Visor de obras.

No todas las dramaturgas del Setecientos estuvieron adscritas al teatro nuevo y a la ideología ilustrada. Al igual que sucede en el sector de los autores varones, encontramos un grupo considerable que escribió sus obras según el dictado de las convenciones del teatro popular: sigue sus normas estéticas (libertad creativa, desprecio de las unidades), cultiva los géneros del teatro comercial, emplea un estilo literario que, aunque fue sufriendo ligeras modificaciones a lo largo del siglo, tenía unas características propias (barroquismo, verso...) alejadas de la naturalidad y verosimilitud que exigía la normativa neoclásica⁹¹. Siguiendo de cerca los pasos del sector masculino, la nómina de dramaturgas populares es más numerosa que la de sus colegas eruditas, aunque, tal vez, su calidad literaria sea menos relevante.

Iniciamos la relación con la memoria de la escritora castellonense María Egual (1698-1735)⁹², casada en Valencia con Juan Crisóstomo Peris, marqués de Castelfort, ciudad en la que moró hasta el final de sus días. Dama erudita y de amena conversación, compuso gran cantidad de poemas para entretener la soledad causada por una enfermedad grave que le recluía fatalmente en casa, muchos de los cuales fueron pasto de las llamas, según dispuso a su muerte. Entre estas composiciones se encontraban varias piezas teatrales, que conocemos por referencias coetáneas, y que fueron escritas para representar en su palacio, y cuyo paradero actual ignoramos: dos comedias tituladas Los prodigios de Tesalia y Triunfos de amor en el aire, que se mencionan como «comedias de bastidores con música». Con el mismo destino de estreno privado escribió una Loa para iniciar la función en la que se repuso la comedia del ingenio barroco Agustín de Salazar y Torres También se ama en el abismo.

Un poco posteriores en el tiempo son varias piezas anónimas que vienen firmadas por una desconocida «dama sevillana», a la que se supone fantásticamente la edad de 14 años, registrada ya en el viejo catálogo de Serrano Sanz⁹³. Aquí se da cuenta de un manuscrito existente en la Biblioteca Nacional en el que se recogen dos comedias y dos sainetes, fechados hacia 1740⁹⁴. La primera pieza lleva por título El ejemplo de virtudes, y santa Isabel, reina de Hungría, comedia hagiográfica, en tres jornadas y verso romance, típica del discurso popular hasta su prohibición en 1765, incluida la hibridez que supone la inclusión de elementos históricos. Las dos obritas breves que le acompañan estaban pensadas para los entreactos de la pieza religiosa que no tienen título sino la denominación genérica de Sainetillo I y Sainetillo II, ambos de escasa calidad. No tenemos constancia de que se representara en Madrid⁹⁵. En La mayor desconfianza y amar deidad a deidad, también en tres jornadas y verso, nos encontramos ante una extraña fábula de amores lésbicos, que se desarrolla en la isla de Chipre con elementos mitológicos y tiempo indefinido pero, sobre todo, con el manejo de los recursos típicos del discurso popular (enredo, abundantes escenas de galanteo...) y el uso de un lenguaje coloquial. No me consta que esta comedia se editara ni se representara nunca, pues los planteamientos amorosos no hubieran sorteado fácilmente el escollo de la censura, necesaria en todas las piezas teatrales que subían al escenario.

El esclavo de su amor y el ofendido vengado, obra de la madrileña María Antonia de Blancas⁹⁶, se la tiene por estrenada en Madrid en 1750⁹⁷, y mereció los honores de la impresión⁹⁸. En realidad la edición conocida no llevaba nombre de autor y sólo incluía la advertencia de «escrita por una Señora de esta Corte». Sin embargo, el descubrimiento por el investigador Aguilar Piñal del expediente de impresión, desveló sin ninguna duda el nombre de su autora, aunque no aporta demasiados datos sobre su verdadera identidad.

Otro nutrido ramillete de autoras ejerce su tarea en la segunda mitad de siglo. Siguiendo los mismos criterios del teatro popular, escribió Gertrudis Conrado⁹⁹, natural de Palma de Mallorca y casada con Bartolomé Danús, la comedia en verso Por guardar fidelidad insultar a la inocencia y esclava por el honor, actualmente perdida, que se estrenó en el coliseo de su ciudad natal en 1786 y que, tal vez, no debió salir de este ámbito insular.

En la década de los 90 encontramos otras dos mujeres que aportan alguna obra de interés a los teatros madrileños. De la pluma de Isabel María Morón¹⁰⁰, nacida en Madrid, salió la comedia Buen amante y buen amigo (1792), que consiguió además dos ediciones diferentes¹⁰¹. Fue puesta en escena en el coliseo de la Cruz el 7 de enero de 1793 por la compañía de Eusebio Ribera (con los papeles estelares de Manuel García, en el papel de Jacinto, amante de Victoria, que representó Juana García; Polonia Rachel fue, obviamente la criada Polonia) y permaneció tres jornadas en cartel. El día del estreno, tal vez debido a la novedad de la autoría, alcanzó un lleno casi total y decreció en las fechas siguientes¹⁰². Escrita en verso (romance octosílabo), la fábula se desarrolla en un lugar campestre, próximo a Zaragoza. Está plagada de enredos, con sucesos amorosos desgraciados que la aproximan al drama sentimental de moda en la época. «Tiene todos los elementos tópicos del género sentimental: amores imposibles, matrimonios secretos, cartas, traidores y, cómo no, la presencia de un niño que no habla y que no hace sino excitar la ternura de los personajes y del público»¹⁰³. La sentimentalidad, propia del género, viene acompañada de ciertas dosis de humanidad y de defensa de valores morales. Como afirma Ricardo, el padre:

Peor fortuna alcanzó la murciana afincada en la corte Clara Jara de Soto¹⁰⁵. Había publicado una novela de costumbres madrileñas El instruido en la corte y aventuras del extremeño (Madrid, 1789). Dada su buena acogida, preparó una continuación bajo el título de Tertulias murcianas y segunda parte del Instruido en la corte cuyo permiso de impresión fue denegado. La preceptiva censura, realizada por el famoso ilustrado Antonio de Capmany (4 de mayo de 1790), nos descubre que se trataba de una obra miscelánea en la que se incluía igualmente una comedia de la que informa de manera muy negativa: «sin observar una sola de las reglas teatrales tiene todos los defectos de falta de verosimilitud, de frialdad en el diálogo; que los caracteres, ni son verdaderos, ni están sostenidos; que la trama, ni está bien seguida, ni su desenlace es natural. Por cuyos méritos juzga que la obra será muy despreciada; pero que en lo demás no encuentra cosa alguna que impida la satisfacción de verla impresa»¹⁰⁶. El canon neoclásico sobrevuela sobre las afirmaciones del informante que dejó fuera de los coliseos esta obra, cuyo texto debe estar olvidado en algún lugar.

Aun cuando el mundo de los cómicos no se destacaba por su profunda cultura, algunos incluso eran analfabetos, eran gente con oficio e imaginación a quien la experiencia cotidiana de las tablas empujó, en ocasiones, a componer algunas piezas dramáticas. Ocurrió con varios reputados actores (Guerrero, Moncín, García Parra...)¹⁰⁷ y sucede igualmente con sus colegas del sector femenino. La actriz madrileña María de Laborda Bachiller¹⁰⁸, de nombre artístico Margarita de Castro, trabajó en su juventud en las compañías de la legua y sirvió a Madrid en las décadas de final de siglo. Escribió una curiosa comedia, en cinco actos y en prosa, titulada La dama misterio, capitán marino, que se conserva manuscrita en la Biblioteca Histórica del ayuntamiento de Madrid¹⁰⁹. Va precedida por un «Prólogo» en el que la autora explica sus pretensiones al hacer su trabajo: recurre a los tópicos de la falsa modestia («yo no escribo por vanidad»), solicita disculpas por su condición de novata, y adopta una actitud de feminista militante a la hora de redactar esta comedia:

Serrano y Sanz supone que «es muy probable que no sea original la obra y sí arreglo de alguna extranjera»¹¹¹. No está identificada esa hipotética fuente que se señala, pero como otros dramas sentimentales, para justificar los viejos orígenes ingleses del género, desarrolla la fábula a las afueras de Londres e ingleses son también los personajes. Rezuma el aire «romancesco» característico del teatro popular y acumula los tópicos argumentales al uso en el drama sentimental, provocadores activos de las lágrimas del entregado público (hijo abandonado, deslices juveniles, reconocimientos...). Aunque la autora se propone mostrar cómo la mujer puede rivalizar con el hombre en valor y sagacidad y recuperar por sí misma el honor perdido, todo queda implicado en una trama excesivamente novelesca. La comedia, escrita en prosa, fortalece la visión de la mujer frente a los dramones sentimentales al uso en la época, como ocurriera en la comedia neoclásica La mujer varonil (1800) de Mor de Fuentes. Por eso concluye la obra en boca de Rebeca: «Conozcan todos que una mujer sabe ejercer el valor y cursar las ciencias con los mayores progresos, cuando aspira a colocar su nombre en el glorioso templo de la Fama». No disponemos de datos que avalen su estreno en los coliseos de la capital.

Tres autoras catalanas cultivaron el arte escénico en la Barcelona de finales de siglo y comienzos del Ochocientos¹¹². María Martínez Abelló¹¹³, citada como «madama Abello» en el «Catálogo de autores del siglo XVIII» de Leandro Fernández de Moratín, escribió la comedia Entre los riesgos de amor sostenerse con honor, o La Laureta (1800), para cuyo argumento utilizó el cuento «Laurette» (1761) de Jean-Francois Marmontel¹¹⁴, y la tragedia, en cuatro actos, La Estuarda, tal vez trazada sobre un modelo extranjero¹¹⁵. Ambas obras, con protagonista femenino, llegaron a los escenarios, acaso a la Casa de les Comedies de la ciudad condal, y a las prensas. Posiblemente al mismo círculo pertenecía María de Gasca y Medrano¹¹⁶, aunque un poco posterior en el tiempo, cuya comedia Las minas de Polonia (1813), traducción libre de Les mines de Pologne (1803) de Guilbert de Pixérecourt, tuvo una acogida excelente, incluidas las tres ediciones impresas. Por el contrario, quedó manuscrita El hombre honrado y la petimetra corregida, comedia de costumbres modernas redactada por Joaquina Magraner y Soler¹¹⁷.

Los teóricos neoclásicos observaron con desprecio a los géneros teatrales breves, ya que su presencia en la función teatral rompía lo que ellos denominaban «la ilusión teatral» con esta mezcla abigarrada de elementos argumentales de distinto tono. Sin embargo, los usos organizativos de la función de teatro habían dado carta de naturaleza a las piezas breves que servían para iniciar (introducción, loa) y cerrar (fin de fiesta) el espectáculo o para amenizar los intermedios entre los tres actos habituales con la gracia de los entremeses, sainetes, tonadillas, melólogos y otros géneros menores que eran muy del agrado de los espectadores del siglo XVIII. No importaba que la burla y la sal gorda de los sainetes casara mal con la seriedad de las comedias religiosas, de las tragedias o de los dramas sentimentales; hasta la puesta en escena de las obras neoclásicas hubo de sufrir semejante atropello. Las piezas breves (costumbres y humor estereotipados) se habían convertido en los grandes animadores del festejo teatral. Por tal motivo, estas obritas fueron cultivadas por las dramaturgas de la tendencia popular, habiendo sido algunas de ellas recogidas en la antología Teatro breve de mujeres (siglos XVII-XX)¹¹⁸, publicado recientemente por el profesor Fernando Doménech.

Los catálogos que manejamos colocan en primer término una pieza de carácter religioso: una Loa para la comedia que se ha de hacer en honor de las benditas ánimas, que viene firmada por «una devota musa», sin que podamos precisar la identidad civil o eclesiástica del autor, ni tampoco si la autoría ha nacido de la mano de un varón o de una mujer¹¹⁹. En todo caso, se trata de una pieza anterior al 65, fecha en la que se prohíbe el teatro religioso, aunque si su empleo se redujo al ámbito del monasterio o del colegio en manos de gente de Iglesia tampoco tuvo problemas para su representación en la segunda mitad de siglo. Parece que fue puesta en escena en el teatro de Talavera de la Reina (las referencias a este pueblo son muy explícitas) hacia 1740 con motivo de la celebración religiosa de las Ánimas del purgatorio que tenía lugar el 2 de noviembre. Se trata de una loa religiosa con personajes alegóricos (la Fama, la Discordia, la Devoción, el Arte, el Sentido, la Discordia...) que proponen hacer una comedia para que «los honrados talaveranos» den limosna con motivo de la festividad de las Ánimas, agradeciéndoles su asistencia a la función de teatro religioso. La acotación advierte sobre la manera en que se debe presentar la Fama, en forma de «nimpha a lo angelical, con un clarín a la siniestra». El argumento es muy elemental, y está enriquecido con números musicales. Posiblemente se trate de una reutilización de un texto anterior de carácter local (¿tradicional?), por lo cual mantiene un barroquismo exagerado.

A mediados de siglo XVIII, dos actrices aparecen implicadas en la escritura de teatro breve: Mariana Cabanas y Mariana Alcázar. La primera, cuya biografía nos es bastante desconocida, es autora del sainete Las mujeres solas¹²⁰ que se utilizó para el segundo entreacto en la puesta en escena de la comedia heroica El más justo rey de Grecia, obra de Eugenio Gerardo Lobo (1679-1750), muy conocida e impresa en múltiples ocasiones desde su primera edición en 1729¹²¹. Esta pieza del poeta y militar toledano fue representada en Madrid en dos ocasiones, ambas en el coliseo de la Cruz: el 16 de setiembre de 1757 (con cinco días de permanencia en cartel) por la compañía de José Parra de la que el Catálogo de Andioc-Coulon no registra los intermedios y, posteriormente, el 27 de mayo de 1769¹²², que estuvo acompañada por el entremés El maestro de rondar y el sainete La pradera de san Isidro, firmados ambos, tres años antes, por la pluma del gran especialista que fue Ramón de la Cruz. Se supone, pues que la pieza de Mariana Cabanas fue utilizada en la representación de 1757, y que, por lo tanto, su escritura es anterior a esa fecha y, tal vez, próxima a ella.

Como en la comedia a la que acompañaba aparecían sólo personajes masculinos, la Cabanas escribió su sainete, en romance con rima única, con la presencia exclusiva de mujeres, en realidad las propias cómicas de la compañía de Parra que se representaban a sí mismas, como un contrapunto gracioso a la historia central: María (María Antonia de Castro, 2a dama), Juana (Joaquina Moro), María Teresa (Matilde Jiménez), Frasquita (Vicenta Orozco), Mariquita (María de la Chica), Mariana (Mariana Alcázar) y Micaela, la nueva (Ana María Campano, sobresalienta)¹²³. La actriz, metida a eventual dramaturga, traza en el breve juguete cómico una fábula elemental y femenina: las damas se quejan de que sus maridos, cuya pintura cómica resulta muy acertada, no les hacen demasiado caso (algunos son sus propios colegas de compañía); la solución es tratarlos con desprecio para provocar su interés. Incluso se consideran mujeres independientes porque ganan dinero, y no tendrían necesidad de contar con la economía de sus hombres para sobrevivir. La cómica lanza un guiño histriónico a las mujeres de la cazuela que se convierten en cómplices de situaciones similares en su vida cotidiana. Es un sainete escrito con mucha gracia y con una estructura dramática convincente.

El diccionario de Autoras atribuye a la famosa cómica valenciana Mariana Alcázar (1739-1797), casada con el primer galán José García Ugalde, que sirvió a Madrid desde 1757, la autoría del sainete La visita del hospital del mundo, en razón de la presencia de su nombre en la portada de uno de los manuscritos conservados¹²⁴. Aunque el autor del artículo ya advierte de la opinión contraria de Cotarelo y Mori que lo atribuye a Ramón de la Cruz, da por buena su escritura por la cómica. Quien acostumbra a revisar este tipo de manuscritos ya sabe que es frecuente que el nombre de los cómicos que representaban un determinado papel figure en la copia del texto que hubieron de memorizar. Sin embargo, en la actualidad parece que no existe ninguna duda de lo acertado de la opinión de Cotarelo, por otra parte afamado especialista en el sainetero madrileño. La crítica actual se ha manifestado en la misma dirección, sobre todo a partir del conocimiento de otra copia que se conserva en la Biblioteca Histórica del ayuntamiento de Madrid¹²⁵. La Cartelera teatral madrileña confirma la verdad de esta adscripción, ya que su nombre aparece en las referencias del archivo como estrenado en el teatro de la Cruz el 16 de enero de 1764 y, por lo tanto, podemos rechazar sin ninguna duda esta atribución¹²⁶.

No ofrece ninguna duda la paternidad de la tonadilla La Anita escrita por Joaquina Cornelia Beyermón (1776?-1800), hija del famoso dramaturgo popular del mismo apellido. A ambos satirizó mordazmente Leandro Fernández de Moratín en La comedia nueva (1792) por hacer obras en colaboración (don Eleuterio y doña Mariquita), dato que avalaba la conocida habilidad de su hija para la poesía¹²⁷. Se trata de una tonadilla como otras muchas de las que escribiera su padre, género en el que era un gran experto, que poco a poco iban sustituyendo a los gastados sainetes en las preferencias del público. El manuscrito del texto ha merecido la atención de los investigadores en los últimos tiempos y ha sido editada en la antología de Teatro breve de mujeres, y por lo tanto existe un cómodo acceso a esta obra¹²⁸. El ejemplar conservado lleva licencia de representación con fecha de 20 de febrero de 1794, firmada por el censor oficial don Santos Diez González, e iba destinada a la compañía de Eusebio Ribera. En la Cartelera teatral no consta que se pusiera en escena, aunque no siempre se especificaban los títulos de las piezas breves y de las tonadillas en particular. La leve historia que la sustenta por medio de tres personajes (el Barón, Anita, Juan) versa sobre un tema tópico de los matrimonios desiguales o de conveniencia y los problemas sociales conexos. Mezcla elementos de comedia de figurón, escenas costumbristas, nuevos valores sociales, y utiliza un lenguaje de una gran picardía y sentido erótico, por más que todo se desarrolle con la rapidez y economía de medios propias del teatro breve. La Anita es una tonadilla a tres a la que puso música, felizmente recuperada, el maestro Blas de Laserna¹²⁹, un gran especialista en este tipo de composiciones y colaborador habitual de Luciano Francisco Cornelia¹³⁰.

Cierro este panorama general del teatro femenino del siglo XVIII con la recuperación de los nombres del Parnaso dramático religioso. Todas las obras de las monjas fueron escritas para representar en el ámbito sacro del claustro o del colegio bajo el gobierno de las congregaciones. El drama sacro se mueve básicamente entre la comedia hagiográfica y los géneros breves (auto, coloquio, loa, baile sacro, diálogo...) de carácter realista o alegórico. Utilizan un estilo poco evolucionado, anclado en el barroquismo, incluso en los textos de época tardía. Estas obras estaban ligadas a celebraciones religiosas o del ciclo litúrgico. Al igual que sus colegas laicas, algunas de ellas son conocidas como autoras de poesía sacra.

La más veterana es sor Gregoria de Santa Teresa, de civil Gregoria Francisca Parra (1653-1736), natural de Sevilla donde ejerció su ministerio religioso en el convento de carmelitas descalzas de San José, en el que murió¹³¹.

Sus obras poéticas fueron editadas por el catedrático de matemáticas de la universidad salmantina don Diego de Torres Villarroel, acompañadas de una elogiosa biografía, bajo el título de Vida exemplar, virtudes heroicas y singulares de la madre..., publicadas en Salamanca en 1738¹³². Se conserva también otro manuscrito de poesía religiosa, con tonos místicos que ha sido muy alabado por diversos estudiosos, y que de momento dejo fuera de mi consideración. Pertenece al teatro breve la única pieza conocida de la monja carmelita: Coloquio espiritual a la beatificación de San Juan de la Cruz, escrito con motivo de la celebración de esta efemérides sagrada el 25 de enero de 1675 Por Clemente X (la canonización hubo de esperar al 27 de diciembre de 1726, bajo el mandato de Benedicto XIII). Por discordias internas entre las monjas, no se representó en su monasterio, aunque sí en otro centro religioso de la ciudad andaluza que desconozco. Sin embargo, por la Navidad del mismo año pudo ser escenificado en el convento de san José. No conservamos el texto, pero debía ser una obrita en verso en la línea de los escritos que en el siglo anterior hiciera sor Marcela de San Félix, la hija de Lope de Vega.

De sor Luisa del Espíritu Santo tenemos referencias precisas que identifican su personalidad por los datos que nos proporciona la Biblioteca de Félix de Latassa¹³³. Nació en Calanda (Teruel) en 1711. A los diez años, niña aún, ingresó en el convento de franciscanas de Valdealgorfa (Teruel), centro en el que fue abadesa en varias ocasiones y donde falleció en 1777. Su acción religiosa y literaria se circunscribe a este espacio monástico y a sus alrededores. Aficionada a las letras, surgió de su pluma inspirada abundante poesía religiosa. También escribió diversas piezas breves dialogadas, obras probablemente perdidas, de las que conservamos las referencias precisas del citado Latassa: Dance al Patriarca San José, baile representado hacia 1720 en la villa de Codoñera; Dance al Santísimo Sacramento puesto en escena en Albalate del Arzobispo (1760), lugar en el que los lugareños también pudieron ver su Dance en obsequio del Ilustrísimo Sr. D. Juan Sáenz de Buruaga, arzobispo de Zaragoza (1776). Con el Dance a San Fortunato celebró el pueblo a su patrono local «el beneficio del agua», tras una larga sequía, como en otro poema titulado Gozos a Cristo Crucificado, cuando acontece sequía. El Dance al Santísimo y San Miguel llegó hasta el convento de capuchinos de su villa natal, donde se representó. Mayor entidad tienen otras piezas de las que también hemos perdido el rastro: Florido jardín mañano, tal vez un auto sacramental, Paso a santa Clara, y cinco Pasos, seguramente de tema religioso escritos con motivo de las profesiones monacales de las monjas, representados en su convento. De haber llegado hasta nosotros todos estos textos, y tal vez otros que no se citan en la fuente, tendríamos un excelente ejemplo de teatro religioso femenino.

Natural de Madrid, sor Ignacia de Jesús Nazareno profesó en el convento de Trinitarias Descalzas de la corte, el mismo que acogiera la labor literaria de sor Marcela de San Félix o sor Francisca de Santa Teresa. Desempeñó su misión en las últimas décadas del siglo, y sus obras estaban recogidas en un volumen manuscrito de Varias poesías (recogidas por Manuel de Alecha en 1792), que se conservaba en el colegio de jesuitas cuando Serrano y Sanz preparaba, a comienzos de siglo, sus Apuntes, y que ahora permanece en paradero desconocido. Este trabajo se ha convertido, pues, en la única fuente documental, y su juicio en el único criterio de análisis¹³⁴. Junto a las poesías religiosas, recogía el tomo diversas composiciones dramáticas ordenadas cronológicamente. El Festejo al Nacimiento de N. S. Jesucristo, que se celebró el año de 1770 fue representado el 24 de diciembre de este año en el monasterio, en verso, cuyos personajes eran La Virgen, San José, un Ángel, Liseno (mayoral), Silvio (pastor), Gila (pastora). Para la misma celebración sagrada del año siguiente redactó otro Festejo al Nacimiento, en verso y con acompañamiento musical, en el que los personajes realistas cambian y se convierten ahora en simbólicos (La Naturaleza, La Inocencia, El Deseo, La Esperanza) acercándose a la estructura del auto, aunque con menor entidad. Repite este mismo esquema en el Festejo de la Navidad del 72 (El Entendimiento, como mayoral; El Cuidado, como pastor; La Sencillez, como pastora) con un espacio de cabaña de monte y el inevitable portal de Belén, con lenguaje sencillo y escasa acción dramática. En el Festejo al Nacimiento de N. S. Jesucristo, que se celebró el año de 1773, cuya acción transcurre en el consabido peñasco y belén, utilizó el discurso alegórico en el que participan El Hombre, La Inspiración, La Música, cuyo elemental diálogo concluye con la adoración al niño. El de la temporada siguiente se convierte en Coloquio al Nacimiento del Señor, que se celebró en 1774, pero no varía en nada su estructura, ni los personajes (El Regocijo, La Razón, El Entendimiento), ni su valor alegórico. Mantiene el nombre de Festejos en los que escribiera para los años 75 a 79, con variaciones mínimas, alternando los elementos costumbristas de nacimiento animado, con los alegóricos que los aproximan al auto o a ciertas loas (cortesanas o religiosas). Uno, sin fecha, lleva por título de Festejo para la feria de la vigilia de Navidad, que conserva, sin embargo, idénticos caracteres.

Un caso curioso es el de la monja ovetense sor Escolástica Teresa Cónsul, benedictina residente en el convento de santa María de la Vega radicado en la capital del Principado, del que fue mayordoma en 1785¹³⁵. Es autora de un original Entremés bilingüe en castellano y bable, que se puso en escena en el monasterio, y del que su informante, Fuertes Acevedo, dice lo siguiente: «Hállase escrito en bable y castellano. Sencillo e inocente en su argumento, como las fiestas que lo inspiraron, es un juguete de puro entretenimiento; en él, más que la parte literaria, admiramos la candidez de su autora y el entusiasmo de los actores que lo representaron»¹³⁶. Tampoco conocemos su paradero.

Este destino monástico o colegial se mantiene en la escritura de algunas obras dramáticas escritas por monjas en Hispanoamérica, de las que sólo dejo constancia de su existencia: sor Juana María (1696-1748), nacida en Abancay (Perú), residente en el convento de capuchinas de Lima, donde escribió varias obritas del ciclo de Navidad (Coloquio a la Natividad del Señor, Coloquio de Julio y Menga, pastores, para celebrar al Niño Jesús, Coloquio al Sagrado Misterio de la circuncisión, Coloquio al Sagrado Misterio de los Santos Reyes, Coloquio que se ha de decir en la Dominica del Niño Perdido)¹³⁷; sor Juana María Herrera y Mendoza, natural de Lima, que vivió en fechas que no podemos precisar, y que «compuso endechas religiosas, loas, entremeses y pasos escénicos, que han permanecido inéditos y desconocidos, por haber alcanzado a ser representados solamente por las novicias en las funciones de recreo claustral»¹³⁸. En el vecino Portugal nacieron otras dos monjas que escribieron piezas teatrales religiosas en castellano: sor Juana Teodora de Souza, que residió en el monasterio da Roza en Lisboa a comienzos de siglo, autora de la comedia de santos El gran prodigio de España y Lealtad de un amigo, donde escenifica la hagiografía de un santo español del siglo XIII, san Pedro González, patrono de los marineros, y que fue editada en Lisboa¹³⁹; sor María do Ceo (1658-1752), nacida en Lisboa, franciscana, autora de numerosas obras piadosas y literarias, escritas en portugués y en castellano que le dieron gran fama¹⁴⁰. Serrano y Sanz menciona varios títulos de obras inéditas, cuyos textos parecen perdidos y que, tal vez, fueran comedias hagiográficas: En la cara va la fecha, Preguntarlo a las estrellas, y En la más oscura noche. Sí aparecen piezas dramáticas en castellano en dos obras misceláneas que publicó. En Triunfo do rosario (Lisboa, 1740), aunque no encontrada, incluía varios autos alegóricos: La flor de las finezas, Rosal de María, Perla y rosal, Las rosas con las espigas y Tres redenciones del hombre. En el tomo de miscelánea Obras varias y admirables (Madrid, Antonio Marín, 1744) recoge igualmente tres nuevos autos en nuestra lengua, revisados por el renombrado historiador agustino Enrique Flórez, dedicados a san Alejo que llevan por título: Mayor fineza de amor, Amor y fe, y Las lágrimas de Roma. Aprendidos en el oficio calderoniano, no olvida la presencia de los graciosos, los lances caballerescos, la polimetría en la versificación, las escenas espectaculares y, por supuesto, la sensibilidad religiosa de la que hace gala la monja franciscana, abadesa del convento de nuestra señora de la Esperanza.

Este breve recorrido sobre el arte escénico nacido en la pluma de las mujeres en el siglo XVIII nos permite comprobar cómo el proyecto ilustrado de promoción del sexo femenino ha dado sus frutos en lo que se refiere a su incorporación al mundo de las letras. Aunque su producción dramática no está a la misma altura que la del varón (más amplia y diversa), la presencia en el teatro español de una treintena de dramaturgas, muchas de cuyas obras gozaron del privilegio de la imprenta o subieron a los escenarios de los coliseos privados o públicos, confirman la importancia de este fenómeno cultural. Su creación se adscribe a todos los sectores estéticos en liza a lo largo del siglo, desde el dictado popular-comercial avalado por «el vulgo» a los criterios neoclásicos que defendían los ilustrados. En algunas de estas obras observamos el espíritu combativo de la mujer por recuperar su puesto en la sociedad desde una postura feminista, con distintos grados de radicalidad. Otras veces, podemos contemplar la peculiar manera que tiene la mujer de observar la realidad, y cómo enriquece la psicología de los personajes femeninos con detalles que no hallamos en los dramas de los varones.

Esta revisión, que pretende situar a las autoras dramáticas en su contexto histórico y dar cuenta del estado actual de las investigaciones, deja abierto el camino a nuevos descubrimientos o a futuros análisis particulares que precisen con mayor hondura los rasgos de la identidad femenina en el teatro del siglo XVIII.