Contrastando con
el deseo de claridad y el afán explicativo del que
frecuentemente da muestras Rosalía, encontramos en su obra
buen número de referencias a personas, sucesos o
circunstancias que quedan envueltas en el misterio. Incluso este
misterio nos parece voluntariamente mantenido por la autora en
varios casos. Hay que distinguir dos grandes apartados: las
referencias a sentimientos complejos u objetos de naturaleza
difícilmente precisable, ante los cuales el poeta mismo
confiesa su impotencia para concretar el significado. Y las
referencias a personas, sucesos o sentimientos que la poeta
prefiere dejar envueltos en la vaguedad.
En varias
ocasiones, después de confesar su ignorancia acerca de la
naturaleza de su vivencia, Rosalía intenta una
concreción de la misma. Así en «¿Qué pasa ó redor de
min?» (F. N. 167) y «En
los ecos del órgano o en el rumor del viento»
(O. S. 364). Sin
embargo, en otras ocasiones la poeta deja envuelta en el misterio
la naturaleza del objeto o sentimiento a que se refiere. Así
sucede con «el fantasma del bien
soñado» (O.
S. 353), «el bien que
ambiciona» (O.
S. 354) o la «imagen de la
eterna belleza». No nos dice qué son, en
qué —477→
consisten. Los dos primeros aparecen mencionados sin ninguna
explicación o aclaración. De la eterna belleza
señala su carácter inefable:
Ya es
átomo impalpable o inmensidad que asombra,
aspiración celeste,
revelación callada;
la comprende el espíritu y
el labio no la nombra,
y en sus hondos abismos la mente se
anonada.
(O. S. 356)
Rosalía nos
presenta a veces un sentimiento experimentado como algo confuso,
contradictorio, que no puede precisar. Así, al hablarnos del
clavo que tuvo clavado en el corazón, dice que no recuerda
cómo era: «i eu
non me acordo xa si era aquel cravo / de ouro, de ferro ou de
amor». Y, cuando ya se lo ha arrancado, no
puede precisar tampoco la naturaleza de la vivencia
experimentada:
soupen só
que non sei qué me faltaba
en donde o cravo
faltóu.
(F. N. 169)
Lo mismo sucede al
recordar las serenatas nocturnas de los bichos del campo de su
tierra. Se siente afectada por el recuerdo, pero no concreta, no
puede concretar lo que siente, ni siquiera el signo positivo o
negativo de la vivencia:
Tan só
acordarme delas,
non sei o que me
fai:
nin sei si
é ben,
nin sei si
é mal.
(F. N. 175)
A veces es esa
misma incapacidad de comprensión de la poeta la materia de
un poema. Rosalía nos transmite su impotencia. Se presenta a
sí misma como un ciego que mirara al sol:
—478→
-¿Qué ves nese fondo
escuro?
¿Qué
ves que tembras e calas?
-¡Non vexo!
Miro, cal mira
un cego a luz do
sol crara.
E vou caer
alí en onde
nunca o que
caí se levanta.
(F. N. 170)
Otras veces, al
traducir fielmente sus vivencias, aunque confiese no saber lo que
le sucede, nosotros podemos interpretarlo. Así sucede en el
poema siguiente:
¡Quérome ire, quérome
ire!
Para dónde,
non o sei.
Cágame os
ollos a brétema.
¿Para
dónde hei de coller?
N'acougo cunha inquietude
que non me deixa
vivir:
quero e non sei o
que quero,
que é todo
igual para min.
Quérome ire, quérome
ire,
din algúns
que a morrer van;
¡ai!, queren
fuxir da morte,
¡i a morte
con eles vai!
(F. N. 294)
Rosalía se
da cuenta de que es un sentimiento vinculado a su propia vida: no
puede huir de él, como no pueden huir de la muerte quienes
la llevan consigo. Lo califica de inquietud. En realidad nos
está dando los síntomas de algo que la
psicología postfreudiana denomina angustia
flotante: vivencia que procede de conflictos internos y no de
causas exteriores, que se puede concretar en mil problemas dispares
y seguir existiendo cuando éstos se hayan resuelto. Respeta,
al expresarla, la naturaleza confusa e indeterminada
—479→
del sentimiento -«quero e non sei o que
quero»- y nos indica su carácter
desagradable para el sujeto -«n'acougo cunha
inquietude»-. Expresó con la mayor
fidelidad posible un estado psíquico fundamentalmente
incomprensible para quien lo padece.
En otras
ocasiones, parece que quiere velar voluntariamente los hechos
concretos. Así cuando se refiere a personas que le han hecho
mal:
polos verdugos do
meu esprito
recéi...
¡e funme, pois tiña medo!
(F. N. 178)
Ca espada
asesina
no peito
encravada.
(F. N. 241)
O a algunos
sucesos de los que da bastantes detalles, pero cuya exacta
significación mantiene oculta. Por ejemplo, en
«Ladraban contra min que
camiñaba» (F. N. 183) nos habla de
su vergüenza, de que la gente la miraba y se mofaba de su
afrenta, de que regresa a la casa -el lugar de sus cariños-
donde han quedado sus hijos pequeños dormidos, de que llega
«maltratada, chorosa, sin
alento». En resumen, nos encontramos ante
una situación confusa, que no encaja en el esquema que
tenemos de la vuelta a casa de una mujer adúltera; en
efecto, no se habla del marido, sólo de hijos; el dolor de
la mujer, su mal estado físico, el considerar la casa a la
que vuelve como el lugar de sus cariños, hace pensar en que
lo que haya hecho ha sido en contra de su voluntad. ¿Por
qué Rosalía, que es tan aficionada a las
explicaciones, que evita los equívocos hasta el punto de
aclarar el significado de una metáfora, nos presenta una
escena tan poco clara? Quizá porque lo único que le
importaba era destacar el aspecto de persecución. Pero esto
pertenece al terreno de —480→
las interpretaciones. Desde el punto de vista del estilo
conviene dejar constancia de esta forma de expresarse en la que la
alusión, la veladura, el misterio, juegan un papel de gran
importancia. Un caso similar tenemos en el poema siguiente:
¡E ben! Cando
comprido
teñas ese
ardentísimo deseo,
o meu rir sin
descanso será estonces,
anque un rir
triste e negro.
Dendes do meu corruncho
solitario
estaréi
axexándovos sereno,
e tras da
primavera e tras do estío,
veréi
cál chega para vos o inverno.
¡E
qué invernó tan triste,
tan áspero
e tan fero!
Como
no outono as follas can dos árbores,
dos vosos
corazós irán caendo
as brancas
ilusiós con que crubíades
o chan do
simiterio
en donde os nosos
mortos dormen xuntos
do olvido no
silencio.
E
nas negras mortaxas que os envolven,
diante de vos
aparecer verédelos,
decindo: N'era
aquelo o que buscábades
cando
engañados insultaste os ceos...
¡N'era
aquelo sin duda, desdichados,
mais tampouco era
«esto»!...
I eu dende o meu
corruncho sorriréime
cun sorrir triste
e negro.
(F. N. 215)
El poeta ha
silenciado en el poema unas cuantas circunstancias que dificultan
grandemente su comprensión. Ignoramos la relación del
que habla con los otros dos. Ignoramos quiénes son esos
muertos comunes a los tres y qué tienen que ver en el
asunto; ignoramos cuál ha sido ese «insulto —481→
al cielo» al que se hace referencia. Tenemos la
impresión de que en el fondo hay un hecho muy concreto, pero
cuyas circunstancias reales han sido escamoteadas.
En algunos poemas,
Rosalía usa de la alusión vaga y del misterio como de
un artificio retórico para captar y mantener la
atención. En el poema «Eu levo unha
pena» hay momentos en que el tira y afloja de
lo que dice y de lo que calla hace adoptar al poema la forma de una
adivinanza:
Eu
levo unha pena
gardada no
peito,
eu lévoa, e
non sabe
ninguén por
qué a levo.
Orelas
vizosas
do Miño
sereno,
onde o
paxariño
ten o seu
espello,
i antre as
margaridas
pacen os
cordeiros,
vós soias
sabedes
o meu
sentimento.
Este comienzo,
aunque reservado, se ajusta al esquema de la cantiga de amigo; una
joven hace confidencias amorosas y secretas a la naturaleza. Aunque
no se trate exactamente de una pena de amor, la idea de la pena
oculta nos resulta familiar. Pero, en la continuación del
poema, Rosalía se dedica a presentarnos eso que
creíamos sentimiento oculto, como si se tratara de un tesoro
enterrado: su secreto se encuentra junto a una peña, donde
mana un riachuelo, a la sombra de un pino, y, para acabar de darle
un aire de adivinanza popular, añade que, aunque allí
duerme, en ella está despierto:
Cabo dunha
pena
onde mana un
rego
á sombra
dun pino
—482→
manso e
xigantesco
que soberbo
brama
cando o move o
vento,
coma nun sepulcro
dorme
o meu
sacreto;
mais anque
alí dorme
vive en min
desperto.
(F. N. 289-90)
El utilizar el
misterio como recurso tiene el riesgo de dar al poema esta
apariencia de juego. Hay que reconocer que es excepcional en
Rosalía, que, en general, lo maneja con maestría.
Incluso la tercera parte de este poema, al insistir sobre la
magnitud de la pena y el carácter íntimo de ella,
remonta el bache de la segunda parte.
Como ejemplo de
esa maestría en usar del misterio como elemento
retórico cito el poema siguiente, cuyo encanto radica en
insinuar una revelación que se posterga una y otra vez:
Meus pensamientos,
¡cál voás tolos...!
¿Adónde
vás?
¿Adónde? Adónde, si eu
non o digo,
naide o
sabrá.
Da fonte ó
río, do río á veiga,
da veiga ó
mar.
¿Qué
buscás, tolos...? Si eu non o digo,
naide o
sabrá.
Meus
pensamentos..., ¿por qué perenes
me
atormentás?
¿Por
qué ís decote, ¡ai!, si adónde
ides
naide o
sabrá?
Cal
palomiña buscás a llama
que vos queimar...
—483→
I a triste morte
que vós teredes,
naide a
sabrá.
(F. N. 290-1)
Entre los poemas
en los que Rosalía hace referencia a realidades cuya
naturaleza se insinúa, pero no se desvela, merece ser citado
«Cuido una planta bella» (O. S. 363). En él, el poeta
confiesa recibir consuelo de «otra luz
más viva que la del sol» y «otro calor más dulce». El
vocabulario empleado recuerda el de la mística, pero no se
especifica la naturaleza del fenómeno vivido. Lo mismo
sucede en el poema siguiente:
Si al festín de los dioses
llegas tarde,
ya del néctar celeste
que rebosó en las
ánforas divinas,
sólo, alma triste,
encontrarás las heces.
Mas, aun así, de su amargor
dulcísimo
conservarás tan
íntimos recuerdos,
que bastarán a consolar tus
penas
de la vida en el áspero
desierto.
(O. S. 384)
El «amargor
dulcísimo», como el «secreto halago» del
poema anterior, parece que nos sitúan en el campo de las
vivencias místicas; quizá a eso se deba la
indeterminación de los objetos «néctar
celeste», «festín de los dioses» o la
«luz más viva que la del sol».
Resumiendo lo
expuesto hasta ahora, tenemos que los motivos capitales a los que
parece obedecer el uso de la alusión vaga o misteriosa en
Rosalía son: el carácter inefable de las vivencias
experimentadas (vivencias místicas o religiosas) o el
carácter confuso y contradictorio de los sentimientos; la
poeta reproduce lo más fielmente posible un estado interior
de ánimo cuya característica más destacada
—484→
es la confusión; el misterio o la vaguedad expresiva
reproduce en estos poemas el rasgo esencial de la vivencia. En
ambos casos el misterio es involuntario y viene exigido por la
materia tratada. Por el contrario, en otros casos la alusión
misteriosa es recurso retórico voluntariamente empleado, y
su uso obedece a dos motivos: atraer y mantener la atención
del lector mediante un juego sutil de revelación y veladura,
o mantener ocultos hechos y personas que afectan a la
biografía del poeta. De este último caso podemos
decir que el poeta quiere elevarse de la anécdota a la
categoría, prescindiendo de los rasgos demasiado concretos,
aunque ello perjudique a la comprensión del poema.