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Entre las naciones que han dedicado un esfuerzo al cine educativo, Dinamarca es la que ha realizado una labor más sorprendente. Con una población de cuatro millones de habitantes, el modesto país ha renunciado a crear una pretenciosa industria de «superproducciones». Trabaja el documental y el cortometraje técnico e instructivo. Ciertamente, los capitalistas tienen libertad de producir lo que se les antoje, pero la exigüidad del grupo lingüístico nacional impide que se aventuren en una producción tan brillante como la que consiguieron en los comienzos del cine mudo. Aun así, la pequeña comunidad consigue realizar unos ocho films de calidad aceptable: hace dos años una de ellas, ORDET, de Carl Th. Dreyer, se llevó el León de San Marcos en el Festival de Venecia. Pero la natural modestia nacional llega al punto de que, cuando el Gobierno encargó a este mismo director un film sobre la historia de los Vikingos, él presentó su proyecto para dibujos animados, porque así «saldría mucho más barato y mucho menos patriotero». La producción significativa es la del Gobierno (Staatens Filmcentralen) y la del Dansk Kulturfilm, centro dependiente del Ministerio de Educación, fundado hace veinticinco años, que recibe el equivalente de ocho millones de pesetas anuales para su labor. Un documental, QUIVITOQ, en cinemascope y un tanto convencional en su planteamiento del problema de la lucha contra la tuberculosis entre los esquimales de Groenlandia, ha recibido también un premio en el último festival de Cannes.
El presupuesto oficial es distribuido más o menos de la siguiente manera:
| Tipo de film | Prod. Dans Kulturfilm | Prod. Staatens Filmecentralen |
| Largos metrajes educativos | - - | 1 cada 4 años |
| Largos metrajes para niños | - - | 1 por año |
| Cortometrajes para el cine comercial | 9 por año | 6 " " |
| " para cine-clubs | 5 " " | 5 " " |
| " escuelas | - - | 12 " " |
| " institutos | 10 " " | 5 " " |
| Films para archivar («films testimonio») | - - | 4 " " |
| Versiones danesas de films extranjeros | 4 " " | 2/6 " " |
| Apoyo financiero y supervisión de producciones comerciales | 3 " " | 4 " " |
O sea, que más de la mitad de la producción está dedicada a niños, adolescentes y a padres y educadores en su relación con ellos. Los films técnicos se hacen con especialistas y sociólogos, que les dan el tono de máxima precisión. Las películas para escuelas e institutos se realizan de acuerdo con los textos oficiales y son una ilustración, o más bien, condensación, de ellos. El film de «entretenimiento» para escuelas y clubs, en cambio, prescinde de todo intento de «instruir deleitando» y del tono sermoneador, que tanto aburre a los niños, y busca sólo dar un escape a las emociones infantiles dentro de su justa medida. Para ello los films se dividen en dos grupos: unos para edades de cinco a once años; otros para los que van a entrar o han entrado en la adolescencia. En general, la dosificación de los «clímax» emocionales y sus casualidades es hábil y sigue los conceptos enunciados por Mary Field y los investigadores italianos. Desde luego que esta actividad, como todas, tiene su substractum de moral, que en este caso se acerca a la del «boy scout»: en estos films parece como si la solución de los males del mundo radicase en saber hacer la respiración artificial a los bañistas imprudentes. Para mayores profundidades los daneses suelen recurrir a producciones extranjeras; un film tan humano, pero tan polémico y duro, como la INFANCIA DE MÁXIMO GORKI, de Donskoi, por ejemplo, ha sido vertida al danés y se distribuye a todas las escuelas en copias de 16 mm.
Veamos como ejemplo un largo metraje reciente, de una hora, del que publicamos una foto: TAK FOR SIDST, muy bien dirigido por Holgar Jensen. La trama, mínima, cuenta cómo un muchacho de catorce años destroza accidentalmente la bicicleta (ese símbolo de la democracia nacional) de una niña de diez años, y los esfuerzos del chico para devolverle una «bici» nueva, que ha ido comprando y montando por piezas con sus ahorros. Esto se contaría en veinte minutos, pero los realizadores daneses saben que un niño de cinco-once años no pueden concentrar su atención sobre un tema único ni aun durante este tiempo; lo interrumpe frecuentemente con breve «sub-plots», o pequeñas escenas marginales, generalmente de naturaleza cómica que, además, coadyuvan a la definición emocional de los caracteres. Cada escena es bastante larga (sin llegar a las longitudes metafísicas de un Hitchcock, claro), encuadrada en plano medio o general, tomado desde un ángulo normal. Este incluye, desde el primer momento, todos los objetos y elementos dramáticos de la acción, la cual se sigue con mínimos y discretísimos movimientos de cámara. El corte de escena a escena se hace suavemente, continuando la acción de la escena anterior; se evitan, por lo tanto, los choques producidos por el montaje de contrastes, tan del gusto de las primeras producciones inglesas para niños del señor Rank. Cosa curiosa; este film, como tantos otros del género, es mudo, porque los pedagogos han llegado a la conclusión de que el sonido y el diálogo sólo dificultan la comprensión infantil y que, de cualquier manera, los espectadores prefieren aportar el sonido ellos mismos, con lo que participan en «redondear» la cinta. Cuando vi este film, necesariamente monótono para adultos, me gustó, pero no me podía imaginar que en una sesión infantil despertase la excitación que comprobé más tarde.
Sin embargo, me parecen más interesantes las películas que se hacen para educar a los adultos en sus relaciones con los niños. En esta especialidad los daneses han llegado a un punto difícilmente superable en cuanto a la eliminación de retórica y osadía se refiere. Un film de humor, por ejemplo, ataca violentamente los libros de Buffalo Bill, «Superman» y literatura similar americana, e invita a los adultos a arrancarlos de las manos de los niños, como si se —17→ tratase de cosa del diablo. Otro, llamado MI PADRE TIENE DINERO, plantea el problema de las «granjas de veraneo», donde los pudientes suelen invitar a los niños pobres a pasar un mes con sus hijos, advirtiéndoles que una actitud excesivamente allanadora y caritativa puede herir el orgullo del invitado tanto como la ostentación de su superioridad de clase; el niño pobre prefiere, cordialmente, hacer constar que es pobre.
Talk for Sidst, de Holgar Jensen
Voy a contar una de las películas que más me han afectado.
En la versión destinada a la televisión hay un prólogo con la charla de un psiquiatra: explica que los castigos infligidos a los niños suelen tener por causa nuestro desconocimiento de las motivaciones de su conducta, que nos parece absurda o impertinente, porque no las comprendemos. Estos castigos producen recalcamientos e inhibiciones en el niño que, una vez adulto, pueden resultar peligrosos. Y extendiendo el problema de la incomprensión como causa de la tiranía y la violencia en todas las edades humanas termina con la conmovedora frase del marqués de Sade: «¡Oh, masacradores, carceleros, imbéciles, en fin, de todos los reinados y de todos los gobiernos! ¿Cuándo preferiréis la ciencia de conocer al hombre a la de encerrarlo y hacerlo morir?»
Empieza el film. Un niño, con su cartera a la espalda y un barquito de juguete bajo el brazo, se dirige al colegio. Su pie da con una piedra, que él va —18→ chutando, camino adelante, abstraído. Hasta que repara en ella: Oh, qué redonda y bella es, qué gusto da apretarla en la mano. Su utilidad: lanzarla. El niño busca con la vista un blanco y ve un poste indicador del camino de un pueblo. ¡Clang!, la piedra ha dado de lleno y el indicador de esmalte queda desconchado. En ese momento descubrimos al profesor apareciendo al fondo, que lo ha visto todo.
El maestro (interpretado por un popular actor que se especializó en papeles de nazi ocupante durante la Resistencia) en vez de hacer al niño una observación en ese momento, o después a solas, prefiere llamarlo en medio de la clase de gramática. La escena recuerda, por su minucia, la famosa secuencia de la clase de latín en TORTURA, del sueco Ingmar Bergman5: El profesor llama al alumno, que habiendo tomado consciencia de que su acción era imputable, no quiere salir a la pizarra. El maestro lo lleva allí, le pregunta qué ha hecho esa mañana, etc., poniéndolo en evidencia ante los compañeros. Su rapapolvo se extiende demasiado y cuando llega al lenguaje abstracto -«¿No sabes, hijo, cuánto dinero cuesta una placa indicadora al Gobierno?»- el niño se ha distraído y está pensando en el placer que le producirá echar su barquito en el lago. Sonríe. -«¿Así que, además de todo, eres insolente?»- exclama el profesor, y sabiéndose en ridículo, le da un tortazo.
Al salir del colegio los chicos se apartan de la víctima propiciatoria del día. El niño se acerca a su mejor amigo, que coge la bicicleta y se aleja cívicamente, sin hacer caso de las llamadas del compañero, que corre detrás de él. El niño se queda solo en la encrucijada; el repudiado, el proscrito de la sociedad, el culpable, sustituye pronto las lágrimas por la rabia vengativa. Mira al suelo: hay una piedra brillante y pulida. Los planos siguientes son rapidísimos, como latigazos; la mano que coge la piedra. El primer plano del cartel indicador, «Escuela». El sonoro ¡clong! de la piedra al chocar en el esmalte del cartel. El enorme desconchado negro, sobre el que aparece la palabra «Fin».
Nada más. Los «mayores» han recibido también su pequeña lección.
J. F[RANCISCO]. ARANDA
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Every day except Christmas6, de Norton Park Groun
Los documentales británicos realizados después de la segunda guerra mundial pueden considerarse, en términos generales, como obras mediocres. La gran tradición de Grierson, Basil Wright, Paul Rotha y Robert Flaherty, los más señalados directores de los años treinta, no ha sido mantenida. Sus técnicas e innovaciones fueron asimiladas y explotadas con gran éxito en la producción de películas de propaganda, durante la guerra, bajo el patrocinio del gobierno. Así, los documentales recibieron la bendición oficial, como medio de difundir información, mantener la moral, etc. Sin embargo, este apoyo gubernamental fue retirado tan pronto como no hubo necesidad de la propaganda interna al terminarse la guerra. El veloz desarrollo de la televisión estimuló la producción de todo tipo de películas documentales, pero casi ninguna de ellas superó el nivel de un reportaje. Algunas firmas comerciales, especialmente La Shell, financiaron películas de prestigio sobre temas tecnológicos, sin limitarse el simple anuncio de sus productos; pero en general los productores se veían obligados más y más a guardar la línea impuesta por los patrocinadores; el documental se volvió más y más utilitario y standard, en forma y estilo.
En los últimos años, no obstante, un nuevo tipo de documental ha aparecido. Generalmente se llama «Free Cinema» (Cine Libre), puesto que prescinde del patrocinio oficial o comercial, aunque se apoya considerablemente en la cooperación y algunas veces en la ayuda económica del N.F.I. (Instituto Nacional del Film).
Se puede juzgar la técnica de estas películas, más o menos de realismo social. Presenta una apreciación objetiva del panorama vital contemporáneo. Reflejan la aguda conciencia social de la generación de post-guerra y la rápida emergencia de nuevas normas sociales y modos de comportamiento. También representan una reacción contra la visión oficial y totalmente ilusoria de la vida y del carácter británico, en películas como A doctor in the house o The Battle of the River Plate.
En Momma don't allow (Mamá no permite), por ejemplo, podemos ver la curiosa combinación de romanticismo y sexo, cinismo e ingenuidad, frenesí y auténtico placer, que constituyen una escapada nocturna, para los «teddy boys y girls», a un palacio de jazz. Nice time (Buen rato), describe la vida nocturna de Piccadilly, el corazón del «West End», de Londres; la lucha por el —20→ placer o por la vida, en sus más diversos matices; la sala de diversiones, la película de evasión; el vendedor de periódicos mutilado en la guerra, el juerguista hastiado, la coca cola y la fotografía pornográfica; o se contrastan los aspectos macabros y corruptores de un parque de atracciones moderno con la inocencia de los niños que van allí a distraerse, en O'Dreamland (Tierra de Ensueños).
El autor de esta última película, Lindsay Anderson7, es la figura dominante entre el grupo de jóvenes directores profesionales y amateurs, que han dado nueva vida al documental inglés. Su película más reciente, estrenada en mayo de este año, se llama Every day except Christmas (Todos los días, excepto Navidad), es la primera de una serie que va a ser patrocinada por una firma comercial sin imponer restricción alguna, lo que augura un buen futuro. El tema de esta película es el de las doce horas de trabajo de los mozos del mercado central de flores y legumbres de Londres, Covent Garden. Este puede parecer un tema de poca inspiración, pero Anderson le ha infundido drama y poesía. Su ritmo y el brillante montaje de imágenes recuerda el À propos de Nice, de Jean Vigo. Pero sus imágenes son aún más poéticamente ricas en evocación y asociación, que en esta película.
Otra foto de Every day except Christmas8.
Parece probable que los directores de «Free Cinema» estén influidos por Zavattini-De Sica en muchos aspectos. Pero hay una diferencia esencial en su enfoque. En películas como Il tetto9 o Umberto D., De Sica, se impone los límites de la realidad, emplea actores no profesionales, etc., pero guarda siempre la convención narrativa, porque su obra es esencialmente didáctica. Los documentales ingleses, sin embargo, son expositivos, no explicativos. Se deja al auditorio que llegue a sus propias conclusiones, que interprete las imágenes como algo significativo o simplemente descriptivo. Además, los problemas sobresalientes de la sociedad contemporánea inglesa no son morales (el sistema de valores). El extraordinario grado de objetividad y alcance de que dispone el documental se adapta bien para exponer estos problemas. En «Free Cinema» podemos ver el mundo de los horizontes limitados desde fuera, el esfuerzo del individuo por encontrar su realización en la sociedad, la compleja inter-relación de personas y acontecimientos, los conceptos infinitamente variables del placer y del trabajo, de lo feo y de lo hermoso. Se nos saca de nuestra piel, sin la ilusión reconfortable de escuchar un cuento. Desde luego hay un elemento de artificialidad en la selección, el montaje de imágenes, la interpretación arbitraria, pero estas son películas honestas, evitando los trucos y las falsificaciones de —21→ los documentales como Continente perdido o Imperio del Sol. Pero a pesar de esto, Nice time, por ejemplo, nos da la impresión final de una protesta. Quizá una representación objetiva de la vida nocturna pública de cualquier ciudad grande nos dejaría la misma impresión de frustración y vacío. Momma don't allow, por otro lado, no es nada depresivo, pues aunque en el ambiente fatuo, tonto, cargado de sexo de la juventud dorada actual haya ciertos tonos siniestros superficiales, sin embargo su apasionada autoexpresión de sí mismo es la nota clave y no la atmósfera apática de Nice time.
En esto, sin duda, de rechazo al comprometerse plenamente, estas películas quedan muy inglesas, en la línea humanista de Flaherty, su falta misma de tendenciosidad les da una calidad universal.
IAN LOWSON
Nice time, de Claude Goretta y Alain Tanner.