Daniel Moyano o las vicisitudes de una identidad

Eduardo Romano

Leída en conjunto, la obra narrativa de Daniel Moyano (Buenos Aires, 1930) parece entroncar con figuras señeras dentro de la narrativa occidental de este siglo. La presencia constante del recuerdo como un camino hacia la revelación no puede sino evocar el universo narrativo de Proust y su concepción estética: entre el sabor y el saber está el recuerdo (basta mojar una magdalena -entre nosotros, medialuna- para desencadenar la memoria). Es decir, el recuerdo permite el pasaje desde el mundo sensorial hacia el mundo del intelecto y de la comprensión. De Proust también podría proceder la relevancia que la música va adquiriendo en la configuración literaria de Moyano. Pero en este caso no puede olvidarse su propia condición de violinista -formó parte de una orquesta de cámara en La Rioja-: en él la música ocuparía el lugar que el sabor tiene en el mundo proustiano.

Elipsis, parábolas o alegorías instrumentadas para dar cuenta de la represión del entorno remiten a peculiarísimos climas kafkianos. Asimismo lo habría influido la concepción joyceana de que el relato conlleva una epifanía, en el sentido sacramental del término, en tanto a través de un signo puede llegar a descubrirse el espíritu capaz de delatar la personalidad: ante el caos de la realidad, el poeta trata de encontrar los signos que le permitan vislumbrar su sentido interior, según sostiene Harry Levin¹.

Moyano, al igual que el autor del Ulises, también manifiesta preocupación por el destino del artista, solitario habitante de las grandes ciudades y mediador entre el mundo de la realidad y el mundo de los sueños. Y con la significación múltiple se acerca a los principios básicos de la teoría estética esbozada por Joyce en Retrato de un artista adolescente (1928).

Proust... Kafka... Joyce. Tres respuestas literarias fundamentales para la crítica condición del hombre contemporáneo, que parecerían cimentar la producción de este autor argentino. Sin embargo, tal «universalidad» no puede llamar a engaño, porque se valió en todo caso de ella para explorar cuestiones propias de nuestra realidad nacional. Sólo así puede evaluarse correctamente su constante recurrencia en torno de lo que implica dentro del ámbito sociocultural argentino la existencia de orígenes o antepasados nativos y su marca indeleble sobre ciertos rasgos físicos, personales y espirituales. Una circunstancia que se vincula directamente con el deterioro de la salud, el difícil acceso a la educación, la pauperización de las economías regionales y, en consecuencia, el alarmante proceso migratorio hacia las ciudades del litoral, que han despoblado provincias como La Rioja, en la cual Moyano residió muchos años.

Tal problemática se confirma o sigue nuevos derroteros en sus novelas, para adquirir un sesgo muy particular en la última publicada, Libro de navíos y borrascas², que junto con el cuento que obtuviera el Premio Juan Rulfo 1985, «Relato del halcón verde y la flauta maravillosa»³, permite apreciar en su justa medida una escritura que simultáneamente sigue doble itinerario: por un lado, en pos de la identidad nacional; por otro, tras la revelación de un aspecto fundamental de la condición humana.

En un importante sector de la narrativa de Moyano el factor aglutinante es la presencia de un sujeto -niño o adolescente- desde cuya perspectiva se va constituyendo una historia donde lo central es el trasplante a un núcleo familiar que no conforman padre/madre/hermanos, sino tío (o abuelo)/tía(s)/primos, todos los cuales padecen la misma crítica situación económica y están subalimentados. Desde Artistas de variedades⁴ en adelante, Moyano inicia un camino de reescritura de la misma historia que conserva importancia hasta la novela El oscuro⁵ y salda en Mi música es para esta gente⁶.

Encontramos ya sus elementos completos en «La lombriz», cuento en el que se puede rastrear todo un programa narrativo que desarrolla en la colección del mismo nombre⁷, en El monstruo⁸ y en El fuego interrumpido⁹. En el cuento mencionado, Matías Bursati dedica parte de la vida a evocar ciertos hechos pasados para «descubrir a su tío en un acto de bondad»¹⁰. Desde la imagen que transmiten los primeros libros de cuentos, donde el tío es identificado con un monstruo que blasfema e intimida, demoníaco y cruel, se llega a la de «Mi tío sonreía en Navidad», más comprensiva y humanizada por cuanto allí se valora su esfuerzo para alimentar a una numerosa familia. En las sucesivas oportunidades en que se vuelve a relatar, con variantes, la historia del tío, van reapareciendo, incluso con nuevas funciones, ciertos núcleos temáticos. Por ejemplo, la referencia de «La lombriz» a que «su tío robaba allí todo lo que podía»¹¹, pasa como asunto central a «El crucificado», pero visto desde la perspectiva de un niño que está conformando su conciencia moral.

La incorporación del perro a la familia, que agudiza la situación básica de hambre, presenta también distintas reescrituras, desde el inicial envenenamiento de «La lombriz», pasando por el oculto sacrificio de «El perro y el tiempo», hasta llegar a «Al otro lado de la calle en el tiempo», en el cual se lee: «Mis tíos se miraron, creo, y reconocieron que el perro era el único culpable [...] sus cansancios y sus odios cotidianos desaparecieron y corrieron detrás del causante de la desgracia»¹². La tía suicida de «La lombriz», también aludida en «La puerta», es retomada en «Etcétera». La comprobación que efectúa Matías Bursati al regresar al pueblo de su infancia en el sentido de que «en realidad todo el pueblo era una simple dependencia de la fábrica» y «el polvillo de la cal atacaba la garganta a los pocos años»¹³, reaparece con otros detalles en «Mi tío sonreía en Navidad», donde subraya el deterioro que la fábrica le provoca.

A través de esas reelaboraciones consigue reconciliarse con las figuras familiares del pasado, especialmente en «Al otro lado de la calle, en el tiempo». Tal función casi liberadora ya se perfilaba en «La lombriz», pero primero «todo individuo [...] tenía que ser capaz de convivir con todos sus fantasmas»¹⁴; para eso debía transcurrir el tiempo, facilitando el distanciamiento respecto de los hechos y abriendo las posibilidades de un punto de vista más integrador, mediante el cual se logra la incorporación de experiencias humanas más complejas que las vividas en la misérrima circunstancia inicial.

El paso del tiempo provoca la necesidad de la representación de los hechos con la palabra y ésta es el instrumento indagador que poco a poco le va revelando las diferentes facetas de la realidad. En el dominio de este instrumento, Moyano va creciendo hasta adquirir la «palabra revelada», ésa que en «El monstruo» lo acerca más a lo que desea ver.

Emparentados con los relatos anteriores por la dimensión que el núcleo familiar tiene, «Los mil días» y «Para que no entre la muerte» ofrecen, no obstante, una modificación; intervienen abuelos y tías, siempre prolíficas. Pero, mientras en el primero la falta de alimentos continúa presente como preocupación básica, impidiendo la fluidez de las relaciones familiares y generando rencores difíciles de superar, en el segundo, la realización de un destino -construcción de una casa que resistiera las crecientes- pasa a primer plano. Esa aspiración, al mismo tiempo, está relacionada con el conocimiento de la naturaleza («ciertamente el viejo se volvía más misterioso a medida que avanzaba en el conocimiento del arroyo y de las lluvias»)¹⁵, erigido así en el fundamento de la salvación humana. «Cuando el abuelo terminó la casa, empezó a morirse»¹⁶; y entonces el nieto ocupa su lugar, en una secuencia que recuerda cuentos de Haroldo Conti, aunque el fenómeno de la despoblación del interior termine disgregando a los miembros de la familia. Versiones trágicas de la separación familiar aportan «Paricutá» y «Cantata para los hijos de Gracimiano», así como versiones complementarias del desamparo infantil, del niño enfrentado con experiencias que lo exceden y, en consecuencia, lo obligan a madurar con rapidez, hay en «La columna», «Clac-clac», «La espera» y «El fuego interrumpido».

En toda esa etapa (1960-1970) de la narrativa de Daniel Moyano, puede observarse cómo paulatinamente la importancia que posee la visión se desplaza primero hacia el presentimiento y finalmente a la audición. En El monstruo, ver se asocia a oír, entender, imaginar, deslumbrar, vislumbrar, atisbar y palpar. En El fuego interrumpido, la visión comienza a devenir presentimiento, entendido como sinónimo de una operación mental inteligente que no necesita apoyarse en datos sensoriales. En «Mi música es para esta gente», se hace de la música -aún una metáfora- signo de revelación y pertenencia, que se transforma en canto en «Una guitarra para Julián» y «Moneditas», de la serie El estuche del cocodrilo.

El rechazo y la vergüenza por los orígenes, tan importantes en cuentos como «La puerta», «Nochebuena» o «Una partida de tenis», reaparecen con Ismael, el protagonista de Una luz muy lejana¹⁷, quien abandona su tierra y viaja a la ciudad para «conseguir un lugar verdadero y algo verdadero para hacer»¹⁸. Su experiencia resulta más ardua de lo que había imaginado cuando oía ciertos cuentos infantiles. Uno de ellos (cuyas acciones podríamos sintetizar con llegada-necesidad de opción-nueva búsqueda) funciona como paradigma de la novela. Pero la casa hallada en el cuento y la hospitalidad de la dueña no se parecen ni a la primera casa en que vive Ismael (en la que jamás lo llaman por su nombre y lo reducen a una situación de espectador), ni al bar donde trabaja. Allí presencia cómo el mozo se burla de Jacinto, su igual, «por su modo de hablar, por su traza evidente de hombre de tierra adentro»¹⁹, por las costumbres y creencias. Ismael calla para pertenecer a la ciudad y oculta su condición, denunciada «por su piel no tan morena como la del otro, por su manera de hablar, que apenas disimulaba su acento lugareño»²⁰.

Varios símbolos religiosos sirven para caracterizar las relaciones entre los concurrentes a una cena de fin de año, a la que asiste Ismael. El cordero, símbolo de Cristo, es víctima primero de los comensales y después de un perro inmenso de «ojos centelleantes» que «recorrió con furia [las mesas] comiendo cuanto encontraba a su paso»²¹. Tras arrojarle «cuchillos, botellas, sifones y sillas como si fuese el alma del cordero que había que devorar»²², el perro es al fin sacrificado en un pozo de agua. Esta relación víctima-victimario caracteriza a quienes, luego de participar de esa comida, que evoca la Última Cena, terminan traicionándose.

La ciudad es un lugar de aprendizaje donde -como un moderno Werther- Ismael, en un descenso a los infiernos, convive con experiencias límites: la monstruosidad física, el incesto, el aborto, el suicidio... las zonas más oscuras de la vida.

Luz/oscuridad constituye una antítesis que recorre toda la novela, en la cual la oscuridad se asocia a recuerdo, visión y presentimiento, así como la luz a la salvación. Una salvación que el protagonista todavía espera hallar en el exterior -Marta, Beatriz, la amistad-, aun cuando ya se plantea la problemática de que la realidad reside en la representación de los hechos, o sea, en la intransferible reelaboración personal de lo vivido.

Sin encontrar ubicación en la ciudad y deseando salir del pozo donde ha caído, Ismael recuerda otro pasaje del cuento tradicional antes mencionado, en el que «después de mil días y mil noches, [llegó] a la casa donde había divisado la luz». Allí un hombre viejo le dijo: «poco puedo ayudarte, hijo mío, pero debes seguir... ¿Ves aquella luz, tan lejos? Allá tienes que llegar»²³. La luz -la salvación- relaciona ese cuento que el protagonista tanto evoca con el sentido general de la novela. Ismael busca ansiosamente una salida y la encuentra cuando acompaña a Jacinto a visitar a su padre: «Estaba volviendo hacia su origen, aunque no fuese su pueblo adonde se dirigía»²⁴. La recuperación del pasado identificador como única posibilidad de proyectarse hacia el futuro aparece reiteradamente en esta zona de la producción literaria de Moyano. «La ciudad había terminado pero quedaba aún el desierto»²⁵ y, como el personaje bíblico²⁶, Ismael vislumbra que en ese ámbito se pueden hacer «casas nuevas»²⁷ y poner a las calles otros nombres que representen lo que rescata de su paso por la ciudad.

En El oscuro, la segunda novela, apuntan formantes que se pueden sintetizar en la amalgama entre el orden rigurosamente individual y la incorporación de lo histórico. El coronel protagonista de la acción es también oriundo de un pueblo del interior del país: participa de los mismos orígenes que Ismael y muchos de los actores de sus cuentos. Como en ellos, la vergüenza y el ocultamiento son las respuestas contra aquel origen que signa, en cierto modo, toda su vida posterior, el ingreso en el liceo militar y la definitiva entrada en un «orden» donde la «precariedad» no tiene lugar.

A partir de ahí se elabora un texto peculiar, que trata de obtener un perfil de la conciencia militar que recuerda por ciertos rasgos al general Juan Carlos Onganía y que opone «lo civil», cuya nota más sobresaliente es la precariedad -cuando no la inmoralidad-, a «lo militar», reino de un orden inobjetable, al punto que desde sus «valores» se puede emprender «la aventura del bien» para redimir, aun por la fuerza, si no a la humanidad toda, por lo menos al país.

En la novela, los ocho capítulos, narrados a veces desde puntos de vista distintos, van constituyendo una totalidad que el lector debe armar sobre el eje dual perseguidor/perseguido. Cada actor puede alinearse en alguna de esas actancias, según las situaciones de las que participe y de acuerdo con la perspectiva de quien cuenta. De ahí que el acoso como vivencia adquiera especial importancia, sobre todo para Víctor (el coronel) quien, ya fuera de la realidad, termina otorgando un signo contrario a los factores por los que se siente perseguido o culpable. En la locura, fantasmas y culpas se invierten: el estudiante asesinado con su complicidad está vivo y dialoga con él; la mujer no lo abandona; y el padre modifica los rasgos físicos propios del provinciano aindiado:

Los bigotes de su padre tenían resplandores rojizos. El cabello era casi rubio. Llevó los ojos hacia las manos. Estaban cubiertas por los guantes...28

Aunque Víctor es un psicótico, se interroga -como todos los personajes de Moyano- permanentemente acerca de cuál es la realidad y recién la atisba cuando -encerrado en su cuarto- comienza a percibir todo con el oído. Entonces los hechos «más que hechos parecían sonido»²⁹. «Él tenía el sonido pero no el objeto»³⁰; vale decir: está ante su propia posibilidad de autonomía respecto del contacto directo y, por lo tanto, de reelaboración de las vivencias pasadas. Por eso él, que desde la infancia había rechazado al padre, en medio del delirio puede llegar a pensar

Mírenme [...] estoy llorando por mi padre, pero nadie puede verme, nadie puede enterarse de eso31.

Otra parte de la narrativa de Moyano se expresa a través de alegorías y parábolas, entendidas como conjuntos metafóricos que incluyen un margen de alusión referencial directa o indirectamente discernible. Varias de ellas, ubicables sobre todo en los dos primeros libros -Artistas de variedades y La lombriz- tanto como en El monstruo, que es una selección de ambos, contienen una fuerte carga ético-religiosa. Algunas, como «Nochebuena» y «El rescate», cifran esa carga en valores provenientes del calendario o de la moral cristianos. En aquél, lo monstruoso que Ramírez halla en su pasado personal («su familia, a la que consideraba indigna»³², su incapacidad de acceder a lo maravilloso, la actitud mendicante y la humillación frente a los demás, los «pecados y remordimientos»³³) no le impide la «salvación» cuando se aísla y comulga con otro pensionista solitario que le ofrece compartir el pan dulce y la sidra caliente.

En el segundo, el evangélico perdón que neutraliza y conjura el odio resulta de un doloroso cambio de roles por el cual el asesino del hijo pasa a ocupar su lugar junto a la madre anciana. Allí es significativa la manera como el autor maneja las oposiciones entre el éxodo rural que sufre la provincia -La Rioja- a causa de la escasa fertilidad de la tierra (el motivo del crimen fue una disputa vinculada con el riego) y la inútil multiplicación de los perros, asociados con lo «diabólico» y perverso, con las persecuciones nocturnas del asesino.

Otros dos cuentos centran lo maravilloso inalcanzable en un ser que no es sino objetivación de todo lo que el protagonista considera despreciable de sí mismo («El monstruo») o en un tipo especial de cómicos («Artistas de variedades»). El discurso del gerente, en el primero, trata de convencer de la inutilidad de su esfuerzo al joven burócrata que aspira a eludir de algún modo, cómo acercarse al «monstruo» descubierto en un pueblo lejano, la mediocridad cotidiana. Tal función queda clara cuando transmite a unos simples campesinos asombrados una imagen del monstruo que se identifica con su propia obcecación: «[...] me imaginaba, e imaginaba para ellos, que quizá el monstruo tuviera la secreta esperanza de ser humano alguna vez, sabiendo que era completamente imposible y que mantenía la esperanza a pesar de esa certeza»³⁴. Certeza que parece decaer al final, cuando parte, decepcionado y anónimo, al encuentro de aquella maravilla. Un desenlace paralelo a la resignación de quien habla en «Artistas de variedades», pues descubre un poco tarde que la posibilidad de «las mil caras» adoptadas por la farándula eran «algo que podía salvarlo, algo real y verdadero para esa especie de salvación que había presentido»³⁵. Una salvación a la que no accede, aunque se conforma «con la idea de que por lo menos esa gente existía, aunque él no pudiese imitarla»³⁶.

Las anteriores alegorías, cuyas valencias sueltas y finales pueden ser apreciadas en términos de éxito o de fracaso, de salvación religiosa o de sumersión en lo anodino, adquieren en otro grupo de cuentos connotaciones sociales. Tal vez «La fábrica» pueda considerarse el mejor puente entre ambos conjuntos, porque tiene para todos «un sentido mágico», es sinónimo de «riqueza». Sin embargo, una vez incorporados a ella, los atrapa y mutila con su mecanismo de orden apariencial que oculta un enorme caos (el fichero de Pacheco); además, el impedimento general de ver la entrada principal del edificio, donde actúa una recepcionista «edénica», que todo lo sabe acerca del funcionamiento, recuerda inevitablemente rasgos del castillo kafkiano.

En el cuento que da título a Mi música es para esta gente, el narrador, un amigo de Paula, cuenta excentricidades de esa muchacha que la convierten en sinónimo ya de la discordancia y la alteración del orden, ya de la alegría provocada por lo Insólito de sus actitudes, hasta que se marcha del pueblo dejando una vaga esperanza de retorno. «Moneditas» y «Una guitarra para Julián» coinciden en hacer de la música un generador de alegría popular que al mismo tiempo atrae a los intrusos (turistas, funcionarios, policías) que acabarán con ella. Pero en el primero hay algún toque irónico que se reitera, por su parte, en «El estuche del cocodrilo» y en «Canto de amor y muerte para el bombero Cristóbal Miranday». Uno narra cómo la posesión del saurio -lo insólito- da a una familia la felicidad que simultáneamente los extraña del resto de la gente, la cual se confabula -en cierto modo- para detectar al «monstruo» e invadir la intimidad familiar hasta obligarlos a sentirse «condenados, violados, vacíos»³⁷. El otro es un monólogo del bombero: habla de su tarea y sobre cómo la eligió, de la vida política en provincia y de la creciente inactividad en su oficio. Lo hace con cierta ironía, que alegoriza la vida pueblerina, pero al final se extiende el alcance semántico de «Incendios», pues señala que, al desaparecer de la sociedad, lo han condenado a la inacción.

Este último conjunto, que otorga especiales rasgos connotativos a la música y espolvorea el texto con suave ironía, conduce sin tropiezos a la tercera novela de Moyano, El trino del diablo³⁸. Allí la música acapara múltiples valores significativos: salva al protagonista de una realidad fallida desde los orígenes (La Rioja ha sido fundada en un lugar inadecuado y un futurólogo anuncia que «no será peor que el país al cual pertenezca»)³⁹; permite a los habitantes de Villa Violín⁴⁰ el ejercicio de la libertad; se opone a las palabras, que para Triclinio resultan inútiles; y le permite conducir, como un nuevo Hamelín, a los torturadores hacia el río. Por otro lado, el presidente la aprecia en abstracto y pretende acallar con la ejecución de «Il Trillo dil Diavolo» los aullidos de los torturados. Ufa, su hija, metaforiza con ella la necesidad de hallar un director que concierte los esfuerzos de todos aquellos que quieren tocar anárquicamente.

La música, metáfora del mundo -«Este país es puro sonido»⁴¹-, llena la cabeza de Triclinio y se constituye en única esperanza de libertad e integración:

Algún día [...] volveremos a tener libertad para tocar y entonces nos integraremos al mundo. Mientras tanto no hay que abandonarse ni desesperarse y seguir practicando todos los días, como si las cosas anduvieran bien42.

El trino del diablo es al mismo tiempo el texto de Moyano en que los pliegues alegóricos requieren un menor desdoblamiento asociativo: todo es bastante obvio, remarcado por una constante e intensa ironía, desde los títulos de la mayoría de los capítulos -parodia de las novelas de caballerías-, pasando por los juicios acerca del país y su destino, las fuerzas en pugna y sus ideólogos, hasta la desaparición de La Rioja⁴³, que «reaparece» trasladada a Villa Violín como una prueba de que el protagonista «no tenia raíces y tampoco ningún viento que lo llevase a alguna parte»⁴⁴. La ironía, que llega al sarcasmo o a lo desopilante con las intervenciones de Ufa, cederá lugar a un clima más trágico y asfixiante en las novelas posteriores.

El aspecto político de la alegoría culmina en un cuento que se titula, significativamente, «Kafka 72», al igual que en «El poder, la gloria, etc.». Aquél está en evidente deuda con las parábolas kafkianas: una tibia opinión de Juan es evaluada por el guardián como un intento de «alterar el orden». La persecución lo convierte en un «extranjero», al que «hasta sus propios familiares le impidieron la entrada»⁴⁵, y la omnipotencia del perseguidor («a lo lejos oía todos sus pensamientos»⁴⁶) lo sume en un total descreimiento: «Ni en uno mismo se puede confiar en estos tiempos que corren -dijo Juan inclinando la cabeza»⁴⁷. El segundo amplía tal clima de opresión, ya que en la ciudad «casi todos los habitantes son policías». Además, los códigos represivos sufren continuas rectificaciones develando su carácter caótico, arbitrario; al tiempo que acrecen las acechanzas y los peligros o cualquier casa se transforma en un juzgado. Habiendo estado encarcelados, el protagonista y su mujer salen de la prisión con un repentino y extraño, amor hacia los carceleros, aceptan como «normal» la violación del domicilio y de la biblioteca y, al fin, se resignan a la soledad -cualquier amigo es sospechoso- y al omnímodo poder enemigo.

Es necesario partir de esos cuentos para internarse en El vuelo del tigre⁴⁸, la cuarta novela, que en más de una ocasión se dice contada por el viejo Aballay, pese a lo cual otra voz narrativa omnisciente se ocupa a veces de la manera como el viejo cuenta: «Cuando el viejo llegaba a esta altura de la historia hacía como las películas de antes...»⁴⁹. Sobre tal enunciación ambigua se apoya esta alegoría que va de lo más concreto (la relación de convictos y carceleros en cualquier prisión), hasta lo más abstracto (la actividad destructiva de todos los imperialismos), pasando por lo que sería el referente más claro, la lucha entre presuntos subversivos y fuerzas represivas en la Argentina 1976-1983. Es así como los vocablos «lastimaduras» y «cicatrices», reiterados obsesivamente, indican que la violencia se ha convertido en una realidad cotidiana para los Aballay. En ese contexto, la palabra «verbos» deviene metáfora del capcioso lenguaje del interrogador: «en cualquier momento llega Nabu con sus verbos»⁵⁰; en otros, todo un sector del vocabulario -«enfermo», «cirujano», «quirófano»-, como en el capítulo XI, por ejemplo, alegoriza el acto de la tortura. La función de Nabu (¿apócope de Nabucodonosor?)⁵¹ es extrañar («Mañana, cuando comencemos un nuevo orden de vida»⁵²) a los nativos Aballay de su código cultural e imponerles otro, enajenante.

El viejo, «un trasplantado siempre tratando de adaptarse», de recuperar «el aire libre, el mundo de sus padres»⁵³, las historias y brujerías que contrastan con las certezas tecnológicas dentro de las que se mueve Nabu, es quizás quien más sufre aquella imposición, dada su condición de descendiente directo de indígenas, lo cual se manifiesta en el aspecto físico, «esos rasgos que, salvo la Coca, se repetían desde el Cholo hasta el Julito»⁵⁴.

Destruir la identidad, pero también «organizar las cosas, enseñarles a vivir en la realidad y sacarles los pajaritos de la cabeza»⁵⁵ es el objetivo del invasor; es decir, imponerles un realismo crudamente positivo que siegue la capacidad imaginativa, la folklórica, la auténtica, de sus víctimas. Resulta sintomático, asimismo, que la confección de papirolas -una técnica- sea para Nabu el modo de combatir la fe en la existencia libre, en el libre fantaseo y el saber tradicional.

Una antítesis que recorre todo el texto es la de perros enemigos/gatos aliados; para entenderla, es conveniente recordar lo ya dicho acerca de «El rescate» y partir del siguiente hecho: los perros son amaestrables y auxiliares, por tanto, de las cacerías humanas, mientras que los gatos están dotados de poderes mágicos (y eléctricos) ancestrales, que aterran a los invasores, los cuales organizan contra ellos inútiles matanzas, pues los felinos siempre sobreviven (véase el final del capítulo VI).

Por otra parte, el miedo se corporiza por momentos en un ruido, por momentos en un olor fuerte, y llega a teñir las espaldas de los cautivos, quienes lo contrarrestan cuando inventan un lenguaje fundamentalmente rítmico y gestual, que opone lo visual y lo musical a los «sermones» aleccionadores y tecnocráticos del «percusionista» y les permite comunicarse por un tiempo, a despecho de la vigilancia de Nabu. Por primera vez el autor aborda una reflexión sistemática sobre el lenguaje, vinculada con la relación signo/suceso. El Cholo, convertido por decisión del viejo en un diccionario a la manera saussureana, descubre que el signo permanece, no así el suceso: comprende el poder evocador del signo, su función simbólica, y la posibilidad de sistematizar la realidad a través de un código («Hermoso alfabeto con signos que son golpes»⁵⁶). Es como si Moyano aceptara el desafío de renunciar a la representación convencional del mundo por medio de la palabra, un primer índice del abordaje novedoso con que encarará la experiencia del exilio en Libro de navíos y borrascas.

En El vuelo del tigre la música adquiere ya una dimensión filosófica remitible a antiguas teorías presocráticas y aparece concebida básicamente como un lugar, como un espacio. Los pobladores de Hualacato

[...] afinan sus instrumentos para no perder la alegría. Y a medida que van prohibiendo cualquier tono suben o bajan sus cuerdas, ya se sabe que la música es infinita. Con esto consiguen vivir en un mundo por lo menos paralelo a la realidad57.

El descubrimiento del ritmo cimenta el planteo liberador del viejo Aballay, quien desde su inmovilidad observa los pájaros y comprende que toda la naturaleza constituye un signo con sentido, a partir de la intuición de un centro y de una forma que dibuja uniendo los diversos puntos de arranque del vuelo de los pájaros, que son siempre exactamente los mismos. Las aves, como lo planteara Joyce en Retrato de un artista adolescente al aludir a la semejanza de los pájaros y de las cosas de la inteligencia, tienen un entendimiento propio y conocen las diferentes horas y las estaciones, porque, a diferencia del hombre, permanecen dentro del orden de su vida sin haberlo pervertido por la razón.

Por eso el viejo entiende que acoplarse al ritmo del mundo le permitirá conocer su forma y vivir dentro de ella. Reconociendo a los pájaros como verdaderos maestros de vida, logra finalmente los medios imprescindibles para vencer a Nabu y liberar Hualacato, ya que se ha dado cuenta de que la necesidad de los hombres es crear un espacio para vivir: una forma perfecta donde el tiempo tiene que poder ir y volver como los pájaros.

Si en todos los cuentos y novelas anteriores la crisis de identidad estaba centrada en el hombre del interior con raíces indígenas y un pasado ancestral, y en el proceso de desgarramiento provocado por las migraciones internas hacia las grandes ciudades, en la última novela tal conflicto se desplaza hacia un determinado sector de la sociedad, el de los intelectuales. Posiblemente fueron ellos los que más sufrieron, por lo menos en un sentido, los enfrentamientos armados que ocurrieron en la Argentina reciente. El hecho merecería un análisis en sí mismo, aunque tal vez baste decir que es la estrecha relación de los intelectuales con la circulación de mensajes dentro de una formación histórico-social determinada, la que les otorga cierto poder y, paradójicamente, una notoria vulnerabilidad.

Moyano parece hablarnos ahora más desde su oficio que desde su estirpe. Por un lado, continúa denunciando las miserias del terruño: mortalidad y morbilidad infantil, éxodo de jóvenes, sumisión a los intereses de Buenos Aires, sobre todo en la transcripción de la representación del titiritero Paredes (capítulo VII) donde alegoriza a su modo factores básicos de la historia política y militar argentina. Por otro, el narrador de la novela, un carpintero y violinista riojano, permanece apartado de sus comprovincianos durante la travesía Buenos Aires-Barcelona y los observa con una distancia no habitual en personajes semejantes anteriores, tal como puede verse en el «Flash del tranvía con cerezas» del capítulo XV.

Moyano, que como todo exiliado sufrió el impacto desestructurador del desarraigo forzado, deja de mirar el país desde la solidez que le aseguraban sus raíces en el interior y llega a retomar la vieja cuestión de la falta de raigambre y de identidad rioplatenses, en «El timonel» (capítulo VII), donde da vueltas en redondo -según corresponde al nombre del narrador: Rolando (de «rolar», término marino)- mientras fluctúa entre nuestros orígenes indígenas, la potencialidad de ser trasplantados, ciertas características de vagabundos y hasta un pasado probable en la hipotética Atlántida, con la posibilidad de que los rioplatenses seamos descendientes de los atlantes, palabra con la cual termina por adjudicarnos un principio mítico...

Creemos que este peculiar autor argentino se asume como intelectual y eso lo lleva a desnudar con su contundencia habitual las ambivalencias de un grupo que en gran parte simpatizó con uno de los sectores en pugna, pero sin llegar a comprometerse demasiado con la lucha misma. Obligados al exilio, en la mayoría de los casos su desarraigo se les vuelve acuciante y patético:

[...] los que vamos en este barco somos setecientos idiotas que no estuvimos con nadie. Ni siquiera intelectuales, para eso lo tenemos a Borges condecorado por Pinochet, y a otros que se quedaron porque no pudieron salir y se aguantan como pueden la tormenta o el olvido, en la calle, en la cárcel o en la tumba, porque agarraron los fierros o se les fue la pluma, como dicen de Paco Urondo y de Rodolfo Walsh, o por bueno y despistado, como dicen de Haroldo Conti, y paremos de contar, que la lista es larga. No, los que vamos aquí somos peoncitos, medio actores, medio músicos, medio poetas, medio novelistas, nunca nada entero58.

No se trata, pues, de una heroica retirada, sino más bien de todo lo contrario, según se desprende de otros pasajes en que el narrador alude despectivamente a los embarcados:

Gauchos judíos o uruguayos o chilenos o argentinos, todos turcos en la neblina, todos mapuches, basura que iba trasladando el timonel...

(Capítulo X)59

Pero quizás lo más importante del Libro de navíos y borrascas sea que esta situación límite -el extrañamiento del país- favorece en Moyano el encuentro de ciertas soluciones para inquietudes de antigua data en su producción narrativa, muy patentes en El trino del diablo y profusamente elaboradas en El vuelo del tigre.

En el Libro de navíos... son permanentes las referencias al abuelo emigrante de Europa hacia el Río de la Plata a fines del siglo XIX, las cuales resultan oportuno contrapunto al viaje de los exiliados; el narrador es un músico y el texto se concibe como una partitura, con lo que se legitima la recurrencia de ciertos temas (el exilio, logrando plasmar música con las palabras -muchos pasajes «suenan» más para el deleite por la audición que para la comprensión racional- y en el carácter aparentemente desestructurado, algo muy semejante a lo que muestra la realización cinematográfica de Fernando Solanas Tangos. El exilio de Gardel (1985).

Moyano ha declarado: «En el fondo, escribí Navíos y borrascas por error. Yo quería escribir otra cosa y me salió eso»⁶⁰. Lo que para nosotros no significa más que sostener, por vía de este ejemplo concreto, que la literatura es una práctica gnoseológica, una forma autónoma de conocimiento que puede llegar a generar productos como éste, verdadera clave para comprender y ahondar en lo que hemos sido capaces de vivir, de morir, de resistir...

La historia parece ir languideciendo y realimentándose en una serie de posibles desenlaces -de alguna manera la tanguedia sin final de Juan Uno y Juan Dos en «El exilio de Gardel»- y, a lo largo de los quince capítulos, el discurso presenta una abundancia insólita de referencias al código cultural, de citas o reminiscencias de origen muy heterogéneo, pues abarcan desde Dante al Martín Fierro, desde Hesíodo, Baudelaire o Chejov hasta el cancionero popular. Ambos rasgos, casi novedades en Moyano, denuncian que la crisis de identidad ahínca aquí en su ubicación misma como escritor, intelectual y argentino en nuestras letras y en nuestra sociedad. Una sociedad necesitada de que escriban su auténtica historia, de que las palabras escritas sean testimonio de su inusitado acontecer, como lo sugiere Rolando, el narrador, y como lo practica Moyano:

Si cada desterrado tiene la precaución de llevar consigo un cuadernito donde anotar los datos principales, llegará un momento en que se formará con ellos una especie de trama o tapiz61, una figura clara capaz de orientar a cualquiera en situaciones imprevistas, algo así como la congruencia del exilio. Abrir el cuaderno del abuelo como quien abre la memoria, y evitar así que nos desborden los mares y los puertos. Tan sencillo como las cigüeñas y las golondrinas. Ese cuaderno será un verdadero pasaporte. Únicamente pueden salvarnos las palabras que anotemos.

(Capítulo XV)62

Las palabras... el sonido, que tanta importancia va adquiriendo en Moyano. ¿Por qué las palabras escritas o habladas conservan la memoria de los hechos perecederos? ¿Por qué su simbolización permite el conocimiento aun de lo más alejado en el tiempo y en el espacio? ¿Por qué lo auditivo está al alcance de la mayoría? Tal vez por eso la especial atención que dedica a ciertos fenómenos de la cultura popular. Nos referimos al radioteatro y al intento de parodiar el tono kitsh de un vals, «Ilusión marina», de Sureda, gran éxito radiofónico en la década del '30. En el capítulo XI, Rolando comienza la empresa que luego continuará el Gordito, con el fin de dar una explicación al pintor Contardi sobre lo sucedido a su hijo. Tal historia se relaciona con los lances concretos de la guerra antisubversiva y lleva a un nuevo nivel significativo la alegoría del faro, las embarcaciones perdidas o «desaparecidas» y los misterios mismos del mar, cuya polirritmia musical es imagen de vida e incluye las acechanzas de los naufragios.

Lo cierto es que Libro de navíos y borrascas no sólo es congruente con el pensamiento y la producción de Daniel Moyano, sino que debe ser reconocido como uno de los primeros libros iluminadores de la experiencia del exilio mediante una práctica literaria permanentemente en alza, confirmadora del lugar ya relevante que ocupa dentro de la narrativa argentina actual.

El desplazamiento observado en Moyano, desde la importancia asignada a la visión y al presentimiento hasta la búsqueda de un lenguaje y la consagración de la música como instrumento expresivo, también se manifiesta en la tan ansiada fuente reveladora que -como en Joyce- se llama salvación. En este nivel el movimiento se registra desde la búsqueda del lugar hasta la de la forma.

El itinerario comienza con el viaje infernal por la ciudad y todas sus degradaciones, propuesto en Una luz muy lejana, hasta el encuentro de prodigios o maravillas, siempre exteriores a los personajes en El monstruo y otros cuentos. La revelación aparece depositada en seres angélicos -la Beatriz de la novela- o en el destino mismo del artista intuido, por ejemplo, en el cuento «Artistas de variedades».

En el mundo infantil de El fuego interrumpido, la salvación se cifra en la posibilidad de crecimiento pues, aun cuando crecer implica alejarse, también conlleva la adquisición de la palabra, la posesión del lenguaje.

Para el padre del coronel de El oscuro, la fuente de salvación es el amor: «cuando uno se ha sentido tocado por esa visión de los contornos que se llama amor, entonces qué importa la muerte y el olvido»⁶³; mientras que para Víctor, su hijo, reside en el orden frente a un mundo que se concibe precario y vulnerador.

A lo Proust, Moyano busca la salvación entre el sabor y el saber en Mi música es para esta gente, ya espacializando esa búsqueda (el narrador de «Al otro lado de la calle, en el tiempo» ubica el encuentro con los personajes de la infancia en la «galería que estaba entre la imaginación y el recuerdo»⁶⁴), ya relacionándola con un suceso único y excepcional como el que concreta Paula en el cuento que da nombre al libro. La música de Paula -metáfora de actividad creadora- y la música real que ejecuta el personaje de «Una guitarra para Julián» (El estuche del cocodrilo) se constituyen también en instancias salvadoras.

Los espacios seguros asignados en Mi música es para esta gente a la adolescencia, donde en relatos como «El anfibio maravilloso» crecer tiene signo inverso a creer, desaparecen en El trino del diablo. La Rioja de Triclinio se evapora, se transforma en un espacio mental y la música, único objeto de salvación y esperanza, le permite destruir los instrumentos de tortura.

Para los Aballay (El vuelo del tigre), la salvación pasa por elaborar un espacio diferente, por hallar un centro «en el mundo real, en los sueños, en la infancia, donde fuese»⁶⁵, que les posibilite romper el cerco del miedo.

Donde la salvación ya no es un espacio físico ni mental es en Libro de navíos y borrascas: allí alcanza valor trascendente la problemática del cuerpo y del deseo planteada, no obstante, a lo largo de toda su producción. En efecto, el cuerpo deforme de Marta, que fascina a Ismael en Una luz muy lejana, adquiere los contornos de una inmensa cicatriz para el pequeño de «Etcétera» (El fuego interrumpido) cuando la tía le muestra las lastimaduras provocadas por la violencia del marido. Contrapartida de tal dolor es el placer que descubre acariciando a su prima, semejante al que conoce el niño de «La columna» al vivir su primera masturbación. El coronel de El oscuro se propone conocer el deseo, «una parte del conocimiento de la verdad que se apetece»⁶⁶, ya que para él el cuerpo de su mujer ha sido sólo «un contorno geométrico, cuidadosamente establecido e infinitamente repetido»⁶⁷, únicamente diferenciado por el rostro salvador. La concepción del padre del coronel es infinitamente más amplia: «uno no es más que su contorno que lo limita del resto del mundo»⁶⁸; y, a diferencia de Víctor, el deseo tiene para él el valor de lo adquirido.

El deseo se vincula, indisoluble, a la comida en El fuego interrumpido, donde los niños sacralizan el alimento-premio o el alimento-castigo, siempre entregado en la noche para acallar el hambre infantil, en lechos compartidos con adultos, otros niños y aun animales. ¿Cómo no recordar el nexo que el psicoanálisis establece entre el deseo sexual y la alimentación, si en El estuche del cocodrilo los protagonistas de «A la sombra de las muchachas en flor»⁶⁹ descubren finalmente que la comida «además de ser necesaria podía ser hermosa»⁷⁰. Sin embargo será Paula («Mi música es para esta gente») la que, al pasearse desnuda, despierte reveladoras palabras del narrador: «sólo se oía el cuerpo de Paula y la estupefacción de la gente»⁷¹.

En El vuelo del tigre, el Cholo muere por intentar reunirse con la Coca, su mujer, que es «un cuerpo como única cara del mundo, no existen los paisajes, la tierra sólo vive en los cuerpos»⁷². Entonces la realidad del cuerpo impuesta sobre cualquier creación, la forma del cuerpo que supera cualquier espacio existente o imaginario, se transforma en escenario, en punto de partida y en destino de cualquier búsqueda. De ahí que el deseo, esa fuerza que lleva al padre de El oscuro a alcanzar el pensamiento y la sabiduría por anhelo del hijo ausente, adquiera un valor significativo.

El deseo motiva al protagonista de Libro de navíos y borrascas para buscar la salvación en la posibilidad de crear un barco paralelo «surgido del deseo, no de la mecánica migratoria»⁷³, algo parecido a «acoplar palabras propias a las del interrogador, para descolocarlo y hablar de igual a igual»⁷⁴, la única manera de superar la situación límite que implican la prisión y la tortura.

El deseo nutre la estrategia de los tiempos paralelos del Capitán, estrategia tantas veces formulada por el mismo Moyano para poder crear un espacio propio, agregar a la materia la dimensión humana -lo viviente concebido como placer y alegría- e imponer un mundo en lugar de subordinarse a la mecánica del que ya existe.

El mismo sueño acaricia el perseguido de «Relato del halcón verde y la flauta maravillosa», cuando imagina una libertad que permita a todos los vecinos, que practican inútilmente sus instrumentos musicales, la integración de una bandita propia: «Entonces no sería necesario esperar a que un milagro cayese del cielo: estaríamos haciendo nuestro propio milagro»⁷⁵. Ya en la novela anterior el capitán del Cristoforo Colombo, el navío que conduce a los exiliados, lo había definido «especie de orgasmo finalmente, porque lo nuestro, figlio mío, es el placer»⁷⁶.

¿Acaso el flautista del cuento laureado en 1985, al tocar una sola nota incesantemente para ingresar en la banda musical y salvarse de los perseguidores, no ejecuta una especie de acto de amor sin límite junto con la orquesta que lo secunda para salvarlo?

El espacio del cuerpo y la salvación depositada en la fuerza del deseo emergen como destino inesperado de este largo viaje trazado por una narrativa que, en busca de identidad, ha llegado con rara maestría a descubrir entretelas de lo humano.