Prospectiva de la novela

Francisco Ynduráin Hernández

«Prospicio: mirar hacia adelante, como prospicere, y también examinar, considerar».

Me van a consentir y pido ya tolerancia para ello, que siga un camino que pueda parecer, y lo es, tortuoso, wandering, vagabundaje por rutas que he elegido sin constricciones estrechas, dado lo amplísimo del tema, por donde espero estimular reacciones y respuestas, no siempre con asentimiento. Una de las razones que me han llevado a este enfoque, resulta de lo que a uno le ha tocado vivir en su condición de lector de novela. Ya en la de nuestra Patria y en el área mayor, la de su lengua, novela y novelistas han sido contemplados casi desde los últimos años del siglo XIX, siguiendo con los de la llamada «generación del 98» (término y categoría hoy en cierto descrédito), para continuar con epígonos y discrepantes hasta el abrupto corte de nuestra guerra, 36/39, seguido de la diáspora por países de nuestra habla y de otros. Todavía, recientemente se ha denominado lo más próximo, «tiempo de novela».

No es menos complicada la evolución que este género literario ha venido experimentando en años paralelos, si miramos a Europa y todas las Américas. Desde que se inició aquí, muy cerca, la invención casi total de la novela (con nombre sólo aplicable por de pronto a lo que luego se llamaría «cuento») tal vez no haya habido un medio siglo de más fecunda actividad escritora con atención a nuestro género. Y no olvido lo que los siglos XVIII y XIX nos han legado. Proust, ya en 1913, Du coté de chez Swann; Gide, Les caves du Vatican (1914); Joyce, A portrait of the artist as a young man ( 1916) y Ulysses (1922), Finnegans Wake (1939); Musil, Der man ohne eigenshaften (1933...); Kafka (muerto en 1924) y salvada su obra por su albacea, Max Brod: Der process (1925), Das Schloss (1926), Amerika (1927)... Malcolm Lowry, Under the Volcano, Thomas Mann, Italo Svevo, Pirandello, Moravia, Giovanni Verga, por no seguir citando más nombres que todos tendréis en la mente.

El tratar ahora de la novela parece más ocasionado por la supuesta crisis en que se encuentra, crisis en el sentido de cambio y también en el de decadencia. En La quinzaine littéraire (mai, 1989) no veían decadencia; pero New York Review of Books y el Times Litterary suplement, de hace menos de dos años se preguntaban cada uno por el futuro de la novela, con incertidumbre acusada.

La literatura, antes de que la letra fuera su medio de expresión y transmisión, ha sido una de las actividades distintivas del hombre. No hace mucho, en Yugoslavia se recitaban narraciones épicas de miles de versos memorizados, sin una sola línea escrita. Recursos mnemotécnicos en el texto, y una dedicación especial permitían la comunicación de tales mensajes. Si nos aproximamos a la novela, una mirada panorámica en espacio y tiempo, nos da un resultado que debe recordarse, nada menos que esto: la novela nace en un área minúscula del Globo: España, con Tirant Lo Blanc, Amadis, el Quijote (con los antecedentes que se quiera) para cobrar nueva vida y maneras en Inglaterra, Francia, más bien en sus capitales, donde imprenta y lectores hacían más remunerable la empresa. Madrid, París, Londres, Dublín, y siguen hasta llegar a San Petersburgo por el Este. ¿Por qué tardó tanto en las Américas? ¿Tuvimos la culpa con la prohibición de exportar y de imprimir novelas en las Colonias? En el resto del mundo la contribución ha sido tardía y menos fecunda, bien que los ingleses la exportaron hasta la India, Australia y Nueva Zelanda. Estos son datos que me parecen fiables, hechos que no voy a seguir a lo ancho del Globo: quede ahí el tema de la historia mayor en el desarrollo de lo que tuvo un espacio germinal tan limitado.

En todo caso, la novela se transmite y consume por medio del libro impreso: ¿Estaremos en el final o en el declive de la galaxia Gutenberg, y se nos viene la de Marconi? No opero con futuribles que no voy a conocer o quizá sí, desde el otro mundo: ¿Quién sabe?

Otro aspecto, y no menos importante, ¿cuándo se ha estudiado en nuestras Facultades la literatura de los modernos, de los actuales, trayendo a sus aulas a novelistas que comunicaran su arte y sus problemas? Ni hemos tenido lo que en USA denominan clases de «creative writing». La excepción de la Pardo Bazán explicando lo que le resultó un libro, La revolución y La novela en Rusia, en sus clases de la Universidad Central, resulta bien elocuente. ¿Cuándo se tradujeron al castellano las grandes novelas más creativas modernas? ¹. Lo que no hago más que apuntar, tan ligeramente, no quiere decir que haya de ser sólo la Universidad el medio y vía para la recepción de la mejor literatura extranjera; pero algo y aun algos ha podido influir, y quede en suspenso la última valoración. ¿Desde cuándo hay cátedras de literaturas tan próximas como la portuguesa, la francesa, inglesa, italiana, alemana, rusa...?

Dejo sin más que mención lo que nuestra literatura ha contribuido a la aparición de la novela europea, pues basta con recordar la aportación de la novela picaresca, nivel opuesto a la de caballerías, de la bizantina actualizada y de los diferentes niveles que acogen las «Ejemplares» de Cervantes, aun con su limitación textual.

Ocurre en nuestro estudio, en el análisis y estimativa de la novela, lo que en tantos otros campos de investigación, sencillamente que ha de empezarse por determinar el método y enfoque consiguiente de que nos hayamos de valer. Tuve ocasión de tratar al profesor Lucien Goldman, que me dedicó su tratado, «Pour une sociologie du Roman» (París, Gallimard, NRF, 1964, ed. revisada y aumentada). De los estudios allí incluidos, me parecen de más clara y positiva aportación tanto el que dedica a la novela de Malraux, como el que trata de «Nouveau roman et réalité», donde se ocupa especialmente de la novela y ensayos de Robbe-Grillet y de Nathalie Sarraute. Hay en cada caso un punto de partida, y es el de la transformación de la sociedad y del análisis del individuo en ella inserto, vistos desde una perspectiva marxista, lo que denomina réification. Esto, sin dejar de atender a los rasgos formales de los relatos, como consecuencia de una mentalidad inserta en ese nuevo modo de estar el individuo en la sociedad que le ha tocado vivir. Por mi parte, sin dejar de tener presente tal punto de vista y el método que se sigue, prefiero plantearme como meta más elevada aquella que asume lo más radical y problemático del ser humano, sea en una sociedad capitalista, marxista o en la que fuere. En fin, para más información sobre la crítica sociológica de la literatura, remito a los estudios del «Centre de Sociologie de la Littérature», en el Institut de Sociologie de l'Université de Bruxelles, con el que M. Goldman ha colaborado.

Otro posible aspecto en el estudio de la novela -género literario que requiere más espacio de papel y letra impresa- es el que resulta de la preocupación reciente que advierto por el futuro del libro, objeto de producción y de consumo, de comercio. Lo que acabamos de ver en las Ferias del Libro, aquí en Madrid y en Lisboa, casi al mismo tiempo, esta primavera, parece que no hacen presumible una decadencia próxima pese a la competencia, cada día creciente, de medios de comunicación a masas. Resulta fácil espigar testimonios de escritores y de empresarios, que nos llegan en la prensa diaria. En el XI Congreso de IRA (International Reading Association) tenido en Londres (28-31 de julio, 1987), con el lema: «Gladly lerne Galdly teche», una de las conclusiones indicaba la lectura como el medio preferido por la sociedad del mañana. Y advertían una demanda creciente por medio de lo escrito.

Una pregunta inicial, iniciática, inexcusable es la de para qué leo, y estamos acostumbrados a tantas lecturas con anteojeras de color y graduadas que dan resultados excluyentes. Psicólogos, psicoanalistas, sociólogos, formalistas, e via dicendo nos han enriquecido con lecturas oclusivas de cuanto no interesara a su enfoque. Estoy más bien por lo que aconsejaba Ortega y Gasset, en «Ideas sobre Pío Baroja»: proponía allí una crítica literaria conducente a «enseñar a leer los libros, adaptando los ojos del lector a la intención del autor». Algo así había sido propuesto por Bergson, en Le Rire: «Para leer bien hay que empezar por hacer el sacrificio de la inteligencia que hace el comediante antes de actuar», recordando, claro está, a Diderot en su Paradoxe sur le comedien. Lo que debe interesar en novela y drama no es lo que ha ocurrido a los personajes, sino lo que nos ha ocurrido a nosotros, lectores u oyentes. Pero los maestros suelen cerrarse en sus propias teorías, poseedores algunas veces de la única verdad, que suele estar en sus libros de texto, de los mismos examinadores.

El haber traído a un curso de universitario, sea de verano, en la fase de vacaciones, me parece un acierto que viene a remediar aunque sólo sea en parte las deficiencias que hace años advertí en nuestras Facultades de Letras y en el período lectivo normal. Parecía raro, y muy extraño, que en ciudades como Madrid, donde hay más escritores por hectárea que en otra ciudad cualquiera, se vinieran impartiendo clases de literatura en todos sus géneros, sin haber invitado una sola vez a poetas, novelistas, dramaturgos, etc. para hablar a los alumnos de su respectivo menester. Uno, sin alarde, hizo algunos ensayos ya en Zaragoza, donde cada vez que pasaba un autor estimable, era invitado a disertar libremente en la cátedra, y tuvo reuniones con poetas locales, más reuniones con críticos y sociólogos recogidas en publicaciones. En la Universidad Internacional Menéndez Pelayo pudo organizar encuentros de poetas y de novelistas con profesores y críticos para llegar a recoger en tres volúmenes lo expuesto por Cela, Ayala, García Pavón, Delibes, Umbral, Ildefonso-Manuel Gil, Torbado, Ignacio Agustí, Gerardo Diego, José Hierro, Rodríguez Alcalde, y tantos más. Quedan las comunicaciones y conferencias, aunque no todas.

Debiera salir de esta ocasión escurialense el propósito firme para que en cada Cátedra de literatura española hubiera lugar para conferir con autores. Menos fácil será lograrlo en las enseñanzas de literaturas extranjeras, pero siempre habrá alguna posibilidad por rara que fuere. ¿Tenemos algo semejante a lo que en USA llaman clases de «creative writing»?

Puede ponérseme la objeción de las muchas conferencias dictadas por escritores aunque fuera de las Universidades, pero será algo complementario y con menos proyección docente y discente en coloquios. Si los cursos de verano, tan numerosos hoy, logran ser estímulo y complemento, remedio de carencias para los normales, no será ello lo menos considerable en cuanto a oportunidad y eficacia. El dilatado período de las vacaciones estivales debe ser acortado para no inducir a tan dilatado ayuno de estudio y enseñanza.

Ahora, al dedicar una semana a la novela hispánica contemporánea, servirá a que los participantes obtengan una disposición más abierta y problemática, más honda también. En nuestra disciplina, la que atiende al estudio de las letras, raramente se alcanza, ni debe proponérselo, metas dogmáticas, sino aperturas para la más ancha disposición receptiva. Ciertamente que hay aspectos que exigen precisiones ceñidas, indiscutibles, tales como la fijación de textos, puntualización de fechas, y ya en la fluctuante zona de lo menos seguro, datos biográficos del autor con sus posibles ecos y aplicaciones dentro de sus obras, tanto de lo vivido y experimentado, como de lo resultante de esa experiencia segunda, de sus lecturas. Todavía habrá de tenerse presente algo que no suele ser atendido: las omisiones, resultado, tal vez, de uña presunta o cierta voluntad selectiva. Estoy pensando en cómo una novela de tan densa y ceñida ambientación local y en una ciudad de pocos habitantes, el profesor universitario, Clarín, dejase fuera del texto lo relativo a su medio profesional más próximo, mucho más que el de la clerecía o clases altas sociales, cuando aún pudo dedicar una somera atención a las proletarias. ¿Por no malquistarse con sus colegas, dada la proclividad a la sátira que tuvo su pluma? Huxley (Aldous, claro) notó omisiones de tanto fuste como las que advierte en Anna Karenina como puede verse en su «Diary of Anthony Beavis» (Stories, London, 1956, pp. 180/1). Pero, ¿y el talante de olvidar, que hizo famoso a Temístocles? Lo pidió pero no le fueron propicios los dioses. Jacques Chevalier, en su luminoso libro, Bergsom (París, 1926, 10.ª ed.) atribuye al Filósofo: «Le bon sens consiste à savoir se souvenir, je le veux bien, mais encore et surtout à savoir oublier». En fin, distinguiré olvido de preterición, que supone memoria esta, y voluntad, no como el olvido.

Un avance para lecturas, que puede valer retrospectivamente, me llega desde un autor cuyo nombre aplazo para no alterar crédito, descrédito más bien: nos sometemos demasiado a autoridades, como en mí habréis notado. El aludido escribió: «Hay en el gusto un placer o un desagrado que puede depender de la organización física; pero el distinguir el objeto agradable o desagradable de lo que produce esas respectivas impresiones y el decidir si se debe a las cualidades reales del objeto o a nuestra particular disposición es obra del entendimiento. El sentir confusamente la belleza... pertenece tal vez a la sensibilidad; el conocerla es oficio propio de la razón discursiva». El dieciochesco Hermosilla, en su Arte de hablar en prosa y verso (Madrid, 1839, 2.ª ed., la 1.ª de 1825) que prolonga ideas del siglo anterior, tan poco estimadas por Menéndez Pelayo, en su Historia de las ideas estéticas en España, s. XVIII, cap. III, al final).

A la altura de nuestro tiempo la masa de tratados sólo de los más próximos a nuestro alcance viene siendo abrumadora: estudios dedicados a la crítica e interpretación de la literatura nos desbordan: libros, revistas especializadas, páginas en la prensa diaria, más lo que nos dicen por los medios audiovisuales acumulan una masa difícil si no ya imposible de dominar y contrastar. Estamos en una selva más oscura y espesa que la en que se encontró perdido il Alighieri. A varios siglos de distancia, Montaigne en sus Essais: «Il y a plus affaire à interpréter les interprétations qu'a interpréter les choses, et plus de livres sur les livres que sur autre sujet: nous ne faisons que nous entregloser» (Livre troisième, ch. XIII). Nos consuela leerle luego que «Chaque homme porte la forme entière de l'humaine condition» (ch. III, 2.ª). Por aquí invito a una repristinación del término «humanismo» y de su pariente, «humanidades», como última meta de nuestro estudio.

Además de haber seguido la historia de la novela desde los textos y en las aulas, mis años me han permitido ir siguiendo el desenvolvimiento de una historia, con apariciones, eclipses y recuperaciones de novelistas, tanto en el ámbito escolar, como en el público. La novela norteamericana, desde la que titularon «the lost generation», gracias a la cual hubo más atención para James, Hawthorne, Melville, entre otros. Lo que luego supuso el nuevo estallido, el «boom» de la novela hispanoamericana, con tan escasos precedentes ultramarinos, mientras si no antes Europa nos había ofrecido un nuevo brote que antes he registrado, más lo que aportará «le nouveau roman», para simplificar hallazgos que han venido acompañados de autocrítica también.

Quedaban más al fondo, pero muy presentes, los mayores rusos, y el resto del planeta apenas nos llegaba, con raras excepciones. Del pasado se nos fueron haciendo notorios Sterne, Fielding, Defoe, al mismo tiempo que se nos crecía nuestro Quijote. Los grandes sucesos que en tres guerras (la del 14/18, la nuestra y la Mundial) suministraron materia novelable, aunque no tanto nuevo en el arte de novelar. El trasfondo histórico y personal fue ya bastante incentivo lector de probada eficacia. Probablemente fue nuestra guerra fratricida la que tuvo más miradas, desde dentro y desde fuera. Si no recuerdo mal, en la Library of the Congress, Washington, y en la Hoover Tower, Universidad de Stanford, Cal. se conservan colecciones completas de novelas y escritos relativos a nuestra contienda. Y no dejemos sin recuerdo las obras de nuestros exiliados: Ayala, Barea, Sender, Max Aub, Serrano Poncela, Andújar, Semprún, Martín de Ugalde...

Mi propósito, ahora, no va más allá de promover y suscitar disposiciones críticas lectoras en los más jóvenes, en los estudiantes -si bien todos debemos serlo mientras nos alumbre la inteligencia- estimulando el sentido crítico para ir alcanzando lecturas más fecundas y provocando una actitud receptiva más y más problematizada.

Hay, suele haber, una deformación profesional en nuestra esfera escolar, y es la que nos lleva a explicar textos, incurriendo en la falacia de dictar una explicación cerrada, cuando en todas las artes, quizá más en la literatura, lo mejor que se ha producido brinda tantas perspectivas de recepción, sea cual fuere la presuntiva o sabida intención del autor. Esto suponiendo que el propósito intencional haya alcanzado expresión concorde exactamente. Por otra parte, maestros y escuelas, cada cual con su historia privada han venido teniendo vigencia que hemos visto aparecer, desplazando lo antes admitido, para sufrir análogo deterioro en fama y secuaces. La complejidad de las obras de arte cimeras, las novedades con nuevas solicitaciones de atención vienen a eliminar por insuficientes criterios analíticos simplificados, unilaterales. El arte de las letras tiene ilimitadas posibilidades expresivas, ya en el plano textual y muchas más en cuanto es reflejo o invención de motivos, acciones, reacciones, etc. captados en la vida individual y social del ser humano, cuando no producto de imaginación y fantasía, y de las más remontadas fantasías, condicionadas socio-culturalmente: Las mil y una noches, Kater Murr, de Hoffmann, Yo soy gato de Soseki Natsume (Tokyo, 1984), la Alicia de Lewis Carroll o el Pedro Paramo, de Juan Rulfo.

He de empezar por lo más elemental en la experiencia literaria, se cualquiera el género, la novela ahora. Todo texto es algo potencial, que no se realiza hasta haber sido recibido y, tratándose de la novela, por la lectura. Lírica y drama tienen otra receptividad también, especialmente la segunda, en la complejidad que supone la representación y puesta en escena. No estoy en la línea de la Receptionaesthetik, escuela alemana que ya parece haber ido cediendo en cultivo y fama, según me decía un colega alemán. Es justo en esa instancia lectora cuando el hecho literario se produce en la comunicación, se realiza, por donde parece oportuno dedicar unas palabras a esta fase. Ya hace tiempo publiqué un ensayo que titulaba, «La aventura de leer», con atención preferente -no exclusiva- a la prensa diaria. Volviendo a la novela, una primera nota contrastiva ocurre si comparamos lección con audición, Jorge Santayana, el español americano, en su gran novela, autobiografía novelada, The last puritan, A Memoir in the Form of a novel (New York, Scribner's Sons, 1935 y 1936) nos presenta al héroe, su doble, Oliver, cuando escucha el sermón del pastor, y cito: «La atención, absorbida por lo que acababa de oír, le dejaba sordo para la continuación» (III, 2.º). El texto impreso, por el contrario no nos impone una andadura, aunque la tipografía establezca tempos, sino que consiente y provoca distintas velocidades en la recepción, repeticiones, desniveles en las atenciones, más lo que tal vez subrayamos, anotamos como refrendo, complemento o discrepancia para nuevas experiencias. Tuve la oportunidad, profesor auxiliar en Salamanca, de empezar la catalogación de la biblioteca que don Miguel había legado a su Universidad: podía seguírsele en el interés y asumpción de sus lecturas por las muchas notas al margen, a pie de página, al final del libro.

Hay modos y maneras de leer, y me complace recordar algo tan sencillo y habitual como el pasaje en que Goethe rememora cuando Herder les leía a él y otros muchos la novela entonces llamativa, The Vicar of Wakefield, del tan olvidado Goldsmith. Los oyentes, en su impaciencia juvenil, sólo se interesaban por el qué iba a ocurrir, mientras el docto leyente insistía en hacerles notar cómo y con qué artificios el novelista iba conduciendo el relato. Puede verse en Dichtung und Wahrheit. El qué y el cómo, o el hilo y la aguja si recordamos la imagen de Henry James. Invención y arte por la palabra. Ahora bien, desde la más requintada prosa con los más artificios de varia suerte, hasta la que no se diferencia del lenguaje hablado hay una extensa gama de registros. Y en el lenguaje hablado hay también sus grados y niveles, tantas veces utilizados para un efecto ocasional: costumbrismo de pueblo bajo, de mente elemental, argot, hasta los refinamientos de la que llaman alta sociedad, que pueden ser jugados con ingenuidad o segundas intenciones, con mirada irónica, despectiva, etc. Para este aspecto de la novela me viene oportuno el recuerdo de André Gide, escritor de refinada exigencia, que supone valerse de los faits divers, para una obra así titulada. Francisco Ayala hizo algo semejante en otro de sus relatos², y John dos Passos, uno de los grandes entre los de la lost generation, con el fin de dar el máximo verismo a sus novelas, insertó en el relato recortes de prensa, anuncios, información, de donde resultaba una especie de collage con visión directa de la realidad. Puede verse en la trilogía 42nd Parallel. Un crítico y teorizador, Rifaterre, ha estudiado cómo hasta en la literatura más refinada se suele acudir al relajamiento que nos proporciona los tópicos en el estilo. (Fonctions du cliché dans la prose littéraire. Essais, Paris, 1979, ch. VI).

Desde aquí me acude, en camino inverso, cómo grandes novelistas ya en el siglo pasado -si no antes- acudieron a literatura ínfima, al feuilleton por ejemplo, en busca de textos de fácil recorte y comunicación. Podía ser que por motivos económicos, con mejores resultados para el escritor. Y aquí surge otro problema o cuestión que me limito a insinuar: la novela y su valor en beneficios dinerarios inmediatos como estímulo o disuasión para el autor. Una vez más, el homo oeconomicus. Pero no trato ahora este problema, cuyas consecuencias han sido y seguirán actuando, modernamente con la proliferación de Premios instituidos por entidades públicas y privadas, y orientados en temas o ambientes.

Vuelvo a tomar el cabo suelto que acabo de dejar, el de la lengua hablada, viva, en la narrativa novelesca. Sin pretender obra literaria de creación, el antropólogo americano, Oscar Lewis, nos ha dejado obras de impresionante realismo, más biografías y etopeyas que novela, cuando tomaba directamente información por la palabra de personas humildes en México, mediante grabadoras. Ahí tenemos Los hijos de Sánchez, adaptación de lo captado de viva voz. Algo como lo que el novelista Truman Capote hizo en su libro, In cold Blood: se fue a vivir a un presidio para escuchar y grabar lo que un condenado a muerte le iba diciendo en vísperas de su ejecución. Jesús Torbado, en su novela, Moira estuvo aquí (Barcelona, 1971) nos presenta un esposo que recibe no cartas, sino casettes, de su mujer ausente, grabaciones que nos va trascribiendo. Ahora la lectura exige con más urgencia una audición, siquiera imaginante. En fin, la recepción aurai, la sugerida desde la letra escrita, varía en tantos grados según la voluntad de estilo en cada autor, y su capacidad, por supuesto. Hay autores que son calificados de autores para sordos, frente a los que juegan con eficacia la sonorización de su prosa que demanda tal recepción, sea sólo con el oído interior: Valle Inclán, tan afortunado muchas veces. Un ejemplo de toma directa del habla popular, de un argot parisiense, lo tenemos en esa broma tan ingeniosa que me parece la novela de Raymond Queneau, Zazie dans le métro (París, Gallimard, 1959).

Otro punto de vista que nos falta por atender es el que nos llevará a explorar lo que brota desde el subconsciente, campo que si había sido atendido por intuición o por mentes legas antes de Freud, Jung, Adler y demás maestros, fueron estos quienes partiendo no sólo de experiencias con personas en su consultorio, sino tomando información de la literatura, novelesca especialmente, contribuyeron y siguen ayudando a una mirada más profunda y problemática. Philippe Sollers, en una novela cuyo título fue réplica a la frase censoria de Paul Valéry, La marquise sortit à cinq heures, deja un blanco para citas pretéritas, porque en un cruce de calles había captado voces del más allá, de personas reales como Childeberto o de su esposa Ultrogothe, y de escritores: Molière, Diderot, Heine, Rimbaud, o hasta de entes de ficción, Manon Lescaut o el caballero DesGrieux... Sí, se trata de una ficción fabulatriz, cultista; pero con trasfondos de asociaciones espontáneas. Por aquí nos aproximamos, si ya no estamos en ello, al flujo de conciencia, al stream of thought o stream of consciousness, por lo que nos brota un desdoblamiento íntimo. Desde Dujardin y su novela Les Lauriers sont coupés, aparecida en 1887 (revista, La revue indépendante) y que hoy tiene una accesible edición por Valéry Larbaud con prólogo, más la Introduction, de Olivier de Magny, desde el mediocre iniciador, llegamos al Ulysses de James Joyce y tantos seguidores más, recurso que ya ha tomado carta de naturaleza a disposición del personal. Nathalie Sarraute, tan inteligente en la crítica como perspicaz en sus novelas, ha dicho al respecto, y no es descubrimiento suyo: «un verbeneo de innumerables sensaciones, de imágenes, de sentimientos, de recuerdos, de impulsos, de pequeños actos larvados, que ningún lenguaje expresa, que se entrecruzan en el umbral de la conciencia... como la cinta que se escapa silbando por la ranura del teletipo» (en L'ere du soupcon, Essais sur le roman. Paris, 1956).

Recojo otro aspecto, apenas apuntado antes, ahora para cómo se obtiene un mensaje por descomposición del lenguaje, no del costumbrista en el nivel del argot, como en Zazie, sino tomándolo en un nivel subliminar, preconsciente y con resultados de excepción límite, de que tenemos ejemplo singular en Finnegans Wake, de Joyce, que requirió un equipo de comentaristas para trasladar a diez páginas cada una del texto y darnos sentidos comunicables.

Atención detenida merece la que se llamó novela existencialista, correlato de una filosofía paralela, que tuvo su aparición en la Francia de posguerra. Empiezo con Jean-Paul Sartre, teorizador y novelista, basado principalmente en las teorías de Heidegger, y en el que hallo puntos de contacto con el pensamiento de nuestro Unamuno. Que cada una de sus novelas -las de Sartre- suponga un trasfondo y hasta una cara de filosofia asumida o un problema, podemos admitirlo, aunque otra cosa sea el acierto o desmaña con que ha resultado tal inserción. Sartre propuso que la literatura en sus géneros, todos tiene que hacer sentir el estado de angustia del lector, cifra sus aspiraciones en el principio de que «el escritor, hombre libre, al dirigirse a hombres libres, no tiene otro tema posible que el de la libertad». Podemos ver la congruencia de teoría y literatura, por ejemplo, en La Nausée (1938), que ofrece ya la disolución de valores y sugiere una disposición dubitante previa hasta llegar a la constatación de que la existencia entera percibida en el presente es un caos informe, sinsentido, de un absurdo radical: de ahí el sentimiento de estupor, primero, de náusea después... «Nous n'avions pas la moindre raison d'être là ni les uns ni les autres... chaque existant se sentait de trop... moi aussi j'étais de trop».

Siguió con la trilogía Les chemins de la liberté, cuyo primer volumen, L'âge de Raison (1945) opera con el ideario de libertad. Domina una negación, la libertad es la inseguridad de lo imprevisible, sin explicación ni se justifica, En Le Sursis (1945) nos presenta al hombre en situación, y al presentarnos diversas personas en situaciones varias, vemos cómo el hombre resulta comprometido por el medio que le condiciona. Simultaneidad de gestos y el fundido de situaciones durante la primera reunión en Munich remarcan el condicionamiento. Se ha denominado «unanimismo», en relación con Jules Romains, iniciador del enfoque, aunque sin problema humano al fondo. Otros lo relacionan con Dos Passos y con Faulkner, salvo que en estos domina el instinto más que la razón discursiva. Acaso haya algún eco de Kafka.

Sartre trata de decirlo todo, incluso lo más repelente, escatología y pornografía, algo que nos animaliza. Pero estimulado por un imperativo filosófico, porque lo bestial es la existencia en que el hombre está y sobre la que ha de hacerse su esencia, la de un ser humano. Como tal, no tiene más dignidad que los otros seres. En fin, no me detengo a transcribir pasajes de acciones distantes y simultáneas, fundidos que contradicen escritura y lección, que son lineales y requieren espacio y tiempo continuos. (Un primer ensayo sobre esta literatura, el de Guillermo de Torre: «Valoración literaria del existencialismo», Buenos Aires, 1948, un folleto. Y, sobre todo los estudios del mismo Sartre, en Situations, etcétera).

Merece una atención también lo que se autodefinió como el «nouveau roman», que repasaré ligeramente. La novedad supone una calificación meliorativa, de propósito cuando menos. Así se han venido denominando modernismo, vanguardismo, futurismo, postmodernismo. Del otro lado quedaría en escala baja de valores lo que nos legó el tiempo pasado, pese a que el poeta calificara, remitiera más bien a nuestro parecer la superioridad de lo que fue. Luego viene la historia, decantadora tantas veces de hombres y hechos, en sucesivas revisiones.

Del nouveau roman me había ocupado en un ensayo coetáneo del fenómeno, por lo que sólo revisaré o repetiré algunas de mis ideas. Estoy conforme con Alain Robbe-Grillet, y lo estaba incluso antes de haberme leído su libro, Pour un nouveau roman (París, Gallimard, 1963), en el que recoge escritos anteriores. Así en el pasaje dedicado a «la forme et le contenu» donde, traduzco: «buen novelista resulta aquel que inventa bellas historias o que las cuenta mejor; la «gran» novela en fin, aquí como allí, es sólo aquella cuya significación desborda la anécdota, la trasciende hasta una verdad humana profunda, una moral o una metafísica» (p. 46, op. cit.). Y signe con que la primera condición para el arte es la de la libertad. En fin, remito a verdades elementales cuando escribe que ni todo lo joven es bueno por su novedad, ni lo contrario. En la copiosa bibliografía sobre lo moderno puede verse el artículo de David Daiches, que recomendaría «What was the Modern Novel», en Critical Inquiry (1-4, June, 1974). Sería imposible dar una bibliografía sobre este y otros temas que voy resumiendo, pero sí les recomiendo las reseñas que se refieren a nuestro tema y que acabo de ver en el n.º 11 de la Literary Research, 1988-89, publicada por la McGill University con la Royal Society de Ottawa.

«Anti-roman» y «anti-novel» son títulos que han dado a novelistas que simplifico en la obra de Beckett, autor que publica indistintamente en francés y en inglés, tan conocido por su obra teatral, algo como anti-teatro, no sólo en su mejor y más celebrada ahora, Waiting for Godot En la novela nos ha dejado la trilogía, Malone dies, The unnamable y Watt (1969), para desembocar en ese cierre del género que parece haberse propuesto en Imagination dead imagine, pocos años antes (London, Calder, 1965): apenas siete páginas en delirio geometrizado, que el lector ha de reconstituirse.

En Norteamérica hemos de tomar en cuenta, sin agotar la lista de nuevos, la escuela de los jóvenes airados (angry young men), entre los que sobresale Jack Kerouack con sus narraciones The subterraneans (New York, 1958), Lonesome traveler (1980, ibíd). William Burroughs sigue la misma .tendencia, y tenemos obras traducidas al castellano (Azanca-Júcar y Pre-textos). Personajes de bajos fondos y ambientes underground y cierta inventiva en la composición. Drogadictos en California, México, Colombia, Tánger, ajenos a conciencia ética: vivir y nada más. El relato rompe con la sintaxis normal, funde imágenes, sigue un asociacionismo libre y trata de captar todos los planos de conciencia, especialmente los más soturnos y difusos. Norma Mailer, novelista calificado, salió en defensa de Burroughs, quien procesado por presunta obscenidad, fue absuelto gracias al testimonio de Mailer, que expresaba un juicio sobre la obra inculpada: «Considero imprescindible la difusión de esta novela porque es la más exacta descripción del infierno queja-más se haya escrito.» La novela, The naked lunch, aparecida primero en París (1959).

En la copiosa producción novelesca que nos llega de los Estados Unidos, los negros han tenido parte considerable. Así, Richard Wright, natural de Mississipi, nos ha dado novelas como Native son, que se tradujo en Buenos Aires; Sangre negra (5.ª ed.; 1949), y Black boy. Dejó el nativo Sur para irse a vivir al Norte, donde poder encontrar mejor acomodo y pensando que «la vida podía vivirse con dignidad, y alcanzar algún significado de redención por haber luchado y sufrido aquí, bajo las estrellas» (final de la novela).

Conocí y traté a Ralph Ellison, músico, autor de cuentos y novelas, también él de raza negra. Conservo, dedicada, una de ellas: invisible Man (New York, 1953), que lleva dos lemas, uno de Melville: «You are saved...», otro de T. S. Eliot: «let your necrophily feed upon that carcasse...» (de «Family Reunion»). Parece que esta novela refleja la situación de muchos jóvenes negros en la sociedad estadounidense, situación que se dice haber cambiado. Ellison se siente marginado, y ya el título de su novela es una denuncia: así en el capítulo I, «Soy invisible, sencillamente porque los demás evitan verme... it is as though I have surrounded by mirrors of hard, distorting glasses». Nuestro encuentro ocurrió precisamente en este hotel de El Escorial, el Felipe II, recién abierto, y en unos coloquios organizados por el agregado cultural de la Embajada americana, el hispanista John T. Read, con escritores y profesores de España y los Estados Unidos.

Va siendo ya tiempo de ir cerrando este recorrido, en el que se habrán notado huecos y ausencias, voluntarios unos, debidos a mi limitación otros. Antes de terminar y en espera de coloquios que el lugar y la ocasión nos brindan, todavía dedicaré unas líneas a la primera novela de un filólogo y ensayista excepcional, a la de Umberto Eco, El nombre de la rosa. La vasta cultural del profesor Eco le ha suministrado materia y fondos históricos para esa fabulosa historia de ambiente medieval entre benedictinos, monasterios, milagros, vistos con sentido histórico, sin faltar ironía, parodias, residuos de retórica medieval, más una cultura clásica inserta en diferentes capas. La línea mayor del relato sigue el trayecto y vicisitudes de la novela policíaca, y en sus andanzas nos lleva hasta monasterios tan próximos a nosotros como Silos y Liébana. El estilo es de una agilísima variedad, hasta valerse del lenguaje lúdico. Las citas latinas no siempre triviales, van desde refranes populares, o que lo fueron: «Mulier prefertur viro...», «Omne animal triste post coitum, praeter feminam gallumque». El primero, de corte escolar, lo recuerdo como conservado en un manuscrito de la Universidad de Cambridge, del s. XIII. Santo Tomás de Aquino le vale parala definición de la belleza: «Ad pulchritudinem tria requiruntur: integri-tas, consonantia, claritas», que ya había acogido Joyce en boca de Stephen Dedalus, el héroe de A portrait of the artist as a young man (1916). Eco explica por qué ha elegido el modelo policíaco y se nos instala como lector «in fabula». ¿Demasiado libresco? También nos dice que se refugia en la lectura para reposo: «In omnibus requiem quaesivi, et numquam inveni nisi in ángulo cum libro» (p. 14), en lo cual viene a concordar con tantos más, con Montesquieu, en sus Lettres persanes. El italiano ha facilitado lectura e interpretación de la densísima novela con sus Apostillas al nombre de la rosa, y allí se apoya en tantas autoridades, Joyce, Elliot, Hemingway (¿?) en los que aprendió que «el arte es la huida de la emoción personal». Ahora se nos anuncia otra hazaña novelesca: El péndulo de Foucault.

Dejo a la consideración de mis oyentes los cabos sueltos y los no hilvanados, que remito a preguntas: ¿Qué decir de la novela escrita por mujeres? Grave preterición por mi parte, que dejo para otra ocasión, y no porque crea que hay una literatura exclusivamente debida a la condición femenil, aunque algo habrá influido el género. En España hemos tenido modernamente una brillante y no escasa galería de novelistas féminas.

Me parece oportuno ahora justificar mi parca lista de autoridades en la crítica de la novela que he tratado. Es tan copiosa su nómina, que sólo hubiera conseguido desfigurar y maltratar el asunto. Con todo, lo que sí me parece oportuno traer a mi recuerdo y presencia es no tanto lo que profesores y tratadistas han publicado, sino lo que debemos a los mismos novelistas, cuya crítica, auto y hetero crítica, pueden valer como testimonio de excepción. Doña Emilia de Pardo Bazán explicó la novela rusa en la Universidad Central. Margerite Yourcenar, tan admirable en la novela histórica, Mémoires d'Hadrien (París, 1958). La gran escritora ha trastocado la tabla de valores en la novela del género histórico, en otra línea que Humberto Eco en El nombre de la rosa. Admirable en el ensayo, como puede verse en Sous bénéfice d'inventaire (París, 1987, ed. definitiva). Vargas Llosa y su prólogo a la edición de Tirant lo Blanc (Madrid, A. E.), o el libro, García Márquez, Historia de un deicidio (Barcelona, Barrai, 1971), con sus 600 páginas largas. O Francisco Ayala, que ha recogido muy penetrantes análisis de novelistas españoles y algún americano en su libro, La pluma del Fénix (Barcelona, Barrai, 1989). Por esto creo que ha de ser necesaria la organización de nuevos encuentros en que profesores y alumnos, todos aprendices, nos encontremos con escritores para poder obtener la más completa información de su arte en la Literatura con mayúscula, que tendrá así el mejor camino y métodos para la mejor inteligencia: intus legere, según Ortega.