Selecciona una palabra y presiona la tecla d para obtener su definición.
Indice
Abajo

A biblioteca de Rosalía de Castro

Montserrat Ribao Pereira





A diferenza do que ocorre con outros autores da época, non dispomos da biblioteca de Rosalía nin de información polo miúdo, e en primeira persoa, dos seus intereses lectores. Agás algunha noticia tirada das súas cartas e os contraditorios testemuños dos seus coetáneos, os datos cos que contamos para recompoñer os seus vencellos intelectuais teñen como punto de partida a propia obra. Neste senso, a análise das referencias explícitas a nomes e obras concretas na súa primeira obra extensa, La hija del mar, pode contribuír a clarexar as inquedanzas estéticas iniciais dunha escritora de vinte anos que anuncian a riqueza creadora da súa madurez.

La hija del mar, publicado pola viguesa imprenta de Compañel en 1859, é o segundo libro da autora e a súa primeira novela1, a que verdadeiramente pon de manifesto a natureza da súa formación cultural (Machado de Rosa: 47). Dous anos antes publicara La flor, unha colección breve de poemas de corte esproncediano eloxiosamente comentada en La Iberia (1857) por Manuel Murguía, con quen casa en outubro de 1858. Aínda que é probable, pois, que polo menos a última redacción da novela a leve a cabo a carón xa do seu home e á espera da súa primeira filia, que nace en maio de 1859, tamén é certo que o universo literario do que parte e que se esforza en manifestar explicitamente procede dun fondo cultural previo e propio, das súas lecturas de formación, que a animan e que comparte, acaso, coa mocidade que frecuenta o Liceo de la Juventud de Santiago de Compostela. E por iso que a biblioteca rosaliana da que deixa constancia La hija del mar, máis aló de reflectir a súa necesidade de autoafirmación como escritora e como muller escritora (Mayoral: 26), subliña a asimilación dos modelos estéticos previos e a concepción da república literaria do dezanove (Cabo: 34) na que asenta para dar arranque a unha carreira literaria xenial.

Ao longo da narración son moitas as referencias literarias coas que topa o lector. Podemos rastrexar os inevitables ecos de Walter Scott no castelo gótico, en ruínas, á beira do mar ou dun lago (VII), de Homero na Odisea (Circe, VII) ou da Biblia en diferentes episodios (Xonás e a balea, I; David e Goliat, VIII; o fillo pródigo, XII), reminiscencias (anxos, arcanxos, demos, as tres Marías, a terra de promisión, o xesto de Pilatos...) e alusións concretas (Libro de Habacuc, XII). E do mesmo xeito é posible tropezar coas mencións explícitas dos campos fértiles e amenos de Ariosto (XV), coas sombrías creacións de Tasso (XVI), cos deuses homéricos (I), coa ruda e salvaxe beleza descrita por Hoffmann (II), cos castigos que sofren os luxuriosos Francesca e Paolo Malatesta no círculo segundo do Inferno de Dante (XVI) ou cos puños de ferro de Porthos, capaces de facer entrar en razón a calquera bretón, aos que se refire Dumas en El vizconde de Bragelonne (I). Pero sen dúbida son as citas que encabezan os capítulos as referencias literarias das que podemos tirar unha información máis relevante no senso que nos ocupa.

Xa dende as primeiras páxinas da novela, faise patente a necesidade que a voz narradora ten en todo momento de xustificar perante o lector tanto a súa condición feminina como o valor estético dunha obra protagonizada e falada por mulleres. As vías para esta manifestación constante son diversas: a ironía, o humor e o excurso erudito, fundamentalmente, pero tamén os acápites anotados xunto co autor destes, pero sen mención da obra de procedencia, cos que -como explica C. N. March (1994: 54-58)- quizais tentaba demostrar que lera máis do que era esperable dunha mociña de provincias.

A cita supón a primeira achega do lector ao capítulo correspondente da novela. É por iso que a súa escolla é pertinente e, en moitas ocasións -aínda que non sempre, como veremos- significativa. E anticipemos xa que boa parte delas demostran non só que as obras ás que pertencen estaban ao alcance de Rosalía e que ela se molestou en consultalas e tomar nota dalgúns fragmentos (Mach: 57), senón que, ademais, debeu de lelas, xa que a súa relación con La hija del mar supera as reducidas marxes dos acápites.

Referireime, primeiramente, a un grupo destas referencias literarias que poñen o seu poder evocativo e de suxestión ao servizo da pintura de personaxes ou da presentación poética dalgún feito desenvolvido no capítulo. Este é o caso da primeira, que procede da novela de C. F. Vandervelde (ou Van der Welde) Los tártaros de Silesia. Historia del año 1241 (1833. Barcelona. Imprenta de Bergnes y Compañía.). A muller «amable y graciosa como un ángel» do capítulo I de La hija del mar é Dorotea/Adelma, unha nobre tártara que se sacrifica para salvar a súa patria e que serve de pretexto a Rosalía para pre-presentar a Teresa.

Outro tanto sucede no caso de Esperanza, a filia do mar á que remite a filia do ar dos versos de Zorrilla que Rosalía rescata para o seu capítulo IV. A cita procede do poema «La guirnalda. Serenata oriental», escrito polo valisoletano en homenaxe á célebre bailarina Marie Guy Stephan, partenaire de Petipa, que pasou varios anos en España e tamén foi celebrada poeticamente por Estébanez Calderón ou Villergas2. E aínda que resulte suxestiva a coincidencia dun dos espazos da acción (Nosa Señora da Barca) co apelido de Pedro Calderón, autor do drama La hija del aire, ao que remitiría o texto zorrillesco, tal e como apunta March (81), o certo é que a afirmación da referencia culta axústase perfectamente á natureza da rapaza protagonista da novela e ofrece ao lector, de novo, unha clave interpretativa dela previa á do capítulo en si mesmo.

A contidos concretos remite a cita do capítulo VII. A lira do Cántico espiritual de san Juan de la Cruz fala da pureza duns sentimentos que están a piques de tomar nome en Fausto e en Esperanza. O locus amoenus tradicional transfórmase, non obstante, na áspera paisaxe da Costa da Morte, que ampara os rapaces, e as fontes deixan paso ao mar que se revolve, que ameaza, que ruxe coa mesma intensidade que en Espronceda ou en Byron e que, coma neles, subliña a ira, a mágoa, a dor e a soidade dos protagonistas e faise espello das súas paixóns.

Figura 1

Figura 2

O mesmo sucede noutras referencias de autores españois canónicos, como Góngora (XVI, 263), do que se anota a cuarta estrofa da súa «Al importuno canto de una golondrina», ou Zorrilla (XVII, 275), que parece describir a obnubilación na que vive Esperanza nos fragmentos tomados por Rosalía do poema «El niño perdido», do libro décimo de María. Corona poética de la Virgen (en 1852. Obras. Tomo III (Obras poéticas y dramáticas). París. Baudry).

Similar é a función dos versos de Mme. Girardin (Delphine Gay) que encabezan o capítulo XIX. Trátase da fin de «Improvisation», que se publicou nas Obras poéticas da autora en 1834 (Bruxelas. Imprimerie de E. Laurent), e no que a voz lírica se identifica cunha sibila que apenas pode falar nin é capaz de modular a súa voz, pero que anuncia, no seu delirio, a presenza da divindade. Do mesmo xeito, Esperanza vaga polo xardín coa razón perdida e é rescatada do estanque no que cae, momento no que volve á realidade racional, aínda que será entón cando se sinta, como a sibila, delirante e soa.

Tamén a situacións moi concretas do capítulo remiten as citas dos II, XIII e XIV. Proceden, como xa apuntou C. Ruiz Silva (370) de Las desventuras del joven Werther, de Goethe, concretamente do libro III. A primeira evoca a Minona, personaxe dos versos que, adaptados de Ossian, Werther le a Carlota e que, á súa vez, parten do poema Song of Selma de J. Macpherson, quizais traducido polo propio Goethe mentres estudaba en Estrasburgo (Valverde: 109). A segunda, inmediatamente posterior no texto de orixe, reproduce as verbas de Colma, que espera en balde a chegada de Salgar. A terceira anota exactamente as derradeiras palabras da novela alemá. A lectura rosaliana de Werther probablemente se fixera a partir da súa tradución francesa, como tamén anotou Ruiz Silva. De feito, as citas dos capítulos II e XIV responden literalmente ao texto que ofrecen as traducións francesas da primeira metade do século XIX, mentres que a do XIII, en español, adapta libremente as que en francés dan as anteriores e non remite con exactitude a ningunha das translacións ao castelán que puiden consultar3, nin sequera á tradución do alemán en francés e español, simultaneamente, que ofrece a edición de F. Louis (París. Imprenta de Guilleminet), de 1803.

Ao lado destes casos, un segundo grupo de acápites, cunha conexión menos evidente, pero máis significativa cos capítulos correspondentes, mostra a auténtica dimensión da coidadosa elección rosaliana dos títulos que, da súa biblioteca, tiña un especial interese en mencionar.

Un bo exemplo son os fragmentos de Byron nos capítulos VI, X e XIV. O inglés está moi presente en toda a novela, non só pola mención explícita que se fai do Manfredo (II, 102), senón tamén pola pegada que deixa na descrición de paisaxes ou mesmo na caracterización do pirata Ansot. A cita do capítulo VI procede, concretamente, da segunda escena do acto I do drama que veño de mencionar. Pero, a diferenza do que viamos ata aquí, o capítulo non se relaciona directamente coa cita, senón co contexto no que esta se insire na obra orixinal da que procede: Teresa expón as súas ideas suicidas, as mesmas que acosan a Manfredo e que este manifesta explicitamente despois da reflexión da que da conta o acápite rosaliano. De feito, as palabras do mozo nese intre ben poderían adxudicárselle á protagonista da novela: «Y cuando un solo movimiento bastaría para hacer pedazos mi cuerpo sobre esta cama de rocas y para fijarlo en un eterno descanso, ¿por qué razón estoy dudoso?» (Manfredo, acto I, esc. 2).

De Byron son tamén os versos iniciais do capítulo X, tomados dun poema traducido ao francés como «À un jeune ami», publicado nas Poésies diverses que se editan nas súas Oeuvres Complètes (1854. París. Bry Ainé Editeur). Nesta mesma colectánea puido Rosalía ler Caín, ao que remite unha cita intercalada no capítulo XIV para subliñar a dor de Esperanza ante a morte de Fausto. Trátase da tradución do berro desesperado de Zillah («La mort est dans le monde!») cando descobre o cadáver de Abel, aínda que a narradora de La hija del mar pon estas verbas en boca de Adán para emparentar o arrepío da súa protagonista co do primeiro home, «pues tan concisas como severas palabras pintan de un golpe el terror que debió sentir en aquellos momentos nuestro primer padre» (239).

Este capítulo XIV, encabezado polas verbas finais de Werther das que antes dei conta, é, de feito, un dos máis ricos en referencias literarias. Ademais desta de Goethe e da de Byron que veño de comentar, aparecen uns versos de Espronceda, de pegada inequívoca na obra rosaliana (Carballo Calero 1971: 20). Proceden de El diablo mundo e aluden ao sentimento que produce a contemplación dun morto mozo, Lucía no caso da cita, Fausto no da novela. Tamén nesta ocasión é preciso ir ao texto esproncediano orixinal e ler o contexto do que se extrae esta mención para comprender a auténtica relación das lecturas de Rosalía coa súa propia obra. E é que da contemplación de «Tan inmensa orfandad, allí tendido / desamparado ya del trato humano, / sin voluntad, sin voz, sin movimiento» en Espronceda (1841. El diablo Mundo. Madrid. Boix. 79-80) afloran en La hija del mar os comentarios da narradora cando Fausto é depositado no seu pobre leito de palla, no chan da cabana, antes do enterro («Fausto quedó allí, solo, abandonado sobre el lecho», 235), o sentimento de anguria de Esperanza, que lembra a morte do seu amigo («Pero el hijo sin padres, el huérfano sin nombre, el desterrado, agítase dolorosamente en esas horas», 237-238), ou a interrogación retórica posterior («¿Qué extraño, pues, que aquella pobre niña se vea tan sobrecogida al recuerdo de Fausto, muerto y abandonado en medio del silencio y la aridez de aquella playa desierta?», 239).

Figura 3

Thomas Philips, Lord Byron

Figura 4

Henri Joseph Hesse, Germaine de Staël

Aínda aparecen neste mesmo capítulo dúas referencias literarias máis. Por unha banda, menciónase a esposa do Cantar de los cantares, coa que se equipara Esperanza na súa irracional busca do amado/Fausto, morto xa. Por outra, a narradora compara os feitos da comitiva que vai arroxar o corpo de Fausto ao mar con «Una cosa sin nombre» (242), o mesmo que din facer as bruxas ao comezo do acto IV do Macbeth de Shakespeare, peza á que tamén se alude no capítulo IX ao citar as mans tinxidas de sangue, que tornarán vermellas as augas do mar que acerten a tocar (acto II do texto inglés).

A relación do capítulo non só coa cita, senón co contexto orixinal da mesma é tamén evidente na do capítulo XI, «Otra vez libre» (207), de Saint-Pierre, que procede de Pablo y Virginia, traducido ao castelán xa en 1822. Remite, concretamente, ao momento no que Pablo, cheo de cólera, arremete verbalmente contra a súa nai e afirma a súa vontade de seguir a Virginia alí onde ela marche, dun xeito similar ao de Teresa cando se enfronta a Alberto e salta polo balcón mentres berra a Esperanza que regresará para rescátala.

The Lamplighter (1854), de M. Susanna Cummins é a orixe das citas dos capítulos IX e XV (Ruiz Silva: 369), concretamente dunha das súas traducións francesas: L'allumeur des réverbères4. A novela da escritora americana, que se converteu no segundo libro máis vendido no ámbito anglosaxón do seu tempo (despois de Uncle Tom's Cabin de H. Beecher Stowe, 1852), relata a historia doutra orfa, Gertrude Flint, en capítulos tamén encabezados por citas alusivas á propia narración5. Rosalía reproduce un pequeno fragmento da conversa entre M. Phillips e Gerty no capítulo XXXVI («Le roc séculaire») no seu «Tormentos» (IX, 181). Non obstante, aínda que sexa orfa, a protagonista do texto norteamericano non vive, como Teresa, atormentada polo pasado. Todo o contrario: no capítulo do que Rosalía extrae a cita, Gertrude expresa o seu optimismo vital no curuto dunha montaña, rodeada de piñeiros, dende a que contempla as primeiras luces da mañá, e mesmo tenta convencer o seu interlocutor da inutilidade paralizante dos recordos negativos do pasado. Pola contra, si hai un eco moi claro da paisaxe deste capítulo na que aparece no XV de Rosalía (250-251), encabezado tamén por unha cita de Cummings, neste caso procedente do capítulo XXIV («Voyage et mystère»), centrado no empeoramento na saúde de Émily, á que Gertrude coida amorosamente lonxe da cidade. Non hai, pois, nestes dous casos, unha relación directa entre as citas e os episodios rosalianos concretos que encabezan, pero si unha constante emocional: a presenza de mulleres soas e sensibles á beleza.

Con todo, compre dicir que a constante da orfandade non explica por si mesma a elección de determinadas citas. De feito, a novela François le champi, escrita en 1848 por George Sand -e que conta a historia dunha humilde muiñeira que cría un neno abandonado co que casa cando, tempo despois, fica viúva- non é a orixe das tres citas de Sand (caps. III, VIII, XVIII), como se ten afirmado (Ruiz Silva: 369). O III, centrado na narración da amizade entre Esperanza e Fausto, fermosos, libres e sen prexuízos, «como dos pájaros alegres» (112) na súa adolescencia inocente á beira do mar, vai precedido por un fragmento do capítulo IV de Teverino, traducido en 1846 por J. M. Andueza (Madrid. Imprenta de A. Espinosa y Compañía) e prohibido en 1848 por pertencer á chamada escola dos socialistas. A cita (Sand 1846: 63) recolle as palabras que un descoñecido lle dirixe a Madeleine, unha rapaza de catorce anos, tola e criadora de paxaros, namorada dun mozo que agocha na súa casa e que lle fala de amor aínda que pensa marchar do seu carón. A mociña reflexiona, nese capítulo IV de Teverino ao que me refiro, dun xeito moi similar a como a narradora de La hija del mar se refire á amizade entre Esperanza e Fausto: «Yo daría con placer los años que he vivido y los que me restan por un día, por un instante de ese amor sin límites, sin remordimientos, sin vacilaciones, de ese amor ciego y sublime, en el que el fuego divino penetra en nuestras almas por todos los poros» (idem: 64). Aínda máis: o relato da protagonista de Sand remite, nalgúns episodios, ás historias de Teresa e de Candora. Ambas as dúas mulleres poderían expresarse, a propósito de Ansot, como o fai Madeleine cando pensa no home ao que quere: «Es forastero, hace muy poco que ha llegado al país, no tiene parientes ni amigos y se ha detenido aquí, porque me ha visto y le he agradado. Así, solo yo le conozco y puedo decir que es un hombre honrado» (idem: 60).

Esta íntima conexión ad sensum entre a novela citada e a citadora non se verifica, pola contra, nas outras dúas referencias procedentes da francesa. A do capítulo VIII tómaa Rosalía das Cartas de un viajero que a Librería de Oliva edita en Barcelona en 1838, concretamente da Carta II do primeiro tomo. Neste caso, o contexto no que se insire a cita orixinal nada ten que ver coa orxía dos piratas na novela rosaliana. Todo o contrario: no texto de Sand o narrador refire as súas vivencias en Venecia, concretamente o seu paseo nocturno en góndola e o espectáculo musical ao que asiste nos canais. Outro tanto cabe dicir do encabezamento do capítulo XVIII, que proven da Carta IX (tomo terceiro), en forma de diálogo entre un príncipe e un poeta, que se laia da falta de compromiso coa verdade no seu tempo e que arremete furiosamente contra a lasitude moral dos poderosos.

A brevísima alusión a Soulié do capítulo V procede do parágrafo final do libro cuarto de La confesión general, prohibido pola Real Orden de 8 de outubro de 1852 e, posteriormente, polo bispo de Lugo en outubro de 1864, tal e como se indica no Índice de los libros prohibidos por el Santo Oficio de la Inquisición Española (1873. L. Carbonero y Sol. Madrid. Imprenta de Antonio Pérez Dubrull). Malia o que poida parecer, a referencia é certamente significativa, e non porque remita ao contido do capítulo, senón porque avanza un dos argumentos fundamentais da trama, xa que a voz da Teresa abandonada, cando o lector aínda non coñece as causas desa circunstancia, resoa con forza na cita de Soulié, que reproduce o laio de Dénise, a protagonista de La confesión general, no momento en que contempla con desesperada amargura a marcha do seu home Luden e a amante deste, Sofía.

Non só anticipa o desenlace da novela, senón que mesmo ofrece tamén unha clave interpretativa da mesma, e a postura da voz narrativa ao respecto, a cita de Victor Hugo do capítulo final, «Justicia de Dios» (299). Os versos de «A l'homme qui a livré une femme», de Le chant du crépuscule (1835. Paris. Hetzel et Maison Quantin), dos que soamente dous son transcritos por Rosalía, reflicten, máis aló da natureza dese amor irracional que profesa Teresa ao criminal Ansot, o destino que agarda a este mesmo tras a súa morte, ao que tamén se refire o título rosaliano: «Tu tomberas damné, désesperé, banni / afin que ton forfait ne soit pas impuni, / et que ton âme, errante au milieu de ces âmes / y soit la plus abjecte entre les plus infames!» (Le chant 83).

Rosalía desculpábase no prólogo, con certa retranca, polo feito de ser muller. Esta súa novela -di- é un «pecado inmenso e indigno de perdón» (77), malia a opinión de sabios (Malebranche e Feijoo), relevantes nomes da historia (madame Roland, madame de Staël, Catarina de Rusia, Juana de Arco, María Tareixa de Austria), da pintura (Rosa Bonheur) ou escritoras (George Sand, Santa Tareixa, Safo). E aínda que todos estes casos parezan avalar o contrario, ela seguía a pensar, con evidente ironía, que no seu tempo a creación literaria para unha rapaza era unha «senda de perdición» que se percorre moi pronto e onde, dado o primeiro paso, todos os demais son inevitables (79). O discurso narrativo da obra e a súa focalización demostran, pola contra, que obviar a perspectiva feminina é imposible (Ribao Pereira 2005b), como ben subliñan as últimas verbas do prólogo: «Porque todavía no les es permitido a las mujeres escribir lo que sienten y lo que saben» (idem). De aí a pertinencia das citas literarias que encabezan os vinte capítulos da novela. Deles, catorce están escritos, narrados ou falados por mulleres, todas elas moi lonxe de seren, como as propias protagonistas da novela, os anxos do fogar que popularizara C. Patmore poucos anos antes (The Angel in the House, 1854). Ademais de clásicos españois, ingleses e alemáns, Rosalía está ao tanto de títulos de recente publicación ou tradución (ao español ou ao francés) no seu tempo, mesmo dalgúns considerados perigosos, e de todos eles, como acabamos de ver, fai unha lectura que lle permite relaciónalos coa súa novela dun xeito menos anecdótico ou evidente do que podería parecer nun primeiro achegamento ao tema. A biblioteca rosaliana da súa mocidade, do tempo anterior a Murguía e a Heine, a Cantares, Follas novas ou En las orillas del Sar, é a dunha escritora con firme vocación de selo, que rastrexa materiais para os seus textos, emprégaos significativamente e nolos mostra. As referencias a creadores, creadoras e criaturas que, segundo Rosalía, si souberan expresar o que sentían e sabían, podería ser, en La hija del mar, un xeito de xustificar -ou autoxustificar- a irrupción efectiva na novelística do seu tempo para a que se viñera preparando: no alarde erudito das súas lecturas e na presentación perante a opinión pública como unha escritora de sólidos coñecementos literarios, tentaría, acaso, atopar abeiro para as súas propias dúbidas de literata.






Bibliografía

  • ALONSO NOGUEIRA, A. 1999. «A invención do escritor nacional. Rosalía de Castro: a poeta e a súa patria». R. Álvarez e D. Vilavedra (eds.). Cinguidos por unha arela común. Homenaxe ó profesor A. Alonso Montero. Santiago de Compostela. Universidade de Santiago. Tomo II, 41-64.
  • CABO ASEGUINOLAZA, F. 2011. «Exotopía y emergencia: La hija del mar de Rosalía de Castro». A. Apollinàrio Lourenço e O. Manuel Silvestre (eds.). Literatura, espaço, cartografias. Coimbra. Centro de Literatura Portuguesa-Universidade de Coimbra, 17-38.
  • CARBALHO CALERO, R. 1971. Sobre lingua e literatura galega. Vigo. Galaxia.
  • GARCÍA MARTÍ, V. (ed.). 1982. R. de Castro. Obras completas (7.ª ed.). Madrid. Aguilar.
  • MACHADO DE ROSA, A. 2005. Rosalía de Castro, a mulher e o poeta (reed.). Ames. Laiovento.
  • MAYORAL, M. 1986. Rosalía de Castro. Madrid, Fundación Juan March-Cátedra.
  • MARCH, K. N. 1994. De musa a literata: el feminismo en la narrativa de Rosalía de Castro. A Coruña. Edicións do Castro.
  • RIBAO PEREIRA, M. (ed.). 2005a. R. de Castro. La hija del mar. Madrid. Akal.
  • —— 2005b. «El discurso narrativo en La hija del mar, primera novela de Rosalía de Castro». Lecturas: Imágenes. Revista de Poética de la Imagen 4, 275-291.
  • RUIZ SILVA, C. 1986. «Reflexiones sobre La hija del mar». Actas do Congreso Internacional de estudios sobre Rosalía de Castro e o seu tempo. Santiago de Compostela. Universidade de Santiago de Compostela, 367-380.
  • VALVERDE, J. M. (ed.). 1981. J. W. Goethe. Los sufrimientos del joven Werther. Barcelona. Planeta.
  • VARELA, J. L. 1958. Poesía y restauración cultural de Galicia en el siglo XIX. Madrid. Gredos.


Indice