—36→
EL SALÓN DE LA CASA. DÍA
Bernarda está sentada. Empieza a enrollar un ovillo de lana, mientras Poncia -la vieja criada- le ayuda a devanar la madeja, manteniéndola entre las manos extendidas.
BERNARDA: (Saliendo de pronto de sus reflexiones.) «Es preciso apresurar ese matrimonio».
PONCIA: Es verdad... hay que alejar a Angustias.
BERNARDA: A ella no... a él.
PONCIA: La señora tiene razón.
BERNARDA: Ya estoy harta de sentirla continuamente pegada a las paredes de la casa.
Un tiempo. Poncia detiene el movimiento de sus manos, obligando de esta manera a detenerse a Bernarda.
PONCIA: (En tono alusivo.) ¿Y usted cree, señora, que se irá así como así?
La cara de Bernarda se crispa.
BERNARDA: Ya sacaste las uñas.
PONCIA: Cuando una quiere haceros un servicio en seguida empezáis a gritar que se os mata.
BERNARDA: (En tono conciliador.) ¿Qué tienes metido en la cabeza, Poncia?
Molesta, Bernarda ha alzado los hombros y se ha puesto a devanar de nuevo.
—37→PONCIA: No acuso a nadie. Sólo le digo a usted que abra bien los ojos.
BERNARDA: ¿Para ver qué?
Pasa un tiempo. A medida que Poncia habla le va creciendo una sonrisita, que se acentúa hasta el momento de su réplica.
PONCIA: En el pueblo usted es conocida por saberlo todo, adivinarlo todo. Pero sobre sus propios hijos, una siempre es ciega...
BERNARDA: Está pensando en Martirio, ¿verdad?
PONCIA: Sí; por ejemplo, me pregunto por qué le quitó a su hermana la foto del novio.
BERNARDA: Fue una simple broma.
PONCIA: ¡Ah!... ¿Usted lo cree así?
BERNARDA: (Imperiosa.) No es que lo crea, es que estoy segura.
Al hablar ha acentuado su afirmación tirando violentamente de la lana, que se había enredado en la madeja. El gesto ha sido tan brusco que la lana se ha roto. Poncia se ha inclinado hacia Bernarda para atar los dos cabos de la lana, y casi junto al oído, rápidamente, le ha murmurado:
PONCIA: (Grave.) Señora... ocurre aquí algo grande... Aunque esto no es de mis asuntos querría decirle que ha sujetado demasiado a sus hijas... Martirio debe casarse. Ese Enrique, ¿por qué lo ha rechazado usted el mismo día que...?
BERNARDA: (Cortando, con irritación.) Y lo rechazaría mil veces. ¡Jamás daré una de mis hijas a un hombre de su clase, al hijo de un obrero!
PONCIA: Sí, sí... esas ideas son las que le levantan a usted la cabeza.
BERNARDA: Si tengo la cabeza alta es porque tengo el derecho. Tú la llevas baja porque sabes de dónde procedes.
PONCIA: (Con odio.) Soy vieja... y siempre he reconocido todo lo que la señora ha hecho por mí.
BERNARDA: No se diría.
Un tiempo. Continúan devanando la madeja. Poncia mueve rítmicamente las manos, con la madeja extendida entre ellas, mientras hace un esfuerzo para reponerse de la vejación.
PONCIA: (Con un suspiro.) En fin, Martirio olvidará...
BERNARDA: Haría muy bien.
—38→El ovillo de lana se le ha caído de las manos a Bernarda y se ha ido rodando por la habitación. Bernarda se levanta para recogerlo. Con la espalda encorvada dice irónicamente:
BERNARDA: Además, no creo en esa cosa tan «enorme» que está pasando. Aquí no pasa nada. A pesar de todas ganas que tú tienes de que pase... Y si ocurre algo... estate segura que no saldrá de estos muros y nadie sabrá nada.
PONCIA: Sí... pero en el pueblo también hay gentes que lo adivinan todo.
Bernarda se adelanta poco a poco hacia Poncia, a medida que va disminuyendo la lana suelta por el suelo. Cuando ha «recobrado» toda la lana que se había caído se queda de pie frente a Poncia. Al tocar a Poncia su seguridad se cambia en una especie de odio histérico.
BERNARDA: (Desafiante y concentrada.) Tú te alegrarías, ¿eh?, de ver a mis hijas acabar mal.
Bernarda da un paso hacia atrás. Tiene gotas de sudor en la frente.
PONCIA: (Desafiante y muy bajo.) Nadie sabe cómo acabarán.
BERNARDA: (Sonriendo maliciosamente y triunfante.) ¡Yo sí lo sé! ¡Eso es para otras!
PONCIA: (Pálida, con lágrimas en los ojos.) ¡Mi madre ha muerto hace tiempo; respete su memoria!
Bernarda se vuelve a sentar, limpiándose la cara con el codo, como si el horror de lo que acaba de decir le hiciese traspirar.
BERNARDA: (Molesta por sus propias palabras.) Entonces deja de atormentar con abominables sospechas.
Un tiempo. Poncia se enjuga los ojos con la madeja. Continúan devanando las dos. La madeja está terminándose.
PONCIA: (Con dulzura persuasiva e hipócrita.) ¿No cree, señora, que sería mejor si José se casase no con Angustias, sino con Martirio... o con Adela?
BERNARDA: Creo que no.
PONCIA: ¡Adela! De verdad, es ella la que iría bien con José.
BERNARDA: ¡Fantasías!
Poncia trata de disimular su pensamiento bajo una apariencia de reflexión sin importancia.
—39→PONCIA: Es raro. José con Angustias, no me gusta. A nadie le gusta... ¿Quién sabe?
BERNARDA: No te escucho.
Terminan de devanar la madeja. Poncia mira sus dedos, al fin libres, moviéndolos para desentumecerlos. Vigila a Bernarda y oculta bajo una capa de inocencia su perfidia.
PONCIA: Bueno, después de todo el agua va siempre al molino. Y de verdad él está bien cogido. Mis hijos ayer, yendo al prado, lo han oído que estaba todavía hablando aquí a las cuatro de la madrugada.
Seguimos sobre la cara de Bernarda la progresión de la alarma.
BERNARDA: ¡A las cuatro! ¡Pero si él va a media noche!
Poncia se pone a arreglar las cosas con aire indiferente.
PONCIA: En todo caso... él estaba en alguna ventana...
Bernarda se levanta bruscamente.
BERNARDA: Esta vez lo sabré todo. ¡Angustias!
Otra vez el salón, pero las cinco muchachas están en fila frente a la madre, sentada en su sillón, como un juez de Instrucción.
AMELIA. ¿En qué ventana? ¿Quién lo ha visto?
Las muchachas hablan todas a la vez y levantan las manos como para agarrarse del moño. La pregunta de la madre ha producido una riña general.
MAGDALENA: (A Poncia.) ¿Estás bien segura?
ADELA: No le hagas caso; lo que quiere es perdernos.
PONCIA: En la tierra nadie está seguro de nada.
MARTIRIO: A mí no me gusta mentir.
ADELA: Mamá.
MAGDALENA: Estáis locas...
EN EL CORRAL
Se oye desde lejos las voces de la disputa, que continúa en el salón. Cuatro yeguas están comiendo por allí. La abuela loca, María Josefa, se acerca a la puerta de la cuadra. Tiene una sonrisa llena de muecas -como quien va a hacer una broma- y abre rápidamente la puerta de la cuadra donde está el garañón blanco.
—40→EN EL SALÓN
ANGUSTIAS: Tengo el derecho de saberlo. Es a mí a quien José ha escogido.
Todas se vuelven contra Angustias.
MAGDALENA: Por tu dinero.
MARTIRIO: Por tus muebles y tus tierras.
ANGUSTIAS: ¡Mentirosas!
BERNARDA: ¡Silencio!
En la confusión general Angustias abofetea a Adela.
ADELA: ¡Mamá!
MARTIRIO: ¡Te cae bien!
BERNARDA: Os digo que os calléis. No estoy aún sorda ni achacosa... Y voy a enseñaros a las cinco, a una detrás de otra...
Bernarda ha golpeado con su bastón el suelo y se ha levantado, pero sus palabras se pierden en el gran ruido que viene del corral.
UNA CRIADA: (Gritando, sin aliento.) ¡La vieja ha abierto la cuadra y el caballo se ha escapado!
EN EL CORRAL
Encabritado, frente a la cámara, el gran caballo blanco está relinchando. Las yeguas corren en todas direcciones. Por la puerta aparecen las muchachas, seguidas de Bernarda Alba. La imagen no dura más que unos segundos. El sonido (relinchos, gritos...) se continúa en la imagen siguiente, en que Adela y Martirio se alejan por la galería, hablando entre ellas.
ROGER LEENHARDT
Ascensor para el cadalso35, Louis Malle (1957)
Ojo por ojo, André Cayatte (1956)
Al fondo, Sabiote, probable pueblo para La casa de Bernarda Alba, ya estrenado en La venganza
(Foto M. S.)
La vida por delante, Fernando Fernán-Gómez36 (1958)
—41→
PRODUCCIÓN: Estela Films, 1958.
ARGUMENTO y GUIÓN: M. Pilans y F. Fernán-Gómez.
DIRECTOR. Fernando Fernán-Gómez.
MÚSICA: Rafael de Andrés.
FOTOGRAFÍA: Ricardo Torres.
INTÉRPRETES. Fernando Fernán-Gómez, Analía Gadé, José Isbert, Manuel Alexandre, Félix de Pomés, Carmen López Lagar.
En la temporada de las Violeteras y las Tiranas, Fernando Fernán-Gómez37 nos ha dado con La vida por delante un film importante, sin duda el mejor en todo lo que va de año, que parece marcar una buena orientación dentro de la escasa obra, hasta ahora mediocre y desorientada, de este realizador, pues si sus films anteriores -corramos un tupido velo- debemos amontonarlos en el cajón de los lamentables engendros del cine español, sin nada que los individualice o los destaque dentro del montón, La vida por delante posee suficiente valor por sí misma para separarse del conjunto de la producción nacional y alinearse al lado de los pocos logros de nuestro cine. La un tanto olímpica soledad de Bardem y Berlanga comienza a poblarse con nuevos moradores.
Se trata ahora, otra vez, de la esperanza. Fernán-Gómez38 nos muestra el caso de una pareja que espera. Es la misma esperanza de 1951, la de Esa pareja feliz, pero más enconada, más dentro de la carne, con claros síntomas de que la gangrena ha crecido. El paralelo con Esa pareja feliz puede ser muy sugestivo y muy útil. Se nos coloca ante la misma realidad aludida, la misma ciudad, las mismas gentes, angustiadas por los mismos problemas sin solución. Hay también una mujer y un hombre y muchos proyectos levantados para el futuro; una vida en regla, con todas las posibilidades a punto. Después existe también el amor, la familia y todas esas cosas, y al final, inopinadamente, algo no marcha bien, algo que inevitablemente termina mal, sin que sepamos a ciencia cierta a quién echarle la culpa. Pero no todo son concomitancias entre ambos films; la perspectiva con que está vista esa misma realidad es distinta, ha cambiado el ángulo de observación y los hombres y sus actos se nos aparecen con otra luz, con otro volumen y con otro peso y su presencia gravita hacia otros horizontes más escondidos y más peligrosos. Quizás es que han pasado ocho años y cada obra es fruto de su tiempo.
El film de Fernán-Gómez39 esté cruzado de parte a parte —42→ por una gran amargura, que no existía en la obra de Bardem y Berlanga; esta amargura desemboca en esa imagen final, extraña, alucinante y casi onírica, cuando la cámara se aleja con rapidez de los protagonistas, que permanecen anclados junto a una esquina, mientras oímos una voz obsesionante, desencajada y ya metálica, que repite ese «esperamos», que vierte de fronteras adentro del alma, abandono total, la inútil esperanza. Es como si todo el film hubiera estado preparando ese plano para cargarlo de significado y de aristas cortantes, para dejarnos el regusto de esa imposible huida y de esa vuelta al principio, para empezar de nuevo. Esta amargura, que casi podríamos llamar nihilista, es la diferencia entre los dos films que estamos comparando. En Esa pareja feliz el optimismo dominaba de lado a lado y éste era precisamente el blanco al que apuntaba.
Aquella esperanza, la de Esa pareja feliz, conducía a la vuelta a sí mismo, a la confianza irrestañable en las propias fuerzas, en las propias manos, capaces de construir la vida y la felicidad. Esta esperanza de ahora, la de La vida por delante, empieza donde aquélla acaba, y recorre el camino de todos sus fracasos y hacia el final se vuelve desesperanza y loca con la punta de los dedos los bordes de la desesperación. La vuelta a uno mismo no conduce a ningún sitio. La pareja de ahora termina esperando a otro, una especie de fantasma milagroso, bien vestido, con inagotables tarjetas de visita en la cartera; un hombre que aparece de vez en cuando, rebosando promesas, a su vez desesperado, tontamente esperando desde su orilla. La única salida es abdicar en otro, siguiendo una cadena interminable.
Los obreros de Esa pareja feliz son ahora, primero estudiantes y luego graduados, ella Medicina y él Derecho; pero se diferencian poco de aquellos obreros, tienen la misma fe en la vida y la misma abierta capacidad de creer. Allí era la pobreza con pretensiones; las imágenes eran claras y directas. Aquí hay un desencanto que va creciendo y que a veces no se ve, pero que se oye continuamente en lo que dicen los personajes. Y después hay unas imágenes y situaciones conmovedoras, como aquella butaca que se rompe, o aquel yeso que cae del techo cada vez que se cierra la puerta del piso; o aquel coche de pobres, o aquellos empleos que indefectiblemente se pierden, o aquella casa inexistente que con fondo de nubes volanderas se amuebla y se decora con la imaginación, o esa ciudad universitaria, que parece ser cita obligada en toda película que quiere ser sincera.
Existen defectos que empañan el resultado. Uno de ellos la iluminación en los interiores, en completo desacuerdo con la tónica del film, sin dar nunca la atmósfera necesaria, subrayando el lado fácil e inexpresivo de la película. Están también fuera de lugar los vestidos de Analía Gadé, que estaría igualmente atractiva aunque los vestidos fueran menos vistosos.
Alguna vez caemos en la tentación de creer que estamos asistiendo a la proyección de uno de sus innumerables films rodados últimamente. También ella ladea el film hacia lo impersonal e intrascendente, no sólo con su vestuario, sino también con su interpretación. Y finalmente el lunar, que nos parece más feo, es la constante preocupación del director por lograr escenas sorprendentes y originales, que, debemos reconocerlo, están a cien leguas de la intención esencial de la película y la convierten en una especie de farsa. Estas escenas, que estorban porque rompen la unidad en el desarrollo intencional, son siempre muy graciosas y son las que más hacen reír al público y las que —43→ éste recuerda cuando sale del cine poniéndose el abrigo o cuando vuelve a contarle a los amigos, dos semanas después, lo que ha visto. Seguramente no volverá sobre aquellos paseos desolados, ni sobre aquellas escenas, ni sobre ese fracaso repetido de «la vida por delante», que nunca llega a estar alrededor.
El buen camino se encuentra en los momentos en que la cámara marcha lisa y llanamente, sin ninguna preocupación falsa, por una calle de Madrid, donde hay buenas gentes y árboles y globos infantiles y un sol mortecino por alguna parte. Entonces es cuando se acerca a lo deseado, cuando descubre un descampado, más allá del cual está el hogar de los protagonistas, es decir, cuando se acerca a la realidad, a la más inmediata, a la que vemos nada más que con abrir los ojos. Y esto es lo que salva la película y le da valor. No es el problema de la vivienda, ni el de los graduados, es el problema de la realidad, ineludible, insobornablemente despiadada. Si existe un cine social, cosa que ahora ya empezamos a dudar, después de las aclaraciones que nos han hecho últimamente, este es un film social. Hay en él hombres concretos, prisioneros de unas circunstancias particulares y una perpetua y diluida renuncia casi diaria. Esta cercanía, esta proximidad caliente de nuestro tiempo, es la razón de la vigencia y el valor de este film, que pudo ser extraordinario.
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¿Hay clásicos en el cine? Evidentemente, para los partidarios de la rutina y el tópico, afirmarlo es un verdadero absurdo. Existe una verdad establecida e indiscutida: el cine envejece con rapidez y sus obras quedan irremediablemente anuladas por el tiempo. ¿Es cierto esto? Cuanto menos habrá que conceder que se trata de algo discutible y que por lo tanto, si se afirma, hay que probarlo en forma suficiente. Decir sin más, por ejemplo, que Tempestad sobre Asia es un film envejecido y caducado, no es sino dejarse llevar por el más absurdo de los tópicos que sobre el cine existen.
Pero la cuestión queda en pie. ¿Hay clásicos en el cine? De Francia nos llega una respuesta rotundamente afirmativa, que es a la vez un acto de fe y un razonamiento casi cartesiano. Acto de fe supone el crear una colección dedicada precisamente al estudio de esos «clasiques du Cinéma», donde han aparecido o aparecerán estudios monográficos dedicados a Eisenstein, Stroheim, De Sica, Clair, Charlot, Pudovkin, Welles, Flaherty, Buñuel y tantos otros. Razonamiento casi canteriano es la introducción donde Mitry, con preciso razonamiento, se cuida de fijar posiciones en tan polémico terreno. En el prólogo al primer volumen de la colección, hace Jean Mitry un claro estudio de la influencia del tiempo en el cine, lleno de felices sugerencias40.
Abre la colección un estudio en dos tomos sobre la obra de John Ford, del que es autor Jean Mitry41. Comienza con una amplia filmografía, donde se especifican todos los datos técnicos de interés. Sigue una breve biografía de John Ford, que apenas ocupa cuatro páginas. Con esto se despoja Jean Mitry de los medios habituales de que se sirven los autores de trabajos semejantes, sobre todo en nuestra Patria. ¿Qué sería de muchos estudios sobre realizadores si se les despojara de todo ese aparatoso acumular de datos y alusiones a su vida privada? Es un gesto de auténtico ascetismo, de honestidad, de seriedad, este de Mitry, de renunciar a toda la fácil erudición, a todo escapismo hacia zonas de menor interés. Esto, independientemente de dicha forma de —46→ presentar la parte erudita, llamémosla así, del trabajo, facilita su utilización por el lector. Mitry se queda a solas con el toro y no le queda más remedio que cogerlo por los cuernos, acudir a las películas -la realidad última del cine- y estudiarlas detenidamente, con todo cuidado, en su significación y profundidad. Sólo esto da un valor extraordinario a la obra que comentamos.
Es sabido, por otra parte, la extrema vaguedad del lenguaje en cuanto al cine se refiere. Una realidad eminentemente plástica se acomoda mal a ser expresada por palabras. Cine es, dijo René Clair, lo que no puede contarse. Uno de los males de la crítica cinematográfica es este. Y va desde los «ritmo ágil», «bellas panorámicas», «sentido innato del cine», «planificación acertada», «planos medios dialogados», de la tonta crítica provinciana hasta trabajos más sesudos de más serios señores. Y aquí hemos de apuntar su nuevo mérito a la obra de Jean Mitry. La concisión de su lenguaje, su exacto método para hablarnos no sólo del contenido de los films, sino también de su forma, de los medios expresivos utilizados por Ford en sus películas. Con frecuencia acude a las ilustraciones que acompañan al texto para corroborar sus puntos de vista. Con ello el estilo de John Ford nos es mostrado en su totalidad.
En el libro pueden distinguirse tres partes bien diferenciadas. La primera nos manifiesta la lenta lucha de Ford para lograrse su lenguaje y mundo propios. Primero en los seriales de «westerns», luego en diversas obras en que va afirmándose su personalidad. Iron horse (1924), Three bad men (1926), son los títulos iniciales. Men without women (1930), Arrowsmith (1931), The lost patrol (1934) y sobre todo The informer (El delator42) (1935), son las primeras afirmaciones de un gran director. La segunda parte estudia las tres obras maestras de John Ford: Stagecoach (La diligencia) (1939), The grapes of wrath (Las uvas de la ira) (1940) y The long voyage home (Hombres intrépidos), (1940). Una última nos informa sobre la obra posterior, de las que únicamente Qué verde era mi valle (1941), Pasión de los fuertes (1946), El fugitivo (1947) y El hombre tranquilo, son dignas de mención, aunque sin alcanzar la altura de las grandes obras de Ford.
Así, a través de las obras estimables, de las mediocres y de las geniales, llegamos al conocimiento de este John Ford y de su universo poético. Del hondo contenido que con fuerza nos transmite: «Exalta -dice a propósito de la trilogía de obras maestras antes citadas- la solidaridad humana, la libertad individual en el determinismo colectivo, una fatalidad que el hombre remonta a fuerza de coraje y de abnegación. El individuo se libera de ciertas ligaduras morales y sociales gracias a la unión con todos. Pero, aquí y allá, esta fatalidad y este clímax son resultado de una situación imaginaria, verosímil, cierta, pero que simboliza y materializa un concepto. La obra es una «visión del mundo», «un poema».
Una cosa nos queda que agradecer a Mitry. Que a través de su obra concienzuda, honesta, exhaustiva, nos haya puesto en comunicación con esa «visión del mundo», cuyo conocimiento directo es hoy imposible, ya que las principales películas de John Ford no pueden ya verse hoy en España43.
JOAQUÍN DE PRADA
—47→
Sobre la vida -se dice que lánguida, se dice que anormal, se dicen muchas cosas más- de los cines-clubs, se ha escrito y se ha hablado mucho. Es seguro que se escribirá y se hablará todavía mucho más, casi siempre sin razones suficientes o sin conocimiento directo de la cuestión. Unas veces el que habla lo hace ahogado por el pesimismo, otras por el resentimiento. Casi siempre hay más de esto que de aquello. Hablan con desaliento, con pesimismo o con resentimiento, los que han abandonado la lid empujados por su propia inconstancia, por su carencia de vocación o porque consiguieron medrar a costa del cine-club y después de alguna forma han de justificar su deserción. Ocurre otras veces, que al calibrar la magnitud de la empresa se equivocaron en las medidas y les llega el agotamiento antes de lo que ellos mismos pensaban. Estos nunca comprenderán que el fallo no ha sido de los «otros» -los socios, las autoridades, las distribuidoras...-, sino de ellos mismos. Porque toda lucha exige un esfuerzo y sin esfuerzo es imposible vencer.
Fácilmente encontraremos ejemplos. Por otra parte, los cine-clubs de siempre -Salamanca y Zaragoza-; por otra, algunos que con frecuencia se olvidan a la hora del cómputo, como es el caso de los Universitarios de Valladolid y Madrid. En todos ellos ha podido encontrarse siempre el inconstante, el pesimista, el resentido o el que «se sirve». En todos ellos pueden hallarse el continuador, el consciente, el desinteresado, el héroe. En muy distintas magnitudes en cualquiera de los dos casos.
Nos hemos referido a cuatro cine-clubs en los que su labor no presenta sino saldos positivos. Después están los otros, los que sucumbieron, los irregulares, los que aún no lograron la madurez.
A los cuatro citados se debe la base firme sobre la que se han asentado posteriormente los demás cine-clubs españoles. Ellos consiguieron para los demás los historiales limpios y valiosos, en los que se miraron como espejo los demás, tratando de hallar la semejanza.
El Cine-Club Universitario de Valladolid es una de los más antiguos de España y en el que se encuentra cuanto hemos dicho antes. En su larga vida —48→ hubo inconsciencias y deserciones, pero siempre encontró la continuidad que mantuviera a flote el que en algunos momentos podría considerarse barco a la deriva.
Nació este cine-club en la temporada de 1949-50, con siete sesiones iniciales. Era una época en la que los cine-clubs eran algo raro, desconocido de todos. Aquellos primeros programas impresos llegaban raramente a los aficionados de toda España, que envidiaban la suerte de aquellos privilegiados. Solamente podían compararse entonces con los que llegaban del Cine-Club de Zaragoza -dependiente entonces de la Delegación de Educación Nacional- y del Universitario de Madrid -en manos entonces de Rabanal.
De entonces acá solamente pequeños lapsus de tiempo -tiempo muerto por razones imponderables, silencios lamentables que rompen la línea bastante uniforme de su historial.
Año tras año, hasta el actual, ha ido redondeando cursos, con infatigable tesón, del que es brazo activísimo Manolo Prada. Su inquietud se manifiesta en un querer cosas que por desgracia no están hoy por hoy al alcance de ninguno de España.
Los títulos de lo proyectado desde 1950 son hoy casi todos conocidos, porque a lo largo de los años han pasado por todos los cine-clubs españoles. Sin embargo, títulos como Emigrantes, El hombre que sabía demasiado, Farrebique, Grozza, La señorita Julia, Ballongen o La joven loca, son suficientes para entusiasmar, aun hoy, a cualquiera.
La última temporada del Cine-Club Universitario de Valladolid, pese a la altura sensiblemente superior a cualquiera de las alcanzadas en el resto de España, ha tenido defectos, cuyo principal motivo fue la irregularidad cualitativa de la selección presentada. El camino de la esperanza, de Pietro Germi; Hombres de la montaña, de Itsvan Szöts44; Hombres de Arán, de Flaherty; Ballerina, de Berger, han señalado los puntos de máximo interés. Entre ellos, con excesivos altibajos -más bajos que altos- se organizaron sesiones de cine documental -una «miscelánea», al estilo de esa especie de cine-club que dirige Casell en Madrid-, reposiciones como Olimpiada, La canción de la vida y otras intercaladas sin orden, sin justificación actual, como no fuera incluyéndoles en ciclos o en sesiones conjuntas de una misma nacionalidad, realizador o estilo. Lo mismo cabe decir de las actuales Mujeres soñadas, El enigma de Manderson, Estación Términi, etc.
Esta novena temporada pudo haber sido superior a la octava, pero falla precisamente por su falta de unidad. Sin embargo, su tendencia ascendente hace que este cine-club haya de ser tenido en consideración a la hora de establecer un balance de lo realizado por los cine-clubs españoles. Sobre todo en momentos como los actuales, en los que, gracias a la Federación Nacional de Cine-Clubs se están consiguiendo algunos títulos -pocos, ciertamente- de indudable calidad, que serán por sí solos bastantes para marcar una tónica de renovación a todos los cine-clubs de nuestra Patria.
Con la llegada del nuevo curso los cine-clubs han comenzado a dar señales que de vida. Uno de los primeros ha sido el ya veterano de Pontevedra, que inició su temporada con tres películas de «captación»: Los orgullosos, Carta a tres esposas y Capitanes intrépidos. A juzgar por la inquietud palpable de los —49→ últimos meses del curso pasado, en los que -aparte del encuentro con los cines-clubs portugueses- organizó una estupenda Semana de Cine Europeo, el Cine-Club de Pontevedra es hoy uno de los pocos en quien cabe esperar unos mayores aciertos.
Varios cine-clubs modestos -«modestos» por su corta existencia y por su escasa experiencia- han sido los que prácticamente inauguraron el mes de octubre. El Cine-Club «Senda», de Córdoba, comenzó con una obra clásica -Metrópolis, de Fritz Lang- y dos documentales modernos alemanes, que ya están en camino de ser clásicos entre los cine-clubs: La cristalera de las maravillas y Música para niños. La segunda sesión se dio con otro «clásico» -Hombres de Arán, de Flaherty- y el documental español -inexplicable en programas de este tipo por su escasa calidad- Boda en Castilla, de García Viñolas.
Los cine-clubs «Imagen» y «Poveda», de Madrid, comenzaron respectivamente con Luces de la ciudad, del ya discutido Chaplin, y El espía, de Roussell Rouse. El «Poveda», en un ciclo de revisión de géneros cinematográficos, continúa con La última oportunidad, de Lindtberg.
Un cine-club que esperamos dé mucho que hablar -el «Alcor», de El Ferrol-, y otro «novato» -el «Studio-1», de Salamanca-, inauguran su temporada con Vogliamoci bene45 y Tormenta sobre Méjico (íntegra) -el primero- y El renegado, de Joanon, y El aire de París, de Carné, el segundo. El «Guecho» de Las Arenas (Bilbao), proyectó el día 11 El muelle de las brumas de Marcel Carné.
Pasamos a los veteranos y en primer lugar tenemos al del S.E.U. de Salamanca, que mientras prepara su tercer ciclo de «Historia del Cine» -este año dedicado al cine realizado durante los años de la Guerra Mundial- inicia sus actividades con dos revisiones -Ballerina y Vogliamoci bene- y un título nuevo en su honor: Carrusel Napolitano, junto al maravilloso cortometraje de W. Ruttmann, Nocturno.
Lo siguen después, el del S.E.U. de Valladolid, con Il cappotto46, de Lattuada, y Fantasia sottomarine, de Rossellini47; y el de San Sebastián con Santa Juana de Arco, de Ucicky, que fue presentada a los socios por Antonio Eceiza.
Párrafo aparte merece esta vez el Cine-Club «Madrid», que inauguró el curso con el documental Cuenca, de Carlos Saura, y el film El pisito, de Ferry y Ferreri. Es esta una película de altura, con una calidad pocas veces presente en la producción española de los últimos años. Una película muy discutible, pero eso sí, muy interesante, con secuencias estupendamente concebidas y realizadas como la del baile en las «Cuevas de Sésamo», que -rodada en un solo plano nos recuerda aquella otra modélica en su género, del film de Visconti, Noches blancas, también proyectada por este cine-club la temporada anterior-. ¡Lástima que los socios de este cine-club no sean los que en verdad se merece!
JOSÉ LUIS H[ERNÁNDEZ]. MARCOS
—50→
Eran días de aventura, aquellos...
Llevábamos cerca de tres días de caminar por estrechas veredas, siempre mirando hacia arriba, hacia la cúspide del enorme macizo del Zempoatepelt (Dios-Hombre) y sólo de vez en cuando, al descansar, nuestros ojos miraban hacia abajo, hacia la selva, hacia los ríos...
Ya nos faltaba muy poco; al anochecer llegaríamos al poblado.
Según íbamos subiendo los cafetales eran más frecuentes y mayor la lucha del hombre por mantener aquellas tierras en las alturas; tierras que el viento y la lluvia trataban de arrastrar hacia las laderas y quitárselas a los plantíos de café, única forma de vida de estos pueblos. Esta era nuestra misión: reflejar la lucha que mantenía el hombre en las alturas para defender, allá arriba, sus tierras, haciendo bancales que la naturaleza rompía día a día.
Todos estábamos cansados: Walter (el cámara), Hans (su ayudante), Galindo (el electricista) y yo. Y aunque subíamos con la esperanza de encontrar alguna sorpresa, todos pensábamos ya en los otros tres días que tardaríamos en deshacer el camino aún no andado.
Por fin llegamos, vivimos varios días alejados de la «civilización» y vimos cómo las tierras que daban al café estaban atadas al Zempoatepelt por las manos de los hombres.
Íbamos a rodar un entierro; era ya lo único que nos faltaba. Habíamos visto, al llegar, el entierro de un niño, que nos impresionó, y quería volverlo a reproducir con sol y niebla, en plano mañana.
Todo estaba preparado, las gentes -de buena voluntad- habían accedido a ayudarnos y un ataúd de dimensiones enormes, que nos había fabricado el carpintero del lugar, esperaba que dijera... ¡Viene! (forma de poner en marcha el rodaje, permitida únicamente en las alturas y a los documentalistas).
—51→Ya todo estaba listo; el grupo de mujeres indias, con sus cirios encendidos, me miraba esperando órdenes; Hans emplazaba la cámara, mientras las «plañideras», olvidándose que el ataúd estaba vacío, completamente vacío, lloraban grotescamente. Walter miraba al cielo, a las nubes que no acababan de pasar y a su exposímetro, y Galindo y yo colocábamos a la gente.
Por fin todo listo.
¡Viene!... -grité-. ¡Viene!... ¡Todos hacia adelante! ¡Hacia el Camposanto!...
¡Como si fuera de verdad!... -repetí una y otra vez. Efectivamente, los cánticos y los lloros subieron de tono. De pronto una voz interrumpió, casi gritando:
-¡No, no!
-¿Cómo que no? -dije sorprendido, mirando a un indio que estaba pegado a mí y que creía del cortejo.
-¡No, no! -volvió a repetir, sonriéndome bondadosamente el intruso. Yo le clavé la mirada, enfadado.
-¿Por qué no? -le dije ya un poco más enfadado.
-¿Es un entierro, compadrito? -me preguntó sonriente.
-Sí, ¿no lo ve? -le contesté otra vez enfurecido.
-¿Y el muertito? -añadió con la misma sonrisa.
-El muerto no existe, no se ve, va dentro. No importa que exista, es para el cine -aclaré.
-¡Está bien, está bien, no se enoje! -dijo, y luego, otra vez sonriente, añadió:
-¡Pero no puede haber un entierro sin muerto!
-No es necesario -le volví a repetir mientras le apartaba del lugar y me dirigía a mis compañeros de trabajo.
¿Listo?... ¡Listo!... ¡Viene! -se volvió a oír y volvieron a subir de tono los llantos y las plegarias y otra vez se pegó Walter al visor, después de mirar al cielo para ver dónde estaban las nubes.
-¡No, no compadre! -volvió a interrumpirnos el mismo sujeto con su misma sonrisa. Aquello era ya intolerable, no podía permitir que aquel pelmazo me interrumpiera el trabajo y no sabía a quién recurrir, pues allí, aunque parezca extraño, no hay guardias, ni señales de tránsito, ni autoridad.
-Bueno -le dije calmado-, no tenemos muerto. Esto es una ficción, una farsa, un engaño para la gente de la ciudad.
-¡Ah!... -comprendió-. Está bien, pero hace falta un muerto, alguien que se meta dentro. ¡Si vos queréis, yo mismo! -me dijo.
-¡Perfecto!... ¡Meterlo ahorita mismo! -le dije todo satisfecho, para quitármelo de encima. Efectivamente, no se lo tuve que repetir dos veces, él mismo abrió la caja, se acomodó a sus anchas y creo que hasta cruzó las manos y cerró los ojos.
¡Viene! -dije suspirando satisfecho. Pero nada más hacerlo se abrió bruscamente el ataúd y sacando el muerto parte de la cara y un brazo, me hizo un gesto para que me acercara.
-¡Phs!... -me chistó- ¡Compadre, acérquese!
Como una furia me fui sobre él.
—52→-¿Me dará mi aguinaldo? -me preguntó sonriente.
-Sí -le grité, a la vez que cerraba de golpe la caja y le echaba los cierres.
Y así fuimos, camino de aquel Camposanto y pudimos filmar.
Cuando terminé la secuencia aún le tuve, en castigo, un buen rato dentro del ataúd, hasta que empezó a pegar unas tremendas patadas que nos asustaron. Cuando abrieron la caja el «muerto» estaba completamente amoratado pero de un brinco se puso en pie y sonriente me pidió «su aguinaldo».
Al darme la mano, cuando ya nos íbamos, me dijo: Aquí no sabemos de cine, pero sí cómo se hacen los entierros.
Y ahora, unos años después de filmar aquel famoso entierro, frecuentemente me pregunto: ¿Tendría razón aquel indito del macizo del Zempoatepelt? ¿Se puede filmar un entierro sin muerto, aunque éste no se ve? Empiezo a creer que no. ¿Usted qué cree?
P[ÍO]. C[ARO]. B[AROJA].