Variantes de las «comedias de moros»

María Soledad Carrasco Urgoiti

Hunter College (C.U.N.Y.)

Cuando en España empleamos la expresión «moros y cristianos» todo el mundo entiende que los definimos como enemigos. Son los tirios y troyanos del ámbito peninsular, que aún no han acabado de enfrentarse, por lo menos en el terreno del rito conmemorativo. Y es que perdura en el folklore actual una visión del mundo que estaba instalada en la mentalidad colectiva en el momento que hoy nos interesa: las últimas décadas del siglo XVI, cuando va fraguando la comedia española. Apenas había hecho su impacto en la cultura popular el Nuevo Mundo, y para muchos, el universo, de tejas abajo, se dividía en dos. Dominaban una mitad los moros; la otra los cristianos. Se daba por sentado que unos y otros encontraban en su religión una identidad colectiva y un impulso que apuntaba a un destino de expansión.

Durante la baja Edad Media y sobre todo en la frontera limítrofe con el reino de granada, el moro fue simultáneamente, para la población cristiana, el adversario con el que se mantiene una relación alternativa de tregua y guerra, y el vecino con quien se comparte un entorno geográfico y los usos de la tierra. A nivel de caballero, se le considera capaz de ostentar un lujo que seduce y de comportarse con señorío, pero no deja de ser «el infiel», o en lenguaje actual, «el otro». Cien años después de la conquista de Granada, cuando se representan las primeras obras de Lope de Vega, esta percepción de1 musulmán asentado en un reino propio, vecino de Castilla, pertenece al pasado, aunque sigan en el suelo español muchos descendientes suyos, algunos asimilados en cuanto a religión y costumbres, otros disimulando su criptoislamismo, y la mayor parte agrupados en aljamas de labradores o apiñados en barrios artesanos.

El moro no era visto -y sigo moviéndome fuera de los núcleos selectos- simplemente como un infiel, que se diferenciaba en su credo y ciertas normas de conducta. Dentro del contexto de un pasado común a los reinos de la Península, su papel se veía como el del agresor por excelencia. Pero el cristiano vencido, reaccionó y triunfó. Este proceso se divulga en pliegos de romances y alusiones de predicadores; se ilustra mediante cuadros y retablos, y se ve representado en piezas dramáticas y en festejos, que tienen su faceta de rito, pues historia, hagiografía y política caminan juntas.

Las más veces el enfrentamiento se plantea, no en dimensiones de nación sino de ciudad. Con todas las variantes posibles, la celebración áulica suele hacer hincapié en un hecho glorioso que garantizó la permanencia en la órbita cristiana de tal plaza y tales pobladores. Son secuencia obligada: el alarde militar, el reto del bando moro, y el torneo o simulacro de batalla, en que se vierten los sentimientos representados por la figura iconográfica de Santiago fulminando al infiel, como San Jorge al dragón.

Pero la España de los Austrias preferirá otra imagen emblemática, en que la figura victoriosa es la Virgen María, y el enemigo abatido una sierpe o el propio espíritu del mal. ¿Dónde queda, cuando esa transición se consolida, el infiel que había que eliminar? La fiesta de moros y cristianos nos ofrece la respuesta del bautismo de los moros, que dentro del plano áulico alterna aún hoy con la estampa del cristiano victorioso, enarbolando como trofeo una máscara con turbante. Esta dualidad de actitudes había arraigado en la conciencia colectiva. Eloy Benito Ruano la define como: «Convivencia frente a Neutralización, Comprensión frente a Superación o Dominio, Tolerancia frente a Excomunicación, Conversión frente a Combate y Absorción frente a Eliminación»¹. Mi principal objetivo, hoy, es llamar la atención sobre la polaridad que tal divergencia introduce en el corpus dramático del Siglo de Oro que presenta enfrentamientos y eventuales aproximaciones entre cristianos y musulmanes.

La comedia de moros surgió en el periodo prelopista, probablemente cuando el espectáculo áulico que simbolizaba la secular contienda, encontró en el romance de la frontera un lenguaje poético y una particular manera de ver a un adversario, siempre próximo y dispar. Entretanto, los pliegos de cordel habían hecho vibrar a todo lector -y a muchos oidores- de esos numerosos romances sobre desafíos y duelos entre un moro que reta y un cristiano que lo subyuga. Ya entrado el siglo XVII, Miguel de Cervantes² y Agustín de Rojas³ destacarán el tema del enfrentamiento y el valor plástico de su realización, como notas identificadoras de la comedia de moros y cristianos.

Pero más de cincuenta años antes, El Abencerraje, esa joya de la narrativa que en no muchas páginas encierra tanto matiz de sensibilidad y de ética, había consolidado la figura dual de los fronterizos, cristiano y moro, capaces de construir, por encima del enfrentamiento, el puente de la amistad. El segundo, Abindarráez, vive en función del amor y también de la nostalgia, tesitura que hacia finales del siglo XVI renace en el sujeto poético de los romances moriscos nuevos. Estos seres imaginarios, anclados en el histórico pasado plural, son creación de los jóvenes poetas de la corte, quienes así consiguen un "alter ego" poético, que alterna con el que les deparaba la corriente pastoril. A partir de ahí, será normal que el moro cortés encarne grandes pasiones humanas: el amor, el despecho, los celos. Y dentro de la poética del género, la descripción minuciosa de un jinete armado y engalanado a la morisca, o la evocación de un cortejo o una ruptura, tienen el valor de una confidencia.

El conjunto de piezas que quisiera seguir llamando comedias de moros y cristianos tiene como punto de referencia el ciclo de conquista y reconquista en el que se sentía fundada la nación española. Con frecuencia la victoria que se conmemora es atribuida a una intervención sobrenatural, y ello se recoge, tanto en comedias como en parlamentos de festejos situados en los linderos de teatro y fiesta⁴. El afán de dar por terminado un proceso histórico que se interpretaba en función del concepto de limpieza de sangre, quizás contribuyera a institucionalizar la estructura áulica que lo reflejaba⁵.

Dentro de la producción de Lope de Vega, puede citarse como ejemplo característico de comedia de moros y cristianos La divina vencedora (1599-1603)⁶, título que alude a una aparición de la Virgen, amparando a los defensores de su imagen. No se da elemento milagroso alguno, pero sí hagiografía asimilada a la heráldica, en la leyenda granadina del Ave María. Un cartel con las palabras de salutación a la Virgen es arrastrado por el moro retador, quien al fin será derrotado por un caballero novel castellano, un duelo alusivo al bíblico combate de David y Goliat. Con este episodio concluyen dos comedias de Lope relativas a la toma de Granada, Los hechos de Garcilaso de Vega y Moro Tarfe (1579?) y El cerco de Santa Fe (1596-1598). Los toques ambientales de ambas obras están supeditados a motivos de raíz épica que proclaman los propios títulos: proezas de dos antagonistas en Los hechos, y asedio de una plaza en la segunda comedia. Algunos pre-lopistas, como Tárrega, Lobo Lasso de la Vega y Cervantes, habían experimentado con el tema de la ciudad sitiada. Curiosamente Lope esquivó al adoptarlo el título que hubiera sido más significativo, «El cerco de Granada», y optó por El cerco de Santa Fe, reemplazando la capital nazarí, objetivo de la campaña, por la ciudad-campamento levantada por los conquistadores. Tal elección se explica porque introduce una referencia a romances fronterizos que se citan y glosan, y contiene una dilogía que nombra la improvisada fortaleza, al tiempo que alude a la fe, entendida por el contexto como religiosidad beligerante. En El cerco el bando infiel cuenta con una sola figura heroica, la del retador, ya que los otros caballeros de Granada se muestran más aficionados a jugar cañas que a blandir la lanza. Al fin de la obra no asistimos a la rendición, pero sí al desplome del reino nazarí. El triunfo del joven campeón de la Virgen es el inexorable desenlace; y para que el espectador así lo entienda, el propio moro lo reconoce, quedándose a las puertas de la conversión. Tal como ha pergeñado en esta obra el poeta el perfil fiero pero noble del antagonista, su bautismo sería el natural desenlace, pero la estampa obligada de fin de fiesta exige su decapitación, impidiendo que Garcilaso salga cristianamente al paso del arrepentimiento de su contrario. Cuando le grita que no huya, el retador, que acaba de comprender el carácter sagrado de la figura de María, responde «Cara a cara he de morir». Me parece que con estas vacilaciones de Tarfe, Lope se muestra proclive, no digo a admitir una pluralidad cultural y religiosa como hoy podamos hacerlo, pero sí a superarla por la vía de la asimilación y no de la eliminación del adversario. Sin embargo, prevalece el esquema dado por la leyenda y la tradición áulica.

Respetando la norma compositiva básica, la materia de El cerco de Santa Fe fue vertida en un molde poético muy inferior, que hizo fortuna. El triunfo del Ave María acentúa el carácter conmemorativo de su modelo, lo que le valió que hasta muy entrado el siglo XX se representase en el aniversario de la toma de Granada. El estilo jactancioso y pegadizo que caracteriza esta obra se da también en otras comedias de moros y cristianos que versan sobre episodios históricos o legendarios adscritos a la historia local, adoptando en ciertos casos el mismo esquema especular de victoria alternativa que se impone en las fiestas. Además de Granada, cuentan con piezas que celebran su incorporación a la España cristiana Madrid, Segovia, Cuenca, Valencia, Málaga y Almería⁷; y la lista pudiera prolongarse.

Constatamos que la tradición de moros y cristianos es un mito y un rito que corre por cauces folklóricos y dramáticos paralelos. Mas como ya indiqué, el corpus teatral del Siglo de Oro y concretamente el repertorio de Lope de Vega comprendía, al lado de las obras conmemorativas, otras que enfocaban la figura del moro español y su relación con el cristiano desde la misma óptica idealizadora de la maurofilia literaria, que emerge en la narrativa y el romancero. Éstas son las piezas que he creído apropiado llamar comedias moriscas, desde que empecé a trabajar por los años ochenta sobre el papel del romancero morisco nuevo como estímulo y componente de tales obras⁸. Encuentro un apoyo en el hecho de que también Thomas E. Case⁹, en su libro Lope and Islam (1993) ha establecido, y por cierto sin que haya mediado entre nosotros comunicación alguna, una división entre las comedias de Lope que versan sobre episodios de la Reconquista y las que presentan al moro como adversario amigable. Tal grupo abarca, por un lado las obras con protagonistas que proceden de la materia carolingia, y por otro las que forman el ciclo de los Abencerrajes, que son prácticamente las mismas piezas que yo califico de comedias moriscas. Case establece otras dos categorías: las comedias que versan sobre la contienda con el Imperio otomano, y las protagonizadas por moriscos. El tiempo impide que hoy me ocupe, como fue mi proyecto inicial, de una obra de Luis Vélez de Guevara, El cerco del Peñón de Vélez, en que los recursos de las comedias de moros y cristianos se adaptan a una labor de reportaje crítico sobre la situación de los enclaves españoles en el norte de África.

Volvamos a la comedia morisca de Lope, en que no faltan enfrentamientos, ni el tópico del reto del moro, que suele estar motivado por conflictos personales, y algunas veces se formula en clave paródica. Advierto que se han perdido cuatro obras mencionadas en la primera lista de El Peregrino en su patria (1604), que versaban sobre motivos procedentes de romances o novelas moriscas¹⁰. Sí conservamos El hijo de Reduán (1588 y 1595)¹¹, que tiene algo de farsa caballeresca y no es comedia de moros y cristianos, entre otros motivos porque falta en la escena, aunque no en el trasfondo de la acción, el segundo de estos colectivos. Como el Abenámar del romance, el héroe, es hijo de moro y cristiana, genealogía que el fuerte de Reduán considera óptima. En torno al protagonista, Gomel, que refleja la figura del caballero salvaje, se anticipan rasgos y circunstancias del Segismundo calderoniano, mientras que los personajes secundarios se ajustan al modelo del moro sentimental.

Lope sabía trasladar al terreno dramático una intensa acción novelística, como demuestran sus obras de inspiración italiana. Esta maestría se observa también en el Remedio en la desdicha, respecto a El Abencerraje¹². El texto dramático no adopta el orden que guarda la obra en prosa al desvelar la historia, sino que incorpora a la acción parte de la experiencia recordada en la confidencia de Abindarráez. La evocación de la leyenda de los Abencerrajes servirá, como en la novelita, para introducir en la genealogía del protagonista cautivo el motivo de la caída de fortuna. El desenlace ofrece un despliegue de cortesanía que refuerza el vínculo establecido entre adversarios nobles, sin que ninguno de ellos abandone su religión.

Digna de atención es la intriga secundaria. La anécdota referente a la renuncia por parte de Narváez a los amores de una mujer casada se potencia al convertirla en mora, y ambientar el episodio dentro del entorno fronterizo, que se revela como un espacio social de cultura mixta, donde se dan la hostilidad y la convivencia, y son posibles el bilingüismo y los desplazamientos a la zona contraria. La mora Arlaja es un personaje tratado muy positivamente, que no se ajusta a patrón literario alguno, aunque surge de la tradición de las serranillas y la morica garrida, y quizás refleje la realidad social coetánea de algunas moriscas.

Nos alejamos de la frontera para volver a la corte de la Granada nazarí, con dos comedias que reflejan muy fielmente las estilizaciones del romancero morisco nuevo. En El hidalgo Bencerraje (circa 1605) se produce un cruce de papeles en el tríptico de personajes que ya nos es familiar, pues el protector de los enamorados es moro y los amantes cristianos. El Abencerraje protagonista encarna la figura, surgida en la obra de Pérez de Hita y muy desarrollada por Lope, del moro «que tiene el alma cristiana» (p. 260b), como él mismo declara, aunque también afirma frente al castellano: «nobles habrá sin tu ley» (p. 230b). La solución de todos los conflictos se alcanza gracias a la amistad de los dos caballeros de distinta ley, que a lo largo de un divertido enredo, se presentan vestidos el cristiano de moro y el moro de cristiano. En suma, Lope ofrece en esta obra una variante ligera de comedia morisca, respetuosa con la interpretación caballeresca de la frontera de Granada pero alejada de la dinámica del enfrentamiento a ultranza.

Prisión de los Bencerrajes y envidia de la nobleza (1613-1615) es la última comedia morisca de Lope. Para apreciar esta pieza vistosa, de muy complicada peripecia, hay que reconstruir imaginativamente su representación, que ofrecía un caleidoscopio de motivos romancísticos dramatizados, con ocasionales remansos líricos, en que el poeta parece dar salida a sus propios afectos y odios. Con ello desmitifica la materia que trata. La personalidad de Zelindo-Álvaro, único personaje en quien el amor suena a auténtico, tiene menos en común con el protagonista de la primera novela morisca que con el don Fernando de La Dorotea. Como en las Novelas a Marcia Leonarda, el autor ironiza a costa de los estereotipos que él mismo ha contribuido a plasmar, aunque no los abandona. Al fin y al cabo, la comedia aspiraba a hacer llorar y reír, y a deleitar con la palabra. Cuando la trama se mueve fuera de la sociedad que comparten autor y público, y no rige más código que el caballeresco, primará con mayor concentración el juego emotivo de amor, celos, envidia y amistad. Si el sujeto dramático es además heredero, como el moro de Granada, de una tradición cultural refinada, se convierte muchas veces en exponente de lo que vive y siente el poeta.

El tipo de pieza que acabo de comentar no comparte los rasgos estructurales de las comedias de moros y cristianos, aunque sí ciertos tópicos y formas poéticas que cobran en ellas distinto sentido. Termino. He procurado exponer las razones que aconsejan extender a estas obras dramáticas el calificativo que aplicamos a la novela y al romance moriscos, reconociendo así su pertenencia a un modo literario definido, que se manifiesta en la temática, el lenguaje poético, y una actitud de selectiva valoración frente a la herencia cultural de la España musulmana. Habría que añadir la tendencia a utilizar los textos para revelar y enmascarar a un tiempo el propio sentir. Es cierto que al lado de comedias que manifiestamente pertenecen a una de las dos modalidades descritas, no faltan otras de difícil clasificación, pero lo mismo ocurre cuando se trata de categorías reconocidas, como son la comedia villanesca, la de privanza, la palatina etc. Y a mi juicio, la comedia morisca cumple el requisito de aplicar a una temática dada, la intencionalidad y los rasgos estructurales y estilísticos que le dan sentido¹³.