Problemas con el Milenio: Maquieira y Zurita

William Rowe

Entre los efectos dramáticos de este milenio -«trilenio», según Diego Maquieira- hay uno particularmente insidioso: la intensidad con que uno se pregunta: ¿Dónde está el futuro? «El tiempo se hace alegoría en el fin de siglo», escribe Beatriz Sarlo¹. Esto se manifiesta en ansiedad acerca del futuro que parece no llegar, aunque en realidad es una ansiedad acerca de la dificultad de imaginarse un futuro distinto. Porque hay aquellos como Eric Hobsbawm que dicen que el futuro ya llegó y que el siglo veinte finalizó en 1980. Los trabajos recientes de los poetas chilenos Diego Maquieira y Raúl Zurita responden a esta ansiedad con épicas delirantes de guerra y de amor. Ambas obras responden a condiciones locales del idioma y de la sociedad, así como también a flujos globales de la información.

Si el ahora es el futuro, y dada la ausencia de narrativas heredadas capaces de predecir su curso, la cuestión reside en cómo definir lo emergente y desde dónde -ya que obviamente estamos inmersos en él. Cuando consideramos el primer libro de Diego Maquieira, La Tirana (1983), en términos de sus métodos, hallamos que éste apunta a tres problemas conexos. En primer lugar, el papel de la memoria histórica en la producción del presente. La pregunta sería qué parte del pasado puede ser traído a colación como recurso para promover una adecuada comprensión del presente. En segundo lugar, está el problema de la expresión en una situación en que, debido a que los actos comunicativos están dominados por lo no dicho, se ha disminuido la confianza en la inmediatez del habla como portadora de una experiencia colectiva². En este caso, ya no resultan adecuadas las formas de la expresión poéticas predominantes en 1973, con su fe en el lenguaje realmente hablado. Lo inmediato deja de significar lo preciso. En tercer lugar, existe el problema de la emoción: ¿cómo abrirse paso hacia un lenguaje que moviliza con pasión disconforme y no con obediencia hacia posiciones y formulaciones desfasadas de lo que realmente sucede?

Consideremos los métodos con que Maquieira trata estos aspectos. El uso que hace del material histórico no es analógico sino pasional. Los elementos narrativos tienen que ver principalmente con la inmersión del pintor Velázquez en los juegos de poder de la corte; sin embargo, la voz que tiene el poder para penetrar en los lectores pertenece a La Tirana, la amante de Velázquez. Toda la obra está centrada en esa voz. Entre la Inquisición y la fantasmagoría católica, ella se atiene al amor, al placer y a la belleza, como un modo de mirar y ser mirada. La única opción con la que ella puede perseverar en su decisión es la locura. La Tirana no alcanza ser siquiera un personaje, fruto de una memoria histórica apuntalada por una continuidad siquiera relativa: su muerte carece enteramente de resolución. La trascendencia no existe. Las últimas frases del libro producen una sensación terrible de desgarro y desperdicio, con la constante repetición de la palabra raja que apela a múltiples interconexiones entre la destrucción perversa y la construcción social de la sexualidad:

El nombre de pila de Maquieira coincide con el de Velázquez, lo cual se utiliza en las primeras líneas de la sección final como una alegoría del artista y su obra en la que el hablante no es el artista sino su modelo o musa: «Diego para / Para Diego / Para Diego / Puedes parar Diego?» La homofonía "para" está hecha con el sentido de transmitir una terrible alternancia entre el ser usado por el deseo del otro y la posibilidad de ser otra cosa. Si un poema puede ser definido, en palabras de William Carlos Williams, como «the driving forward of desire toward complex ends» (la conducción del deseo hacia fines complejos), puede entonces decirse que La Tirana dramatiza una crisis del deseo en el artista y en la sociedad, centrada alrededor de la obra y su inspiración, del uso de sí mismo por parte del artista -el anima o animus en términos de Jung- y de los peligros del autodesecho.

Sin embargo la voz no está aislada como esta presentación podría sugerir, sino enclavada en una composición compleja de espacios y tiempos. Las acciones de ver y pintar, hablar y escribir, están ubicadas en relación a intentos del Estado -a través del accionar de la Inquisición- para decidir los parámetros de la actividad artística e implícitamente se aludiría a la censura de Estado bajo la dictadura de Pinochet. En su segundo libro, Maquieira cita a Spinoza como una advertencia -él lo llama una ayuda memoria- de la situación del artista moderno y el Estado⁴. Esta aparición implícita del Chile de fines del siglo XX en materiales históricamente precedentes (principalmente el Renacimiento) es sólo un aspecto del proceso. Velázquez no es sólo el artista de la Corte, sino que lo vemos aparecer como un policía⁵ en Chile y su patrón Olivares es un gángster norteamericano que muere en un hospital chileno para enfermos mentales, evento que es anunciado mientras se escucha una cinta de Bring Me the Head of Alfredo García (LT 11, 45)⁶. Se utiliza una poética de simultaneidades apoyado en desplazamientos narrativos extremadamente rápidos. Las principales simultaneidades son: el siglo XVII español, el Chile colonial, el Chile del tardío siglo XX, el Midwest norteamericano, los perfumes de marca como fetiches de mercado y la tecnología de la guerra global en el final del siglo XX. Ejemplos que ilustran estos dos últimos aspectos son: virreyes coloniales que utilizan Sea Harriers⁷, y el hablante (es decir, La Tirana) que se transforma en Pretty Baby en el Marconi Cinema, Urbana, Illinois⁸.

La diferencia entre analogía y simultaneidad reside en que la primera implica, como método, que el sujeto sabe dónde se encuentra, y simplemente debe hallar situaciones similares en otros tiempos o lugares. En otras palabras, el lugar de la enunciación es estable y decidido con anticipación. De lo que se deduce que el método no-analógico de Maquieira permite una exploración radical de lo no imaginado y de lo no dicho -sin dejar de ser operativo en un sentido espectral, para usar la palabra de Zurita⁹- dentro de los parámetros de los actuales controles sociales.

Lo anterior involucra un montaje lingüístico vertiginoso; en este sentido Maquieira mezcla el habla vulgar urbana de los noventa con vocabulario del siglo XVII. La mezcla transcurre dentro de la frase y por lo tanto no señala cambios de voz. El efecto buscado no es el populismo sino desmantelar un sistema de valores jerárquico que se apoya en la separación polarizada de lo sagrado y lo profano, respaldada por la Iglesia/Estado. Este es un método clave para localizar la experiencia de Pinochet dentro de un contexto más amplio. La voz espectral e imposible de La Tirana habla de angustia y dolor («Me voy con una rabia infinita»¹⁰), pero el lugar desde donde habla no puede ser fijado; lo que ella dice tampoco puede ser interpretado como resultado de su lugar en la historia; su voz sesga la explicación historicista. Dice lo que es difícil de decir u oír:

Aquel sueño renacentista europeo de un paraíso terrenal es hecho añicos no por la Usura, como en el «Cantar XLV» de Ezra Pound, sino por un silencio inexplicado, el silencio de la amnesia histórica. El resultado es una pasión en la que se puede reflejar una colectividad -esto constituye uno de los intereses principales de Maquieira y Zurita-. Ello no se realiza a través de una «voz popular», opción que ya no es disponible. La voz habla de un dolor que es en particular el de un futuro imaginario perdido, un futuro que ya se ha convertido en pasado dado que el siglo XX ha culminado con especial prontitud en Chile.

Al Renacimiento europeo como herencia problemática se añade la opresiva obediencia colonial y el conformismo religioso: «acabamos con la tradición / Y nos quedamos sin sueños»¹². Los Sea Harrier responde a esta situación con un pillaje cultural de delirio y exuberancia. Los pilotos de estas máquinas realizan, entre otras hazañas, la de remolcar la Catedral de Cuzco hasta el cielo e intercambiar a Marlon Brando -mantenido como rehén del enemigo en la Capilla Sixtina- por un Tiziano. El movimiento de los Harriers permite un tipo diferente de montaje, formado no tanto por simultaneidades sino por raids (ataques, saqueos) que arrasan con órdenes temporales y espaciales y convierten el arte en mero capital cultural. Su extrema maniobrabilidad produce un ensamblaje nivelado en el cual el libro mismo cesa de ser un objeto privilegiado: Los Sea Harrier se presenta como un CD llamado Poema Compacto.

Los piloto-guerreros constituyen el hablante en la mayor parte del libro (con excepción de la sección en la que habla Brando). Sus enemigos son los milenialistas, y Lado 1, que dispone la línea de la batalla, se titula «Después de haber dejado atrás el porvenir». Ellos buscan destruir dos mil años de un orden simbólico cristiano a través, por ejemplo, de la acción de devolver el mar al desierto:

dejando a Moisés sin trabajo. El líder de los milenialistas, cuyas fuerzas incluyen «los senderos luminosos», es Ratzinger (llamado canciller y mariscal: la referencia es al hombre del Vaticano que disciplina la teología de la liberación), quien pronuncia con la autoridad de la institución: «nuestra religión [...] no es libertaria, sino sacramental / y por lo tanto, jerárquica»¹⁴.

Contra esto los guerreros hedonistas -la guerra y el placer prolongaciones una de otra- despliegan la extremada velocidad de la tecnología de finales del siglo XX. El dúo guerrero-máquina es como un ángel del siglo XX que sustituye el aura y la transfiguración celestiales, y que además supera al propio Ratzinger ofreciéndole un Harrier «para que tuviera alojamiento en el cielo»¹⁵. Durante este proceso naufraga el horizonte previo del apocalipsis cristiano, siendo el objetivo nada menos que «tomarnos el reino de Dios por la fuerza»¹⁶.

El libro se desplaza, aún más allá del paraíso fragmentado de Pound y de la imaginaria ciudad en llamas de Onetti, hacia una realización tecnológica de la mitología y la profecía. ¿Qué ocurre cuando se agota la cosmología de una época previa y se vuelve realidad su escatología¹⁷ («tomarnos el reino de Dios por la fuerza»¹⁸)? En la obra de Maquieira el resultado es doblemente liberador y peligroso: un mundo nietzscheano en el que los venideros (los pilotos Harrier son «los venideros»¹⁹) gozan de la excepción ya que se presentan a sí mismos como el último horizonte. Sin embargo los términos no son enteramente nietzscheanos. Los guerreros son bárbaros/paganos («los celtas, / los boyestruscos, los druidas y los hunos»²⁰), su júbilo es dionisíaco²¹, su placer es violencia extática y sacro-erotismo (el libro también menciona a Peckinpah, aludiendo al filme The Wild Bunch²²), pero la metamorfosis del fetichismo de la mercancía en perfumes masculinos y prendas de marca, en tanto rótulos permisivos («veníamos los Giorgio Armani, los Gianni Versace / y también los Gianfranco Feltrinelli / [...] a subirnos a los Harrier»²³) se asemeja más bien a American Psycho, donde lo socialmente ordinario ha resultado psicopático en los últimos años del siglo. Hay también un elemento de la «máquina de guerra nómade» de Deleuze y Guattari, resistente a la formación del Estado. Sin embargo el dilema básico que se plantea es específico del fin del siglo XX: ni las viejas mitologías, los controles fundamentalistas ni la guerra infinita (para usar el término de Heráclito), dejan espacio para un futuro diferente -y la consecuencia ética de ello es por lo menos problemática.

La capacidad de los Harriers incluye el remontar el mar hasta el cielo, y estas alteraciones del cosmos señalan una similitud entre el libro de Maquieira y La vida nueva²⁴ de Raúl Zurita. Los Sea Harrier incluye una escena «en el 2029 sobre el desierto de Nazca»; La vida nueva contiene la escritura de una frase en el desierto de Atacama con letras de 250 metros de altura, acción inspirada entre otras cosas en las líneas de Nazca.

El de Zurita es un libro de flujos corporales y cósmicos que comienza con los sueños de los habitantes de un campamento²⁵ en Santiago. La posibilidad de soñar más allá de las condiciones actuales, de soñar el propio nacimiento y la propia muerte, da comienzo al libro, que incluye la respuesta del autor a los relatos de los sueños oídos en el campamento: «Esa noche, al volver, soñé con naves venidas de otros mundos ardiendo en el espacio, muñecos llenos de amor quemándose como paja»²⁶. La construcción de conjunto está dada a través de la idea de ríos que emergen del mar, entran en el cielo y regresan al mar; esta noción la encontramos en una variedad de mitologías -americanas y europeas- y en Finnegan's Wake de Joyce. Sus flujos son «el torrente de mi corazón» y «el torrente de las almas»²⁷, flujos de vidas que superan lo individual. Pero ellos no constituyen un mecanismo metafórico. Su fluir es anterior a la facialidad, es decir, a cualquier inscripción de la subjetividad; los rostros mismos emergen de aquel movimiento. Tal es la escala de la transformación soñada. En cierto sentido puede ser definida como una semiótica alternativa, donde toda posible superficie de inscripción se constituye del recorrido previo de la sustancia afectiva.

Podría parecer paradójico, en este sentido, que el tema principal del libro sea el amor como aquello que perdura a través del tiempo y el espacio; no obstante, una parte principal de su actuar consiste en derribar los obstáculos que se ubican en el camino hacia aquella forma de permanencia. Esos obstáculos incluyen fundamentalmente representaciones basadas en la acumulación mortífera. Se propone una economía alternativa, sin acumulación, ni siquiera de monumentos u obras de arte. El interés es acerca de la inscripción y flujo de las pasiones; los ríos son doblemente superficies de inscripción y de mediación. La posibilidad que queda es la de la transmisión de la sustancia humana sin las obscenidades del estado y la religión:

Este movimiento halla sus bases iniciales en los ríos del sur de Chile, pero se extiende como una respuesta a la vez crítica y exuberante a la mezcla de individualismo extremo y extrema globalización de la intersubjetividad a fines del siglo XX.

La obra de Zurita, más aún que la de Maquieira, posee claras conexiones con la tradición épica de la poesía chilena. En Altazor la palabra clave es cae, una prolongada caída de la trascendencia a la inmanencia; en Zurita la palabra clave es rompe, los cuerpos que se rompen y se transforman en «el torrente de las almas», donde «nosotros somos la locura de todas las aguas»²⁹, y «los cuerpos se nos hacían uno rompiéndose»³⁰. La dimensión de tiempo del proceso es de larga duración (como las letras inscriptas en el desierto): los ríos que desagotan en el mar llevan con ellos «ramas, generaciones, historias y pueblos»; y la violencia no puede ser resuelta en lo inmediato: «para pagarlo tendríamos que / morir y volver a vivir por los menos 5 veces»³¹; habría que atravesar une buena cantidad de dolor para alcanzar la primacía del amor. El proceso incluye ideas que se oponen al imaginario egocéntrico de las sociedades finiseculares: «miles, millones de hombres terminan en cada uno»³².

Al final, la pregunta clave es qué es lo que permiten estos poemas. Producen el goce de una soberanía que no consiste en conquista y sumisión, sino en el rescate de la capacidad semiótica, surgida en la superficie primaria donde los signos comienzan a engendrar, antes de la simbolización, una imaginación iniciadora o lugar de inscripción primera (a place of first permission, para usar la frase del poeta estadounidense Robert Duncan)³³. No obstante la apariencia de una vuelta a grandes relatos, el resultado no es precisamente la entrada en esquemas simbólicos o mitológicos, sino continuas reiniciaciones de la capacidad sígnica, y por tanto de la memoria, que se oponen a los efectos reductivos del pánico, el desperdicio. Tampoco se trata del fundamentalismo, ya que estos repetidos retornos no suprimen la complejidad moderna en la que estamos inmersos, son coextensivos con ella. La longitud y la lentitud de la obra (son 521 páginas), y consecuentemente las exigencias que hace del lector, se vuelven necesarias por la dimensión del saqueo a los que se opone. El éxtasis del amor realizado es muy difícil; ciertamente es delirante, si algo puedo serlo.

Las obras que no coinciden con territorios reconocibles no son fáciles para leer. Más reconfortantes son aquellas que recurren a las formas heredadas para conjurar el pánico. Sin embargo el interés de Maquieira y Zurita por nuevos lugares de enunciación, por nuevos tipos de objeto literario y por alterar el horizonte de lo decible, es una invitación que bien vale la pena aceptar.