ni estos hubieran podido cambiar la soledad definitiva que impone el dolor; y desvalido, por quedar privado del hermano que había sido casi un padre para él, ni tener otro protector. Efectivamente, el verso a
parece casi idéntico en la primera de las dos elegías que en 1777 empezó Batilo a La muerte de mi hermano D. Esteban:
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| (316.1-6)149 | ||
En junio de 1777 Jovellanos envió a Fray Diego González una consolatoria, al parecer en verso y hoy perdida, para que se la remitiera a Meléndez, a la sazón en Segovia150. Batilo pensaba contestar, también en verso; y en carta de 2 de agosto de 1777 le dice a Jovino que apenas ha empezado su respuesta (BAE, LXIII, 77). No sabemos si llegó a escribirse este poema, pero tenemos su borrador en prosa, donde se lee -en 1777, y anticipando el tema del célebre Capricho goyesco-: «Ay, ay, después de algunos momentos de un reposo agitado yo vuelvo a despertar. ¡Qué de fantasmas cría mi imaginación! Mientras la razón duerme, por un campo inmenso de miserias me pasea entre mil desgracias imaginarias, huérfano, sin amparo, mozo. Ay, mi hermano me dej[ó] con su muerte en esta orfandad»
(Obras en verso, I, 513). Por las mismas fechas debe de haberse compuesto el Plan de la elegía a la muerte de mi hermano, es decir, el plan de la segunda de las dos elegías. En él leemos: «En una noche perdí a mis padres, en otra a mi único hermano -mi padre, mi consuelo y mi amparo. ¡Oh, golpes crueles, bastantes a acabarme! Ellos me han dejado sumergido en mil males, huérfano, joven, desvalido y solo; pero, ¿a cuál he de llorar de los tres?»
(ibid., I, 514).
Ya en un plan anterior, mezcla desordenada de expresiones propias y citas en francés (de las cuales hablaré dentro de un momento) leemos: «Oh mi dulce hermano, si aún oyes allá las voces de tu triste hermano, considera bien las circunstancias todas de tu muerte y que tanto más me la hacen sentir, joven, etc.»
(I, 511), referencia, sin duda, al verso ya empleado en la primera de las dos elegías (lo cual prueba también, una vez más, la prioridad de la primera Elegía sobre los planes de la segunda, asunto nada claro en el estado actual de los manuscritos, y menos en su edición por Serrano y Sanz). Vemos, pues, que el poeta pensaba aprovechar en la segunda elegía
ciertos motivos de su conato anterior, y -dicho sea de paso- con parecidas libertades en cuanto a la realidad histórica, ya que lejos de morir en «una noche» sus padres, o «en un instante» padres y hermano, como dice la
elegía primera, la madre de Batilo murió en 1761, cuando él sólo tenía siete años, su padre falleció en 1774, y su hermano Esteban, según vimos, en 1777 (Demerson, I, 39, 48 ss.). Se trata, evidentemente, de hacer
corresponder los datos biográficos al sentimiento abrumador de abandono y dolor tan bien condensado en el citado verso. Sin embargo, este verso no vuelve a aparecer en la segunda elegía, aun cuando esta sigue muy de cerca
el Plan; pasa, en cambio, a la Oda XXIV.
Las invocaciones de Batilo a la noche, su horror a la luz del día, hacen pensar, por supuesto, en los Night Thoughts de Edward Young, obra que constituye parte de su ambiente literario, lo mismo que Horacio y que Garcilaso y Fray Luis. Para no ir más lejos, las mismas Noches lúgubres de Cadalso son, según su autor, una imitación del «estilo de las que escribió en inglés el doctor Young»
, según reza su propio título, aun cuando las dos obras se diferencian mucho en su espíritu. Tampoco era ajeno a este gusto Jovellanos. La noche y la soledad, «primera composición filosófica» de Meléndez, según la edición de 1820, enviada en 1780 ó 1779 y precisamente a Jovellanos, concluye exhortando al amigo:
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| (431.320 88.)151 | ||
Sin embargo, y como ocurre con tantas obras extranjeras leídas en la España del siglo XVIII, la influencia viene tamizada por una traducción francesa, como ha demostrado Georges Demerson (II, 191 ss.). Prueba de ello son las antes aludidas expresiones en francés que aparecen entre los papeles referidos a las elegías a la muerte de Esteban, y que Demerson ha identificado como procedentes, en su mayor parte, de la traducción, o mejor dicho, adaptación, francesa de Young hecha por Le Tourneur, libro que además sabemos que constaba entre los de Meléndez en noviembre de 1782 (Demerson, I, 139). Para entonces también poseía Batilo las obras de Young en inglés, como poseía en inglés las de Thomson, Milton, Addison y Adam Ferguson; por lo tanto, sin negar el papel importantísimo de las versiones francesas en las lecturas «inglesas» de Meléndez, papel documentado por Demerson con la publicación del inventario de los libros de Batilo (I, 119 ss.) y con la identificación de las citas de Le Tourneur, cabe cierto escepticismo ante afirmaciones como la de Juan Tineo, citada por el mismo Demerson: «Meléndez no supo inglés»
152. ¿Por qué Meléndez, a quien no le sobraban los fondos, iba a invertirlos en la compra de volúmenes que no pudo entender?
En la conclusión de la Oda XXIV, el poeta vuelve a insistir en su separación de los demás mortales:
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Aquí ve Demerson (II, 196) la influencia de Young-Le Tourneur: «Doux sommeil, toi dont le baume répare la nature épuisée»
, aunque igualmente podríamos citar el original de Young:
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| (I, 1 ss.) | ||
Los mismos versos nos llevan otra vez a la primera elegía por Esteban:
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| (316.40 ss.) | ||
En ambos casos, Meléndez parece estar más cercano al texto inglés que a la versión francesa: párpados (Oda XXIV) corresponde a lids, donde Le Tourneur escribe yeux; y blandas alas, en la elegía, traduce downy pinions, pero no aîle rapide153. Los encomios de la noche que encontramos en la estrofa quinta de nuestra oda también nos recuerdan el poema de Young (v. gr., IX, 550 ss.), sea en inglés, o en su versión francesa (II, 96, Nuit XX).
En la Oda XXIV apenas encontramos arcaísmos (muy más, coidadosos, eliminado este en versiones posteriores); los términos cultos, en cambio, sin llegar ni a la cantidad ni a la audacia de las odas pindáricas, se encuentran en buen número: candente, alba, diadema, odores, inmenso, bálsamo, etc., junto con un hipérbaton de corte latino (v. 25). Ya hemos notado la introducción de palabras referidas a las realidades cotidianas de la vida rústica: egido, trillo, bielgo. El poeta ha eliminado todo elemento abiertamente mitológico, pero quedan resabios en la personificación de la mañana, de la noche y de la luna, adjuntas a la cual aparecen algunas metáforas. Como ya supondríamos, en la evolución posterior de este poema se acentúa el carácter latino del lenguaje; aunque se eliminan algunos términos (v. gr., olores en vez de odores), se introducen, en el mismo número de versos, más nuevos: fúlgidos, rutilantes, fúnebre y ledo, entre otros. Alto sueño, con el valor latino del epíteto, reemplaza a blando sueño; y la mañana, en vez de lanzar la noche al apartado mar como en el manuscrito y en la edición de 1797, la consigna, en la edición final, al ocaso umbrífero, con adjetivo al parecer inventado por Batilo, o que por lo menos no consta en los diccionarios. A los términos técnicos se añade trojes; pero el bielgo, o según la edición de 1797, bieldo, que sirve para que «el viento / de la paja liviana el grano aparte», desaparece en esta culta reformulación de 1820: «o en presto giro la [se trata de la mies] levanta al viento / que el grano purgue de la arista leve».
Recojamos también algunas de las expresiones que insisten en los aspectos sentimentales que cabrían bien en un léxico romántico y que intensifica Batilo en la versión de 1820, que en los casos oportunos cito entre paréntesis: «de la oscura noche el negro manto (de la opaca noche el triste manto)», «la callada noche», «inmenso mal», «oh noche perezosa (oh noche pavorosa)», «tu negro manto (tu manto fúnebre)», «sobre tus alas (en tus negras alas)», «este mi tierno corazón», «amiga noche». La insistencia en la oscuridad, su identificación con lo funéreo y temible, y a pesar de ello, la dilectación que se ve en «amiga noche» y en los dos versos finales del poema, caben en el lenguaje romántico y reflejan, me parece, sentimientos que bien pueden llamarse románticos, ya que no creo, como Emilio Palacios, que el lenguaje romántico sea «asunto puramente formal» (p. 129). En literatura -no creo estar innovando- forma y fondo son aspectos de la misma cosa. En el caso de este poema, ya hemos identificado algunas de las notas románticas, y no sólo de vocabulario: el aislamiento, el sentimiento de superioridad moral, el consuelo de las lágrimas.
En lo que sobre todo se aparta esta oda de las demás, pues, es en su intensidad personal y en su modernidad: modernidad de fuentes (Young), de vocabulario (tecnicismos) y de sentimientos (romanticismo). Se mantiene el lenguaje culto, pero el poema, y sin que neguemos la continuidad de la tradición literaria, más que descendiente de modalidades anteriores, es hijo de su tiempo y antecesor de una modalidad futura. Su influencia se notó, además, bien pronto, y en nada menos que en la célebre Epístola IV de Jovellanos de Jovino a Anfriso. Cito a continuación los versos finales de la primera versión (1779) de esta poesía, con referencias entre paréntesis a los versos de nuestra Oda XXIV:
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| (Poesías, pp. 180-181) | ||
Hay aquí un eco, lejano ya, de los versos iniciales de Young, citados arriba; pero es un eco filtrado por el poema de Batilo.
Nuestra ojeada a las odas de la primera época de Meléndez nos ha permitido examinar más o menos la cuarta parte de su producción en este género. Hemos visto la presencia en sus primeras odas de dos corrientes o modalidades principales: la renacentista, cuyo modelo es Garcilaso, y la latina, inspirada, aunque no exclusivamente, en Horacio. Hemos notado también los experimentos pindáricos de nuestro poeta y hemos estudiado un tipo nuevo de poesía que aparece hacia el fin de la época que nos interesa. Las enmiendas hechas en estos poemas tienden a templar o eliminar los elementos eróticos y a refinar y elevar el lenguaje. Llegada la hora de publicar, la preferencia del poeta por las odas latinas, frente tanto a las renacentistas como a las pindáricas, ha quedado clara. Por fin, la Oda XXIV (N.º 359), que pasa también por un proceso de elevación y latinización del lenguaje, ha introducido elementos nuevos: imágenes sensoriales «conscientes», es decir, que se refieren explícitamente al acto perceptivo; motivos derivados de la realidad contemporánea, y de la realidad humilde; lenguaje técnico; actitudes y lenguaje románticos; fuente de inspiración moderna (Young). Esta oda emplea además una versificación flexible, la de las estancias.
El desarrollo de las odas de la primera época queda reflejado en la producción posterior del poeta. Ya indiqué al empezar este capítulo que si bien Batilo sigue escribiendo poesía amorosa después de 1777, no suele emplear para ella el género de la oda, excepción hecha de las odas anacreónticas y otras composiciones en metros menores, como Galatea. En efecto, después de 1777 tenemos 44 odas filosóficas y sagradas y sólo treinta odas sin calificativo. Aquellas exceden, pues, a estas en casi el 50 por ciento; y la desproporción se hace aún más notable cuando vemos que de las treinta, diez se dedican a temas filosóficos, así que la relación es más bien de 54 a 20. En la producción de odas nuevas pasa, pues, lo mismo que en la enmendación de las ya escritas: se reduce el elemento erótico (a cero, finalmente) y se elevan los temas y el lenguaje154. Las preferencias del poeta en cuanto a las modalidades poéticas que ha ensayado también se reflejan en la producción posterior a 1777. Si muy pocas de las odas renacentistas salieron a luz en vida de Meléndez, el poeta abandona del todo esta modalidad una vez pasada su primera época. La única excepción posible es un fragmento, «Cómo de entre las manos se me ha huido» (N.º 458), que fecho hacia 1780, y que habla de un desengaño amoroso en términos abstractos que recuerdan levemente las composiciones petrarquistas anteriores. De las odas pindáricas, Batilo sólo publicó una y no escribió más después de 1777. Una nota pindárica puede oírse en las odas filosóficas V, La gloria de las artes (N.º 428, 1781) y XVII, El deseo de gloria en los profesores de las artes (N.º 440, 1787), dos poemas que comienzan con un tono panegírico exaltado, empleando uno de ellos, además, el primer verso de la oda pindárica A Ciparis:
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| (440.1-6) | ||
Después de estos arranques, sin embargo, ambos poemas pasan a un tono más bien descriptivo y didáctico, ajeno al pindarismo.
Hemos visto que el poeta publicó la mayor parte de las odas latinas de su primera época; y este tipo de composición abunda en la producción posterior a 1777, junto con las poesías «modernas» a que dio la pauta la Oda XXIV. Estas preferencias se reflejan también en las fuentes de las odas a partir del segundo grupo cronológico. Entre las que se han identificado, las más notables son la Biblia, Milton, Horacio, Fray Luis de León, Pope, Young, Thomson y Saint-Lambert, fuentes, como se ve, bíblicas, clásicas y modernas, con exclusión de la corriente petrarquista.
Lo que nos indican los temas y las fuentes lo confirma la versificación. Tres cuartos de las odas emplean una de las cuatro estrofas identificadas a continuación:
Cuadro 12
Versificación de las odas
(Odas y Odas filosóficas y sagradas)155
| Grupo cronológico I | Grupos cronológicos II-V | |||
| Estancias | 5 | odas (21 %) | 22 | odas (31 %) |
| Liras | 9 | odas (37,5 %) | 10 | odas (14 %) |
| Cuartetos-lira | 3 | odas (12,5 %) | 22 | odas (31 %) |
| Sáficos-adónicos | 1 | oda (4 %) | 6 | odas (8 %) |
| Otras estrofas | 6 | odas (25 %) | 11 | odas (15 %) |
La lira, la estrofa más relacionada con la poesía de Garcilaso y Fray Luis, pierde gran parte de su importancia relativa después de 1777; de las diez poesías donde aparece, seis son odas filosóficas donde su empleo podría relacionarse con la tradición de Fray Luis. Las estrofas que hemos considerado más clásicas, más imitativas de la versificación grecolatina -el cuarteto-lira y la estrofa sáfica- son, en cambio, mucho más frecuentes, no sólo en términos absolutos, sino en su importancia relativa. Igualmente aumenta la importancia relativa de las estancias, estrofa que hemos relacionado con la modalidad pindárica pero que por su flexibilidad se presta también para las odas modernas de tema científico o filosófico. La prueba de ello se ve en el hecho de figurar entre las Odas filosóficas y sagradas 19 de los 22 poemas en estancias que contamos en los grupos cronológicos II-V. En cambio, de las también 22 odas que en los mismos grupos emplean el cuarteto-lira, catorce son odas «a secas y sólo ocho lo son filosóficas y sagradas. Las seis composiciones en sáfico-adónicos pertenecen todas a las odas, ninguna a las Odas filosóficas y sagradas.
Hacia 1777 ó 1778 se manifiesta, pues, un cambio de orientación en las odas de nuestro poeta. El género que antes, siguiendo varios modelos, destinaba sobre todo a los temas amorosos (recordemos que de estos se ocupan dos tercios de las primeras odas), desde este momento lo emplea con preferencia para los temas «elevados», los filosóficos y religiosos, y siguiendo con preferencia los ejemplos de la poesía clásica y de la moderna extranjera. ¿A qué se debe este cambio? César Real de la Riva, en el artículo que sigue siendo fundamental para los estudios sobre la poesía del Setecientos, ve una «honda evolución» hacia un contenido más filosófico y un
mayor realismo en las descripciones de la naturaleza en toda la escuela poética salmantina por los años 1778-1780; pero lo explica en términos más bien negativos, como consecuencia del agotamiento de los temas bucólicos
y anacreónticos156. Antes, Pedro Salinas había declarado que la nueva dirección filosófica de la lírica de Batilo «se señala por el abandono de los temas fáciles, amorosos, anacreónticos»
157. Estas explicaciones no nos satisfacen cuando recordamos que la anacreóntica sigue cultivándose, incluso por Batilo, durante otros treinta años, y que un desencanto con la anacreóntica, si tal hubiera ocurrido, no nos explicaría el abandono de
los temas amorosos precisamente en las odas de Meléndez cuando sigue escribiendo poesía amorosa en otros géneros y cuando ya la había ensayado en este. Lo que queda claro es que en 1779 ó 1780 es una oda, La noche y
la soledad (N.º 431), la que según nota de la edición de 1820 es la «primera composición filosófica del autor»
, composición cuyos antecedentes deben buscarse en la Oda XXIV que hemos estudiado. Igualmente cierto es que a partir de aquellas fechas ya no escribe Meléndez odas amorosas. Creo que este cambio de orientación temática, que acompaña la creciente preferencia del poeta por lo clásico y también su adhesión a una poesía
moderna, refleja unas ideas sobre la dignidad del género de la oda, fomentadas en Meléndez en parte por la influencia de Jovellanos, en parte por ciertas experiencias de su vida.
El papel de Jovellanos es tema obligatorio de todo comentario a la evolución poética de Meléndez, aunque hay quien le atribuye, como Salinas (p. XLVI), una importancia considerable, y quien, como Real (p. 362), lo considera de significado secundario, si bien siempre «incomprensivo». No cabe duda de que Jovellanos tenía ideas bien definidas sobre la poesía. La amorosa, según escribió a su hermano en 1779, la consideraba «poco digna de un
hombre serio»
; pero esta opinión no le había retraído de escribir poesía amorosa ni le impidió desarrollar un tema que en su origen es por lo menos en parte amoroso, en la que probablemente es su poesía más célebre, la Epístola de Jovino a Anfriso, o del Paular158. En la primavera de 1776 empiezan las relaciones epistolares entre Jovellanos y Meléndez, y del verano de aquel año es la Carta de Jovino a sus amigos salmantinos159. Esta didáctica, como la había de llamar Batilo, va precedida de un verso de Horacio: (Poesías, p. 90)
«Est quodam prodire tenus, si non datur ultra»
160. Se trata, pues, de sobrepasar lo que antes se había hecho. Concretamente, se
trata de superar la temática amorosa:
|
| (vv. 235-245) | ||
Pero en la distribución de temas que hace Jovellanos, «la moral filosofia» y «la santa religión» le tocan a Fray Diego González; para Meléndez hay «la sonante trompa» de la epopeya y, junto con González y el P. Fernández de Rojas, el teatro. Nada dice Jovellanos aquí de la poesía filosófica en el sentido Ilustrado del término, de la poesía científica y social.
El peligro que para la «gloria» de un poeta constituye la poesía frívola queda señalado también en unos versos que como en apoyo de la didáctica escribió una hermana de Jovino:
|
A pesar de estas exhortaciones, Meléndez no abandonó la poesía amorosa, ni parece haber entendido los consejos de Jovellanos en este sentido. Al contrario, cuando publica en 1785 la primera edición de sus poesías, las dedica a su gran amigo con una epístola en que le reconoce maestro y guía precisamente en la poesía amorosa:
|
| (407.13 ss.) | ||
(Notemos, entre paréntesis, la orientación clásica de los consejos que se atribuyen a Jovellanos en estos versos.) Pero hay más: en la misma epístola, escrita unos ocho años después de recibida la didáctica de Jovino, Meléndez rechaza explícitamente cuanto su amigo le había sugerido:
|
| (31 ss.) | ||
En 1779 publicó Meléndez un poema religioso de circunstancias (En la solemne entrada de los primeros niños en el Seminario Conciliar..., N.º 456), muy distinto de las que iban a ser sus odas sagradas; y en 1781
apareció su oda filosófica a La gloria de las artes (V, N.º 428). Estas composiciones, sin embargo, no representan bien la nueva corriente filosófica de la poesía de Batilo, inaugurada, en cierto sentido, con la oda A la
mañana... (N.º 359) y establecida con La noche y la soledad, oda escrita, según mencioné, en 1779 ó 1780, pero inédita hasta 1797. Desde luego, en 1782 Jovellanos registró su satisfacción con «el caro y dulcísimo Batilo»
, cuyo «gusto actual está declarado por la poesía didascálica»
. Según su amigo, Meléndez había llegado a creer que envilecía las musas dedicándose sólo al amor sin «remontarse a objetos más grandes y sublimes. En consecuencia emprendió varias composiciones morales llenas de profunda y escogida filosofía, y adornadas al mismo tiempo con todos los encantos poéticos»
. Sus progresos en esta nueva dirección, dice
Jovino, hacen creer que el «feliz imitador de Anacreonte y Villegas, podrá imitar algún día a Lucrecio y el amigo de Bolingbroke [Pope] con igual gloria»
162. También es cierto que en la edición de 1785 el poeta estableció dos categorías de sus obras. Los versos que publica en el tomo primero (que resultó ser único) son, según la Advertencia (p. xi), «unos entretenimientos»
; pero «el segundo tomo, preparado ya para la prensa, ofrecerá al público poesías de carácter
más grave y menos dignas del ceño de los lectores melindrosos»
. A esta declaración puede añadirse el comentario de Sempere y Guarinos, sin duda bien informado al reseñar esta edición:
El Autor tiene ya preparado para la impresión el segundo tomo, el cual contendrá las poesías siguientes: El cántico de muerte. Himno a la naturaleza. Los cielos. Las pasiones y la virtud, elegías. La dignidad del hombre. Locura y vanidad de sus deseos. Lo incomprensible de Dios. La prosperidad del malo. La noche y la soledad. Canción fúnebre a su amigo D. José Cadalso. Reflexiones en un templo. La caída de Luzbel163. |
La mayor parte de estas obras se han identificado y se publicaron con posterioridad; pero ninguna puede fecharse antes de 1779.
El magisterio de Jovellanos es, pues, de significado algo ambiguo. Es cierto que Meléndez empieza a cultivar una poesía nueva; pero no es la que le sugiere Jovellanos, ni abandona, salvo en el género de la oda, los temas amorosos. Trata de elevar su poesía, pero no en el sentido que le predicaba el amigo. Y es que a las exhortaciones de Jovellanos, recibidas primero en 1776, se juntó, dentro de un año, aquel suceso que causó impresión tan profunda en el joven Batilo: la muerte, el 4 de junio de 1777, de su hermano mayor, Esteban, a raíz de la cual el poeta se sintió «huérfano, joven, solo y desvalido». Para expresar sus sentimientos frente a esta crisis en su
vida, el poeta echó mano, no de la filosofía clásica ni de las consolaciones religiosas, sino de la poesía nueva del prerromanticismo. Las lecturas de Batilo contribuyen a esta nueva orientación. Dos años después de recibida la didáctica de Jovino, Batilo le escribe a este: «Pope en este verano [de 1778] me ha llenado de deseos de imitarle, y me ha puesto casi a punto de quemar todas mis poesías; he visto en él lo que tantas veces V. S. me
ha predicado sobre el estilo amoroso: más valen cuatro versos suyos del Ensayo sobre el hombre, más enseñan y más alabanzas merecen, que todas mis composiciones; conózcolo, confiésolo, me duelo de ello, y así paula
majora canamus»
(BAE, LXIII, 83). A continuación alaba el poeta las Estaciones de Saint-Lambert, indica conocer las de Thomson, y pide noticias de Gessner.
Los consejos de Jovellanos, sus lecturas, y la crisis emocional de la muerte de su hermano, crisis que le exigía un desahogo poético que le fue difícil formular, alentaron en Meléndez un concepto de la dignidad e importancia de la poesía que se cristaliza en la oda como género noble. Para lograr lo que el poeta llamó «lo sublime de la oda»164 había que purificar su lenguaje y elevar y renovar su temática, proceso que, llevado a cabo de acuerdo con la tendencia clásica que ya hemos notado en otros géneros y con la nueva corriente prerromántica, saca las consecuencias lógicas de lo que ya se ve en las odas de la primera época: clasicismo, innovación, progresiva emancipación de los modelos renacentistas. Sobre la modernidad innovadora de sus versos insiste el poeta cuando en 1797 se decide a publicar las Odas filosóficas y sagradas:
En las poesías filosóficas y morales he cuidado de explicarme con nobleza y de usar un lenguaje digno de los grandes asuntos que he tratado. Las verdades sublimes de la Moral y de la Religión merecían otro ingenio y entusiasmo que el mío. ¿Pero qué corazón será insensible a ellas, o no se inflamará con su fuego celestial? La bondad de Dios, su benéfica providencia, el orden y armonía del Universo, la inmensa variedad de seres que lo pueblan y hermosean, nos llevan poderosamente a la contemplación y a estimar la dignidad de nuestro ser y el encanto celestial de la virtud. Así que, penetrado de estas grandes verdades, he procurado anunciarlas con toda la pompa del idioma, cuidando al mismo tiempo de hacerme entender y ser claro, y de huir de una ridícula hinchazón165. |
Vemos que ahora el poeta cree irresistibles precisamente algunos de los temas que había rechazado en la epístola a Jovellanos. Al tratar de elevar la poesía en sus temas y su lenguaje, Batilo reconoce el magisterio de los extranjeros modernos y también su propio papel de innovador, ya que la lengua,
...poco acostumbrada hasta aquí a sujetarse a la filosofía, ni a la concisión de sus verdades, por rica y majestuosa que sea, se resiste a ello no pocas veces; y sólo probándolo se puede conocer la gran dificultad que causa haberla de aplicar a estos asuntos. Dése, pues, a mis composiciones el nombre de pruebas o primeras tentativas, y sirvan de despertar nuestros buenos ingenios, para que con otro fuego, otros más nobles tonos, otra copia de doctrina, otras disposiciones, los abracen en toda su dignidad, poniendo nuestras Musas al lado de las que inspiraron a Pope, Thomson, Young, Racine, Roucher, Saint-Lambert, Haller, Utz, Cramer, y otros célebres modernos sus sublimes composiciones, donde la utilidad camina a par del deleite, y que son a un tiempo las delicias de los humanistas y filósofos.(Ibid.) |
Como elegante tributo a Jovellanos Meléndez coloca en la portada del tercer tomo de la edición de 1797, tomo que contiene las Odas filosóficas y sagradas, el verso horaciano que había encabezado, en 1776, la didáctica
de su amigo: «Est quodam prodire tenus, si non datur ultra»
.
La nueva dirección poética de Batilo se manifiesta también en los romances y en las anacreónticas, géneros cuyas fronteras se ensanchan mediante las composiciones filosóficas de nuestro poeta; pero en ellos sobreviven los temas anteriores, mientras que la ruptura es más decisiva en el género de la oda. En este, después de una primera época de experimentaciones, Meléndez había encontrado una vocación y un camino.
El fin de esta bibliografía no es más que facilitar la consulta de los textos citados en este trabajo. Omite los manuscritos citados ocasionalmente, los poetas clásicos y alguna que otra obra mencionada de paso. Una bibliografía más amplia sobre Meléndez se hallará en la edición crítica y en el estudio de Georges Demerson.
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