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Fragmentarismo


Hay un rasgo estilístico en Rosalía que, aunque no es muy frecuente, nos parece digno de mención: es el carácter fragmentario de algunos poemas. Rosalía coincide en esto con una de las principales características de la poesía tradicional72.

El carácter fragmentario de la poesía tradicional obedece al paso del tiempo. La transmisión oral permitía que en sucesivas repeticiones se fueran eliminando del poema los elementos accesorios hasta dejarlo reducido a su núcleo expresivo y significativo. Los romances viejos son el ejemplo típico de este trabajo de depuración poética. Azorín comparaba el encanto de estos poemas breves, fragmentarios, a la impresión que deja en nuestro ánimo el encuentro fugaz con una persona desconocida durante un viaje y que desaparece después de nuestra vida, dejándonos llenos de curiosidad.

Naturalmente, la esencialidad, la reducción a lo fundamental es algo que, como rasgo estilístico, puede ser buscado   —535→   y logrado por el artista. Pero es difícil que su criterio coincida con el del pueblo que a través de generaciones ha creado su propia poesía sobre la base de una creación individual. Poetas como Lope de Vega o García Lorca, cuyos poemas pasan a formar parte de los cantos del pueblo y se convierten al cabo de muy pocos años en poesía tradicional, es decir, anónima, son muy raros.

En Rosalía no se ha producido esa fusión. Hay clara conciencia de que sus poemas le pertenecen; son da Santiña, de Rosalía, de la mujer que recogió el modo de sentir y vivir del pueblo, pero que conservó su personalidad creadora.

Lo que sí encontramos en su obra son poemas que reproducen el carácter fragmentario de la poesía tradicional. Como los romances viejos, parecen fragmentos desligados de un poema más extenso a los que el paso del tiempo dejó convertidos en unidades de gran concisión. En general son monólogos de un personaje cuya identidad desconocemos o poemas narrativos de los que se ha eliminado cualquier detalle superfluo para fijarse solamente en un rasgo o circunstancia fundamental.

Hay también un diálogo que reproducimos en primer lugar por su carácter excepcional. Hablan una mujer y un soldado. Sin presentación previa nos encontramos con la maldición que ella le arroja. La respuesta del soldado nada aclara sobre los posibles motivos del odio femenino:


-Premita Dios que te vexas
cal as cóbregas a rastro;
que a iaugua que a beber vaias
che se volva xaramagos;
que pidas e non atopes
pousada, acougo ni amparo;
e que inda morto de fame
quedes ó pe dun valado.
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-Praguea, boca, praguea
mentras que eu me vou marchando:
pragas de malas mulleres
nunca lle cán ós soldados.


(F. N. 245)                


Aquí, el misterio, la carencia de detalles acerca de estos dos personajes actúan como recurso expresivo. Nada sabemos de ellos y sus palabras despiertan nuestro interés. ¿Qué ha sucedido? ¿Qué le ha hecho este hombre a la mujer para provocar un odio tan feroz? Por los males que le desea: que no encuentre sosiego ni amparo, que se le niegue la comida y la bebida, que muera abandonado, podríamos pensar que esta mujer fue compasiva con el soldado, que le dio cobijo y él le devolvió mal por bien. Pero él la considera mala mujer («plagas de malas mujeres -dice- nunca les caen a los soldados»). ¿Pretendió acaso ella detener en su camino al soldado? ¿Qué ha sucedido entre ellos? Mil preguntas a propósito de esos seres cuyas voces oímos un momento y que desaparecen sin saciar nuestra curiosidad. Como en las novelas de personaje múltiple -Manhattan Transfer, La Colmena, San Camilo...- nos quedamos con ganas de saber más cosas de esos personajes apenas esbozados pero cuyos rasgos nos los revelan llenos de interés. El fragmentarismo es en el poema -como en la novela- recurso estilístico. La ignorancia sobre lo sucedido mantiene abierto un abanico de posibilidades que el conocimiento de los hechos reduciría inmediatamente a una sola que, quizá para muchos, carecería de interés.

Estos poemas de aspecto fragmentario son frecuentemente monólogos femeninos; algunos, de brevedad extrema, no son apenas más que una exclamación, una explosión sentimental en la que falta cualquier elemento explicativo:

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   Non coidaréi xa os rosales
que teño seus, nin os pombos,
que sequen, como eu me seco,
que morran, como eu me morro.


(F. N. 289)                


¿Dónde está este hombre cuyos rosales cuida la mujer? ¿La ha abandonado? ¿Ha muerto? ¿Por qué ella no va a cuidar ya las prendas que conserva de él? ¿Ha perdido toda esperanza de volver a verlo y quiere destruir los objetos que se lo recuerdan? ¿No hay, acaso, un matiz de venganza en ese acto? Ella se seca y se muere: ¿de amor?, ¿de dolor? Sin duda, de soledad. Pero esta soledad es distinta si el hombre ha muerto que si la ha abandonado. Quizá se trata de una «viuda de vivos», de la mujer que espera años y años el regreso de un hombre cuyo rastro ha perdido; quizá ha muerto y por eso no viene; quizá no quiere volver. Ella vacila entre la esperanza y el dolor. Se seca y se muere, pero continúa cuidando algo que el hombre dejó: los rosales, los palomos. Hasta que un día el dolor se le vuelve amargura y rebeldía: si en la ausencia ella se marchita y se muere, que se mueran también los rosales y los palomos; que si él vuelve encuentre sólo la desolación que provocó su ausencia. ¿Son esos los sentimientos de la mujer? ¡Cómo saberlo si lo ignoramos todo sobre ellos! Asistimos como espectadores a una explosión de dolor cuyos íntimos motivos quedan envueltos en el misterio. Al poeta, como al juglar, como al pueblo sólo le ha interesado señalar una pequeña parte de la vida de su personaje, quizá porque ellos conocen de sobra la prehistoria de esas palabras.

Veamos otro de estos monólogos femeninos cuyo sentido en este caso es más claro:



Cando era tempo de inverno,
pensaba en dónde estarías;
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cando era tempo de sol,
pensaba en dónde andarías.

¡Agora... tan sóio penso,
meu ben, si me olvidarías!


(F. N. 172)                


Aquí, al menos, sabemos que el sentimiento predominante en la mujer es el temor a haber sido olvidada. Sus palabras sugieren una ausencia prolongada y sin noticias en la que el amor se alimenta sólo de esos pensamientos con los que se pretende saber por dónde andará el ser amado. Revelan la evolución del amor y la esperanza, el temor y la desconfianza; antes pensaba en lugares, en sucesos; se explayaría imaginando lo que era lejos de ella la vida del hombre; ahora un solo pensamiento llena obsesivamente su soledad. Como en todos los poemas de este género, nada sabemos de este hombre y esta mujer; no sabemos si son novios o esposos; no sabemos por qué causas, por qué motivos ella se ha quedado sola. Como siempre, somos testigos de un sentimiento desligado de las circunstancias que lo han provocado.

Un ejemplo más:



   De aquí vexo os seus campos,
de aquí vexo a sua casa, os seus nabals;
e si alá de soidás me consumía,
hora de pena me consumo acá.

   ¡Voume!... Voume da aldea...
Pois mórrome sin él de sóidas.
¡Cómo pode un, ¡Dios mío!, querer tanto
ós que tan só nos saben olvidar!


(O. C. 484)                


Aquí aparece más determinado el ambiente: es una aldea. Los dos protagonistas viven en casas distintas; no son, pues,   —539→   marido y mujer. En otro tiempo se han amado; ella sigue queriéndole, y él la ha olvidado. Pero ¿de dónde viene esta mujer?, ¿cuál es ese allá en donde las soledades la consumían? ¿Y a dónde se va? Y también, ¿por qué ha vuelto? Querríamos saber algo más de la vida de estos seres a los que vemos sufrir, esperar, amar, olvidar. Saber cómo se ha desarrollado su vida, cómo han llegado a ese momento, por qué se han separado, por qué ella ha vuelto y a dónde va a marcharse, huyendo del lugar donde vive el hombre al que quiere. Y, como siempre, esas incógnitas aumentan el interés.

Amor y muerte aparecen casi siempre íntimamente enlazados en estos poemas. En ellos suele aparecer una mujer sola, no sabemos por qué circunstancias o motivos, pero el hombre se va (el soldado) o está ausente o quizá muerto. Otro rasgo común es la falta de explicación del sentimiento predominante (el odio del poema de maldición; la decisión de dejar morir los rosales y las plantas...). Veamos un poema en el que este último rasgo queda de manifiesto:



Os dous, da terra lonxe
andamos e sufrimos, ¡ai de min!
Mais ti tan sóio te recordas dela,
i eu, dela e máis de ti.

Ambos errantes polo mundo andamos
i as nosas forzas acabando van.
Mais ¡ai!, ti nela atoparás descanso,
i eu tan sóio na morte o hei de atopar.


(F. N. 310)                


Ahora son los dos protagonistas los que andan errantes por el mundo. Los dos sufren, los dos van agotando sus fuerzas. Ya nos vamos acostumbrando a estos personajes cuya identidad ignoramos para fijarnos sólo en sus sentimientos.   —540→   Pero también en torno a ellos se cierne el misterio. Vemos que ella se queja de abandono; él sólo se acuerda de la tierra, él encontrará descanso en ella. La mujer, no; sólo la muerte le proporcionará el descanso. Y de nuevo nos preguntamos: ¿dónde están estos seres?, ¿van juntos?, ¿están separados?, ¿por qué sabe ella que ha sido olvidada?, ¿cuáles son sus relaciones?

El carácter fragmentario se refleja también en el aspecto inacabado de lo que se nos cuenta y no sólo en la ignorancia de las circunstancias que rodean a los personajes. Como en el romance del conde Arnaldos, sentimos la curiosidad de saber no sólo quién era el marinero y cómo era su canción, sino también la continuación de la historia. Así en este poema en que una mujer conjura los augurios de muerte que se ciernen en torno al hombre que ama:


Cala, can negro, n'oubees
á porta de quen ben quero;
corvos, non voés por riba
do sobrado onde está enfermo;
co teu resprandor, Compaña,
vaite, non lle poñas medo.
Si é que queres que alguén morra,
eu sei dun san que contento
por el déravola vida
e irá convosco ós infernos.


(F. N. 302)                


Entre el pueblo se consideran presagios de muerte segura los aullidos del perro: presienten su presencia y le aúllan; también los cuervos merodean en torno a los cuerpos muertos. La compaña pertenece a las creencias ancestrales del país, puede ser tanto un augurio de muerte para quien la ve, como una amenaza inmediata -obligación de incorporarse a la procesión de ánimas, tomando la antorcha que lleva   —541→   la primera, que así queda liberada, y pasando a ocupar el último lugar de la fila-. Pero también el que la ve puede ser mero espectador de esta procesión de ultratumba sin sufrir daño alguno, tal como relatan algunos cuentos del país.

Tememos que los presagios del poema van a cumplirse; son demasiados en torno a un hombre que está enfermo. Pero la mujer ofrece su vida a cambio; está dispuesta a acompañarlos al infierno voluntariamente. En este clima de augurios y conjuros todo es posible. Y nos gustaría saber la historia amorosa de esta pareja y lo que sucedió después.

Sin misterio, pero el mismo aspecto de historia interrumpida, de fragmento de una vida cuya continuación ignoramos siempre, tiene este otro poema en el que la preocupación social de Rosalía por los emigrantes centró la atención en el momento crucial de la decisión de partir. Aquí se nos cuenta la prehistoria: es un hombre joven, casado, a quien han desposeído de todos sus bienes:



Vendéronlle os bois,
vendéronlle as vacas,
o pote do caldo
i a manta da cama.

Vendéronlle o carro
i as leiras que tiña;
deixárono sóio
coa roupa vestida.

«María, eu son mozo,
pedir non me é dado;
eu vou polo mundo
pra ver de ganalo.

Galicia está probe,
i á Habana me vou...
¡Adiós, adiós, prendas
de meu corazón!»


(F. N. 278)                


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No sabremos nunca qué ha sido de ese hombre que en la plenitud de su vida parte en busca de fortuna. ¿Volverá rico y triunfante como esos indianos que todos sueñan ser? ¿Morirá solo, pobre y en suelo extranjero como tantos otros?

Señalemos, para terminar, un poema enteramente narrativo que posee este mismo carácter fragmentario:



Eran crárolos días,
risóñalas mañáns,
i era a tristeza súa
negra coma a orfandá.

Íñase á mañecida,
tornaba coa serán...;
mais que fora ou viñera
ninguén llo iña a esculcar.

Tomóu un día leve
camiño do areal...
Como naide a esperaba,
ela non tornóu máis.

Ó cabo dos tres días,
botóuna fora o mar,
i alí onde o corvo pousa,
soia enterrada está.


(F. N. 200)                


En realidad aquí se nos da una historia completa: vida y muerte. El fragmentarismo del poema tiene el mismo carácter que el romance del prisionero a quien le matan el avecilla que le cantaba al albor. Ignoramos infinidad de detalles que quisiéramos conocer. ¿Por qué esas prisiones tan rigurosas en donde no sabe cuándo es de día ni cuándo es de noche?, ¿por qué le han encarcelado?, ¿quién es?... Lo mismo nos preguntamos en el poema de Rosalía. ¿Quién es esta mujer que vive tan sola?, ¿no tiene padres, esposo,   —543→   hijos, parientes ni amigos? ¿No hay siquiera un vecino curioso que se preocupe de sus idas y venidas? ¿Se mata sólo porque nadie la espera o porque esa soledad es la consecuencia de un pasado triste? ¿Qué hubo antes en la vida de esta mujer? ¿Por qué, incluso muerta, ha de estar sola? Poemas fragmentarios, inacabados, retazos de conversaciones, de monólogos, explosiones de sentimientos, historias cuyo final ignoramos. El arte imita a la vida y como ella se hace fragmentaria, inacabada, pequeños trozos de una historia más amplia cuyo principio y cuyo final, cuyo sentido verdadero desconocemos.



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