El autor: Apunte biobibliográfico
Isla novelista. Fray Gerundio de Campazas y Gil Blas de Santillana
Autoría y estrategias de edición
La redacción de la novela era un secreto que muy pocos conocían,
del que hacen conocedor al comisario general de la Inquisición, el trinitario
Alonso Cano, como estrategia para conseguir en su momento los permisos y aprobaciones
de edición. Ésta y muchas otras noticias sobre el avance en la
elaboración de la novela se detallan en las cartas cruzadas entre Isla
y Miguel de Medina, publicadas por Luis Fernández en Cartas inéditas
del padre Isla. Mientras la compone, se le desborda porque tiene «caliente
la fantasía», de modo que en agosto de 1757 se encuentra con serios
problemas para contener un relato que crece y ve difícil de cerrar.
A pesar de todo, el primer tomo estuvo terminado en enero de 1756 y se distribuyó entre
jesuitas de Madrid y amigos que estaban en el secreto, además de entre
algunas personas, cuya aquiescencia había que ganar para suavizar las
dificultades de la publicación. La censura de la novela por parte de
la Compañía se hizo ese año (el primer tomo) y en diciembre
de 1757 (el segundo, que fue acabó en los primeros días de ese
mes).
Como se ha indicado ya, la novela no apareció bajo el nombre de Isla, sino bajo el de Francisco Lobón de Salazar. La razón es la siguiente. La Orden no permitía publicar con nombre propio trabajos que pudieran mancillar su imagen; de modo que, o no se publicaban, o, si se hacía, iban anónimos o con pseudónimo. Fray Gerundio, una sátira contra las prácticas habituales de muchas órdenes religiosas, iba a crear graves problemas a su autor y a la Compañía. Por eso se buscaron fórmulas para obviar en lo posible esa circunstancia y, tras barajar diferentes posibilidades, se llegó al acuerdo, aceptado por el mismo Lobón, que era hermano de otro jesuita, de emplearle como responsable del libro (Rodríguez Salcedo, 1959). De hecho, Isla hizo que Lobón copiara de su puño y mala letra la segunda parte del relato (carta a su cuñado, del 14 de abril de 1758).
Los mil quinientos ejemplares de la edición se vendieron en tres días, y se preparó una reimpresión de tres mil cien ejemplares, que fue recogida por la Inquisición. Como ha indicado José Jurado (1989), el público se acercó a ella deseoso de reconocer a personajes reales entre las páginas, ya que se había difundido el rumor de que se criticaba la predicación barroca utilizando sermones de conocidos oradores contemporáneos. El rechazo de la novela, «mi novela», como la llama Isla, entre las órdenes de predicadores y en otros grupos, había sido previsto por él, que había intentado escudarse tras la dedicatoria de la obra a los reyes, a algún miembro de la familia real o a Ensenada.
Como se ve, la novela fue un proyecto en el que estuvieron implicadas muchas personas de diversos estamentos, que emplearon el moderno género novelesco para producir un impacto en la sociedad española y llamar la atención, al ridiculizarla, sobre la necesidad de reformar la oratoria sagrada. Desde esta perspectiva, el proyecto se presenta como una forma de actuación política y patriótica, contra la que se movilizaron las fuerzas de la tradición, al verse señaladas y retratadas en la sátira del jesuita, pero también aquellos que, conscientes de la necesidad, querían hacer las cosas de otro modo. Es el caso de Gregorio Mayans, enemigo de Isla. Ambos habían tratado sobre oratoria sagrada y, como suele suceder, quien tuvo más lectores fue el autor de la obra cómica, de la novela, y no el del estudio erudito. El enfrentamiento entre ambos tuvo que ver con el modo de influir sobre la sociedad, con el método, diferencias que también se dieron entre Mayans y Feijoo.
Sobre la novela
Para conseguir su objetivo reformador desde la sátira, Isla finge un predicador y un aspirante que son formulaciones extremas de lo más defectuoso de la oratoria sagrada contemporánea. Por otro lado, al valerse de un profesor y un alumno, pone de relieve de qué manera la mala educación o los malos educadores pueden estropear a la juventud, pues Gerundio, que es en principio un aspirante con sentido común y con deseos de aprender y mejorar su situación social, adopta, en principio con reticencia, las maneras de esa moda barroca, lo que implica estropear, en lugar de educar.
Isla sigue el modelo del Quijote en varios aspectos de su novela,
pero sobre todo en el de la sátira y la reforma. Como en la novela cervantina,
dos son los personajes que sustentan el relato y mantienen una relación
similar; como ellos, caminan por una geografía del disparate; utiliza
también el recurso distanciador e intelectual de presentarla como traducción
de otra obra, aunque esto se le ocurriera a otro jesuita y no a él.
Tanto Cervantes como Isla, que alude numerosas veces en su correspondencia
al hidalgo manchego, quieren deshacer un entuerto, reformar su sociedad, y
en ambos casos se encuentran con la imposibilidad de cambiar las cosas. No
cabe duda de que no se pueden comparar los resultados ni los talentos de uno
y otro autor, pues el peso excesivo de lo didáctico en Isla no le permite
alcanzar cotas narrativas que sí logra Cervantes; lo didáctico
lastra irremediablemente el relato. Aunque se sitúe en la órbita
del manchego, la preponderancia de su objetivo reformador le impide avanzar
en lo esencial de la novela moderna: no crea realmente personajes pero sí tiene,
aunque no mucha, conciencia temporal, es decir, conciencia de que los personajes
cambian. Ahora bien, su calidad y capacidad como narrador costumbrista quedan
demostradas cuando se lee el relato sin aquellos capítulos dogmáticos
y se aligera de enseñanzas y moralizaciones retardatarias, como hizo
Leandro Fernández de Moratín en los primeros años del
siglo XIX (Álvarez
Barrientos, 2009).
Como Cervantes, como Henry Fielding -cuyo Tom Jones pudo conocer Isla por la traducción francesa de 1750-, escribe una novela basada en los principios poéticos del poema épico cómico en prosa. Por eso su protagonista, como en los otros autores, es un antihéroe. Es el ejemplo acabado y perfecto de lo que quiere denunciar, y la muestra de cómo vuelve del revés el método que sirve para escribir un poema épico tradicional. En el «Prólogo con morrión» explica que se basa en «lo que hacen los artífices de novelas y de poemas épicos instructivos. Propónense un héroe, o verdadero o fingido, para hacerle un perfecto modelo o de las armas o de las letras o de la política o de las virtudes morales», y para conseguir su personaje representativo eligen detalles de lo que ven alrededor: «de este o de aquel, del otro y del de más allá todo aquello que les parece conducente para la perfección del idolillo». Para la realidad literaria del momento es absolutamente moderno, porque fija su atención en el mundo alrededor y de él extrae los elementos para hablar de la realidad, o del sector de realidad que le interesa. Desde esta perspectiva, la suya quiere ser una «novela útil» (párrafo 2 del Prólogo), es decir, moderna, pues la utilidad se veía como un rasgo necesario del a nueva literatura. Consciente de la novedad de su empeño, de que no escribe ni una novela picaresca, ni nada que se sitúe en la literatura antigua (aunque la conozca), el fin último del prólogo es situar a Fray Gerundio en la historia literaria: mostrar qué tiene de nuevo y qué de viejo. Y ahí discute acerca de lo que es novela y de lo que es poema épico, para optar por lo nuevo: «esta obra, a lo más, más es una desdichada novela, y dista tanto del poema épico como la tierra del cielo» (párrafo 7). Tiene clara la teoría de la novela, pero le falla la práctica. Si en este prólogo da bastantes informaciones sobre lo que entiende por tal y acerca de su personal teoría literaria, los ataques de que fue objeto le permitieron seguir reflexionando sobre el género y extenderse en textos como la Apología de la Historia de Fray Gerundio, editada por Jurado (1989), así como en el prólogo a su traducción de Gil Blas de Santillana.
El relato se presenta bajo las formas de la biografía, pues asistimos
al crecimiento como individuo de Gerundio, y de la historia. El soporte de
la Historia, como género, sirvió para muchas novelas en el XVIII,
como en parte se utilizó en siglos anteriores. La estructura yuxtapone
episodios que permiten añadir casos y circunstancias, y criticar cuanto
se encuentra con referencia a la educación, a la predicación
y a las costumbres de la época. Por lo general, cada caso suele llevar
al autor tres capítulos, en los que presenta y reflexiona sobre la cuestión
para luego ejemplificarla de modo narrativo. Demuestra sus dotes de observador
y escritor al describir costumbres y personajes, cuya idiosincrasia, fisonomía
y carácter traza con agudeza y riqueza de matices. En este sentido,
los personajes que desfilan por el relato le sirven para el objetivo reformador,
y dejan en el lector una galería de la realidad española contemporánea
de innegable valor documental; del mismo modo son muy valiosas las descripciones
de carácter costumbrista, folklórico y popular, resultado de
su observación del mundo rural, de la que hay también muchos
ejemplos en su correspondencia. Del mismo modo, Isla tiene agudo sentido para
reproducir las formas orales del lenguaje, más allá de los excesos
oratorios. Otra cosa es que, aunque a veces consigue diseñar un personaje,
lo habitual sea que el lector se enfrente a un tipo o a un concepto, más
que a un carácter, en sintonía con la lógica de la sátira,
que critica desde previos juicios morales.
Usar la sátira y la ironía, que defiende en los párrafos 37 y 38 del prólogo, supone controlar el relato y las reacciones que debe tener el lector; éstas se controlan también mediante el dialogo. La novela satírica, y desde luego Fray Gerundio, establece un diálogo con el lector, al que guía, mediante sucesivas apelaciones, en la interpretación de lo narrado. Todo es coherente, pues, con la intención de Isla y con la imagen que crea de su lector, del que capta su benevolencia desde la dedicatoria «Al público, poderosísimo señor», porque el lector es cómplice en el edificio que construye, es absolutamente necesario para que su intento logre su alcance y razón de ser. Ese diálogo se da entre la voz que narra, que tiene una personalidad, y el que lee. El control del sentido que persigue Isla en su artefacto novelesco cuenta con otro elemento básico, que es la técnica del contraste. Contraste inducido entre personajes, entre valores y situaciones, pero sobre todo entre relatos: uno inculto y otro racional. Con este doble plano en contraste se establece un diálogo y un doble sistema de representación y aprehensión de la realidad. Pero la necesidad de guiar el sentido del lector le lleva a detener la acción numerosas veces, defecto fundamental del relato y a menudo característica de la sátira, cuando no detener la acción es la primera exigencia de la fábula. Por otro lado, esta guía del lector no le deja espacio para su propia especulación.
Entre las obsesiones del escritor que es Isla está la de ser verosímil, y diserta sobre ello en su prólogo. Su preocupación está en consonancia con el deseo de ser creído. Considera, por tanto, que hay que moverse en los márgenes de lo posible, aunque él esté más bien en los de su objetivo. Sin embargo, ese objetivo de realismo satisfizo a bastantes lectores, entre ellos al padre Juan Andrés, quien al escribir sobre la novela en el tomo IV de su Origen, progresos y estado actual de toda la literatura la calificaba de verdadera, real y natural.
Si las cartas, como se ha visto, le permitían escribir en libertad, en la novela también encontró esa posibilidad, que reivindica con deliberación numerosas veces. Libertad de escribir como guste y de engañar al lector; reflexiones que, por otro lado, aluden al modo de componer la novela y a los problemas con los que se encuentra el autor a la hora de llevar al papel el diseño previo. Este continuo diálogo, que rompe las barreras entre el lector y el autor -que provienen de su mentalidad de satírico-, es un ejemplo del desparpajo con que se acercó al nuevo género, del que se considera uno de los primeros cultores. Con una mirada postmoderna, Fray Gerundio, como otras novelas de la época, puede parecer un producto absolutamente actual. En esas digresiones en las que se refiere a la libertad del escritor y a sus problemas plantea cuestiones relativas a la medida de los capítulos y al equilibrio de la narración, del mismo modo que aprueba las interpolaciones y lo episódico, lo que luego se llamó novela río; todo ello, contrario al testamento clasicista. «Hecha esta digresión, tan necesaria como impertinente y molesta, volvamos a atar el hilo de nuestra historia».
Como se deducirá de lo hasta ahora expuesto, el tono oral es el que
predomina en la narración, no sólo porque hay alguien que cuenta,
sino por la continua apelación al lector. Es en esta apelación
donde se encuentra el sentido último de la novela, o donde ésta
adquiere su profundidad mayor. Por otro lado, a este tono no ha de ser ajena
la práctica de la lectura comunitaria, propia de la época.
Fray Gerundio se reeditó numerosas veces a lo largo del siglo XIX y la denominación «gerundio» aplicada a alguien que aparenta más saber del que posee, a aquel que es pomposo y está pagado de sus conocimientos, que son pocos, hizo fortuna de modo sólo comparable a la de «erudito a la violeta», que veinte años después concibió José Cadalso. Se tradujo al alemán en 1773 y 1777; al francés en 1822; al inglés en 1772.
Gil Blas de Santillana
La última aventura novelística de Isla fue la traducción
de la novela de Lesage, Gil Blas de Santillana. Lesage había
publicado su obra entre 1715 y 1735. Es un relato inspirado en diferentes obra
españolas. La realidad literaria de Lesage está marcada por lo
español, pues tradujo numerosas obras al francés -el Quijote de
Avellaneda entre otras- y algunas suyas se inspiraron en el acerbo nacional,
en El diablo cojuelo, por ejemplo.
Isla vierte la novela en 1775 y en años posteriores la continuación que compuso el canónigo Monti. Se publicó en cuatro tomos entre 1787 y 1788, por Manuel González, y entre 1789 y 1791 por Monfort, en siete, con los añadidos del canónigo. Como era corriente en la época y ya se ha indicado, el traductor se toma las libertades que considera oportunas. En ese caso, entre otras cosas, incorpora capítulos y manda a México al protagonista. Liberado de problemas de creatividad, de invención y disposición de la fábula, se puede concentrar en su prosa y en narrar del mejor modo lo que traduce. La consecuencia es el abandono del didacticismo y de toda aquella carga retardataria que implicaba el punto de vista satírico. La novela, en principio de tono picaresco, se vuelve una narración que adopta los valores burgueses del siglo XVIII, e implica la corrección del pícaro Gil mediante su asimilación social, ya que se ha convertido en un individuo útil y virtuoso, tras mejorar en la escala social.
En su reflexión sobre el género novelesco, que inserta en el prólogo, continúa pensando que la justificación del mismo es moral, como era corriente en el siglo, pero ha comprendido que esa moral se puede filtrar exclusivamente mediante la ficción, sin documentos que retarden el relato. Ha comprendido que la ficción dice más del individuo y de las costumbres de los hombres que muchas historias reales, o que tal invocan, y que tantas moralidades: «las novelas, las fábulas y las parábolas, todas son muy parecidas en el fin que se proponen. No es otro que enseñar a lo hombres a ser hombres; solo se diferencian en que las primeras son largas y graciosas [...], pero éstas, aquéllas y las otras, todas, son morales», escribe en la «Conversación preliminar, que comúnmente llaman prólogo». Como se ha visto, valora la novela desde el plano último de su utilidad moral, para conocer las costumbres de los hombres, pero es también consciente del valor novedoso del género en el momento en que escribe, y no lo era menos de su propia aportación al panorama literario español.
Por otro lado, como ya se adelantó, al traducir esta novela considera que hace un acto patriótico, pues pensaba que la obra había sido robada por Lesage a nuestro patrimonio cultural. Por eso, el explícito título que da a su traducción: Aventuras de Gil Blas de Santillana, robadas a España y adoptadas en Francia por monsieur Le Sage, restituidas a su patria y a su lengua nativa por un español celoso, que no sufre se burlen de su nación. La cuestión del supuesto robo implicó a personajes como Voltaire, que la creía tomada de Marcos de Obregón, y desde luego es novela a la que debe mucho, como a El bachiller de Salamanca. En 1818 el conde de Neufchateau leyó en el Institut de France un discurso rebatiendo a Isla y negando la existencia del manuscrito español del que éste supone la robó Lesage. Juan Antonio Llorente, que la creía obra de Antonio Solís, discutió al conde desde sus Observaciones críticas sobre el romance de Gil Blas de Santillana, en las cuales se hace ver que Mr. Le Sage lo desmembró de El bachiller de Salamanca, publicadas en 1837, aunque escritas en 1820: «la presente obra es una defensa del honor literario nacional». En 1844, Andrés Bello contradice a Llorente en sus Opúsculos literarios y críticos, y en 1852 Adolfo de Castro, que indicó las muchas deudas del texto con autores españoles del Siglo de Oro, piensa que la novela es de Lesage, que de él es el plan, aunque tomara de autores españoles personajes, situaciones, etc. Ve, con buen ojo, que la novela es un mosaico, una refundición, resumen, traducción, y a veces plagio, deberíamos añadir, de, entre otras obras y además de las ya citadas, La celosa de sí misma y Por el sótano y el torno, de Tirso de Molina, del Asno de oro, de Apuleyo, de El donado hablador, de Jerónimo de Alcalá, y de La niña de los embustes, de Castillo Solórzano.
Tobias Smollett tradujo, a su vez, la traducción de Isla, que aún
se reeditaba en Baltimore en 1814.
El de Isla es un caso de profesional de la escritura, amparado por una orden religiosa que le cobija y protege, que le permite desarrollar esa vocación literaria, pero que también, a cambio, le pide que se implique en su defensa. Por otro lado, en el espacio público, es reconocido como polemista y satírico, imagen que ha llegado hasta nosotros refrendada por Fray Gerundio, pieza literaria que le convierte en el restaurador de la novela en el siglo XVIII, pero también objeto ideológico que, por rechazo, proponía una nueva imagen de España. Participó en proyectos de reforma que querían acabar con el «error», y esa implicación le convirtió en víctima de la «la turba sediciosa de los necios presumidos de doctos, que no sufren jamás que impunemente se delate al público su mentida sabiduría», como destacó Moratín en el elogioso prólogo que antepuso a la non nata edición de la novela. Y marchó también al destierro, lo que se añadió a su imagen de héroe literario que puso su pluma al servicio de los demás y recibió la recompensa de la envidia.
Joaquín Álvarez Barrientos
(Consejo Superior de Investigaciones Científicas)
