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The Pennsylvania State
University
Universidad de Salamanca
| (Don Quijote II, 12; énfasis mío) | ||
En el párrafo expuesto parece manifiesto el conocimiento de la commedia dell'arte por parte de Cervantes. A los personajes mencionados para el desarrollo del topos del «gran teatro del mundo» se les encuentra inmediato paralelo con los de la commedia: Arlequín es un rufián, Brighella un embustero, Pantalone un mercader, un personaje de la —32→ commedia es un Capitano, el simple discreto podría ser Pullicinella y el Innamorato y el enamorado son el mismo personaje.
Los rasgos que unen a la commedia dell'arte y a Cervantes abarcan múltiples niveles. Cervantes asimiló distintos aspectos de ésta y los trató en su prosa y teatro. De este modo, se han visto influencias del teatro popular italiano en aspectos escénicos de La cueva de Salamanca (Rudlin 171); además, se han establecido paralelos entre los discursos de Arlequín y Don Quijote (Jacobs 236), y recalcado la lucha de ambos por un imposible ideal romántico (Harrow 210). Es decir, encontramos diversos factores que convierten a la commedia en directo antecesor y fuente de la obra magistral cervantina. Sin embargo, la bibliografía especializada sobre Cervantes y la commedia se resume a tan sólo dos artículos y una tesis sobre la relación de la commedia con el teatro cervantino39. En ellos la crítica ha hermanado a Cervantes con la compañía de Ganassa (Busi 314-19; Sito Alba 355-78; Redondo, Otra manera 40-45), debido a la profusa actividad que tuvo esta compañía por tierras españolas a finales del siglo XVI (Falconieri 3-37). El principal apoyo argumental de aquéllos se ha centrado en la posible influencia del nombre del propio Ganassa, que significa «el de la quijada larga» (Falconieri 13), como base para uno de los nombres de Don Quijote «Quijada o Quesana» (Busi 315; Sito Alba 362-63; Redondo, Otra manera 43). Aunque estoy de acuerdo en la influencia que la commedia dell'arte de la compañía de Ganassa pudiera representar para la creación de Don Quijote, ésta me parece supeditada a otra influencia de la commedia en Cervantes, anterior y más formativa, la de la compagnia di Gelosi. Para estudiar los posibles ecos de los Gelosi en Cervantes utilizaré la base común que los estudios bajtinianos nos ofrecen; además, utilizaré un documento histórico iconográfico relacionado con los Gelosi y trataré de asentar las bases de la comparación genética por medio de un seguimiento de los componentes de la compañía misma.
En su estudio La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: el contexto de François Rabelais, Mijail Bajtín destaca el poder del carnaval como una de las fuerzas regeneradoras de la sociedad medieval que el renacimiento heredó40. Destaca, así mismo, el papel del —33→ carnaval como representación teatral en la que participaba todo el pueblo sin distinciones entre actores y público (12). En este contexto vemos desarrollarse continuas interrelaciones entre el carnaval y la commedia; por ejemplo, los temas burlescos del carnaval los tomaba la commedia y las máscaras de los personajes de ésta pasaban a ser máscaras de aquél (Lea 1: 80). Parece, pues, acertado decir que no sólo el carnaval se estaba impregnando de teatro, sino que con el nacimiento de la commedia es el teatro el que se carnavaliza. Carnaval y commedia serán hermanadas, además, por un grupo de actores que reunieron en una sola figura al autor renacentista y al bufón medieval. Estos autores-actores tenían conciencia de actores y como tales divertían al público y, además, escribían defensas de la dignidad de su profesión. La crítica, principalmente Roberto Tessari, ha probado la valía literaria de la obra de Francesco Andreini La bravura del Capitan Spavento («Soto il segno di Giano» 1-33). Otros actores con conciencia de autor son Nicoló Barbieri con su obra La suplica. Discorso familiare a quelli che trattano de' comici, o una obra que ya ha despertado cierto interés entre los cervantistas, el Lamento de Zan Zalciza41. Curiosamente, todos estos actores-autores tienen en común el que pertenecieron en algún momento a la compañía dirigida por Andreini: la compagnia di Gelosi. Como menciona Av Mårten Rasch: «'I Gelosi' significa los celosos [de su profesión] y deseaban interpretar aquello que estuviera lleno de 'honor, reputación y virtud' dicho en su propia jerga... [Los Gelosi] tenían un entrenamiento clásico y muchas veces escribían o improvisaban sus propias obras» (38; mi traducción). Desde esta noción fundieron la corriente de la risa del carnaval medieval y la erudición de las academias renacentistas. Sus personajes carnavalescos ganaron en profundidad psicológica y, dentro de un marco grotesco, desarrollaron ingenio y concepto. Recordemos ahora con Manuel Durán que Don Quijote «es una atrevida tentativa de fusión y simbiosis de dos culturas, la cultura popular y la cultura erudita y aristocrática» (85). Lo que es, como hemos visto, un aspecto destacable en los Gelosi; de hecho, esta conexión sugiere que a Cervantes se le puede hermanar ideológicamente con la mencionada compagnia, lo que justifica que este estudio tome como eje las posibilidades de que Cervantes viera uno de los scenari de los —34→ Gelosi o se inspirara en alguno de los documentos iconográficos que los representaban. De éstos el más importante es el Recueil Fossard.
El Fossard es una colección de grabados de madera donde se pueden ver diversas facetas de los comediantes: partes de tramas teatrales, lazzi (motivos y gracietas burlescas) y representaciones de personajes con las ropas, posturas, formas y los instrumentos que les caracterizaban. El Recueil representa, además, uno de los archivos más importantes para el conocimiento de la génesis de la commedia. Según se conoce (Beijer, Recueil 7-24; Duchartre 19; Katrinzky 99-100), Sieur Fossard era un músico en la corte de Luis XIV que se ofreció a hacer una recolección de imágenes que representaran las fiestas galantes de su época a cambio de beneficios económicos. Le resultó, sin embargo, más fácil encontrar imágenes que reflejaran los carruseles y las fiestas teatrales populares. Tras la muerte de Fossard fue su amigo Cröstrom quien se encargó de la custodia de los grabados y se los llevó a Suecia consigo. Tiempo después, es el Barón de Tessin (1695-1770) quien realizó la redacción definitiva del Recueil, además de añadir grabados. Tras su muerte, muchas de las imágenes se dispersaron y perdieron. El corpus del Recueil sueco tal y como lo conocemos hoy entró en 1904 en el Museo Nacional de Estocolmo donde se encuentran la mayoría de estas imágenes42. Los grabados están desordenados, aunque la unión temática que existe entre varios de ellos, de los cuales mencionaré algunos, ha sido demostrada (Beijer, Recueil 18; Mastropaqua 91-127; Katrinkzky 99-115). Estos grabados pueden ser divididos en varios grupos dependiendo de su procedencia. Mi estudio mencionará los grabados IX al XXXVII, menos el grupo XXV-XXVIII, con un énfasis especial en los XV (Arlequín chevalier errant), XXIV (Arlequín y zanni), XXXIV (Pantalone y zanni Corneto) y XXXVII (Francatrippa), que recogen actuaciones de los Gelosi y el XXXVI que representa a Stephanel Bottarga [denominaciones mías].
Fue el estudioso Pierre-Louis Duchartre el primero en señalar la relación entre la commedia y Cervantes. En su prólogo al Recueil Fossard y, tras establecer que el grabado XV es anterior a la publicación de Don Quijote, Duchartre proclama: «Demain l'Espagne, nous avons liens de l'espérer, nous donnera de nouveaux documents iconographiques sur la commedia dell'arte avant Cervantès, dont le Don Quichotte est évoqué ici même avec une saisissante précision, bardé de fer et la lance au poing, par un Arlequin» (Beijer, Recueil 5). —35→ También Stephen Busi (316) y Augustin Redondo (Otra manera 44) llaman la atención sobre el grabado en cuestión. Tan llamativas similitudes muestra el grabado que el paralelo que introdujo Duchartre pudiera extenderse de manera inmediata (véase el grabado XV). La figura del Arlequín chevalier errant mantiene todos los principales rasgos que definen el personaje de Don Quijote al principio de la novela: «un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. Una olla de más de vaca que carnero...». Así, en el grabado nos encontramos un altivo Arlequín enarbolando una lanza al viento, deformación del palo que le caracteriza, el personaje viste una armadura y espada destartaladas, cabalga un asno, es acompañado por un perro que corre y usa una olla de hierro como yelmo.
En primer lugar, es destacable el carácter carnavalesco de ambos personajes y del asno que montan puesto que éste representaba la lascivia (Redondo, «Sancho Panza» 45-46), una de las características que se le darán a Rocinante (I, 15). De hecho, Martín ha extendido las características carnavalescas a toda la especie equina (351-53), por lo que es posible ver en Rocinante una cuaresmización del asno en un rocín flaco, lo que mantendría toda su función carnavalesca43. Además de la carnavalizada montura de ambos, la relación caballero-burlesca de los dos personajes resulta bastante clara, ya que el grabado en madera viene acompañado de un texto en el que se lee:
| (Beijer, Recueil, grabado XV)44 | ||
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Aparte de ser ambos personajes una deformación de la figura literaria de los caballeros andantes, recordemos que Cervantes parodia el amor cortés en los mismos términos que se describen en el grabado. Dulcinea es para Don Quijote la «señora de este cautivo corazón» (I, 2), además de «sobre las bellas, bella Dulcinea del Toboso» (I, 4) y clama que su amada es «por quien yo he hecho, hago y haré los más famosos hechos de caballerías que se han hecho, vean ni verán en el mundo» (I, 5). El cuarto tema del grabado -la catábasis de Arlequín- también aparece en Don Quijote, concretamente en el episodio de la cueva de Montesinos. Además, se usan iguales términos que en el grabado: «Oh Señora de mis acciones y movimientos, clarísima y la sin par Dulcinea de Toboso!... Yo voy a despeñarme, a empozarme y a hundirme en el abismo que aquí se me representa, solo porque conozca el mundo que si tú me favoreces no habrá imposible a quien yo no me acometa y acabe» (II, 22; énfasis mío).
De hecho, en estas páginas la cueva de Montesinos se describe como un infierno: «Suplicáronle les diese a entender lo que decía, y les dijese lo que en aquel infierno había visto» (II, 22). A lo que Don Quijote responde: «¿Infierno le llamáis? -dijo Don Quijote-. Pues no le llaméis ansí, porque no lo merece como luego veréis» (II, 22). En este curioso infierno una labradora le estafa cuatro reales a nuestro héroe y «tomando los cuatro reales, en lugar de hacerme una reverencia, hizo una cabriola que se levantó dos varas de medir en el aire» (II, 23), lo que parece haber salido de un lazzi de la commedia dell'arte. Parece acertado aventurar que Cervantes se inspiró en el Recueil para definir a su caballero y tenemos, además, conexiones que lo sugieren. De todas maneras, aún si negamos la posibilidad de que Cervantes viera algún grabado del Recueil, los correlatos con la obra cervantina se multiplican cuando cerramos el círculo y seguimos la biografía de los miembros de la compañía a la que los grabados IX-XXIV del Recueil representaba: I Gelosi45.
—37→Todos los italianistas que han trabajado con el Recueil están de acuerdo en que los grabados mencionados reflejan actuaciones de la compañía de Andreini (Castagno 161; Nicolls 189; Beijer, Recueil 16), más posiblemente la que ofrecieron en el Hotel Bourgogne en 1577 (Mårten Rasch 36; Duchartre 85). De este modo, los indicios biográficos que tenemos sugieren que Cervantes pudo haber visto a los Gelosi en Italia. Éstos formaban una de las más famosas compañías de la commedia del XVI y ayudaron a esparcir la influencia del teatro popular italiano por toda Europa. Llenaban las plazas allá donde iban y viajaron por distintas partes de Italia y Francia: Milán, Venecia, Ferrara, Génova, París entre otras ciudades. Por ejemplo, se documenta su paradero en 1568 durante el carnaval de Milán (Lea 2:262; Taviani 94; Castagno 71). Si aceptamos la hipótesis del viaje cervantino a Italia por tierra (Canavaggio 61-63), esta última ciudad sería un atractivo lugar donde Cervantes pudiera haberlos visto al entrar a Italia con el Cardenal Aquaviva. Si preferimos la hipótesis de la entrada marítima, Canavaggio documenta la estancia de Cervantes en Génova en 1571 y en 1574 (53; 61). Además, los Gelosi ofrecieron otra actuación en un carnaval mientras Cervantes estaba en Italia: Venecia en 1574 (Lea 2: 262). De cualquier manera, se sabe que Cervantes estuvo en distintos lugares de Italia: Roma, Milán, Florencia, Palermo, Venecia, Parma, Ferrara, Nápoles (Byron 85-162; Cabezas 119-66; Canavaggio 62-68), lugares en su mayoría visitados por los Gelosi. Los abundantes correlatos temáticos e iconográficos dan base a esta hipótesis.
En cuanto a la influencia temática, se observan múltiples concomitancias entre algunos de los scenari o soggetti (situaciones) de la colección de uno de los actores de los Gelosi y Don Quijote. Flaminio Scala, el actor en cuestión, publicó sus scenari en vida bajo el título Teatro delle favole rappresentative. El Favole es una colección dividida en cincuenta días consecutivos y compuesta por comedias, tragedias, pastorales e, incluso, una ópera. De este modo, las jornadas segunda, sexta y séptima presentan interesantes conexiones con la obra cervantina, ya que son curiosamente similares a algunas de las principales historias de Don Quijote I. Por ejemplo, las tramas de Cardenio y Luscinda y del Capitán Cautivo recrean los scenari La creduta morta (Scala 55-59), y la Fortuna di Flavio (Scala 11-21). Así, la historia de Cardenio y Luscinda es paralela a la del primer scenario: —38→ ambas nos presentan una historia de amor con toques de crítica social en cuanto a la obstaculización del amor entre unos amantes debido a una diferencia de status. Además, Cardenio, al espiar a su amada entre los telares, recrea la figura del fisgón de la commedia. A su vez, la historia del Capitán Cautivo es paralela al segundo scenario en cuya introducción se explica el secuestro del protagonista por piratas y su fuga con ayuda desde el interior. Por último, otro dato parece señalar que Cervantes conoció los scenari de Scala, ya que el entremés cervantino El viejo celoso tiene el nombre, el tema, el desarrollo narrativo y las gracietas del homónimo Il vechio geloso (Scala 47-54).
En otro nivel se puede ver a los Gelosi como posible fuente de inspiración en la composición de los rasgos psicológicos de los personajes de Don Quijote mientras se demuestra, además, que estos datos resultan más fiables que los que destacan parecidos entre Alberto Naseli/Ganassa y Don Quijote, todos basados en el siguiente documento de los Archivos de los Hospitales de Madrid y recogido por Casiano Pellicer en su Tratado histórico. La cita va como sigue: «El mismo año de 1574, había en Madrid una compañía de comediantes italianos, cuya cabeza y autor era Alberto Ganassa. Representaban comedias italianas, mímicas por la mayor parte, y bufonescas, de asuntos triviales y populares. Introducían en ellas las personas del Arlequino, del Pantalone, del Dotore [sic]. Hacían también los volatines, los títeres, juegos de manos, y tal vez volteaba un mono» (52; énfasis mío).
Eran comedias mímicas, posiblemente debido al desconocimiento del idioma. Es decir, los actores italianos que estuvieron en España no conocían lo suficiente el español como para equipararse a los discursos quijotescos. Además, resultaría difícil ver al Arlequín de los primeros Ganassa, o al propio Ganassa, como un Quijote ideal. Incluso en términos generales, pese a lo que Duchartre pensara, resulta problemático establecer un correlato entre la manera de actuar y de pensar de Arlequín y Don Quijote. Mientras Arlequín es un segundo zanni, es decir, un criado pobre del populacho (Nicoll 189), Don Quijote es un hidalgo con posesiones y dueño de una casa; Arlequín es lascivo y Don Quijote es casto hasta la médula; además, los motivos humorísticos del personaje de Arlequín distan bastante de los quijotescos. Resulta bastante claro ver que Arlequín, por sí solo, haría un mal modelo para nuestro personaje. De este modo, las características sociales y psicológicas del Pantalone se le acercan más, aunque no las características de cualquier Pantalón. Según mi opinión, resulta difícil pensar en el Pantalone de los Ganassa (Stephanel Bottarga) como materia prima —39→ para Don Quijote. Bottarga aparece ya como personaje en el Quijote y de una manera bien distinta: «Estando en estas pláticas quiso la suerte que llegase uno de la compañía, que venía vestido de bojiganga con muchos cascabeles, y en la punta de un palo traía tres vejigas de vaca hinchadas; el cual moharracho, llegándose a Don Quijote, comenzó a esgrimir el palo y a sacudir el suelo con las vejigas, y a dar grandes saltos sonando los cascabeles» (II, 11; énfasis mío).
Tal y como nos explica Vicente Gaos en su edición de Don Quijote, el término bojiganga no se refiere a la fórmula teatral sino al cómico disfrazado estrafalariamente para hacer reír. Nos da diversos sinónimos: moharracho, moharrache, momarrache, mamarracho, zaharrón y, por último, botarga (2: 176 n.). Vemos que el Pantalone de los Ganassa mantiene en la memoria de Cervantes las características de mimo e histrión que menciona el documento recogido por Pellicer. Un grabado del Recueil, el XXXVI, nos presenta a Bottarga en una de sus representaciones histriónicas. Por el contrario, como nos explica Agne Beijer: «The members of the Gelosi troupe were clowns and acrobats with a mastery of the body obtained only by intensive training. In this respect they were the descendants of the medieval jugglers, but they were also clever actors conscious of their art and possessing exceptional psichological [sic] insight into the characters» («Theatrical Designs» 222). Es decir, I Gelosi se caracterizaban no sólo por su habilidad histriónica, que seguramente compartían con los Ganassa, sino por dotar de psicología a sus personajes. Así, estoy de acuerdo con Redondo en que Cervantes estableció una oposición bufonesca y carnavalizada entre gordos y flacos (Otra manera 41); sin embargo, no creo que la estableciera con la pareja Ganassa y Bottarga sino con la de Pantalone (Pasquati) y Francatrippa (Panzannini) de los Gelosi. Por su parte, Sito Alba ha establecido ya una conexión entre las parejas del tipo general del Dottore y su zanni con Sansón Carrasco y Tomé Cecial y, por otro lado, Pantalone y su zanni y don Quijote y Sancho. Sin embargo, este crítico plantea y no resuelve el problema de la activa sexualidad de Pantalone en contraposición a la castidad quijotesca.
Creo que la solución al problema cae, de nuevo, en la compañía de Andreini. Don Quijote, aunque mantenga siempre una encubierta sexualidad activa (recuérdese el episodio de Maritornes en Don Quijote I, 16-17), era un personaje sexualmente contrapuesto al incontinente Pantalone hasta la aparición de los Gelosi. El Pantalone de éstos, Giulio Pasquati di Padova, estaba caracterizando con una menor ansia sexual y un mayor ingenio a su Pantalone. Como dice Mastropaqua: «Infatti il Pantalone di Giulio Pasquati, a cui il grosso —40→ fallo aggiunge una caratteristica grottesca, rappresenta un altro tipo 'psicologico.' Non ha perso, s'intende, quelle particolarità che contraddistinguono la maschera: amori senili non corrisponditi, ecc. E, come sempre, Pantalone non ha molta fortuna in amore, almeno finoa che spinge i suoi desideri troppo in alto: Impudent Pantalon pense -tu captiver- par tes faquins propos la fleur de ma ieunesse?» (101).
De este modo, Pasquati iba atenuando la compulsión sexual del Pantalone tradicional (Castagno 72), creando un nuevo tipo bastante más cercano al quijotesco y, además, con el ingenio suficiente como para equipararse al discurso quijotesco. Sin embargo, la moderada sexualidad del Pantalone y el ingenio no son los únicos paralelos con Don Quijote: este nuevo Pantalón será víctima de la burla de los zanni al igual que Don Quijote es burlado y engañado por Sancho en gran parte de los capítulos de la novela. Una de las más destacadas ocurre en el episodio de los batanes: «Miró también Don Quijote a Sancho, y viole que tenía los carrillos hinchados, y la boca llena de risa... y más cuando le oyó decir, como por modo de fisga: 'Has de saber, ¡Oh, Sancho Amigo!, que yo nací, por querer del cielo, en esta edad de hierro, para resucitar en ella la dorada, o de oro...'. Viendo, pues Don Quijote que Sancho hacía burla dél...». (I, 20).
De hecho, los zanni presentan rasgos muy cercanos a los del personaje del escudero de Don Quijote, algo que la crítica ya ha intuido al establecer la influencia onomástica de Zan Panza en el nombre de Sancho Panza46. Igual que la de Zan Panza Cervantes podría haber utilizado también algunas de las múltiples deformaciones del zanni en la commedia: Zan Trippone, Zan Tripu o Zantripuande (Duchartre 90). Además, el apelativo dialectal «zan Panza» (el barrigón) recoge un apellido jocoso que adoptaron los zanni de los Gelosi, Simone y Gabrielle da Bologna Panzanini. Bien pudo Cervantes utilizar el parecido onomástico entre el apellido de los Panzanini y Sancho Panza. Sin embargo las conexiones entre Sancho Panza y el teatro popular italiano van mucho más allá. Se puede, incluso, argumentar que el personaje de Sancho Panza está confeccionado a partir de la figura general de los zanni de la commedia. Los zanni son personajes rurales, cuyas principales características pueden resumirse en la figura de Sancho Panza. Recordemos la descripción que hace Bajtín de éste: «La panza de Sancho Panza, su apetito y su sed, son aún esencial y profundamente carnavalescas... El rol de Sancho frente a Don Quijote podría ser comparado con el rol de las parodias medievales —41→ con relación a las ideas y los cultos sublimes» (26-27). Los rasgos fundamentales que resumen ambas figuras coinciden: los zanni de los Gelosi, como ya hemos visto, se burlan de su amo Pasquati de igual modo que Sancho del suyo. Además, tanto Sancho como los zanni son personajes rurales carnavalescos, sirvientes y de apetito pantagruélico47. Por su parte, los italianistas ya han recalcado que tanto el sobrenombre burlesco «francatrippa» como el apellido Panzanini no son meras casualidades y que tienen la función de destacar la característica principal del personaje-tipo. Como Lea nos aclara: Gabrielle Panzanini «played for the Uniti in 1593, but in Andreini's list he is associated with the more permanent members of the Gelosi. The bergomask tripè, 'tripe' used else where for Zan Tripo and Zan Trippone makes clear the allusion to his greed in the second half of his name» (1: 81). De este modo, la «panza» característica de Sancho lo hermana con la tripa de Francatrippa y con el apellido burlesco de los Panzanini. La figura de Sancho Panzaman tiene un rasgo más con la del zanni en la commedia: es el mensajero de los amores entre sus señores en el soggetti del zanni-Mensajero (Mastropaqua 107). Durante este acto, el zanni engaña a su señor en un acto de rebeldía, en este caso, el Pantalone de Giulio Pasquati será engañado por el zanni de Gabrielle Panzanini. Si observamos cómo actúan nuestros personajes en la primera embajada sanchesca al Toboso vemos abundantes correlatos, ya que Sancho actuará de mensajero, es decir, de zanni Mercurio48.
La primera posible referencia a la commedia en esta escena la encontramos cuando don Quijote justifica su elección por Aldonza Lorenzo. Gaos nos aclara que Don Quijote elige a Aldonza mientras la compara con damas que Cervantes ya había mencionado otras veces como ideal de belleza clásico: «Amarilis, Fílidas, Galateas y Dianas» (I, 25), junto a una que parece nueva: Silvia (Cervantes 2: 313n.). De nuevo, la Francisquina por la que Arlequín se iba a lanzar a los infiernos en el Recueil era el personaje interpretado por una actriz con ese mismo nombre: Silvia Roncagli. De hecho, Aldonza mantiene rasgos cercanos a la Francisquina de los Gelosi: «La caratterizzazione che ce ne offre Silvia Roncagli è quella di una robusta e anonima contadina che furbescamente e con un candore tutto —42→ popolano si da abilmente dà fare tra Pantalone e Arlecchino» (Mastropaqua 110). Al igual que Aldonza y Don Quijote, Silvia Roncagliy Giulio Pasquati mantenían los rasgos masculinos de la primera y el infructuoso amor senil quijotesco del último.
Si proseguimos con los paralelos, vemos que la característica principal del zanni mensajero, especialmente en el caso de los Gelosi, es la del engaño de su patrón como ocurre en el Quijote (I, 25-31; II, 9). Mientras que el Innamorato o el Capitano o Pantalone esperan ansiosos la respuesta, el zanni a la vuelta de su encargo engaña a su amo en parecidos términos a los de Don Quijote. El enamorado Pantalone-Quijote busca románticas respuestas de la enamorada y el zanni-Sancho Panza, por su parte, se burla de su amo (Rudlin 72-76; Mastropaqua 107). Por ejemplo, en el diálogo entre zanni y el Pantalone el amo manda al criado que le mande un soneto a su amada, soneto que nunca llegará. La amada, a cambio, le ofrecerá un pescado al zanni, quien utilizará el soneto como envoltorio de comida. Por último, el amo pregunta por el soneto y el zanni se burla de él (Mastropaqua 107). De igual manera, en nuestra obra se destaca el aspecto burlesco de los diálogos entre Don Quijote y Sancho con respecto a las respuestas de la amada en la embajada al Toboso. Don Quijote le ha dado a su escudero una carta que, al igual que el soneto, nunca ha de llegar a su amada. Luego, el amo pregunta ansioso: «¿Dónde, cómo y cuándo hallaste a Dulcinea? ¿Qué hacía? ¿Qué le dijiste? ¿Qué te respondió? ¿Qué rostro hizo cuando leía la carta? ¿Quién te la trasladó?» (I, 30), a lo que responde burlescamente Sancho: «No, señor -respondió Sancho-, porque después que la di, como vi que no había de ser de más provecho, di en olvidalla, y si algo se me acuerda, es aquello del sobajada, digo, del soberana señora... Y en medio destas cosas le puse más de trecientas almas, y vidas, y ojos míos» (I, 30). Es más, Sancho descubre que nunca ha llevado carta alguna, además de deformar grotescamente el fantasioso decorado donde Don Quijote había situado a su amada (I, 31). En resumen, los diálogos que mantienen el pantalone Pasquati y zanni Panzanini sobre el cortejo a su amada Francisquina Roncagli son equivalentes a los de Quijote y Sancho con respecto a los amores quijotescos con Dulcinea tras ambas embajadas al Toboso (I, 30; II, 10).
Además, dentro de la primera embajada al Toboso, vemos desarrollarse más elementos de la commedia durante las aventuras de Cardenio y Luscinda. Por ejemplo, la locura que Sancho le pide a don Quijote que haga para comprobar su locura amadisiana (I, 25), se puede encontrar en las zapatetas del Recueil (Grabado XXIV). A su vez, Sancho expresa su alegría del mismo modo: «Y diciendo —43→ esto, dio dos zapatetas en el aire, con muestras de grandísimo contento» (I, 30), al igual que el Francatrippa del grabado XXXVII del Recueil. También el final de la embajada al Toboso se resuelve en términos de la commedia, al acabar esta aventura don Quijote insulta a Sancho llamándole: «gañán, faquín, belitre» (I, 20), Cervantes, en este momento, puede haber explicitado lo que Sancho tiene de zanni. Este tipo popular venía directamente de la parodia de los Fachinni, tradicionalmente asociados a los habitantes de la deprimida provincia de Bérgamo:
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The facchini [literally «carriers of bundles», «hence porters»] are as tough as timber, but not bulky, the sturdiest people you ever saw, and except for a few who have become lean with hardship, they are as round as the bottom of a barrel and as fat as the broth of a macaroni... Their dress is utterly uncivilised, and you can smelltheir sacking miles away. Their speech is so grotesque that the zanni who are like magpies to mimic a pronunciation or any other characteristic have adopted it in their comedies to entertain the crowd49. |
Parece patente el conocimiento expreso de Cervantes de la figura del zanni bergamesco. La redondez de Sancho, su vestimenta e, incluso, su manera de hablar puede ser deudora de las características estereotípicas de los zanni. Así, estos servirían de unión entre los demonios panzones bajtinianos (27), y Sancho Panza. Además de los aspectos físicos muchos de los atributos psicológicos que se le otorga a Sancho en la obra son deudores de los zanni: engaña a su señor, es un mensajero de sus amores, se ríe de su amor senil y hace las mismas zapatetas. Sancho pudo haber nacido en Bérgamo.
En definitiva, la relación entre la commedia y la obra de Cervantes es algo más que una serie de resonancias casuales, es formativa y estructural. Un estudio de las fuentes de composición de la obra suprema cervantina nos lleva necesariamente a reconocer la influencia que en ésta ejerció la commedia. A su vez, la primera y más importante influencia del teatro popular italiano para la génesis de Don Quijote fue la de la Compañía de los Gelosi. Si los Ganassa desarrollaron idioma suficiente para servir de fuente al ingenio de don Quijote, tuvo que ser siguiendo la tendencia a dotar psicológica e intelectualmente a los personajes establecidos por I Gelosi. Además, es bastante probable que Cervantes viera a los Gelosi anteriormente tanto por medio de sus actuaciones como de los grabados que los representaban.
—44→La multiplicidad de niveles en los que se puede apreciar la influencia de los componentes de los Gelosi en la creación de don Quijote y Sancho Panza parece apoyar lo dicho: el nombre y el apodo de un actor perteneciente a los Gelosi mantiene un sorprendente parecido a la onomástica de Sancho Panza; las tramas de los scenari de Flaminio Scala recuerdan a distintas obras cervantinas, siendo iguales en el Viejo celoso y el Vecchio geloso; la obra maestra de Cervantes tiene lazzi y scenari de los Gelosi. Por último, un documento histórico relacionado con los Gelosi los hermana con algunas de la características más importantes del propio Quijote, además demostrar más que viables comparaciones iconográficas. Estas comparaciones se refuerzan por la descripción de los actores de la misma compañía, lo que nos lleva a establecer el paralelismo entre don Quijote y el senil, casto, flaco e ingenioso Pantalone de los Gelosi y Sancho Panza y el rural, pantagruélico, bajo y gordo zanni bergamesco que lo acompaña. Estos le sirvieron a Cervantes como base para la confección de sus dos personajes más celebrados.
Así, la compagnia di Gelosi hace que la influencia de Italia en Cervantes recoja, de este modo, no sólo los aspectos del arte pictórico y clásico (De Armas, capítulo 1), ni las ya documentadas fuentes humanísticas (Kinney, capítulo 5; Otero 309-12), sino también la propia actitud de la obra cervantina. Los actores de aquella compañía mezclaban la erudición academicista y la irreverencia popular, las cuales se grabarían en la memoria del joven Cervantes, como demuestra el uso que hizo de los personajes carnavalescos de los Gelosi para la confección de sus eternos personajes.50.
—45→
1. XV (Arlequín chevalier errant)
—46→
2. XXIV (Arlequín y zanni)
—47→
3. XXXIV (Pantalone y zanni Corneto)
—48→
4. XXXVI (Bottarga)
—49→
5. XXXVII (Francatrippa)
—50→
Bajtín, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: el contexto de François Rabelais. Trad. Julio Forcat y César Conroy. Madrid: Alianza, 1988.
Barbieri, Nicoló. La suplica. Discorso familiare a quelli che trattano de'comici. Ed. Ferdinando Taviani. Milán: Il polifilo, 1971.
Beijer, Agne, ed. Recueil de plusiers fragments des premières Comédies Italiennes qui ont esté représentées en France sous le règne de Henry III. Recueil dit de Fossard conservé au Musée National de Stockholm, Suivide Compositions de Rhétorique de M. Don Arlequin présentées par P. L. Duchartre. París: Duchartre et Van Buggenhoudt, 1928.
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