Concierto polifónico en «Mil y una muertes»

Isolda Rodríguez Rosales

Como escritor profesional, Sergio Ramírez continúa las búsquedas formales de sus novelas anteriores Castigo divino y Un baile de máscaras, en tanto este nuevo relato ofrece una estructura similar a éstas. Con Castigo divino comparte la pesquisa de un personaje, su identidad y posible culpabilidad unos envenenamientos pasionales. Con la segunda, porque hay una forma de estructurar el relato como un encadenamiento o «encaje de micro-relatos», ya que en esta narración no se cuenta sólo una historia, sino de varias, incluido el episodio del viaje de Darío a Palma de Mallorca.

En cuanto al contenido de la historia, Ramírez demuestra nuevamente su interés por el personaje de Darío, figura cimera de la literatura nicaragüense, abordado también en Margarita, está linda la mar. Los microrrelatos del discurso narrativo se imbrican para darle forma a la historia del relato, que otra vez, (recurso ya usado por Ramírez) se sustenta en la historiografía, aunque sea de manera parcial.

Inicia con el relato en primera persona, (homodiegético intradiegético, según Genette), en la cual que el autor cuenta que en su viaje a Varsovia en 1987 dio, de forma accidental, con una exposición fotográfica titulada El fotógrafo Castellón en Varsovia, en la que había fotos dispares como la casa natal de Chopin en Zelazowa Wola, así como de escenas de fusilamientos cometidos por la Gestapo. De ahí nace el interés del autor por saber quién era ese fotógrafo de apellido Castellón.

A partir de esa curiosidad por el personaje-fotógrafo Castellón, se va estructurando la historia del relato, en un juego intrincado de anacronías, con las que el narrador da saltos temporales y espaciales y dan acceso a una voz narradora de episodios que proporcionan la ocasión para conocer las circunstancias en las cuales Castellón se entrevista con el rey mosco Frederick I y acuerdan un matrimonio entre Castellón y la princesa misquita Catherine. De esta unión nacerá el personaje central de la historia. El rey Frederick le ofrece su apoyo para que pueda negociar el territorio para la construcción del canal, a cambio de que él despose a su hermana Catherine, con lo que el país quedaría unido.

En el siguiente capítulo, el narrador vuelve a la época actual (1991) y al introducirse como personaje en el relato, se convierte en autor-narrador, que cuenta nuevamente en primera persona. Se da un cambio de espacio y tiempo y el autor narra cómo descubrió la casa del escritor Turgéniev convertida en una suerte de museo; en el recorrido por la misma, el autor halla una foto del cadáver de Turguéneiv, tomada, según consta por el sello de agua, precisamente por el fotógrafo Castellón. En este punto es donde los hilos de esta intricada madeja comienzan a formar el tejido del relato. Ramírez expresa «Y entonces supe, con alegría... que volvía a encontrármelo» (Ramírez, 2004: 96). Descubre otras fotografías del mismo autor, dos de los funerales de Turguéneiv y una pequeña de un grupo formado por el escritor ruso, Gustav Flaubert y George Sand, posando al lado de un cerdo.

Es la primera alusión al cerdo, que reaparecerá al final, el cerdo, considerado por algunas religiones como animal impuro, simboliza lo sucio, lo vulgar, corriente, en oposición a los cisnes darianos y modernistas y parece parte de la burla que mantiene en toda la obra.

Las fotos se comportan como una ventana al futuro y el autor imagina las circunstancias en que se tomaron y los posibles hechos que ocurrieron. De tal suerte, el narrador afirma que seguramente, la idea de tomarse la foto con el cerdo ganador de un premio, habría sido de George Sand, la polémica escritora francesa que dejó plasmada en su novela Invierno en Mallorca su interés por estos animales. Pero lo que interesa en este capítulo es la nueva pista que encuentra el autor y que lo motiva a continuar su búsqueda del fotógrafo Castellón.

En el capítulo siguiente, el narrador da un nuevo salto en el espacio-tiempo y se da una analepsis de ciento cincuenta años, pues ahora el relato se ubica en París, 1846 y la voz que narra es otra: es una voz que cuenta cómo llegó su padre (Castellón), ante Luis Napoleón, para presentarle los mapas por donde pudiera construirse un canal que uniese el mar Caribe con el Pacífico, pero se encuentra con la sorpresa que Luis Napoleón es prisionero en la fortaleza de Ham, hasta donde Castellón logra llegar con sus baúles repletos de mapas y planos de la ciudad de León. El príncipe, después de escuchar la propuesta de la construcción del canal, le dice con entusiasmo: «El canal es suyo», y Castellón: «He recorrido medio mundo sólo para escuchar esas palabras» (125). El príncipe le aclara que esta promesa podrá ser cumplida sólo cuando él esté en libertad. Y así, entre mapas, esferas y compases, fraguan un escape realmente fantástico, en el recto sentido de la palabra.

A continuación hay otra anacronía y el narrador homodiegético se ubica en Madrid y en esa oportunidad, Ramírez se encuentra, en un puesto de libros viejos, casi por casualidad, un cuaderno titulado El ojo maestro de Castellón, impreso en 1915, que era realmente una suerte de álbum de fotos del fotógrafo Castellón, y es en ese momento que el autor se da cuenta que el fotógrafo que le ha causado tanta curiosidad, es nicaragüense: «...nuestro afamado artista de la cámara nació en el año de gracia de 1854 en León... y a muy temprana edad, en 1870 llegó a París becado por Napoleón III...» (Ramírez: 144) dice la reseña biográfica del álbum, en la que además habla de la amistad de Castellón con Máxime du Camp y el Conde Giuseppe Primoli, éste último aficionado a la fotografía. También averigua que Castellón fue quien fotografió a Rubén Darío vestido de monje cartujo en el Palacio del Rey Sancho¹.

El relato avanza entre escollos anacrónicos, con sus juegos de cambios de voces y espacio-tiempo. En el capítulo seis se deja oír nuevamente la voz del hijo del fotógrafo Castellón y es a través de esa voz que el lector puede conocer el micro relato de cómo la princesa misquita Catherine, llegó a León en 1855, en medio de la guerra civil y la peste del cólera. Armando las piezas, se retoma la otra microhistoria en la que se habla del «acuerdo» entre el rey misquito Frederic y Castellón, éste acepta casarse con la princesa Catherine a cambio del apoyo del primero para negociar la construcción del canal interoceánico, que le garantizaría su cargo como Director Supremo (de Nicaragua, IRR). Ramírez aprovecha para narrar la llegada de Byron Cole y William Walker, su entrevista con Castellón. En medio de toda esa confusión, Castellón regresa a su hacienda Palmira donde encuentra la comitiva desaliñada de la princesa Catherine, que ha llegado para casarse con quien su hermano le ordenó desde niña. Castellón prácticamente viola a la mujer sobre unos sacos viejos. Fruto de esta violación nace Castellón, el fotógrafo, como se sabe más adelante.

En el siguiente capítulo «Pulgas del pollo asado», se encuentra otra vez al autor inmerso en el relato. Es el año 1997 y Ramírez se encuentra en Mallorca. Llama la atención la audacia de introducir relatos verdaderamente autobiográficos y que pasan a formar parte de la historia del discurso narratológico: «Me quedé todo el mes de octubre en Mallorca, decidido a hacer la última revisión de mi novela Margarita, está linda la mar» (Ramírez: 199). Curiosamente, el autor va siguiéndole la huella a Rubén Darío y busca lugares donde él «empezó su fenomenal borrachera», en un claro deseo de desmitificar la figura del más grande poeta nicaragüense. Describe su llegada a Valldemosa, lugar que Darío visita por segunda vez en 1913, (ha estado muy enfermo, según expresa el mismo poeta en carta dirigida a Piquet, y acepta la hospitalidad de Joan Sureda, quien le ha invitado a reposar en el otrora Palacio del rey don Sancho, en Valldemosa, ahora propiedad del matrimonio Sureda).

Años atrás, la escritora George Sand había llegado en busca de mejores aires para el célebre Chopin, datos que Darío recoge en su novela El oro de Mallorca y donde la narradora escribiera Un hiver á Majorque, a la que alude Ramírez, citando largos pasajes, igual que hiciera Darío en sus novelas La isla de oro y El oro de Mallorca.

Todo este preámbulo sirve al autor para justificar otro feliz hallazgo. También como producto de la «casualidad», en el archivo de Joan Sureda se encuentra las fotos que Castellón tomó a Darío, vestido de cartujo y así, el autor obtiene más datos del fotógrafo, como aquel que refiere que éste perteneció al séquito del Archiduque Luis Salvador.

En el capítulo ocho la voz narradora es de nuevo la del hijo del fotógrafo Castellón, quien cuenta cómo su madre, la princesa Catherine quedó abandonada en la hacienda Palmira, donde el padre no regresó después de la violación. El hijo creció al amparo de un padrastro, a quien al cabo de los años, le entregaron una carta del emperador Napoleón III, dirigida a su padre ya fallecido, víctima del cólera morbus. En ella invita a Castellón a viajar a París. Informado el emperador de la muerte de Castellón padre, decide educar por cuenta del estado a su hijo.

En este concierto polifónico, Castellón hijo cuenta cómo se educó al lado del profesor polaco don José Leonard, maestro de la francmasonería, y quien consta fue maestro de Darío. Nuevas alusiones a libros leídos por Darío y mencionados en su Autobiografía, esta vez, atribuidos a Castellón, hijo: «Con la recomendación de no mostrarlos a nadie, y leerlos en soledad, me dio en préstamo libros que entusiasmaron mi corazón de niño, Isis sin velo, escrito por Madame Blavatski, la gran vidente rusa, amiga íntima suya, Las siete lámparas de la arquitectura de John Ruskin, y La llama espiritista de Alan Cardec» (Ramírez: 231) relata Castellón. Finalmente, en 1870 sale hacia Francia para continuar sus estudios.

La misma voz narradora habla de su llegada a París, donde en lugar de estudiar medicina, aprende el arte de la fotografía al lado del conde Primoli, al encontrarse sin apoyo, por la muerte del emperador. Ahora el lector, armando las piezas del rompecabezas se da cuenta que esta es la voz del fotógrafo Castellón, quien explica cómo perfeccionó el arte fotográfico y su partida hacia Mallorca, donde el autor encontrara las fotos que le tomara a Darío, vestido de cartujo.

Curiosamente, la voz de Castellón menciona repetidas veces que alguien lo anda buscando: «Aquel que me anda buscando habrá podido iluminar hasta ahora algunos meandros de mi vida, y tal vez llegue a saber sobre mí lo suficiente como para saber los ardores de su curiosidad» (273) y más adelante: «Quien me anda buscando habrá descubierto ya que fui un fotógrafo mediocre» (277). Extraña manera de darse cuenta que en 1999 un escritor llamado Sergio Ramírez, iniciaría una ardua labor detectivesca, que recuerda al periodista Rosalío Usulutlán, en Castigo divino, siguiendo pistas, buscando huellas, para encontrar a un fotógrafo que vivió en la época finisecular, contemporáneo de Darío.

En el capítulo final, el autor quiere encontrar los últimos detalles sobre la historia de Castellón. Una vez más, es su voz la que narra: «La historia de Castellón, con sus múltiples trampas y salidas que a estas alturas presentaba, bullía en mi cabeza ahora más que nunca...» (288). Es así que averigua por medio de una periodista que un nieto de Castellón, llamado Rubén (¿homenaje a Darío?), vive en la misma casa de su padre y maneja una tienda de velas e inciensos. El autor-narrador llega al Mandala Shop y encuentra, entre otras cosas, cuatro fotografías: la del cerdo campeón, la del cadáver de Tuguéneiv y la de la calle Szreroki Dunaj, el día que la Gestapo asesinó Bonnin y Teresa Segura. Hay una cuarta, desconocida para el autor, es de unos músicos con los cráneos rapados que marchan tocando sus instrumentos delante de un carromato. Son prisioneros camino a la horca, le explica Rubén Castellón. Éste esclarece una serie de enredos en los que se vio envuelto el fotógrafo, quien finalmente murió de neumonía. Con estas explicaciones concluye la historia, pero hay una serie de microhistorias que han quedado imbricadas y muchas voces que cuentan éstas microhistorias. Al final vuelve a aludir al cerdo, como se dijo, considerado animal grosero y antítesis de los cisnes cantados por Darío². Hasta aquí la historia del relato.

Pero, ¿cómo está contada esta historia? Lo que más llama la atención es la polifonía, es decir, múltiples voces ofreciendo información que se irá tejiendo hasta conformar el tranzado del relato. En relación con la polifonía, el teórico Bajtin, plantea que: «La pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la auténtica polifonía de voces autónomas, viene a ser la característica principal». Lo mismo puede decirse de esta novela de Sergio Ramírez, ya que combina la pluralidad de conciencias autónomas con sus mundos correspondientes, formando la unidad del relato (Bajtin, 1988: 16).

Las voces de este relato son múltiples, y no se limitan a las de Ramírez-narrador y la de Castellón. Al iniciar la novela, sorprende un texto titulado El príncipe nómada, firmado por Rubén Darío; es una suerte de crónica, similar a las que escribió en esa época para La Nación y que posteriormente se publicaran como España contemporánea y La caravana pasa. En ella, el autor describe el lugar y un extraño desfile del Archiduque Luis Salvador, desfile que tiene mucho en común con el carnaval por el estrafalario de las figuras. El texto tiene al final una nota bibliográfica en que se afirma que el mismo fue publicado en Orbe latino, vol. 3, núm. 3, agosto de 1907 e incluido en Páginas desconocidas de Rubén Darío, y otros datos más que convencen al lector de la autenticidad del texto en cuestión. Sin embargo, confrontado esta crónica con la obra de Darío, puede comprobarse que es una triquiñuela del autor. Pero lo importante en este caso es esa voz que aparece al inicio de la novela.

Primordial en el relato es la «voz» del hijo de Castellón, quien viaja a París para estudiar medicina. Su madre es Catherine, la princesa y sobrino del rey misquito Frederick. Esta voz introduce al lector en un mundo casi ignoto: el reino misquito, la coronación de su tío en la iglesia Anglicana de Kingston, las relaciones con los ingleses, y la situación de Nicaragua en el período que Manuel Pérez y Casto Fonseca se disputaban el poder. Castellón parece estar muy bien informado de la situación política, menciona varios hechos registrados por la historiografía oficial: la ruta de los buscadores de oro hacia California, el naufragio de los esclavos en 1652. Además, demuestra haber leído mucho, pues tiene una cantidad de libros básicos en esa época: Cartas persas, Confesiones de Rousseau, entre otros.

Otra voz, subordinada a la del autor es la del traductor Dominik Vyborny, que sirve como «mediador», y permite que se escuche la historia de Chopin. Se trata de un manuscrito con las cartas del célebre músico, reunidas por Opienski. Este escrito permite al lector conocer el lugar donde vivía Chopin, cómo era su casa, sus temores, es decir, abre una ventana a otro espacio-tiempo y que se constituye en un hilo más de este entretejido.

Hay otro documento que le entregan a Sergio Ramírez, es una carta y un plegable de la exposición que él visitara en Varsovia. Este texto nos acerca a la voz de Rodakowski para sumar otros detalles sobre el objeto de la búsqueda del autor: Castellón. La carta dice: «Castellón influyó mucho en el desarrollo del arte de la fotografía, la cámara manual para tomas instantáneas; y así mismo, retrató, para la posteridad a célebres personajes de la literatura y las ciencias» (44). Por medio de la lectura de la carta, Ramírez se entera del itinerario biográfico de Castellón, se refiere que de Francia pasó a Mallorca, luego a Varsovia, con su hija Teresa Segura y su yerno Baltasar Bonnin. «Ellos precisaban de un fotógrafo de fama internacional que tomara los retratos... recomendé a Castellón», señala Rodakowski, que es una nueva voz en la construcción de la historia, y es a través de esa voz que se sabe que durante la ocupación alemana en Polonia, Castellón fue a vivir al ghetto, con su nieto Rubén Bonnin, que aparecerá vivo al final de la historia. Asimismo, se conoce que Castellón recibió encargos de la Gestapo para hacer varias fotografías para la campaña antisemita.

Este recurso usado desde Cervantes, es precisamente recomendado por Sergio Ramírez, como medio para introducir una historia: «Tomemos el conocido anzuelo del manuscrito rescatado, que el lector está dispuesto a tragarse una y otra vez siempre que la carnada le resulte atractiva, y a pesar de todo el uso, creíble» señala el autor, en Mentiras verdaderas (2000: 59) y ejemplifica que la novela Les liaisons dangereuses (1782) está escrita con base a un «atado de cartas» que entretejen la historia. Ahora él emplea el recurso del manuscrito, la carta, que se convierten en voces multiplicadas, o sea, la multiplicación de la voz narradora.

Igual pasa con el episodio de las fotografías, éstas le sirven como genotexto o pre-texto al narrador para crear otra historia; por medio de este recurso, se origina una visión estereoscópica que permite conocer episodio íntimo de Turguéneiv, Flaubert, su enfermedad, George Sand y su amante Chopin. En este punto es difícil reconocer quién habla: «Y fue precisamente la muerte la que apartó a Flaubert de aquella ocupación extenuante que consumió sus últimas energías» o bien: «El fotógrafo les pide que avancen unos pasos hacia la cámara. George Sand encuentra en el muchacho, en cuyos ojos parece fulgurar una luz de ámbar, mucho del talante de aquellos príncipes indígenas del Amazonas» (101-102), en una de las pocas descripciones que se encuentran del fotógrafo Castellón.

Los cambios de voces son abruptos: dos párrafos más adelante, el narrador homodiegético, intradiegético dice: «Desde la ventana del vestíbulo diviso a Peter y a Tulita que me aguardan sentados en un banco de piedra al lado de un cantero de la terraza» (103). Y luego, vuelve a la lectura de las cartas de Turguéneiv e introduce una del escritor ruso dirigida Flaubert, después, una carta que Sand le enviara al príncipe Luis Napoleón (113).

Siguiendo a Oscar Tacca, se puede afirmar que es de la relación conocimiento entre el narrador y sus personajes de donde la novela extrae su mayor riqueza. «En cada caso es posible encontrar modalidades particulares, innovaciones que ensanchan el campo de las posibilidades narrativas» (Tacca, 1973: 107).

En estas modalidades, el autor incorpora un texto titulado «El fauno ebrio», atribuido al escritor José María Vargas Vila. Igual que la crónica del inicio, el autor indica los supuestos datos bibliográficos del artículo, pero se trata de otro artificio, también sugerido por Ramírez, en su libro Mentiras verdaderas:

Y Rivera, por medio de sus procedimientos, se está riendo de sus críticos. No sólo empieza con una carta que él mismo firma, sino que el único epígrafe del libro es una cita de una carta de Arturo Cova donde el mismo autor ha querido retratarse, jugando con las trampas de la verosimilitud en un alarde de virtuosismo que le permita ser irónico con sus propias herramientas de trabajo.

(M. V.: 67)

¿Trata Sergio Ramírez de retratar a Darío, empleando el estilo de Vargas Vila? ¿Trata de reírse de sus lectores, de sus críticos? Lo que se puede afirmar con certeza es que el autor en sus novelas anteriores mantiene un tono irónico, burlesco y con una gran dosis de humor. Lo valioso es que este nuevo texto se convierte en otra voz, otra mirada sobre Darío en este concierto polifónico³.

En este momento, Sergio Ramírez se convierte en lo que Oscar Tacca llama el autor transcriptor, con el empleo del recurso de los «papeles encontrados», pero éstos textos quedan englobados dentro de la historia e intervienen influyendo en los acontecimientos del relato. El mismo Tacca señala «Si adoptamos el esquema de Jakobson, destinador-mensaje-destinatario, (la novela, IRR) se presenta como una escena, dentro del mensaje que el destinador ofrece a la contemplación del destinatario: dentro de esa escena vuelven a encontrarse destinador-mensaje-destinatario» (Tacca: 57), recurso empleado por Ramírez en este discurso narratológico y en Un baile de máscaras.

Ingenioso el recurso de las fotografías que permiten al lector conocer detalles de la muerte de Tugeniev, la estadía de Darío en Valldemosa y el episodio de la foto de Sand y Flaubert con el cerdo famoso. Esta técnica, propia de la novela posmoderna ha sido llamada iconotextualidad. Este término ha sido propuesto para designar las relaciones entre imágenes fotográficas o pictóricas y el texto escritural como una modalidad de la intertextualidad (Ette, 1995: 24).

Para concluir, es importante recordar que el mundo de la novela es un mundo lleno de voces, sin que una sola sea real, sin que la sola voz real de la novela revele su procedencia, sin embargo, todos las voces del relato conducen a la única realidad de un lenguaje, de una voz: la del narrador, que no tiene otra función que la de contar. En esta novela, narrador y personaje se superponen, aunque no se confunden. Este narrador debe saber contar, porque se sabe que el carácter de una narración no consiste en lo que se cuenta, sino en cómo se cuenta, y Ramírez presenta el mundo como lo ven sus personajes.

En esta obra, Sergio Ramírez demuestra que sabe contar. No importa si lo que dice es real o imaginario, si lo leyó en un documento o si las fotografías eran verdaderas. Se aprecia un relato escrito pensando en los artilugios de los que el escritor puede echar mano, un virtuoso trabajo escritural que mantiene el interés del lector, y eso es lo que el narrador necesita. El discurso narratológico revela el empleo de los recursos propios de la novela posmoderna, tales como el empleo del intertexto, y su modalidad el iconotexto, por la descripción de varias fotografías que iluminan el relato y las frecuentes referencias a obras y escritores de la literatura universal. Citas, cartas, documentos ficticios o reales, todo ello muy bien imbricado para lograr la unidad en la variedad textual. La alusión más frecuente es a Rubén Darío, que es un tema que viene obsesionando al autor desde hace varios años.

En palabras de Oscar Tacca «el milagro épico no es sino esa polifonía de voces que escuchamos, unas a través de otras». Los personajes se han convertido en canales del discurso narratológico; más que el tema mismo han pasado a ser fuentes de información que acercan al lector a los detalles de la historia.

Para valorar este concierto polifónico, este laberinto de voces, para lograr la salida de este laberinto no se puede escuchar las voces aisladas, sino que comprender que como en un concierto, todas las voces constituyen una sola. Dentro de los micro diálogos, hay que descubrir el gran diálogo, la historia total, contada con ironía, mucha dosis de humor y excelente manejo estilístico.

Dejemos que el lector dialogue con el narrador y extraiga de ello su monólogo, su voz, una nueva voz que quede inmersa en el relato...

• BAJTIN, Mijail, Problemas de la poética de Dostoievski, México: Fondo de Cultura Económica, 1988.
• FERNÁNDEZ RIPOLL, Luis M., Los viajes de Rubén Darío a Mallorca, Barcelona: Ed. Terra Incógnita: 2001.
• RAMÍREZ, Sergio, Mentiras verdaderas, México: Alfaguara, 2001.
• RAMÍREZ, Sergio, Mil y una muertes, Colombia: Alfaguara, 2004.
• VARGAS VILA, José María, Rubén Darío, Barcelona: Editorial AHR, 1972.
• SAND, George, Un invierno en Mallorca, Palma de Mallorca: Editorial Columba, 1951.
• TACCA, Oscar, Las voces de la novela, Madrid: Gredos, 1973.
• ZAVALA, Iris, La posmodernidad y Mijail Bajtin. Madrid: Espasa-Calpe, 1999.