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A partir de este número, en CINEMA UNIVERSITARIO se hará crítica de películas. Con ello respondemos a una exigencia propia y también a la petición de la mayor parte de nuestros lectores. Quizás debería bastar con el simple anuncio del nacimiento de una nueva sección de la revista. Es posible, sin embargo, que no baste, y que sea necesario poner delante estas líneas para que nadie pueda sentirse defraudado. Nos hemos sentido impotentes desde el primer momento de hacer una crítica que es ahora habitual en España y que podían esperar de nosotros algunos lectores. Esto obliga a explicar, lo que no debía tenerse que explicar: Qué clase de crítica vamos a hacer.
No hace falta decir que nuestra crítica no va a estar vendida a ninguna distribuidora. Entre otras razones porque ninguna tendrá interés en hacerlo. No tiene mérito. Tampoco hay que añadir, no nos vencerán amistades personales. Nuestro aislamiento en este pequeño rincón provinciano, junto a sus inconvenientes, tiene la indudable ventaja de garantizar con toda evidencia nuestra absoluta libertad. Pero esto no es todo.
No creemos que toda la misión de la crítica se garantice con esa independencia que en nosotros no tiene mérito, pues es fruto normal del ambiente donde nacemos. Nos basta con oponer a la crítica habitual, claque de las empresas y demás comerciantes del cine, una crítica anticlaqué, que si aquélla aplaude, ésta patee. Ambas tienen, salvando las distancias, idéntico defecto: no ser crítica. No nos importa que se diga la verdad (que una película es mala, cuando lo es). Tampoco que para decirlo se acuda a una retórica fácil, a una ironía estúpida o a una gracia sin gracia. Menos aún que la ocasión, ya se sabe, la pinta calva, se aproveche —69→ para decir que los americanos son unos ingenuos, toda la organización del cine nacional, estúpida o que el resto de los españoles, excluyendo el crítico, son unos cretinos. Si sólo se queda en eso (en decir que una película es inaceptable o intolerable, incluídos mayores de dieciséis años) peca por defecto, por quedarse a la mitad del camino. Traiciona a su público.
No insistiremos en este tema que ya es analizado en otras páginas de la revista. Resumiendo, queremos avisar desde esta pequeña presentación, que no se encontrará en las páginas que siguen el ataque furibundo, la alusión personal, ni la gracia más o menos espontánea aplicada a la tarea de buscar epítetos e insultos para unos cuantos autores, directores y títulos. Renunciamos a crear para nosotros la fácil fama de «enfants terribles».
Quedaría ahora por añadir la parte positiva de nuestro proyecto. Esto, claro, es más difícil. Preferimos demostrar el movimiento andando. Aunque conviene adelantar que sencillamente lo que pretendemos -de conseguirlo, ¿quién está seguro?- es hacer una crítica honrada y honesta. Entendiendo que crítica es ponerse delante de una película y pensar sobre ella. Dar razones y no afirmar gratuita y tajantemente. No habléis de esteticismo y otras bobadas por el estilo.
Entre la estupidez como sistema y el esteticismo puro, hay un término medio, ese ideal tercer camino donde reside la verdad, qué es el que nos proponemos, entiéndase, nos proponemos, seguir. Y si queremos, por último poner un ejemplo, no era sino ése el propósito tan plenamente logrado de CINEMA, la magnífica revista italiana. Si De Santis y sus compañeros no hubieran ejercitado la crítica con el rigor intelectual con que lo hicieron, no hubiera resultado de ella, como así fue, el neorrealismo.
En fin, quedan unas advertencias finales. La crítica de CINEMA UNIVERSITARIO es una labor de equipo por lo que cuando aparezca sin firma entiéndase hecha por los redactores responsables de la revista. Toda regla tiene su excepción. Y así en este número, y por no ser posible un acuerdo total, aparece firmada la de Muerte de un ciclista.
Una última cosa se refiere a las películas cuya crítica aparecerá en éste y sucesivos números. La tardía periodicidad de la revista, y las faltas de tiempo y espacio hacen que sean éstas escasas y preferimos, en todo caso, aquellas películas cuya importancia haga que su actualidad sea menos efímera, no perdiéndose del todo el interés que puedan tener.
—70→Guión y dirección: J. A. Bardem.
Fotografía: Alfredo Fraile.
Música: Isidro Maizterri.
Decorados: Enrique Alarcón.
Principales intérpretes: Lucía Bosé, Alberto Closas, Otello Toso, Carlos Casaravilla y Julia Delgado Caro.
I.- Entendemos que la película Muerte de un ciclista sólo se puede mirar en un sentido. Viendo en ella una singularísima realidad española. Pero para encontrar aquel sentido, con todos sus contornos y con todas sus exclusiones, es necesario hallarse dentro de esta nuestra realidad de España. Por ello, no nos sorprende que la crítica extranjera no haya sabido dar con el verdadero significado del film de Bardem. Lo que sí nos choca es que la crítica nacional, incluso la más consciente, es decir, la mejor preparada, haya demostrado una ceguera tan completa como unánime.
Nadie podía hacer la crítica de Muerte de un ciclista mejor que nosotros, universitarios españoles del año 1955. Nosotros, que estamos auténticamente representados en la película por esa muchacha casi adolescente, tímidamente llena de preguntas, dolorosamente anclada al otro lado de la valla. Esa valla injusta que le impide dar el último y definitivo paso hacia el amor.
II.- La crítica extranjera se ha equivocado de raíz al juzgar esta película. Se ha acudido a una fácil interpretación de lo que Bardem ha dicho en un lenguaje inequívoco, exactísimo y controlado en sus más mínimas expresiones. Cuando Cahiers du Cinèma -número 51, octubre 1955- habla de «complicaciones inútiles que rompen la línea de una obra que se hubiera deseado más pura», están demostrando su total incomprensión del film, y arrinconando esas «complicaciones inútiles» no hacen sino eliminar lo que les estorba, lo que no entra en su cómoda, vocinglera y esquemática reducción de la obra de Bardem.
El contenido de esta obra se ha desvirtuado por unos y por otros, por nacionales y extranjeros, por blancos y por negros. Nos parece que es desvirtuar el contenido de Muerte de un ciclista decir allí aparece «el desprecio de la religión, de la alta burguesía y del ejército...» Esto sólo es justificable pensando —71→ en una versión subversivamente mal intencionada. Nada más la alta burguesía es manifiestamente despreciada, pero, como veremos más tarde, este es un elemento circunstancial -aquí circunstancia en el sentid orteguiano- necesario para expresar debidamente el mensaje de Bardem. La crítica de la alta burguesía, repetimos, es un utensilio más del lenguaje preciso manejado por Bardem. Positif, de donde hemos tomado la cita anterior, en su número doble 14-15, noviembre 1955, esquematiza la película en una «oposición de dos mundos, los ociosos y los trabajadores...» En esta misma opinión abundan los comentarios de la prensa española. Para todos está suficientemente claro que en la película de Bardem no hay más que buenos y malos, trabajadores y señoritos. Si esto fuera así, ¿quieren decirnos qué hace en la película Juan, que no es ni rico ni pobre?
En Índice hemos leído una crítica a la españolidad de la película. Se nos viene a hablar más o menos de una moral extranjera presentada como española. Y casi se pone el grito en el cielo. Querríamos desarraigar de una vez para siempre la estúpida pretensión de un tópico literario que se nos quiere hacer pasar por verdad. Nos referimos a eso del honor calderoniano. Y nos referimos, de paso, a la alta estima que algunos poseen de la virilidad española. El realismo de la película de Bardem es más hondo, más sinceramente español y sobre todo más entrañablemente nuestro.
La mejor crítica que en España se ha hecho a Muerte de un ciclista es la de Marcelo Arroita-Jáuregui. Abandonó el camino de la mayoría de los críticos españoles, ese camino del escándalo periférico, ajeno, previo y marginal a la película y se enfrentó con lo que un director de cine español había conseguido en una obra. Analizó la obra con limpieza, trató de explicar, a veces de justificar lo que no tenía justificación. Huyó de Cannes y de Juan Antonio Bardem, para ir hacia Muerte de un ciclista. Si acertó o no acertó, es harina de otro costal.
III.- Hemos analizado hasta aquí las diferentes interpretaciones que se le han dado a la película que comentamos. Nos parece que al estudiar estas posturas diversas hemos demostrado -naturalmente, para quienes han visto la película- que el único protagonista es Juan, y que su crisis y su posible salvación constituyen el meollo de Muerte de un ciclista. También está claro -¿por qué insistir en ello?- que Juan no pertenece a la alta burguesía. Y, finalmente, está clarísimo que nada sobra en la economía del mundo expresivo del film.
El verdadero contenido, el problema que en realidad se aborda en Muerte de un ciclista es la descripción crítica de la actitud vital de toda una generación perteneciente a la clase media ante determinada circunstancia histórica. Con el mismo tema construyó J. E. Casariego su mediocre novela Con la vida hicieron fuego, que dejaba el problema casi intacto y expresado únicamente en la clara metáfora del título.
Debemos, antes de seguir adelante, ordenar cronológicamente los datos del mundo de referencias creado en la película. Juan, el protagonista, pertenece a una generación que estaba en plena juventud, cuando comienza la guerra. En esa edad en que la vida todavía es bella y cuando todo se emprende con pureza, con una irrestañable autenticidad. La guerra tenía un aire grave de cruzada veteada de elevados motivos, lo que no —72→ excluía la aventura bonita y que la convertía en la última contienda medieval en que el hombre, su arrojo, su ingenio, todavía valen y pueden ser decisivos. La guerra vivida -es decir, sufrida- en el hogar por las madres y las novias que hacían prendas para los que luchaban y llegaban a entregar sus alhajas para defender un mundo de ideas que les era propio. Todo tiene ese mismo afán ilusionado, que vence toda la dureza del momento y da sentido a las vidas.
Todo acaba con la guerra. Y todo empieza de nuevo. Sin embargo, hay en el momento el vago sentimiento de un engaño. Mientras unos hacían la guerra en las trincheras, otros la hacían en la retaguardia. Juan era de los que luchaban en el campo, mientras alguien le quitaba la novia y mientras su cuñado se buscaba un puesto en la nueva situación. Sin embargo, a pesar de todo, nada era imposible todavía. La vida aún puede reconstruirse para la generación de Juan; aún se puede reanudar de nuevo el vivir cotidiano, el quehacer abandonado años atrás. Todavía con dolor, con mutilación, había una posibilidad auténtica de emprenderlo todo de nuevo.
Pero también el camino de la traición es posible y es más fácil. El camino que elige Juan. La novia, María José, se convierte así en amante.
Todo lo que ella simbolizaba se hace irremediablemente sucio. Juan acepta un empleo: Profesor Adjunto, algo que es insuficiente para vivir, una justificación a su fracaso, para no reconocer que no vale para nada. Una mentira más. Recoge así las miajas que se caen de la mesa de su cuñado, se hace cómplice de la traición. Juan es un fracaso, íntimo, total, de una vida entera, de toda una generación. Una traición a sí mismo, a lo que todos alguna vez hemos querido ser.
Bardem, para exponer y criticar esa determinada situación, usa un método peculiar. Parte de una situación normal -el charco cenagoso, una determinada actitud vital-. Y arroja en el charco una piedra -la muerte —73→ del ciclista-. Y estudia después el efecto producido. Para esto da un corte vertical a la superficie del charco y observa. La conmoción producida por esa piedra es todo el drama y toda la crisis del protagonista. Más adelante veremos cómo la técnica narrativa de Muerte de un ciclista responde exactamente a ese extremo. Veremos también el valor simbólico del ciclista en el film y señalaremos cómo Bardem provoca la crisis de Juan y cómo la historia de esa crisis va a ser el vehículo para su mensaje.
Aclarado el mundo previo a la película, constantemente referido a lo largo de ella, conocido el pasado de Juan, reconstruido por los datos que se nos dan, y explicado, a modo de adelanto, el procedimiento narrativo de Bardem, podemos ya entrar en el desarrollo de la película.
Utilizando las mismas palabras del guión, la película empieza así:
«El ciclista se alejó carretera arriba pedaleando cansadamente. La tartera se balanceaba colgada del manillar... El ciclista hizo un último esfuerzo y alcanzó la cumbre de la pequeña cuesta... Un auto surgió en lo alto de la cuesta y frenó en seco... Al volante iba una mujer (María José). A su lado un hombre (Juan). Ambos miraron angustiados hacia algo en el suelo, en la carretera, tras ellos. Precipitadamente Juan abrió la portezuela y salió... y se fue acercando cada vez más deprisa, hacia «eso», hacia algo que había en el suelo. La mujer salió del coche y miró hacia allí también. El hombre puso una rodilla en tierra y comprobó algo. Detrás de él la mujer miraba. La rueda de la bicicleta aún estaba girando y girando. Después se paró. Desde lejos la mujer fue a preguntar algo. Juan se incorporó un poco y se volvió hacia ella. Juan: 'Aún está vivo'. Juan se dispuso a actuar. Pretendió levantar 'eso' que aún estaba vivo. María José avanzó un paso, y llamó alarmada: '¡Juan!'. Juan se quedó quieto y se volvió un poco hacia ella. Después quiso reanudar la faena de levantar al herido. La mujer avanzó otro paso y volvió a llamar: '¡Juan!'. Juan se quedó quieto. Debió comprender y se volvió hacia la mujer. Se miraron. La mujer no sostuvo esa mirada. Volvió deprisa hacia el coche y se metió en él. Mientras, Juan se incorporó y fue retrocediendo lentamente, sin apartar la vista de 'eso'. La mujer acababa de poner el motor en marcha y esperó...»13. |
En resumidas cuentas, María José y Juan atropellan a un ciclista. El ciclista muere y ellos lo dejan abandonado por temor a que sus relaciones privadas se descubran. «Eso» -el ciclista muerto- queda entre los dos. Después nos enteramos que María José está casada y pertenece a la alta burguesía y que Juan es profesor adjunto en la Universidad y pertenece a la clase media. Ambos amantes, el día del crimen, iban hacia la ciudad en un coche, conducido, y no es casual, por ella.
El hombre, el hombre normal, con su vida sin importancia, con su monotonía diaria, con su íntimo fracaso total, siente de improviso en su boca el sabor agrio de la sangre. Se convierte -¿cuántas veces en el frente habría matado a un hombre?- en un asesino. «Cómo después de acordado, da dolor». La película es la historia de ese dolor.
—74→Hemos visto en la primera secuencia cómo un hombre, Juan, se encuentra entre dos extremos, entre dos seres y, apurando más los símbolos, entre dos posturas vitales: la postura de los que van en coche y la postura de los que van en bicicleta. Los primeros planos de la película insisten en esta idea. Juan duda entre «eso» que aún vive y María José que le llama desde el coche. Los clarísimos planos geométricos de Bardem expresan esto mismo: alta burguesía -coche, María José- y trabajador -rueda de la bicicleta- «eso» sin nombre ni rostro; en medio, Juan, que venía y que sigue en el coche.
El tratamiento de las dos clases sociales expuestas en los primeros metros del film es muy distinto. Digamos por ahora que la alta burguesía es descarnadamente tratada en su egoísmo y vaciedad, y esta dureza en el trato está perfectamente medida para hacer resaltar con brutalidad la traición, más que nada, a sí mismo de Juan. Bardem ofrece un retrato de las treinta monedas de la traición.
Muchos han querido ver en esta crítica de la alta burguesía toda la razón de ser y todo el contenido de la película. Si fuera así se quedaría corta y sin gran alcance. En sí misma carecería de valor e incluso de originalidad, pues sobre la misma base, crítica de una clase social por el comportamiento de uno de sus miembros, ya lo había hecho un poco involuntariamente el P. Coloma en Pequeñeces. En este sentido María José y Currita Albornoz no dejan de tener cierto parecido. Ahora bien, cuando esa crítica se engarza en el contenido total del film, entonces sí que alcanza un valor nuevo al servir de telón de fondo a la actividad vital de Juan, que es lo que en definitiva se pretende exponer y criticar: la traición, la insolidaridad consigo mismo (y por consiguiente la íntima inautenticidad) y la ceguera en dejarse arrastrar (María José llevando el volante) por una clase estúpida, vacía e insolidaria, con olvido y daño de esa otra clase que simboliza el ciclista que muere en la carretera.
La traición, por lo tanto, tiene una segunda cara: el olvido de la otra clase social. Como hemos repetido, el ciclista, no cabe duda, en la obra de Bardem es un símbolo. Lo prueba su doble aparición que abre y cierra la película, el mismo título y un plano, casi onírico, de una calle húmeda que recorren unos cuantos ciclistas. Este valor de símbolo del ciclista, que en el cine podría tener su origen en Ladrón de bicicletas de Zavattini-De Sica representa la clase del trabajador. Un mundo con la autenticidad primaria del que lucha por la diaria subsistencia, y con la solidaridad -secuencia del patio de vecindad donde habitaba el ciclista muerto- de quienes necesitan de ella como el arma mejor para vivir.
Estos dos mundos patentemente simbolizados son opuestos a lo largo del film. Pero de la existencia de estos dos mundos se desprende necesariamente, se cae por su propio peso, casi se exige matemáticamente un tercer mando, un centro equidistante, un medio en equilibrio entre los dos polos de atracción: la clase media, Juan, el protagonista del film. En Las uvas de la ira, por poner un ejemplo de literatura contemporánea, se juega con esa misma oposición entre dos mundos, uno solidario y otro insolidario, que utiliza Bardem en Muerte de un ciclista. Sin embargo, Steinbeck no introduce el tercer elemento que en el examen de Bardem de la realidad social española se le imponía y es el que le da pleno vigor —75→ y vigencia. En Muerte de un ciclista el examen y posible contraposición de ambas clases extremas se hace en función y con elementos de juicio del examen de lo que hemos venido llamando actitud vital de ese tercer mundo que es el del joven profesor universitario que protagoniza la película. El verdadero tema del film, como afirmábamos al comienzo y hemos pretendido demostrar, es la crisis de un hombre de la clase media. Y además de un momento de circunstancias peculiares: de una completa ge-[...]14.
Dice Juan Ramón:
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La estación de Muerte de un ciclista es el otoño. No sólo como estación climatológica, sino también como ese otro otoño humano en que hay dolorosamente, que afirmar el propio existir. La crisis de Juan no es moral. Es mucho más completa. Es un reencuentro, una búsqueda absoluta de la propia verdad. Y esto lo hace atravesando tres etapas concretas y bien diferenciadas en la película. Se puede hablar de puntos de meditación o de estímulo que son el camino que lleva a Juan dentro de sí mismo.
El primer estímulo es la casa, el viejo patio de vecindad, donde vivía el ciclista muerto. Allí va Juan en busca de información, con una finalidad interesada, movido todavía por su egoísmo. Y allí se encuentra un mundo nuevo y desconocido, donde reina como suprema virtud la solidaridad. Bardem se encarga de recalcar esto suficientemente. Todo tiene ese fin concreto: las escaleras llenas de chiquillos, la cola de la fuente. Para llegar —76→ al sitio que desea Juan, son tres mujeres en cadena quienes se lo indican. Una vez allí, es una vecina de la viuda del ciclista atropellado quien lo recibe. Y ella, la vecina, está al cuidado de los hijos de la otra. Todo está cuidadosamente preparado para ofrecer esa sensación de intercomunicación, de ser imposible la vida independiente, donde uno pueda no ser útil y pueda no necesitar de los demás. La vida de los humildes está tratada con cariño: esa jaula de pájaros, esa puerta, esos muebles.
El segundo estímulo se lo proporcionan los estudiantes. Los estudiantes, que son de su misma clase social y con uno de los cuales -la chica- él ha sido injusto. Todos los estudiantes están al otro lado de la ventana del profesor. Todos gritan, apedrean y piden justicia. Juan los ve -su misma clase social, pero no su generación- y se da cuenta de ese hecho insólito. Seguramente no se conocen los unos a los otros, probablemente, después de unas horas, se separarán y todo habrá terminado. No tienen ningún interés propio en que a una alumna se le apruebe o suspenda. Sin embargo, gritan y piden justicia unidos por una estupenda solidaridad. En el mundo del ciclista esa solidaridad era necesaria y en cierto modo interesada (hoy por mí, mañana por ti). Pero en este caso la solidaridad de los estudiantes es totalmente altruista, tiene una pureza extraordinaria. Esto es lo que más asombra a Juan y lo que más le admira. Una piedra rompe el cristal: el aire joven y fresco entra en la habitación. Todos respiran en la misma atmósfera. Se ha roto la incomunicación entre el profesor y los estudiantes. Ya no importa el suspenso justo o injusto. Hay -y es lo que importa- un descubrimiento que empieza a hacer el profesor. Y por eso cuando entra la alumna Juan le habla en un tono extraño y hasta ella misma se olvida de su propio problema. Dos generaciones separadas por una larga mesa se hablan y tratan de entenderse. El paso hacia el acercamiento lo da la chica.
Queda el último estímulo. En los campos de la Ciudad Universitaria, Juan habla con un viejo compañero de Universidad. Charlan de los viejos tiempos. Él, Juan, también fue joven y tenía la misma pureza, la misma autenticidad que los que al otro lado de la ventana vociferaban el día anterior. Su búsqueda adquiere el verdadero significado. El reencuentro de la antigua pureza, de su propia verdad que lee destrozaron y él mismo traicionó.
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Juan encuentra de nuevo, con el dolor de toda búsqueda, su verdad y quiere reanudar la línea vital que rompió años atrás la guerra. El sentido de este reencuentro es claro. Un símbolo más. Elige a la joven universitaria como medio para presentar su dimisión. Es el comienzo del camino («voy a emprender un largo viaje», dice Juan) angustioso que emprende. Al principio señalábamos cómo convertía en su traición la novia en amante. Ahora la amante se convierte en novia, simbolizada en el puro amor de esa muchacho universitaria que él mismo elige para su dimisión. Todo lo que era sucio se vuelve limpio de nuevo.
En casa de Juan, su madre y la muchacha, unidas por la misma preocupación, —77→ hojean un viejo álbum de fotografías. En la carretera María José, mientras Juan habla de la guerra, de su hermosa guerra, aprieta el acelerador y Juan queda tendido en el camino. Después María José se despeña por un puente. Un ciclista se detiene. Duda. Da la vuelta y corre a pedir auxilio hacia una luz que se ve a lo lejos. El ciclo se cierra. La película ha terminado.
Queda una esperanza. La concreta e intencionada esperanza de Muerte de un ciclista: una juventud universitaria que emprende la vida de una España sin fechas, ni símbolos. Y una clase media: la madre y la muchacha unidas hojeando un álbum de fotografías antiguas.
Este es, en nuestro entender, el significado de Muerte de un ciclista.
IV.- En Cómicos y en Muerte de un ciclista Bardem ha visto la realidad pero de forma muy distinta. En los dos films ha usado de un procedimiento igual, a través de un individuo acercarse a la realidad, pero la forma de ver esa realidad es diametralmente opuesta en uno y otro caso.
En Cómicos Bardem parte de una posición cordial y nos da un documento. En Muerte de un ciclista parte de una posición cerebral. En Cómicos todo está visto con ternura. En Muerte de un ciclista todo está visto con una intención. En el mundo de los cómicos ni siquiera la primera actriz es mala. En el mundo de las clases sociales hay una injusticia constantemente presente.
De esta posición inicial de Bardem ante la realidad en Muerte de un ciclista nacen los mayores defectos de la película. Y aquí es donde se origina ese cerebralismo que tan absurdamente repetido se ha llegado a convertir en tópico cada vez que se habla de Bardem.
El guión está construido cartesianamente. A la primera secuencia en la que conocemos un hecho, sigue la segunda en que conocemos los personajes del hecho, y después, en secuencias sucesivas, conocemos el resultado de aquel hecho en estos personajes. Todo obedece a una necesidad de método y todo se aclara en el desarrollo del guión.
Consecuencia también de la posición inicial de Bardem ante la realidad es el tratamiento de la alta burguesía. Asistimos a un verdadero catálogo de situaciones hechas. La alta burguesía en la Exposición. La alta burguesía en la Iglesia. La alta burguesía en el Hipódromo. La alta burguesía en la Juerga. La alta burguesía en la Boda. La alta burguesía en la Fiesta de los americanos. La alta burguesía en la Cuesta de las Perdices. Como se ve, un repertorio de lugares comunes.
Bardem, obsesionado por su realismo crítico, olvida a veces la realidad. Es como si en ningún momento hubiere prescindido de unas anteojeras voluntariamente utilizadas. Algunas escenas abusan de un motivo, reiterándolo innecesariamente. Las hojas otoñales caen demasiado insistentemente de la valla. María José rellena demasiados cepillos de limosnas.
Otras veces Bardem no ha visto la realidad. Juan se levanta de la mesa cuando su madre lo hace. Ante el suspenso de una compañera todos los estudiantes gritan. Otro defecto de construcción es a nuestro parecer, el hecho de que Rafa -el bufón intelectual en el mundo de la alta burguesía, un paso más allá en el camino de la traición de Juan- señale en el periódico la muerte del ciclista, ya que él no conoce la participación de Juan en el accidente.
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Para terminar esta lista de defectos en la realización, diremos algo del diálogo. Nos parece inadecuado, teatral y benaventino, que es peor. La película tiene un lastre hablado que pesa desagradablemente en el espectador. Estamos cansados de palabras bonitas, de réplicas ingeniosas, de teatro olvidado y corruptor.
V.- Finalmente, la técnica de que se ha servido Bardem nos parece inmejorable. La concepción de cada plano, el tiempo exacto de su duración, el desarrollo de las escenas, el encadenamiento de las secuencias, el uso del sonido, la utilización de la luz, todo es igualmente perfecto. No debemos olvidar la música y la decoración. La interpretación, buena.
LUCIANO G[ONZÁLEZ]. EGIDO - JOAQUÍN DE PRADA
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(Death of a salesman)
Guión: Stanley Roberts15, sobre la obra de Arthur Miller.
Director: László Benedek16.
Fotografía: Frank Planer.
Música: Alex North.
Principales intérpretes: Fredric March, Mildred Dunnock, Kevin McCarthy17, Cameron Mitchell.
Productor: Stanley Kramer18. Columbia, 1955.
La muerte de un viajante, como se sabe, es una obra teatral de Arthur Miller. No es esta oportunidad de entrar a explicar su significado en el teatro contemporáneo. Ni tampoco su mensaje, en el sentido más amplio de contenido. Nuestra labor crítica comienza en el momento en que Stanley Kramer, su productor, se propone llevar esta obra al cine.
Desde un punto de vista comercial es precisamente Stanley Kramer quien introduce en Hollywood este tipo de producciones, con Cyrano de Bergerac19, montadas sobre una obra teatral famosa y un actor de primera categoría. Responde también a un movimiento artístico de la última postguerra: el teatro cinematografiado. Aparte de las objeciones de los puristas del cine, el movimiento ha dado resultados apreciables, incluso desde un punto de vista de puros valores estéticos del cine. En América, William Wyler (La loba, La heredera, Brigada 21; en Europa, en cierto sentido, sir Laurence Olivier20 (Enrique V, Hamlet); Cocteau (Les enfants terribles), y el cine de Marcel Pagnol. Dos son las características que han acompañado a los mejores intentos: respeto íntegro del texto literario y recreación cinematográfica del ambiente «realizando» la obra, salvando todos los convencionalismos teatrales.
En La muerte de un viajante ocurre una curiosa paradoja. En teatro, mejor, en escena, a todo el mundo pareció una obra «cinematográfica». Poco menos que la revancha de tanto teatro en celuloide. Y ahora, ya en cine, resulta asombrosa y pesadamente teatral. La explicación es sencilla. La obra de Miller tenía de cine una cosa: la técnica narrativa, el poder pasar del presente al pasado y de un lugar a otro. La ruptura definitiva de las no siempre respetadas unidades clásicas. Pero por otro lado continuaba siendo esencialmente teatro, es decir, acción, sostenida por la palabra, el diálogo.
—80→Al pasar al cine, lo que antes era extraño y revolucionario, la técnica narrativa y que resultaba en cierto modo cinematográfico en la pantalla es lo usual, se pierde, se confunde con lo de todos los días, no se ve. En cambio lo teatral, el puro teatro de La muerte de un viajante, salta a la vista presentándosenos, aparentemente al menos, como la más teatral de todas las obras que el cine ha recogido.
Pero este es un pequeño problema marginal. Lo que interesa realmente es enjuiciar en sí misma la adaptación de László Benedek21 de La muerte de un viajante. Hemos de distinguir, de un lado, el intento de trasladar a la pantalla, respetando en su integridad el texto original, una obra teatral, lo cual con sus ventajas e inconvenientes es, según vimos antes, perfectamente válido. Otra cosa distinta es cómo, en el caso concreto que nos ocupa, se ha llevado a cabo ese intento. La verdad es que no podía haberse hecho más desgraciadamente. La obra resulta pobre expresivamente, barroca, aburrida y tan anticinematográfica como antiteatral.
El problema central de este tipo de adaptaciones es «situar» la obra. Crear el espacio real y psicológico en que ha de desarrollarse. Es decir, la creación de un ambiente cinematográfico, que haga perder al texto literario todo su convencionalismo teatral. Basta repasar los títulos que al principio citábamos para darse cuenta de ese hecho fundamental. La verdadera aportación del cine al original literario es la creación de ese ambiente (en Enrique V, la representación en el teatro de El globo, en Hamlet, el Castillo de Elsinor; en Brigada 21, la comisaría... etc.). Es lo que al mismo tiempo hace que el resultado, sin dejar de ser en cierta medida teatro, fuera ya cine.
Ese es el fallo radical de La muerte de un viajante, que parte, debido quizás a la aparente facilidad antes aludida, del guión, que olvida que —81→ la tragedia de Willy Loman ocurre en un lugar determinado, que si en el teatro éste carece de importancia y se suple por los convencionalismos teatrales, en el cine no ocurre otro tanto. A menos que se quiera que éste acepte las convenciones del teatro, lo cual, por absurdo que parezca es lo que hace La muerte de un viajante. Una cosa es aceptar un texto literario y otra todos los convencionalismos de su representación escénica, que al pasar al cine se convierten en un lastre innecesario.
Este error inicial lo recoge y amplia László Benedek22 en su realización. En todo momento, la misma impotencia para aprovechar los elementos expresivos del ambiente: Nueva York, una pequeña casa encerrada entre grandes rascacielos, la soledad de un hombre entre una multitud. Salvo contadas excepciones, ninguna escena está situada en un lugar determinado. Hubiera sido indiferente se desarrollase en cualquier otro punto: una casita en el campo o una ciudad de 150.000 habitantes. Esta sensación se aumenta con la necesaria ambigüedad de los decorados para los cambios de tiempo y lugar. Así resulta que ni el «metro» es verdadero «metro», ni el bar, bar, ni el cuarto del hotel, tal cuarto. Simplemente un espacio sin importancia donde los protagonistas se mueven y actúan: pura convención teatral.
Sobre esa base, la planificación sin ningún contenido, abusa de los primeros planos y planos medios, de una forma que llegan a producir verdadera obsesión. La iluminación teatral, y la interpretación excesiva y barroca, debido al continuo acercamiento de la cámara.
En resumen: una obra cinematográficamente inexistente. Una mala representación teatral, «teatro en conserva» en el peor sentido de hace veinticinco años, de un texto literario todavía virgen para el Cine.
No es cuestión puramente estética. El mensaje, el contenido, de la obra de Miller, que es el que de verdad interesa llegue a nuestro público, queda a mitad del camino. No llega en su plenitud, aparte de algunas desvirtuaciones, al espectador. Precisamente por su pobreza expresiva. Un mensaje para ser eficaz, tiene, en necesidad, que adaptarse al medio que lo expresa. Un cine de contenido tiene que ser, primero y ante todo, Cine.
