En el penúltimo pasaje relacionado al desierto volvemos a penetrar todavía más en la psique de El Vate. De nuevo aparece escrito en letra bastardilla y el autor abandona la técnica narrativa en tercera persona -aunque el cambio es inesperado- para sustituirla por la primera persona, o sea, que El Vate se aparta de la masa de la gente para compartir sus sentimientos más íntimos con el lector. Se trata de una visión futurista que tiene sobre el desierto. Si hasta este momento sólo ha tenido alucinaciones negativas, ahora vemos que también es capaz de alucinarse en un contexto positivo. Para decirlo de otro modo, dicha visión contrarresta el pesimismo y negativismo de El Vate que viene corroyéndole el espíritu y acercándolo a la muerte. Aunque, dicho sea de paso, harta razón de ello tiene El Vate. Pero ¿cuál es el significado de esto? Examinar la esencia de la visión que, a su vez, conduce directamente al arquetipo de la Gran Madre. Finalmente nos toca verle de lleno la cara a la Madre Buena a medida que la visión/ilusión, producto del inconsciente, sobrepasa el raciocinio de El Vate. Parece irónico que este personaje, que suele ver la realidad sin barniz alguno, se encuentre deslumbrado por el mismo fenómeno quimérico que ha hundido a centenares y centenares de peregrinos. No obstante, El Vate relaja sus defensas y deja que su imaginación vuele al mismo tiempo que la perversa Madre Terrible afloja las riendas para concederle -una chispa de esperanza a través de la visión.
El fragmento se abre con una imagen que ya puede considerarse cómo típica en Peregrinos de Aztlán: el desierto equiparado a una vieja seca, arenosa, sin pechos y vestida de luto, que no paró nunca. En términos menos subjetivos viene a ser un espacio sin sonido ni huella de vida, «virgen de la voluntad del creativo». En este «mundo de nadie» El Vate busca al ya desaparecido Lorenzo Linares, poeta por excelencia del desierto, que hace ya tiempo fue tragado por el estéril vientre cósmico de la Madre Terrible, para que le explique el misterio del desierto. Al igual que un niño que se pierde en sus juegos («lo supe como un niño que no habla»), Lorenzo Linares inventaba mundos de acuerdo a sus deseos sin tener que expresarse verbalmente. El idioma le era superfluo ya que él se comunicaba con el cosmos mediante el «lenguaje del silencio». Es decir, el alma. No le faltaba nada a Lorenzo Linares para reproducir la vida. Tenía todos los ingredientes primordiales: el barro, el fuego, y, sobre todo, el agua. Ahora completamente solo y rodeado por la vasta esterilidad, el inconsciente/Madre Terrible lo coge desprevenido, y El Vate, así como Lorenzo Linares, se vuelve un pequeño dios o poeta-creador a quien se le ha dado una hoja de papel en blanco para rellenarla a su antojo, «Y fui dios escribiendo páginas en el viento para que volaran mis palabras» (101). Lo que es más, en un estupendo ritornelo cargado de emoción, y que a continuación citamos en sus variaciones, se nos expone la intensidad del arrobamiento de El Vate: «Me ganó el sentimiento...», «Me ganó la ilusión...», «Me ganó la imaginación...», «Me ganó el entusiasmo...» y «Me inundó el sentimiento...» (101-102). Todo aquello que era negativo se hace positivo en torno al yo poético y merced al poder de la palabra. Resulta un tanto paradójico, pero El Vate se encuentra totalmente libre dentro de su atrapamiento psicológico para recrear el mundo, aunque sólo sea mentalmente.
Si hasta ahora únicamente existían alusiones respecto a la ecuación establecida entre el desierto y el arquetipo femenino, el contenido de la visión viene a confirmar, por rito y por primera vez, la validez de dicha ecuación. Especialmente la siguiente cita: «Me ganó el sentimiento y lloré de ver en el desierto la patria soñada que me aceptaría en su regazo, como una madre que ama y guarda por igual a todos sus hijos» (101). No hay duda que desierto y madre se equiparan. Mas no se refiere a la madre personal de carne y hueso, sino a la madre transpersonal, es decir, al principio femenino. Tampoco hay duda de que se trata de una quimera. Esto por dos razones: todos los verbos claves aparecen en el tiempo condicional y sueña con la imagen de la Madre Buena, lo cual resulta absurdo si se toma en cuenta la situación verídica. Sin embargo, partiendo precisamente de esa realidad negativa, El Vate logra transformarla en una verdadera utopía. De desierto/Madre Terrible el páramo pasa a ser desierto/Madre Buena, y, más concretamente, «la República de Mexicanos Escarnecidos» donde el chicano/espaldas-mojadas/indio yaqui por fin pueda saciar el hambre, encontrar la paz psicológica por medio de la justicia y cesar su interminable peregrinación. Las dunas/tumbas se convierten en pechos que producen vida y proporcionan amparo, «De las dunas que se alzan simulando tumbas brotarán hogares...» (101). Los arenales estériles se convierten en fuentes de alimentación en cuyas superficies «nacería el pan como una gracia». Y los lagos ilusorios, que se ven en la lejanía «cobrarían de pronto la vida», convirtiéndose en manantiales y ríos genuinos. En total, ese trecho de suelo árido que une a México y Estados Unidos, («Yuma-Sonora»), se convierte en la patria del chicano/espaldas-majadas/indio yaqui. Ninguneado por dos países, ahora la «raza nómada» jamás volverá a sufrir «el desprecio» de la madrastra al norte y «la indiferencia» de la madrastra, al sur, puesto que ambas se negaron a auxiliarla.
De este modo, hemos llegado al punto culminante de la visión de El Vate donde todo aparece a la inversa de la realidad externa. Pero inmediatamente, después de llegar a la culminación, y ya para cerrarse el pasaje, la Madre Terrible vuelve a demostrar la tremenda fuerza que tiene sobre sus sujetos. Como es de sospecharse, ocurre un anticlímax. El Vate, aunque todavía en trance, se percata de que la Madre Terrible se ha entrometido en su propia visión para abismarlo aún más en la miseria. Consiguientemente, el tono del estribillo cambia rotundamente: «Me dolió la desesperación...», y, al mismo tiempo, señala el descenso psicológico de El Vate. Él, realmente, no es libre para soñar ni formar sus propios pensamientos. Inspirado por la visión, estaba listo para la creación poética, pero todo aquello que él se creyó que era producto de su mente fue imaginado por la Madre Terrible. Por tanto, la utopía que él se imaginó no fue más que un sueño estéril, porque la realidad también es estéril. El Vate queda derrotado al nivel psicológico: «Me dolió la desesperación de sentir que toda utopía es brasa viva en las conciencias torturadas por la negación de anhelos sublimes...» (101). Aún el pequeño dios, poeta y visionario, ha sucumbido bajo el poder de la Madre Terrible, y, como una especie de emparedado, el fragmento se cierra desalentadoramente con la repetición de la misma imagen del desierto/Madre Terrible con que se abrió: «me inundó el sentimiento y lloré sobre aquel páramo arrugado de promontorios» (102).
Hemos dedicado bastante espacio a los personajes tomados individualmente, al desierto y a la ciudad y únicamente hemos tocado tangencialmente lo de las masas. Esto no le hace justicia ni a las multitudes de personajes anónimos ni a la estructura fragmentada de la novela. La visión no sólo era necesaria, sino que es una síntesis en donde se atan muchos cabos. Aquí, en forma compacta, comprendernos que se trata de una novela de las masas, como el título indica. Si no fuera por «el éxodo de espaldas-mojadas», «muchos pueblos de indios hollados» y «multitudes de hermanos chicanos», todos nómadas, no se podría hablar ni de las masas ni de la peregrinación. Esta última es el resultado indirecto que las infraestructuras económicas respectivas de dos países vecinos han tenido sobre un sector de un pueblo que pertenece a ambos. También comprendemos que se trata de una técnica multidimensional donde la vida se nos presenta como una serie de cuadros sin orden ni conexión. Esto quizás porque el autor pretende ser fiel a la realidad en lo que cabe. El mismo autor nos lo afirma del siguiente modo en una entrevista:
| (Méndez, La Palabra, III, 12) | ||
Y, en resumidas cuentas, comprendernos que El Vate es el intérprete máximo de esa realidad caótica. Habla en nombre de todos, recapitula la historia del chicano/espaldas-mojadas/indio yaqui, establece el eslabón entre ésta y el arquetipo femenino, puesto que los dos forman parte de la psicología colectiva y señala pautas futuristas, aun que se equivoque. Todo lo antedicho solamente pudo haber sido concatenado por un profeta y visionario como El Vate (Gaskell, Dictionary, 597).
Como colofón al microcosmos del desierto, Méndez se vale de una elegía. Acierta el autor con esta forma literaria, porque corresponde a la personalidad del meditabundo Vate en cuyo cerebro germina. Acabado este pasaje, no se vuelve a hacer mención del desierto. La lamentación poética, que se encuentra entre los documentos de El Vate después de su muerte, está dedicada a la memoria del fallecido Lorenzo Linares y, por extensión, viene a ser su propio epitafio, y el de las masas. Tomando el fragmento en su totalidad, El Vate hace lo siguiente a través de dos páginas de texto que aparece en la ya familiar letra cursiva: traza el ciclo de la vida de Lorenzo Linares, haciendo contraste entre su pueblo natal y el lugar por el cual lo abandona. La importancia de la oposición estriba precisamente en el hecho de que cada sitio es representativo de uno de los dos puntos opuestos del arquetipo femenino. San Jacinto de las Nubes tiene todas las cualidades típicamente asociadas con la imagen de la Madre Buena, y el desierto, al contrario, aquellas cualidades propiamente proyectadas por la imagen de la Madre Terrible.
El Vate comienza la elegía amonestando a Lorenzo Linares, aunque demasiado tarde, por haberse salido de San Jacinto de las Nubes: «Lorenzo, no te hubieras ido de San Jacinto de las Nubes, nunca» (161). El nombre del pueblo nos lleva a la conclusión de que Lorenzo Linares cambió el agua, la fertilidad, lo positivo de la vida; es decir, la Madre Buena por su antítesis, el desierto, la esterilidad, lo negativo y la muerte, es decir, la Madre Terrible. Citamos como ejemplos, respectivamente: «llovía en San Jacinto de las Nubes» en contraste con «repta la mirada por el sinuoso lomo del espectro de la naturaleza: cementerios de colores, palidez de una hembra, muerta» (162). Y, para recalcar más, añade: «Los mares son los ojos de Dios. Los desiertos son las cuencas por donde asoma la inexistencia» (163). Al mismo tiempo, el pueblo rústico tiene un aire de encantamiento y casi de misterio: «bajó Lorenzo Linares de San Jacinto de las Nubes por caminos de cristal», «rocío, clorofila; una tarde de esmeraldas; el azul, el viento y el oro y las montañas», y más extensamente:
| (162) | ||
La incógnita respecto a San Jacinto de las Nubes posiblemente se deba a que El Vate, como poeta, tiende a idealizar y a estilizar la realidad. Especialmente cuando se trata de una realidad, o, más cabalmente, de la evocación de unos recuerdos ya cronológicamente remotos y que él ve con ojos nostálgicos. Lo del desierto será un caso completamente diferente. Es lo más reciente y lo que El Vate recuerda vívidamente sin estilización alguna.
En otra ocasión dijimos que Lorenzo Linares era el poeta por excelencia del desierto. El Vate, sin embargo, es el poeta de poetas por excelencia y va a interpretar el desierto y el cosmos que su amigo vio en su inconsciente. Dicho de otro modo, El Vate va a destilar la poesía de otra poesía no propiamente suya, porque él está por encima de Lorenzo Linares y del desierto. Si nos imaginamos la relación de los tres personajes en forma piramidal, a El Vate le corresponde la cúspide, a Lorenzo Linares el tronco y al desierto la base. Conservando la misma jerarquía piramidal, y aplicándola a Lorenzo Linares y a los dos consabidos sitios que llegan a conocer, terminamos no con una, sino con dos pirámides cuyo orden de poderío varía. Antes de marcharse de San Jacinto de las Nubes, Lorenzo Linares era poeta y estaba por encima del sol aliado en esta situación de la abundante naturaleza/Madre Buena. En el desierto, Lorenzo Linares se convierte en niño lunático, con la luna y la Madre Terrible por encima de él. Recapitulando, en la primera pirámide tenemos a Lorenzo Linares en la cúspide, en el tronco al sol y, en la base, a la Madre Buena, haciéndole posible la creación poética. En la segunda pirámide encontramos a la Madre Terrible en la cúspide, a la luna en el tronco, y a Lorenzo Linares en la base desértica, imposibilitándole la creación poética, debido a la esterilidad.
Según lo que nos dice El Vate, la función de Lorenzo Linares era poblar el desierto de vida a través de la poesía: «quiso florecer el desierto con poemas; avanzó extasiado a plantarlo de metáforas verdes» (163), mas «no pudo componer el poema», porque «para rimar con la vida, le faltaba agua» (160). En el momento en que Lorenzo Linares inicia su descenso geográfico y se va alejando del trópico -en un segundo plano paralelo- la inspiración se le va secando. O, si se quiere, también se podría ver de otra manera. No se le seca la inspiración precisamente, pero la emoción que el desierto le instiga lo lleva a un éxtasis negativo y no lleva a efectuarse la transformación que conduce a un nivel más profundo de conocimiento. Dicho sea de paso, tal concientización distingue al poeta, profeta y visionario de las personas promedio ya que sirve para iluminar e instruir a las masas (Gaskell, Dictionary, 583). Por lo contrario, Lorenzo Linares queda atrapado en una dimensión espacial estática de la cual nunca sale: «Lorenzo Linares, amigo poeta, sin tu traje putrefacto eres ya una sonrisa o sea... en los eternos laberintos del silencio» (163-164).
Sin lugar a dudas, la intención de El Vate era escribir una elegía personal, y así lo hace. No defrauda al lector. Llora con sinceridad la ausencia de Lorenzo Linares, pero, al mismo tiempo, no puede ni pretende limitarse a ese nivel personal, puesto que la elegía se va ensanchando en forma espiral para incluir colectivamente a todo chicano/espaldas-mojadas/indio yaqui, vivo o muerto, que ha cruzado el desierto. Lamenta con igual sinceridad, quizás más profundamente el destino trágico de su raza, desde la pérdida de su idioma, costumbres, pasado y tierras hasta el trabajo opresivo y oprobioso que desempeña, en un país ajeno, convirtiendo la elegía en un llanto universal. En las citas que damos a continuación vemos que Vate, por mucha razón que tenga para hacerlo, llora en vano. La Madre Terrible se ha hecho dueña del chicano/mexicano, espiritual y corporalmente, a través de su historia y del tiempo:
| (163) | ||
Es más que dueña del chicano/mexicano. Es la señora del cosmos entero y, por ahora, no hay rastro de vida. Sólo una inquietud que intimida. Lorenzo Linares, los antepasados y los elementos naturales han sido tragados por ella: «hombre sin patria, tus abuelos ya murieron... los arenales son ánimas de voces milenarias que lloran las frondas que no mueve el viento» (163). Irónicamente, la única salvación es la vuelta a la matriz de la Gran Madre para principiar de nuevo.
Hemos visto que, de una chispa subjetiva (la elegía), se va desarrollando una concatenación de eventos con respecto al personaje individual (Lorenzo Linares), así como al personaje colectivo (el chicano/mexicano). Arquetípicamente hablando, es un procedimiento que el autor utiliza para hacer macroestructuras que aportan cierta consistencia y coherencia al texto de la novela. De toda el conjunto, de personajes que Méndez ha creado en esta obra literaria, El Vate es el más apropiado para urdir los dos niveles. En el contexto que aquí escudriñamos, El Vate se eleva sobre todos. Su empatía de poeta le permite ascender y luego descender, puesto que la poesía no es más que la sublimación de pensamientos individuales y colectivos que entran en el inconsciente, para ver a su raza y ser su portavoz. Por medio de la elegía el revela por qué el chicano/mexicano percibe al desierto como una madre terrible. El desierto es la gran tumba de tumbas a que él ha sido condenado a recorrer y laborar por más de tres centurias para ganarse la vida. Es una experiencia colectiva que, después de tanto tiempo, se ha convertido en parte de su legado psíquico. Reiteremos: esa experiencia le pertenece solamente al chicano/mexicano. No hay dos grupos raciales en el continente norte que hayan tenido experiencias idénticas, a pesar de lo semejantes que somos los seres humamos. Acerca de este punto nos dice un psiquiatra norteamericano, «Una raza con una antigua herencia cultural, en la opinión de Jung, tuvo una experiencia colectiva ajena a otras razas» (Bennet, Jung, 69). Mientras las necesidades vitales no estén a su alcance, esa imagen negativa de la madre arquetípica seguirá en vigencia en el inconsciente del chicano/mexicano. Y bullirá hasta que no haya un reposo o se encuentre un balance.
El desierto, por oposición al mar, nos compele a considerar el motivo del agua, símbolo por excelencia del inconsciente colectivo y, por analogía, de la Gran Madre (Cirlot, Dictionary, 207, 345). Al igual que los otras motivos que se destacan en Peregrinos de Aztlán, hay varios incidentes que tienen que ver con el agua. Y, lo mismo que con los otros motivos, veremos que saldrá a flote su aspecto negativo. Ahora bien, que el agua es un tema de suma importancia para toda la humanidad es indiscutible. Tradicionalmente, se ha calificado como la materia prima que dio luz al cosmos. En la actualidad este hecho es aceptado por la ciencia no cómo una hipótesis, sino como una premisa. La vida en realidad empezó en el agua, y este líquido vital es también imprescindible para su conservación (Cirlot, Dictionary, 230). De lo contrario, todo tipo de vida desaparecería de la tierra. Debido a la función primordial que ha desempeñado, y sigue desempeñando, el agua ha hecho mella en la psique del ser humano dejando su huella a través de todas las épocas y de sus culturas concomitantes. Esto ha quedado documentado en las mitologías de todos los pueblos, bien sean estas paganas o religiosas.
Dejando de lado lo que acabamos de comentar, la ecuación entre el agua y el inconsciente, es decir, la figura de la Gran Madre, es evidente. Para disipar dudas, acudamos a Jung, que nos dice, «El significado maternal del agua es una de las interpretaciones más claras de los símbolos en todo el campo de la mitología» (Jung, Symbols, 218) y «el aspecto maternal del agua coincide con la naturaleza del inconsciente. Por tanto, el inconsciente tiene el mismo significado maternal que el agua» (Jung, Symbols, 219). Mediante estas breves citas, Jung nos da a entender que el agua se equipara al inconsciente y a la Gran Madre. En otras palabras, son equivalentes y, aunque se invierte el orden de los términos de la ecuación, los tres elementos vienen a plasmarse en una misma realidad psicológica inmutable que es el arquetipo femenino y, simultáneamente, forman la base del análisis que a continuación hacemos.
Pero antes de entrar en detalles, queremos hacer dos observaciones globales. Los acontecimientos que caen dentro de un motivo dado no se limitan sólo a tal motivo. Muchas veces se sobreponen y fácilmente podrían ubicarse dentro del contexto de otro motivo o varios motivos más. Así que algunos sucesos respecto de este motivo no se comentan por primera vez, sino que se analizara desde la perspectiva del motivo del agua para que tales sucesos, adquieran una contextura más rica. Es algo semejante a cuando varias personas se colocan ante un cuadro. Dejando de lado la subjetividad inherente a la perspectiva de cada individuo (Jung, Types, 374) el contenido de ese cuadro varía. Ya sobresale una cosa más que la otra u otras, y hasta se distorsionan las dimensiones de los objetos, según la posición y la cercanía o lejanía del espectador. No obstante, el cuadro sigue siendo el mismo. Yendo por partes se llega a la totalidad, ya que ni el ojo ni el cerebro -ambos órganos limitados- tienen la capacidad de asimilar en cantidades globales. Lo mismo se puede aplicar al agua, pues es multivalente. Por eso nos proponemos examinarla en sus diferentes formas, como también en la ausencia de las mismas. Esto último ya nos insinúa que se va tratar del binomio vida/muerte, como es de esperarse con todo símbolo que tiene algún parentesco con el arquetipo de la Gran Madre.
Arriba aludíamos a la multivalencia del agua. Dicha característica es fundamental al agua y favorece a la Madre Terrible, puesto que su fin siempre es la aniquilación. Ella puede valerse no sólo de sus numerosas facetas, sino que «a ella le pertenecen todo tipo de agua, arroyos, fuentes, pantanos y manantiales así como la lluvia» (Neumann, Mother, 222). Esta cita lo sintetiza todo. El agua, y en general toda sustancia líquida, no importa en qué forma o calidad (positiva o negativa) aparezca, pertenece al dominio de la Gran Madre y, tácitamente, está sujeta a su voluntad.
El caso más sobresaliente, aunque paradójicamente carece de agua, viene a ser el del mismo desierto por ser éste majestuoso en sí. Esto no debe sorprendernos, puesto que reconocemos ya la importancia que el páramo ha cobrado en la psique mendeciana y, por ende, en la novela. Aún los incidentes que se llevan a cabo en la ciudad, ocurren igualmente en el desierto, puesto que la ciudad: está ubicada en el mero desierto. De hecho, si tuviéramos que expresar en forma de diagrama el espacio literario que la novela ocupa, primero diríamos que los tres elementos principales son el desierto, la ciudad y los personajes. A modo de círculos concéntricos, el desierto ocupa el círculo más amplio y la ciudad el más reducido. Los personajes no están restringidos a su propio círculo, sino que tienen la libertad de moverse en la totalidad de ese espacio literario que el autor ha demarcado. No obstante, los personajes y la ciudad quedan a la sombra del desierto. A modo de jerarquía piramidal, el desierto podría ocupar tanto la base como la cúspide. Si ocupa la base, de allí mismo parte toda la acción. Si, ocupa, la cúspide, de allí mismo emana toda la acción. La acción de la novela puede partir de las dos direcciones opuestas, de arriba o de abajo, o de otras que no se han tomado en consideración aquí. Pero, de cualquier manera que sea, dicha, acción está subordinada al desierto, lo cual, en términos arquetípicos, se traduce a la imagen de la Madre Terrible.
Volviendo a lo del agua, Méndez yuxtapone las dos caras de la configuración de la Gran Madre mediante el binomio desierto/mar, dándonos la oportunidad de ver la dualidad o ambivalencia del arquetipo femenino en su forma pura, es decir, sin intermediarios de ninguna clase. «Los mares son los ojos de Dios. Los desiertos son las cuencas por donde asoma la inexistencia» (163), «¿Quién eres tú, desierto, que has robado la prestancia de los mares, fingiendo la majestad de sus movimientos?» (91). Y cuando Lorenzo Linares cae bajo la hipnosis de la luna, «aquel hombre que nunca había contemplado el desierto, llegó a creer que estaba en el fondo de un mar encantado» (65). Son las únicas ocasiones en que podemos ver los dos extremos del principio femenino que corren parejas. Y, como indicábamos arriba, la Madre Terrible no se oculta tras fachadas o emisarios, sino que se manifiesta en su forma primordial: el mar. Pero, ¿cómo puede ser esto ya que el mar en si jamás aparece en la novela? Al contrario, sabemos que la ausencia de la sustancia vital es la causa principal de tanta muerte. La respuesta lógica es que estamos ante un fraude perpetrado por la Madre Terrible. Ella, astutamente se vale de su propia ambivalencia, haciendo uso de su cualidad positiva, siempre que se le presenta la oportunidad. En realidad, no hay nada más fácil que el saltar de un extremo a otro. La ilusión del agua en el desierto termina por ser un instrumento muy útil que la Madre Terrible emplea psicológica y visualmente en pleno desierto para engañar y derrotar al peregrino. Es interesante notar que, milenios atrás, sólo existía el mar. Por tanto, el desierto es producto de ese cuerpo de agua. Él se separó de la materia prima y, a diferencia de ella, se convirtió en su antítesis negativa. Con razón el peregrino lo ve en su mente como un «monstruo de parajes ultraterrenos perdido en el caos de los primeros tiempos» (91), o sea, un aborto de la naturaleza, cuyo objeto es abismarlo.
Hay otro incidente que, está relacionado con la ausencia de agua. Pero esta vez se trata de un río seco y sin vida al que acuden personas desamparadas y cuya arena sirve de cansa. Este río no tarda en convertirse en barrio. Lógicamente lleva el nombre de «El barrio del río muerto», poblado por «los humanos más desgraciados». Algunos desvalidos, moribundos, ciegos, paralíticos, sin descontar a los faltos de alguna extremidad del cuerpo, pero no de malicia. Y otros ladrones, jóvenes, jipis, viejos sucios y comerciantes de bagatelas y fritangas. Es «como si toda la escoria se hubiera dado cita, llegaban a docenas» (190). Empezaron como amigos, compartiendo sus migas y dándose las buenas noches. Sin embargo, esta armonía tenue dura poco tiempo y, tal como hacen los animales, cada una se apresura a demarcar los límites de un área pequeña. Para lograrlo se hace uso de la fuerza. Consiguientemente, aparece un sin número de armas para defender su territorio a todo trance. Entre ellas se encuentran piedras «destinadas a partir cráneos», cuchillos moho sos que «infundían terror a las gargantas», palos, macanas, resorteras y hondas. No era de asombrarse que se llevaran a cabo batallas sangrientas y hasta asesinatos allí.
No cabe duda que se han aunado varios factores para encaminar a este grupo de seres desdichados a un paso más allá del fracaso total. Estamos aludiendo a la ultratumba. Y a la cabeza de esta lista de factores, sin falta, se halla la Madre Terrible. Es ella quien manipula toda la actividad dentro de la ciudad. Por un lado, no es cosa del azar que el río carezca de agua. El río le pertenece a la Madre Terrible y ella ha retirado la substancia vital a propósito para hacer de la sobrevivencia un juego arduo en el que el ser humano no puede ganar. Por otro lado, la ciudad, que debería amparar a sus habitantes, es el mero recinto de la corrupción social. Ellos no pueden contar con la ciudad para obtener sus necesidades materiales, y menos las espirituales, aunque a eso venían: Son productos de una sociedad que se rehúsa a utilizarlos de una manera positiva, condenándolos a vivir sus vidas a la deriva, sin alimentos o paradero fijo. Y, como si no fuera suficiente, la Madre Terrible declara la guerra entre los habitantes del barrio en cuestión para que ellos mismos se aniquilen mutuamente. Se juegan la vida por cualquier detalle insignificante, haciendo del barrio un verdadero campo de batalla.
El río, fenómeno natural, y la ciudad, fenómeno artificial, se han mancomunado para ser utensilios de la Madre Terrible. Ambos vienen a ser señales de mal agüero. La ciudad les recuerda a los habitantes que ellos son fracasados ambulantes que vienen «arrastrando una historia sin ningún mérito... por lo vulgar y repetido de su tragedia» (64). Por tanto, nadie se conduele de sus derrotas terminantes. El río vacío les recuerda que la Madre Terrible los ronda constantemente. Más que fracasados, son cadáveres ambulantes a quienes sólo les resta una sepultura.
En este barrio escuálido alguien encuentra el inanimado cuerpo de Loreto Maldonado. Allí vivía, y allí le dio alcance la Madre Terrible. Su muerte en sí no tiene ninguna trascendencia aquí. Lo que llama la atención es que pereció el mismo día de San Juan, «cuando todos los ríos se llaman Jordán y llevan agua bendita; cuando el agua... fertiliza los campos que ofrendan con prodigalidad sus frutos a todos los hombres de buena voluntad...» (195). Al fin, la Madre Buena apareció para socorrer a uno de sus hijos, pero demasiado tarde.
Un canal es el escenario en donde se desarrolla otro suceso relacionado con el agua. En éste se utiliza la técnica de la retrospección. Ocurre lo siguiente. Están varios individuos tomando el almuerzo en la calle; le están comprando tortas de gallina a un carretero llamado «Peluchi», y uno de ellos se queja «del enjambre de moscas». Después de que cada quien da su opinión acerca de «los insectos asquerosos», el carretero les asegura que siempre que «se da cita a un mosquero» alguien va a morir dentro de poco tiempo. Cerca de este grupo, escuchando los comentarios, se encuentra El Vate, a quien el vocablo morir, símbolo de la Madre Terrible, lo hace regresar a su infancia.
Recuerda haber visto a una vaca que se había caído en un canal. La sacaron ahogada. Dos hermanos estaban sentados sobre un árbol recién caído. Uno de ellos sujetaba a un perro de una cuerda. Hasta este momento no ha ocurrido nada fuera de lo común. Pero, al proseguir con la lectura del texto, nos percatamos de que el perro tiene los dientes clavados en las entrañas de la vaca, de que los hermanos están petrificados, de que el agua del canal está hecha de vidrio y de que ni los árboles ni los pájaras se mueven.
Es como si un pintor hubiera plasmado un trozo de la vida cotidiana en un lienzo. ¿Qué, nos preguntamos, tiene esto que ver con la Madre Terrible? De hecho podemos asumir, que el status quo de ambas realidades se debe a ella. En el plano objetivo, es verdad que el «mosquero» indica que la muerte de alguien es inminente. Lógicamente ese alguien es El Vate. Él es el sujeto del recuerdo y no es ningún capricho que ese recuerdo esté impregnado de muerte. La Madre Terrible controla aún el plano subjetivo y lo obliga a volver a su niñez, etapa en que tuvo su primer contacto con la muerte. Ahora, en retrospección, y por varias razones, sabe que vio a la Madre Terrible muy de cerca. El perro, por ejemplo, es su animal principal y el acompañante de los muertos (Neumann, Mother, 170). El movimiento de la flora y la fauna cesó por completo. Y, a pesar de que el canal llevaba agua, ésta no fluía. La Madre Terrible suspendió el tiempo para interrumpir el flujo del agua y, por añadidura, el de la vida, ya que no se puede vivir sin agua. Todo quedó «eternizado». Poco después de este retroceso mental, El Vate se suicida. No importa que el suicidio sea o no intencionado, el hecho es que la muerte entra a formar parte de la lista de las víctimas de la Madre Terrible.
En una selva, y lejos del desierto y de la ciudad, el agua, la guerra y la luna, todos ellos motivos asociados con el principio femenino, colaboran en el perecimiento de Frankie Pérez. Como ya habíamos indicado antes, a veces varios motivos se sobreponen en un mismo acontecimiento, aportándole nuevas dimensiones y complejidad a su contenido. Y, para complicarlo todavía más, a éste se le añade un hecho histórico, la guerra de Vietnam, y el artificio literario, conocido como «falacia patética». En pocas palabras, es una mezcolanza bien lograda que encaja con nuestro análisis.
A Frankie Pérez lo conocimos ya en otro lugar. Él es el chicanito yaqui de dieciocho años a quien el gobierno estadounidense recluta para pelear en la guerra vietnamita. Para conocer los pormenores de su muerte, viajemos psicológicamente a tierras lejanas. Allí damos con él en la selva y nos enteramos de que, recién llegado, la matanza en ese país extraño le provocaba pánico y terror. Si tomamos en cuenta su corta edad y su experiencia limitada, a no ser por los campos agrícolas del suroeste, no conocía mundo; su reacción no es tan incomprensible. Poco a poco, ya que no hay nadie que le explique lo absurdo de la situación en que se halla, recurre a la meditación, cosa que él jamás había necesitado o tenido tiempo de practicar para poder asimilar «la horrenda carnicería de los bombardeos», «el exterminio de las aldeas» y «la muerte constante de sus compañeros de armas». «En esta atmósfera espesa de odios, de terror, de vergüenza» (179), el adolescente se convierte en hombre y llega a experimentar el dolor universal.
Ahora bien, el fallecimiento de Frankie Pérez no es tan disímil en algunos aspectos al de Lorenzo Linares que contaba con, más o menos, la misma edad. Hasta nos atreveríamos a conjeturar que sus muertes respectivas ocurrieron en el mismo momento; separadas únicamente por el plano espacial. Continuando con hechos más concretos. la muerte de Frankie Pérez viene a ser más trágica debido a que él se vio forzado a obedecer el mandato de su gobierno, mientras que la decisión de cruzar el desierto dependía de Lorenzo Linares. Sin embargo, una vez allí «entre la maleza, junto al agua», le sucede lo mismo que le sucedió a Lorenzo Linares en el páramo. La luna lo hipnotizó: «estaba Frankie embelesado viendo a la luna» (179). Y para rematar aún más esta situación, encontrándose espiritualmente debilitado a causa de su misión macabra, el astro nocturno le traiciona cuando él sólo buscaba «en la luna una razón para sus angustias». Sumido en una de sus tantas meditaciones, y rodeado por los tres miembros del equipo de la Madre Terrible, ésta lo coge desprevenido. Lo curioso del caso es que Frankie Pérez no cree que esto le está ocurriendo a él, sino a la luna. Estaba mirando hacia la luna cuando de repente un gigante cósmico le da un golpe con un marro tan brutal al astro que éste rebota resquebrajándose. En la realidad objetiva él ha proyectado su muerte sobre la luna, puesto que es su propia cabeza la que ha recibido una bala. Pronto le brota la sangre, «luego se inundó del agua roja». Esta, a su vez, une a la «que traen los arroyos malditos», es decir, la que corre por las venas de la Madre Terrible. Antes de expirar, se conmueve del astro traidor. Cree que el cosmos oscuro se lo ha tragado. Mas no es que la luna haya desaparecido. Es Frankie Pérez el que ya no puede ver. Ha quedado como quedó Lorenzo Linares sobre la duna: rígido. Con un continente de por medio, uno en el agua y el otro sin agua, los dos han que dado en las garras de la Madre Terrible. No hubo quién auxiliara a Frankie Pérez, aunque la Madre Buena hizo todo por llegar al sitio para evitar la tragedia. Como no pudo lograrlo, ella se puso de luto. La selva «lloró», los ríos «gemían», las raíces se «torcían del dolor», las bestias «bramaban» y hasta la luna «se fue opacando». En pocas palabras, toda la naturaleza se pone al servicio de la Madre Buena para llorar el perecimiento del joven soldado que recién iniciaba su vida. Otra vez, mediante la falacia patética, se nos brinda la oportunidad de ver el dinamismo del principio femenino que, sin aviso, puede tomar cualquiera de las dos formas.
El siguiente incidente acerca del agua se realiza en una laguna. La forma que la Madre Terrible toma para aniquilar a Chayo Cuamea es doble. No podía ser de otra manera. El «tremendo» coronel Cuamea no es cualquier personaje. Este «yaqui bronco pelea sin éxito durante la Revolución, guerra en que se hace coronel merced a su vivacidad, su arrojo y su furia», para que su tribu no fuera despojada de su tierra. Al terminarse la guerra, queda al margen de otro tipo de guerra que, como primitivo que es, no llega a entender en lo mínimo: la política. Varios años después lo volvemos a ver en la sierra, viejo y gastado. En este tiempo llegó a casarse con una india enclenque al no haberse podido conseguir a su amor verdadero, La Flaca/Madre Terrible. Tuvo cuatro hijos con la india, todos anormales. Trató de levantarse en armas, con ellos, pero los federales se los mataron, quedándole únicamente el más imbécil de los cuatro. Al «viejo tigre» lo dejan «sin uñas y sin dientes». Ahora alberga la ilusión de venganza. Quiere castigar a los «malditos traidores de la Revolución» por medio de sus nietos, los cuales no han nacido aún. Se arrastra diariamente a una laguna, cuya agua está estancada, y allí se tiende a la sombra de un mezquite esquelético para trazar sus planes. En eso está el coronel cuando, otra vez, el autor invoca el uso de la falacia patética o correspondencia: «el revolteo intempestivo» de los animales que huyen prestos y «el perfil silencioso y quieto» de la floresta en pleno día anuncian la llegada de La Flaca/Madre Terrible. Al notar el extraño comportamiento de la naturaleza, se levanta pronto y va a buscar a «su gran amor» en la charca. Allí la encuentra en las orillas del agua.
Este episodio contiene dos elementos nuevos que hasta ahora no se habían visto en el motivo del agua. Ya hemos señalado uno de ellos. La Madre Terrible se vale de dos formas para acabar con Cuamea, y ella misma se enfrenta con él, en vez de hacerlo por medio de uno de sus representantes. El otro es la comicidad. Como se indicó antes él se había enamorado de La Flaca cuando todavía era joven. Así que no le tiene miedo, sino que la ve como a una mujer de carne y hueso a quien él ama y tiene que conquistar. Por tanto, hace de su muerte una conquista amorosa. Ella, a su vez, sí le tiene temor, porque ya conoce su reputación de «apachurrador de ombligos». Por eso, «nunca su deber la angustió tanto». Sin embargo, este tono leve es engañador, porque ella tiene que cumplir a todo trance con su cometido. Primero, lo acecha bajo la apariencia de un ave rapaz («la churea»). Esta adquiere formas de mujer y, aunque Cuamea trata de violarla, la churea le arranca «el raicerío», es decir, el principio vital. La otra forma que toma es la de agua estancada, que, como sabemos en la psicología colectiva, es una imagen que puede tomar el valor negativo, o sea, la destrucción. Chayo Cuamea se siente atraído por la fascinación del agua putrefacta de la laguna. Y, ¡qué ironía!, junto a esa laguna, la churea/Madre Terrible le chupa la vida.
Aunque demasiado cortos para analizarse individualmente, hay varios pasajes que se pueden agrupar y comentar como si fueran uno solo. Es el tema del alcohol que se repite constantemente. Por razones ya dichas, se incluye bajo el motivo del agua. En cada caso, sin excepción, la tragedia personal induce a los individuos en cuestión a hacer uso de este líquido que es símbolo de «el poder de lo femenino, en el cual la intoxicación y la muerte están misteriosamente entretejidos» (Neumann, Mother, 301). Esta cita resume con mucha exactitud lo que queremos indicar aquí la relación entre el alcohol y el arquetipo femenino. Neumann nos dice que la manipulación de substancias que rebajan el nivel mental siempre ha radicado en manos de la mujer y forman parte de su bagaje psíquico desde la época en que ella aprendió a dominar esas substancias (Neumann, Mother, 301). Además, afirma que se necesita un recipiente para efectuar la transformación de cualquier substancia, bien sea por medio de la cocción o de la fermentación. Por esta razón, dicha transformación puede ser efectuada solamente por la mujer, ya que su propio cuerpo es un receptáculo en el cual se llevan a cabo cambios misteriosos. Históricamente hablando, este dominio le pertenecía exclusivamente a ella, a pesar de que, más tarde, el hombre se fue apoderando de muchos ritos femeninos.
Desde tiempos inmemoriales, entonces, el ser humano ha tenido recursos a su disposición en forma de intoxicantes, drogas o venenos que corresponden a los polos opuestos de la Gran Madre. A veces llevan a la concientización y a veces al rebajamiento del nivel mental. En tres distintas ocasiones, y en circunstancias semejantes, tres personajes terminan en el polo negativo. El fallecimiento de un ser querido instiga a Lencho del Valle («enloqueció por el dolor y la borrachera»), a Pánfilo Pérez («se prendió del chorro de lumbre»/licor) y a El Vate («se dio a la bebida») a utilizar el alcohol para mitigar la pena motivada por la Madre Terrible. Desafortunadamente, ninguno llega a una concientización más amplia, porque la Madre Terrible se apodera de ellos, precisamente a través del alcohol, impidiéndoles el uso del raciocinio. Por ende, se entregan al mundo del inconsciente donde domina la Madre Terrible. En palabras del mismo Neumann, leemos:
| (Neumann, Mother, 299) | ||
Al salir de su trance, Lencho del Valle va a parar a la cárcel, Pánfilo Pérez enloquece y El Vate se quita la vida. No cabe duda que el consumo de alcohol es una forma de escape cuando la realidad se hace insoportable, pero es la Madre Terrible quien ha puesto el alcohol al alcance de sus victimas para devorarlas.
Tenemos que volver al desierto para examinar el último episodio sobre el agua que se incluirá en esta sección. Se trata de un pequeño párrafo en el que vemos un desdoblamiento que es de interés para nuestro estudio. El párrafo anterior contiene una síntesis de varios tipos de agua, que, a su vez, sintetizan el ciclo de la peregrinación. Esto se lleva a cabo por medio de los pensamientos de Lorenzo Linares, única ocasión en que lo vemos lúcido, inmediatamente antes de fallecer. Se sienta en una duna para contemplar el trayecto de tierra que el y sus compañeros vienen dejando atrás rumbo a la frontera. Empieza describiendo lo más inmediato (el desierto) y retrocede mentalmente terminando en el lugar de donde partió (la selva). Para decirlo de otra manera, va desde lo más árida hasta lo más húmedo, del norte al sur y de la Madre Terrible a la Madre Buena, aunque en la realidad objetiva el viaje geográfico lo hace a la inversa.
Se pueden distinguir seis clases de agua, que corresponden a diferentes lugares. La rala vegetación desértica, que se asemeja a un ejército de batalla, indica que ésta no se produce muy bien por la falta de agua. Si hay un poco de agua, pero la vegetación se la tiene que disputar a la tierra circundante. Más atrás del desierto quedan los «ríos secos» y «gastados manantiales de antaño». Sin embargo, de vez en cuando «conocen el agua puerca de algún aguacero casual» que al menos le permite momentáneamente la sobrevivencia al peregrino. Todavía más atrás se halla el agua viciada de las cisternas «que viaja desde la hondura siniestra de los pozos hasta la torpe avidez del peregrino» (62). La Madre Terrible maliciosamente se vale de su antítesis, la Madre Buena, y pone esta agua en su camino para que ellos perezcan. Por fin, en la selva damos con la única agua fecunda. Allí los animales y el agua viven en armonía y hablan el mismo idioma «parloteando en dialecto de torrentes». Mas hay que aclarar: la Madre Terrible convive en el trópico con su contraparte positiva -el agua/Madre Buena- en otra forma, o sea, el hambre crónica.
No cabe duda que cuanto más se aleja el peregrino del sur más maléfica se vuelve el agua/Madre Terrible, hasta que desaparece casi por completo en el desierto. Y cuando aparece de nuevo en la ciudad, es otro tipo de agua igualmente destructora. Observamos, por ejemplo, a Loreto Maldonado que, en ruta a su trabajo, ve que «en el cielo se revolvían en círculo gruesos nubarrones oscuros» (13). Tanto se ilusiona con el pensamiento de «la lluvia bienhechora» que psicológicamente vuelve a una época más brillante en que él era soldado villista y no un insignificante viejo lavacoches que, a duras penas, se mantiene a salvo del hambre. Al despertar de su sueño se da cuenta de que «aquel supuesto aguacero en ciernes no era otra cosa que mares de gasolina y aceite, convertidos en nubes de gasolina» (13). En lo que respecta a la mayoría de los habitantes de la ciudad, como El Vate y El Filósofo, la lista no tiene fin, la frustración y desesperación los llevará a buscar «lagunas de alcohol» y «ríos de tequila». Este es el ciclo de peregrinaje que le espera al «peregrino» de Aztlán. De ninguna manera se puede escapar de la Madre Terrible.
En este apartado vamos a tratar de las concavidades y de las convexidades como motivo del principio femenino. El «motivo» (conocido también con el vocablo de «letimotif») está relacionado con los temas, con los personajes, con los objetos y con los términos o frases literarias. Este término o vocablo, de origen musical, se usa en literatura como técnica repetitiva, al estilo de un refrán o estribillo, cuyo objeto es recalcar lo que se quiere presentar. Tiene también una función estilística muy destacada, por servir dichos motivos como puntales fundamentales de la estructuración del cuento. Dicho motivo se diferencia de los otros motivos en que no hay muestras textuales tan explícitas y concretas como en los dos anteriores: la ciudad y el desierto. En realidad hasta podría sospecharse de que el motivo no existe en sí. Sin embargo, no está de sobra decir que hemos llegado aquí a lo que podríamos llamar la poética más elevada de nuestro autor, puesto que el motivo de las concavidades/convexidades viene expresado bajo un derroche de metáforas esparcidas a través de todo el texto. Vamos a ordenar algunas de estas metáforas progresivamente, partiendo de lo más general para llegar a lo más particular y, así, reafirmar nuestro propósito: el arquetipo femenino negativo en Peregrinos de Aztlán.
Por consiguiente, los sueños, entidades abstractas e intangibles que pertenecen al mundo interno del individuo, por oposición a las realidades concretas y externas, servirán como prólogo al análisis de este motivo. Ya hemos tratado el tema de los sueños al principio de este libro. Ahora vamos a interpretarlo desde otro punto de vista: el inconsciente como forma de oquedad de donde emanan los sueños y que, a su vez, es equivalente al principio femenino. Después de observación para seguir el esquema que hemos delineado el orden jerárquico será el siguiente: partiendo de lo más cósmico iremos estrechándolo hasta los niveles más mínimos de la vida cotidiana, como es, por ejemplo, un ataúd.
Dicen los teóricos que, básicamente, sólo hay dos formas de pensar (Jung, Symbols, 7-38). Por un lado, toda actividad mental orientada hacia el mundo exterior, y conocida bajo la etiqueta de «pensamiento dirigido», está en función del consciente. Esta forma de pensar causa fatiga por la mucha energía que la mente requiere para ordenar tales pensamientos de una manera lógica y se manifiesta principalmente a través del habla. Por otro lado, el pensamiento «no dirigido» está en función del inconsciente, y puede surgir, en cualquier momento dado, sin previo aviso. Por esta razón, dicha forma de pensar no precisa de mucho esfuerzo. Los sueños y recuerdos, que ocurren tanto de día como de noche, caben dentro de este modo de pensar e, incluso, interrumpe con frecuencia los «pensamientos dirigidos». Se comunican a través del símbolo y del mito (Neumann, Mother, 15).
Como ya sabemos, el inconsciente es femenino y es también la matriz de donde nace el consciente. A continuación, en lo que podríamos llamar una especie de infanticidio, vemos que el inconsciente engulle al consciente, es decir, la Madre Terrible se entromete en los pensamientos dirigidos de varios personajes para devorar a sus hijos, mediante los sueños y recuerdos. A Lorenzo Linares, por ejemplo, antes de fallecer en el erial, se nos lo presenta de la siguiente manera:
| (62) | ||
Después del perecimiento de Lorenzo Linares, su amigo poeta El Vate se recoge psicológicamente y, «en la inmensidad cósmica de su mundo interno de poesía, se tornó su mente en una estrella errante que arrastraba una cauda de palabras huérfanas» (87). Frankie Pérez, encontrándose en medio de la guerra de Vietnam, «a vuelta de cada excursión, se sumía en meditaciones que herían fibras del alma hasta entonces ignoradas» (179). Los esposos Pánfilo y Magui Pérez, quienes ya presiente la muerte del hijo Frankie, «se durmieron con el sopor de ese sueño que alimenta el cuerpo rendido, mientras el subconsciente vela prendido de una angustia expectante... en cuantos vericuetos se asoma la mente de Pánfilo» (199). Chayo Cuamea, cuando La Flaca/Madre Terrible viene por él, «primero que su razón, vibraron las puertas del subconsciente» (197). Y Loreto Maldonado, vencido por el sueño en pleno día, «dormitó unos minutos, lo suficiente para que su subconsciente asomara su periscopio» (78).
Ahora bien, queremos sacar a relucir que el contenido de los sueños y recuerdos no es tan importante como el fenómeno del ensueño en sí. Lo fundamental es que el autor desarrolla el inconsciente de dichos personajes y, a través de estos incidentes aislados, nos vamos acercando más a su propio inconsciente, puesto que él es el creador de ese conjunto de inconscientes ficticios. Por cierto, estos son ficticios en el sentido de que ellos pertenecen al orden de la ficción, pero, sin duda alguna, el autor que los describe no es ente de ficción; y la realidad descrita, basada en las experiencias vitales del autor, tampoco es irreal.
Otro detalle interesante, que está ligado al inconsciente, es el fenómeno de los pájaros que aparecen en el sueño y en los recuerdos. Ambos tienen en común una forma geométrica. Con esto queremos dar a entender que el aspecto cóncavo/convexo del inconsciente lleva consigo una especie de círculo. De un modo similar, los pájaros vuelan, y vuelan en círculo o siguen la curvatura de la tierra, lo cual quiere decir que es cóncavo/convexo el vuelo en sí. Mas dejemos de lado lo circular por el momento, pues este punto surgirá de nuevo más adelante, para concentramos ahora en las criaturas que tienen alas (Neumann, Art, 3-80).
Estos animales volátiles son símbolos del alma y, al mismo tiempo, se pueden interpretar como vuelos de la psique (Cirlot, Dictionary, 27). De hecho, el concepto de alma y de los vuelos imaginarios, debido a que éstos son mensajeros de noticias trágicas, adquieren el mismo valor en cinco ocasiones distintas. En la primera, vemos el vuelo psíquico por medio de un tecolote. Éste, definitivamente, pertenece al mundo subterráneo, que le pronostica a Pánfilo Pérez la muerte de su hijo (Cirlot, Dictionary, 235-236). Pero es su alma la que intuye algo negativo, porque, en la realidad exterior, el tecolote no puede hablar, y menos saber lo que está ocurriendo con Frankie Pérez, que se encuentra en otro continente. Para colmo, un poco más tarde en la novela, al confirmarse el pronostico del búho, Pánfilo Pérez se convierte en ave. Ahora el pájaro es un zopilote negro, cuyo tamaño gigantesco está en proporción al vuelo psíquico del sujeto. Transformado en pájaro, Pánfilo Pérez hace un viaje por el suroeste de Estados Unidos, y todo lo que está relacionado con el viaje es negativo, como el color negro indica. Ve la esclavitud de su gente en el desierto y, cuando vuela hacia el sol/dios para pedir explicaciones, éste lo castiga por su insolencia.
Otro pájaro de mal agüero es la churea que le quita la vida al coronel Chayo Cuamea. Es interesante notar que La Flaca/churea, personaje sui generis, toma la forma de un ave de rapiña para sacarle la vida a Cuamea. Pudo haber escogido, entre otras muchas, otra forma con igual facilidad. Pero ésta no es cualquier churea. Al ver que su tamaño es «cinco veces más grande que el común», Cuamea tiene la corazonada de que la hora de encontrarse con la Muerte/Madre Terrible ha llegado, «primero que su razón, vibraron las compuertas del subconsciente» (197). Algo parecido sucede con Lorenzo Linares cuando el ve el cielo lleno de «palomas blancas» (141). Estas «mensajeras del alma» aluden a su muerte, porque él ya no puede distinguir entre la realidad y la irrealidad. Desde hace tiempo, el desierto y la luna lo vienen hipnotizando. El culmen de este proceso llega cuando Lorenzo Linares confunde las estrellas con las aves. Y, en el último ejemplo que damos a conocer, el ave es, otra vez, señal inequívoca de la muerte. Pasa lo siguiente. Loreto Maldonado acude a su lugar acostumbrado de trabajo. Al verlo libre de la competencia, le entra un presagio. Recuerda haber visto en un sueño a Chalito, el niño lava coches que era su rival. Lo soñó con alas y volaba como un colibrí por el aire. En el momento exacto en que este pensamiento le viene a la mente, Chalito «estrenaba un vistoso ataúd». En fin, la Madre Terrible escoge diferentes tipos de pájaros para manifestarse en el inconsciente de los antedichos personajes.
No importa que tales entes sean mensajeros de buen o mal agüero. El vuelo psíquico es circular para cada uno de ellos, en el sentido en que la imagen de la Madre Terrible domina el ciclo de sus vidas, desde el principio hasta el fin. No podemos concluir con el asunto del inconsciente sin antes llamar la atención a otra variación de la configuración circular. El ciclo de la vida/muerte se repite tres veces y, con cada repetición, el círculo vuelve a reaparecer, aunque de una manera muy sutil. Además, encaja perfectamente y refuerza lo que venimos diciendo con respecto al motivo de la concavidad/convexidad. Se trata esencialmente de la inevitable muerte de algún personaje adulto. A estas alturas sabemos que la novela está saturada del tema de la muerte. Pero ahora se le añade un elemento novedoso: la aparición de un niño en los sueños o recuerdos del sujeto, cuya muerte está por ocurrir.
Lo que acabamos de describir le sucede al octogenario Loreto Maldonado en dos sueños diferentes. En uno se le aparece su ahijado Chayito y, en el otro, Chalito, ambos difuntos. Los diminutivos indican que los dos aún eran niños cuando fallecieron. Mencionamos este detalle porque el niño es símbolo del futuro, y el viejo, del pasado (Cirlot, Dictionary, 43). Aquí los símbolos se invierten. Sin el niño no existe la posibilidad de un futuro, quedando solamente el anciano con un pasado gris del cual no se puede escapar. Esta burla del destino no se le escapa a El Vate. Antes de morir, también se le aparece un niño mientras él está contemplando la ciudad, o, mejor dicho, está planeando el suicidio desde una loma. En esos momentos, de la oscuridad sale un niño que le entrega una caja de clavos, señal ésta del ataúd y de la muerte. La ironía del caso es que el niño es idéntico a El Vate cuando éste era niño. Tan pronto como la imagen del niño desaparece, El Vate se suicida.
La figura del niño es implícita en lo que respecta a El Cometa. Poco sabemos acerca de este loco sucio que vaga por las calles. No obstante, él busca y pregunta por un hijo que tal vez nunca existió, o que murió de niño. Un día se topa con Loreto Maldonado y le hace dos preguntas. Quiere saber si conoce a su hijo Raulito Molina y si la muerte es una mentira. Como es dado al llanto, sin ningún motivo aparente, empieza a llorar. Al ver que sus lágrimas no son cristalinas, sino de tierra, Loreto Maldonado se da cuenta de que la muerte viene en camino.
Después de los susodichos ejemplos, no cabe duda de que la combinación de niño y viejo o adulto viene a representar el ciclo de la vida/muerte, su comienzo y su fin, respectivamente. El círculo, como símbolo del binomio vida/muerte, no es nada nuevo. En pocas palabras, este mismo concepto se ha representado por medio del «uruboros», o sea, la serpiente circular que se muerde la cola y que significa el flujo del tiempo continuo o cíclico (Cirlot, Dictionary, 35). En cuanto a los personajes, se puede decir que del plano físico (adulto) saltan al psicológico (niñez) para volver a la matriz.
Hasta aquí hemos tratado del inconsciente colectivo, basado en la psique de los personajes, pero ahora vamos a pasar a lo literario a través de la metáfora en que el autor o narrador en tercera persona nos describe ciertos aspectos de la concavidad/convexidad. Este motivo, que en realidad no existe per se, sino que se desprende o deduce de lo que venimos diciendo acerca del arquetipo femenino, va cobrando más validez a medida que las metáforas se van haciendo menos abstractas. Queremos concatenar dichas metáforas empezando con el cosmos, concavidad que aparece en la primera página del texto hecho significativo en sí para mostrar que se encuentran contraseñas evocativas del principio femenino hasta en los objetos más insignificantes. Por tanto, la imagen de la Madre Terrible surge en algunos contextos sumamente inesperados sin que el lector esté plenamente consciente de ello.
El cosmos pertenece al orden natural y, en términos de tamaño, es la configuración cóncava más grande de todos los ejemplos que traeremos a colación. Es inevitable la comparación del cosmos con un paraguas o sombrilla gigantesca que abarca, a un mismo tiempo, el desierto y la ciudad. Pero, a diferencia de dichos utensilios, cuya función es la protección, este cosmos es de la Madre Terrible y, consiguientemente, está compuesto de elementos negativos que perjudican al ser humano. Esta negatividad con respecto al cosmos sale a relucir varias veces. Puesto que se trata de una imagen grandiosa que el narrador expresa de diferentes maneras, se sigue que los sustantivos, adjetivos y verbos tienen que ser parecidos en cada instante.
Los siguientes sustantivos se pueden citar como sinónimos del cosmos: «toldo», «cachucha»; «telón», «sábana», «cielo» y, ya sin ningún intento por metamorfosear el parentesco con el arquetipo, «madre». Estos, a su vez, se refieren al humo, contaminación, niebla, nubes, oscuridad y firmamento, componentes todos ellos de lo que aquí se entiende por cosmos. Entre los adjetivos contamos con vocablos como «venenosos», «sucia», «encenizado», «podrido», «negra» y, en cuanto a las varias formas de los verbos, «encasquetado», «rebanaba» e «incrustándose». Individualmente, y aisladamente, aunque no tengan ningún significado en particular, sin embargo, una vez que se combinan en frases que hacen sentido, el resultado es abrumador, porque esta condición del cosmos es permanente y no pasajera. Visto desde un punto de vista de capas superpuestas, empieza a surgir un orden. En otras palabras, y como ejemplo, el elemento más cercano a la ciudad es el humo y, por extensión, toda clase de contaminación. Esta substancia dañina, por oposición a otras que tomaremos en cuenta, surge de adentro de la ciudad y flota en la atmósfera, manchándole la fachada o «cara» a la ciudad/Madre Terrible, puesto que ella textualmente enseña o asoma el rostro en el trasfondo de este «toldo podrido» de humo.
Nuevamente, como se ha explicado en otra parte, el autor usa la imagen de la mujer en esta descripción. Si antes se trataba de una sirena o mujer coqueta guiñando el ojo, ahora esta silueta es reflejo de la mujer horrenda en la cual, más o menos, los personajes ven su destino o muerte. Así como en el espejo se muestra la faz de una persona-personaje, en el caso de la ciudad/Madre Terrible, dicho rostro es reflejo de su personalidad y de lo que hay dentro, o sea, sus intenciones. Y, de hecho, las intenciones de la Madre Terrible son matar y tragarse a sus hijos. Podríamos ir más lejos de la simple portada ya que, más tarde en el texto, vemos que este rostro es la apariencia del símbolo de la convexidad. De hecho, el rostro es una convexidad y esta convexidad se extiende a la concavidad/convexidad del vientre. Dado este contexto, el humo viene a ser una especie de placenta que envuelve a los habitantes/fetos dentro de la ciudad/matriz. La niebla es otra substancia perniciosa que, a diferencia del humo, viene de afuera y se sobrepone o se encasca o se encapucha sobre el humo: «la niebla se había encasquetado de cachucha sobre la cara sucia de la ciudad» (17). Esta franja sirve de punto de contacto entre lo que es producto, causado por el hombre (humo), y lo que es causado por la naturaleza (niebla), y ambos podrían considerarse, por el momento, como el tejido que envuelve a la matriz. Es curioso, pero la niebla encierra una contradicción. Por un lado, es la última capa donde hay contacto físico con la matriz, debido a que la metáfora se extiende, se aleja más y sigue engrandeciéndose para tomar matices cósmicos. Por otro, se convierte en obstáculo contra el cual el ser humano tiene que luchar «el viejo Loreto rebanaba la niebla» al igual que un feto a punto de nacer, para escaparse del vientre que amenazaba quitarle la vida.
Por encima de la niebla están los «nubarrones oscuros» que, a primera vista, prometen «agua bienhechora». El nivel metafórico, basado en el literal, es más transparente esta vez, debido a que la concavidad/convexidad ha adquirido una forma más definida. El vientre cósmico se manifiesta a través de las nubes que forman un círculo en el firmamento, y, el agua que esas mismas nubes llevan, debería de ser el fluido imprescindible que protege al feto durante el período de gestación. Sin embargo, como indica el verbo en su forma condicional «debería», la situación verdadera es sumamente distinta por tratarse de la Madre Terrible. En primer lugar, tanto las nubes como la lluvia, que amenazan caer sobre la ciudad, es artificial: «Aquel supuesto aguacero en ciernes no era otra cosa que mares de gasolina, convertidos en nubes venenosas» (13). Parece irónico, pero dicho resultado proviene de los avances tecnológicos, «humaradas de fábricas embrutecedoras... humo de los escapes de los autos, de los escapes humanos, humo del maldito cigarro» (14), que, a su vez, cosifican al ser humano, convirtiéndolo en víctima de la supraestructura. Poco a poco, entonces, en su afán por sobrevivir, y en lo que se aproxima al suicidio, él se va quitando su propia vida, lo cual agrada a la Madre Terrible. En segundo lugar, ella no está interesada en salvar a sus hijos. De lo contrario, no hubiera permitido que el cosmos, dominio del cual ella es reina y, al mismo tiempo, morada del ser humano, se llegara a degenerarse tanto.
El cielo y la noche -fenómeno cíclico éste, y componente permanente del cosmos aquél- forman la última capa en el mundo metafórico del autor. En contraste con las capas que se mencionaron anteriormente, el estrato que aquí examinamos es natural. Sin embargo, está tan deteriorado o más que las capas artificiales. El cielo «encenizado», por ejemplo, resalta como un ojo «ciego» en la inmensa oscuridad que lo rodea. De hecho, tan opaco está que no se pueden ver las estrellas claramente durante la noche. Fetos naturales del vientre cósmico, dichos astros parecen «brasas cegatonas» a puntos extinguirse, de la misma manera que todo ser viviente que mora en la ciudad o en sus alrededores. Ahora bien, cabe advertir que este paralelo no es gratuito. Lo hacemos con fin de sacar a relucir que la ciudad tiene dos funciones: es un feto dentro del cosmos, pero también un vientre para sus habitantes. Este desdoblamiento nos permite ver a la Madre Terrible a diferentes niveles simultáneamente. Y, consiguientemente, al chicano triturado por dos matrices concéntricas.
Por un lado, el vientre/firmamento, cuya contaminación va más allá de la simple polución, amenaza con tragarse a la ciudad entera. Para comunicarnos esta metáfora, el autor se vale intencionalmente del poder del verbo al decir que el cielo nocturno va «incrustándose» en la ciudad. Sin lugar a dudas, «incrustar» viene a ser sinónimo del verbo sobreponer, recalcando nuestra hipótesis de las capas o estratos cóncavos superpuestos. Aún más, esta imagen no se limita al cosmos, sino que se puede aplicar también a los personajes. Tomemos el incidente de El Buen Chuco, quien se ha «encasquetado» o «sumido» un gran sombrero sobre la cabeza. Para colmo, se ha sentado en posición fetal en medio de una de las banquetas más transitadas de la ciudad, remedando así la sempiterna imagen estereotípica del mexicano que, reclinado contra un sahuaro, está durmiendo la siesta. Para describirnos este acto aparentemente trivial, pero que en el fondo se trata de una fuerte protesta social, Méndez de nuevo escoge los verbos con sumo cuidado. Al seleccionar derivativos de «encasquetar» y «sumir», el resultado es tremendamente desconsolador, pero muy efectivo, puesto que estos sinónimos de «sobreponer» implican que el sujeto en cuestión, trátese este de El Buen Chuco o de la ciudad, está a merced de una fuerza superior a sí mismo, que no es otra que la fuerza de la infraestructura económica cristalizada en la industria agrícola. Por otro lado, la ciudad amenaza con abortar al habitante/feto que lleva en su vientre. Esto se puede ver mediante el mismo suceso que acabamos de mencionar. La ciudad, y por extensión la sociedad, usa a sus habitantes y los abandona una vez que los ha exprimido. Por tanto, El Buen Chucho vaga por las calles «como uno de tantos desgraciados en quien nadie se fija» (30).
Ahora bien, la noche es cíclica y de corta duración, al igual que la vida del ser humano, y en este contexto connota luto perpetuo para el chicano. Con la misma prisa que la noche aparece y desaparece, o recorre su cielo, el chicano nace y muere rápida y desapercibidamente. La Madre Terrible lo va moliendo y lo único con lo que puede contar con seguridad es la aniquilación. Generación tras generación va pereciendo sin haber ninguna mutación notable, sin haber ascenso en la escala social. Baste con recordar al niño Chalito, cuyo padre es holgazán, a Pánfilo y Frankie Pérez (padre e hijo respectivamente), a los poetas Lorenzo Linares y a El Vate, y a los ancianos Ramagacha y Loreto Maldonado. Todos provienen del peldaño socioeconómico más bajo y todos quedan en ese mismo peldaño. Como en otros textos literarios chicanos, de cualquier punto de vista que uno lo vea, el chicano está rodeado y encerrado en círculos. Círculos biológicos, económicos, psicológicos, cósmicos y arquetípicos que, al final de cuentas, están estrechamente ligados a la Madre Terrible y a sus caprichos.
Y continuando en nuestro esquema general y piramidal, que va de lo más amplio a lo más reducido, llegamos al segundo cuerpo de dicha pirámide que todavía se encuadra en el contexto o trasfondo de la naturaleza. Este segundo cuerpo es el desierto. Hacemos notar que, bajo la configuración de lo cóncavo/convexo, están las montañas, las dunas, los surcos o venas, las piedras o senos y la laguna, entre otros. La configuración de la montaña, las dunas y las piedras o riscos tienen el aspecto convexo, mientras que los surcos, la laguna y el río tienen la configuración cóncava. Todo esto, naturalmente, forma parte del lenguaje poético del autor, y se refiere al tema central de nuestro estudio, que es la parte negativa de la dicotomía de la Gran Madre (Buena/Terrible). Otra observación preliminar que queremos hacer es que el mito/arquetipo de la Madre Terrible se cristaliza ahora en el texto bajo formas físico-poéticas que nos ayudan a desarrollar más el tema a tratar, o sea que partimos de un nivel abstracto para llegar progresivamente a un nivel concreto y así establecer las relaciones necesarias.
En nuestro análisis procederemos por puntos y, siguiendo un plan ordenado, comenzaremos con los aspectos físicos más voluminosos para concluir con los más diminutos. El primero que hacemos notar es la montaña. Esta, como cualquier otra forma geométrica ondulante y preponderante, puede tener varios significados, tanto positivos como negativos (Cirlot, Dictionary, 208). Entre éstos nos interesa que la montaña puede tomar el significado de «cueva», cuya oquedad o concavidad, a su vez, se divide en polos opuestos. En el polo positivo, la montaña «contiene» en sí y protege. De hecho, sabemos que la cueva fue la primera «casa» del ser humano (Hall, Moon, 12). Pero en el polo negativo, viene a ser la «tumba», puesto que, en términos anatómicos, la montaña/cueva corresponde al vientre de la Gran Madre/tierra, que bien puede dar o quitar vida a su antojo. Esta bivalencia u oscilación entre los dos polos será la característica principal con respecto a los cinco ejemplos que traeremos a colación. En los dos primeros veremos a la Madre Buena en la cumbre de su esplendor, o sea, sus representantes, el hombre, la flora y la fauna rebosantes de vida. El tercero sirve como ejemplo de transacción de un extreme al otro. El hombre, la flora y la fauna aún siguen presentes, pero ya se entreve la desintegración de los mismos. Y en los dos últimos, veremos a la Madre Terrible enteramente en control de todo lo que la rodea.
La Madre Buena, en forma abstracta y metafórica, es la primera en aparecer en la gradación o escalonamiento que hemos establecido. Su presencia se hace notar mediante las varias alusiones femeninas, puesto que el autor no habla abiertamente de ella como mujer/madre. Pero, a través de los elementos masculinos, que también están presentes, nos damos cuenta de que el narrador está describiendo el acto del amor al nivel cósmico/mítico o de la fertilización de la tierra/Madre Buena por el sol, que es el principio masculino. Así notamos la personificación del sol, cuyos rayos fálicos penetran en las superficies cóncavas o vientres de las jóvenes damiselas para impregnarlas de vida: «Rasgó el sol el himen del alba, cubriéndose de rubor los mares y las montañas» (162). El resultado de esto lleva aún a otra figura cóncava cuando, al brotar el verdor, debido a la clorofila o «sirenas verdes», las montañas quedan pobladas de vegetación y de flores formando un arco iris encima de la ya en sí convexa montaña/vientre: «jardines de doncellas encantadas, blancas, azules, lilas, moradas y escarlatas» (162).
Como si esto no fuera suficiente, queda otra referencia por comentar en este cuadro plástico en cuanto a la configuración cóncavo/convexa. Menos velada que las otras, recalca la idea de la fertilidad que se encuentra en lo alto de la montaña, sitio en donde está situado San Jacinto de las Nubes, pueblo natal de Lorenzo Linares. El nombre de dicho pueblo en sí reúne las dos dimensiones del arquetipo primordial antes de su fragmentación el principio masculino (San Jacinto) y el principio femenino (las Nubes) y apunta a otro elemento básico que merece atención. Se trata del agua que aquí adquiere propiedades masculinas para convertirse en el líquido seminal, «agua que venía rauda por el cuello de las cañadas», que, al estar en contacto con la concavidad, «rebosando el vientre de las lagunas», produce vida con una fuerza desenfrenada en forma de «suelo púrpura verde» y «rocío, clorofila; una tarde de esmeraldas» (162). La abundancia y calidad del agua, en este caso cristalina y vivificante, son importantes, puesto que la síntesis de esta imagen viene a plasmarse en los ríos secos convertidos metafóricamente en las «venas varicosas» de la Madre Terrible, como veremos más adelante. De igual importancia es el verbo «bajar»: «Bajó Lorenzo Linares de San Jacinto de las Nubes», ya que Lorenzo Linares desciende de una convexidad fértil (montaña/vientre) para ir a morir en otra convexidad estéril (dunas/pechos) de la «sirena verde»/Madre Buena que, en cuestión de poco tiempo, se transformó en una «hembra muerta»/Madre Terrible.
Ahora descendemos de lo abstracto y poético a un peldaño más real, por así decir, y se trata de la misma idea, pero encarnada en la vitalidad del ser humano unido a la naturaleza. Nos referimos a Jesusito de Belén. Dejando de lado la simbología y el símil, que el narrador trata de mostramos entre Jesusito de Belén y Jesús de Nazaret, nos lo presenta desdivinizado y pleno de vida biológica. Baja de la montaña determinado a emplear y gozar del placer biológico. Estableciendo, de este modo, una íntima relación armónica entre el ser humano y la naturaleza, y la Madre Buena. Pero retrocedamos un poco para ver qué ocurre en el transcurso de esos cuatro días que Jesusito de Belén pasa en la Sierra del Bacatete. Esta vez la figura de Jesusito de Belén funcionará como el elemento masculino predominante, puesto que el mismo Jesusito es el locutor que narra en primera persona y, aunque la dimensión femenina no disminuye en importancia, ésta retrocede al fondo, recayendo así el énfasis en la virilidad del macho.
En otras palabras, la naturaleza desempeña el papel de hembra pasiva en espera de fertilización. Más precisamente, esta hembra es la montaña, mientras que Jesusito de Belén es el volcán que está a punto de arrojar la lava/semen fructificante: «ya la sangre se me está volviendo vómito de volcán» (110). Incluso algo tan insignificante como su voz revela cierta sensualidad cuando canta como si estuviera cortejando a una mujer: «mi voz se fue por la garganta de las cañadas a volar por los valles» (110). La metáfora, sin embargo, se vuelve más sensual todavía y el contacto físico entre el macho y la hembra queda bien claro a medida que Jesusito de Belén continúa con su narración: «fueron esos días que el sol arrepecha sus llamaradas a la tierra» (110). En otra cita corta se puede ver que Jesusito se está acercando más a una unión biológica parecida a la del sol y la tierra: «la noche se ponía fresquecita y esto porque me andaba empeloto como cualquier animal» (110). A primera vista parece ser bastante inocente la observación, pero si prestamos atención notamos que el elemento femenino está presente en forma de la noche y también el masculino en el personaje de Jesusito de Belén y que éste está desnudo/«empeloto». Lo que es más, la alusión al animal está relacionada con el instinto sexual por oposición a una actividad intelectual. De aquí en adelante, todos los elementos de la naturaleza, con los cuales Jesusito de Belén se identifica, son masculinos y caben más bien dentro de la categoría de lo biológico. El «árbol», el «toro», el «venado», el «arroyo crecido», la «savia» y la «clorofila del nopal» sirven como ejemplos de lo que acabamos de decir. El árbol es símbolo fálico (Neumann, Mother, 49), el arroyo crecido, la savia y la clorofila son líquidos fertilizantes, y el toro y el venado, animales viriles (Cirlot, Dictionary, 294). El primero relacionado con el sol y el segundo con el árbol de la vida (Cirlot, Dictionary, 32).
Por fin dejamos el nivel simbólico para dar con el real, como indica la siguiente cita: «me entraron muchas, pero muchas ganas de casarme, de tener una mujer que fuera como un valle donde mi semilla brotara» (111). Es tan poderoso este deseo que le coge una «tembladera», y baja de la montaña/vientre «dispuesto a tener mujer a como diera lugar» (111). La Madre Buena proveyó de todo a la sierra de Bacatete. convirtiéndose un paraíso en miniatura; pero le faltaba la mujer de carne y hueso para emular su ejemplo y dar vida. Por tanto, ella misma instiga a Jesusito de Belén a que salga de la sierra en busca de mujer: «no creas que era cosa mía nada más, era algo fuerte, muy fuerte que salía de mí, pero que también llegaba de afuera» (111). Y la realización de este connubio se lleva a cabo supuestamente cuando, al «bajar» de la sierra, a través del acto sexual, fertiliza no a una, sino a varias mujeres: «Para no hacerte el cuento largo, en la misma semana me cogí a la vieja del alcalde a sus tres hijas» (111).
Ahora pasamos al tercer peldaño que, como argolla, une a los dos pasajes, que ya se han citado, con los dos que seguirán después de éste. Ahora nos encontramos ante el caso bivalente en donde se juntan los dos polos del binomio Madre Buena/Madre Terrible. Es el acontecimiento del Coronel Chayo Cuamea (elemento masculino) y La Flaca (elemento femenino). El acto de amor o fertilización, que anteriormente quedó suspendido, se lleva a cabo aquí brutalmente. Pero, antes de describirlo, es necesario referimos al caso anterior por motivos de hilvanación. El fondo de referencia es, naturalmente, la montaña, promontorio que, para Jesusito de Belén, fue una especie de Edén, volviéndose tumba para Chayo Cuamea. Irónicamente, aquello que tanto consumía a Jesusito (el acto de amor vital) se desdobla literalmente en el golpe mortífero que acaba con Cuamea, quien se ha refugiado en la sierra del Bacatete después de la Revolución.
En el eslabón a que nos referimos queremos, para unir lo antedicho con el presente, aludir a las semejanzas y diferencias entre Jesusito y Cuamea en el trasfondo que los relaciona al principio femenino. Para ello veamos sus contextos respectivos. El trasfondo de Jesusito de Belén es religioso, aunque es redentor contra su voluntad («la gente me hizo milagroso, de su pura cuenta») y su reino pertenece al orden espiritual, que sería el de salvar almas para el «más allá». El contexto de Chayo Cuamea es la política como líder militar de la Revolución («en la revolución se educó... y llegó a coronel») y su reino correspondiente sería el del «más acá». Lo que sí tienen en común estos dos yaquis primitivos es el espíritu de rebeldía y una fuerte sensualidad vital. La diferencia radica en que Jesusito está en el cenit de la virilidad, mientras que Cuamea se halla en el decline. Intenta violar, y de hecho viola, a varias mujeres llevándose a cabo, la fertilización de la mujer en carne viva. Chayo Cuamea, por otro lado, se encuentra en el ocaso de la virilidad. No obstante, viola y fertiliza a la muerte teniendo un pie en la tumba, por así decir, puesto que La Flaca le saca la vida durante este acto macabro. Vale la pena citar este párrafo en su totalidad:
| (198-199) | ||
La escena pone de manifiesto que la integridad del mundo armónico que Jesusito de Belén habitaba queda resquebrajada. Tanto el elemento humano como la naturaleza se encuentran en un estado menguante, por no decir consumido. Chayo Cuamea, como queda indicado, ya está viejo y se ha enamorado de La Flaca, cosa que no es natural. El hijo le ha nacido «idiota» y, para colmo, quiere casarlo con una «india imbécil» por razones políticas. Una vez embarazada «la india se hinchaba cónica como cartucho de cacahuate» (198) se hace la ilusión de que podrá continuar con la Revolución por medio de los nietos. Explícita y absurdamente esto nunca podrá convertirse en realidad, debido a que su estirpe ya se ha degenerado. Algo semejante ha sucedido con la vegetación, los animales y el agua, que forman parte del contorno de la montaña/vientre. Trataremos los tres elementos juntos, porque todos entran en la descripción del paisaje para cristalizarse en una imagen en plena oposición a las dos que se comentaron previamente.
La distribución de la naturaleza es la siguiente: un lago lleno de animales y un árbol cerca del lago. El viejo Cuamea acude al lago diariamente para hacer sus meditaciones de líder frustrado. Para empezar, el lago contiene agua estancada que, en nuestra opinión, no se presta para cavilaciones de carácter reflexivo o filosófico. Con esto queremos decir que hay una correspondencia entre la calidad del agua y la calidad de sus pensamientos, los cuales rayan en senilidad y desintegración. El tamaño de los animales que viven en el lago ha disminuido considerablemente. Ahora son muchos bichos pequeños que provocan náusea: «el lago hervía de renacuajos y sapitos» y el «viejo mesquitón» (falo decadente), debajo del cual se tiende y morirá Cuamea, da una «sombra esquelética» y malagorera. Para recapitular: de agua cristalina y vivificante (arroyo crecido antes) pasamos a agua putrefacta; de animales grandes y robustos (venado, toro), pasamos a animales diminutos y repelentes; de un verdor vigoroso, pasamos a una vegetación desmedrada; y del verbo «bajar», se pasa al verbo «quedar», debido a que «el cadáver del indio coronel allí quedó en el campo pudriéndose como el de los animales» (199). Así que Chayo Cuamea no sólo no baja de la montaña, sino que muere en la cúspide del vientre de la Madre Terrible.
Ya llegados al cuarto peldaño, en nuestro descenso hacia la naturaleza/Madre Buena, nos encontramos de lleno en la parte negativa del escalonamiento. En un pasaje largo se nos describe, de diferentes maneras, este ambiente desolado, pero entresacaremos solamente aquello pertinente al motivo de la concavidad/convexidad. Por tanto, vamos a analizar la parte en donde Pánfilo Pérez se convierte en pájaro a través del sueño. El narrador omnisciente, haciendo uso de este pasaje, nos presenta la raza chicana en varios de los estados en que se encuentra. La nota clave es el calor infernal del desierto que es debido al sol, como principio masculino. Sin embargo, por medio del rebote, nos está mostrando a la madre estéril y disecada. En su vuelo fantástico de pájaro, Pánfilo Pérez nos muestra las vastedades enormes del suroeste, una montaña sembrada de «venas varicosas»/ríos secos en donde él se posa para mirar el sol, un desierto incandescente y una serie de «montoncitos de montañas». En otro momento de su vuelo ve los campos del Valle Imperial repletos de chicanos «brillando como goterones ambulantes de tanto sudor» y de almas de chicanitos que, a causa de la falta de agua, se mueren: «ve nomás cómo les chupa el agua a los inocentes chamaquitos, pa' luego ver llorar a los padres de saberlos enterrados» (205).
De esta visión totalizadora y por niveles se desprende, de acuerdo a nuestro esquema, lo siguiente: que existe el elemento masculino, el sol que fertiliza por medio de rayos; existe el elemento femenino, la tierra, hembra sedienta de fertilización, pero a la que le falta el tercer elemento, el agua, para quedar fertilizada («para rimar con la vida, faltaba el agua»). Considerando este contexto total, ahora nos encontramos con el símbolo o imagen de la concavidad/convexidad. Aparecen tres o cuatro alusiones bien claras referentes al principio femenino: la alta montaña, las montañitas, las «venas varicosas»/riachuelos, el valle/desierto y las «casitas» que parecen hornos. Todas estas configuraciones se refieren a la maternidad. La montaña alta corresponde al vientre de la madre, pero da la casualidad de que está lampiña de vegetación. La serie de montanitas equivaldrían, como se vio en otro lugar, a las dunas/pechos de la mujer y/o la tumba. Las venas varicosas de sangre, en realidad, son los riachuelos disecados que bajan por las montañas.
El valle, en donde supuestamente están trabajando los campesinos, resulta ser un desierto infernal, cuya única agua son los goterones de sudor de los chicanos y, opuestamente, incluso el agua de los chamaquitos se evapora con el calor. O sea, que la planicie que debe servir para cultivar, como vientre de mujer, en realidad es estéril. Otra imagen que ilustra toda esta compleja simbología con respecto al principio femenino es el de las casitas con hornos. Las casas que, por una parte son el hogar y fecundación de las familias, debido a su concavidad, se tornan en hornos estériles, por carencia de agua y sobreabundancia de sol. En esta visión totalizadora, a través del ya excéntrico Pánfilo Pérez, convertido en pájaro, se puede ver el amontonamiento de imágenes que se refieren al principio femenino, pero de una manera resquebrajada y multitudinaria. Quizás esta misma visión compleja en cuanto al descenso del que venimos hablando, el narrador nos esté indicando que estamos tocando el fin de esta gradación (de la Madre Buena hacia la Madre Terrible).
En el siguiente pasaje, que corresponde al quinto y último peldaño, tomaremos en cuenta el escueto incidente de El Vate, como colofón a este escalonamiento. Puesto que las metáforas escasean hasta parece que el narrador se está esforzando por suprimir del texto los detalles minuciosos, que con tanto esmero había usado en los primeros dos peldaños en cuanto a la naturaleza trataremos del dicho incidente en forma breve. Lo primero que nos viene a la mente es que aquí se junta lo grande (montaña) con lo pequeño (peñascos), ya que ambas convexidades tienen, por extensión, el mismo significado que tierra (Neumann, Mother, 44).
Tenemos una naturaleza mezquina, rala y pelona: una montaña lampiña de toda vegetación o «loma de peñascales», promontorios que ya ni siquiera son de arena (dunas/pechos), sino de roca dura. Tampoco se hace alusión a la fauna ni al agua. Para concluir, uniendo este pasaje completamente desolado al eslabón de donde se habla de San Jacinto de las Nubes, el camino recorrido es inmenso. Considerando el binomio Madre Buena/Madre Terrible podemos observar claramente lo que habíamos dicho en un principio: que el autor nos lleva gradualmente de la mano, partiendo del principio femenino positivo (Madre Buena/San Jacinto de las Nubes), al último peldaño (Madre Terrible/loma poluta) en donde El Vate se suicida en un contorno cóncavo/convexo destituido de toda vegetación, es decir, lo más «duro» de la Madre Terrible, a pesar de que «lucían como senos maternales». Otra observación final que podemos hacer es que la Madre Terrible, a veces escondida bajo su dimensión positiva, va atrayendo a sus hijos hacia la destrucción y decoración, obrando así como sirena.
Usando la misma imagen, y bajándola en la escala a un tamaño más reducido, damos con las dunas, los riscos y las tumbas. Lorenzo Linares, por ejemplo, corría como «niño» inocente sobre los pechos de su madre, pero ésta lo traga convirtiéndolo en duna/pecho. El Vate se lanza y muere contra unas piedras redondas creyéndolas «senos maternales». En estos dos casos la concavidad/convexidad representa la imagen del pecho/seno (Gaskell, Dictionary, 25) de la madre que, en un nivel real, da alimento y conserva la vida, pero que, en el nivel simbólico, la quita, como sucedió con los dos personajes mencionados a través del engaño. En el caso de Ramagacha, la metáfora deja de ser metáfora y ocurre a la inversa, que él muere en los campos agrícolas. Queda «engarruñado, hecho bola», es decir, feto en la matriz disecada/tumba. Al ser enterrado en un «hoyo» no muy profundo y esto ocurre de igual manera con otros que perecen en el desierto su cuerpo/tumba viene a formar un montículo como pecho e, irónicamente, un vientre en miniatura, puesto que la Madre Terrible acaba de tragarse a otro de tantos peregrinos.
Siguiendo el hilo de la imagen de la curva que se desdobla en cóncava y convexa, como todo símbolo, pasamos a la parte cóncava o a las imágenes del desierto que se refieren a las hondonadas. De éstas encontramos dos sobresalientes que son las lagunas y los ríos, formas continentes. El elemento de agua, otra vez binomial, aquí toma la parte negativa que en su apariencia podría ser positiva. Así cuando Pánfilo Pérez, convertido en pájaro, vuela por el firmamento, ve que por la montaña bajan «venas varicosas» que, productoras de sangre/vida, resultan ser cauces de ríos secos, estériles y no productoras de sangre/vida. Cuando Chayo Cuamea se acuesta en la montaña, resulta que lo hace para esperar la muerte. El agua contenida en la laguna, que se suponía vivificante, es una ciénega de agua putrefacta. El dualismo del símbolo del agua (fertilidad/mortandad) se relaciona a la vida/muerte en la escena macabra del acto del amor entre Cuamea (vida) y La Flaca (muerte). Fertilidad/putrefacción y sexo/muerte se equiparan a través de la bivalencia de los símbolos. O sea, poniéndolo en términos más amplios, vemos en miniatura la bifurcación del arquetipo de la Gran Madre en Madre Buena y Madre Terrible.
Un paso más en el proceso de reducción en el tamaño de las imágenes se puede ver en las convexidades geométricamente alargadas, como la madre de los ríos, pero convexamente superficiales, como los surcos. Entresacaremos tres imágenes del texto para confirmar nuestro aserto: las «venas varicosas» de la montaña, el «arroyito» con que, siendo niños, jugaban El Poeta y El Filósofo y los surcos del campo donde trabajaba Pánfilo Pérez. Las «venas varicosas», como ya se ha señalado varias veces, desde de una perspectiva aérea, parecen ser ríos portadores de sangre/vida, pero ya de cerca se da cuenta Pánfilo Pérez que es la madre estéril. El segundo elemento, el «arroyito», a primera vista parece ser lo opuesto al pasaje de las «venas varicosas», debido a que dicho riachuelo, en realidad, llevaba agua. Sin embargo, esta «realidad» es latente, porque ocurrió en el pasado lejano y se trae a colación como recuerdo. Lo característico de la imagen que se encuentra en este pasaje es que funciona en el presente para rescatar psicológicamente a dos psiques perturbadas y derrotadas. A continuación damos el contexto.
En un momento anterior al suicidio de El Vate, tanto él como su amigo El Filósofo estaban en una gran depresión psicológica (la Madre Terrible al nivel del inconsciente). Uno de los dos interlocutores le pide al otro que le recuerde «algo hermoso». A la memoria les viene su juguete predilecto de niños: un «arroyito vivaracho, travieso y bullanguero». Aunque como ardid del recuerdo surte momentáneamente efecto, puesto que representa la contraparte positiva de la Gran Madre, no obstante, en ese mismo momento, el arroyuelo que baja de la loma lleno de vida, al final del recorrido se lo traga la tierra. Aunque al nivel del recuerdo parecía ser un ardid positivo de recuperación psicológica a través de la Madre Buena, al final la Madre Terrible se lo engulle. Esta imagen nos indica que tanto en el pasado como en el presente los dos personajes, especialmente El Vate, no tienen esperanza de regeneración. Al darse cuenta de esta situación degenerada en que se encuentran, éste le rita a su compañero: «¡ Mientes! no hay poesía ni poetas, todo es una mascarada para no ver la tragedia humana» (150). El «arroyito» repleto de agua vivificante es tragado por la «madre del río», concavidad «seca, avara» que viene representada por la Madre Terrible.
Como imagen de la concavidad alargada, Pánfilo Pérez, entre otros muchos trabajadores campesinos, con el arado abre surcos en la tierra para sementarla. El hecho de sembrar, que en la superficie parece ser una cosa normal para después recoger la cosecha (Madre Buena), a través de la fuerte imagen que el narrador nos viene repitiendo, adquiere el contrapeso negativo, o sea, la aparición en el texto de la Madre Terrible. Leemos en la novela:
| (167) | ||
|
...al fondo el tránsito borroso de seres encorvados, cargando azadas sobre los hombros. |
| (169) | ||
De acuerdo con lo que venimos diciendo, se pueden sacar de estas citas varias observaciones. En primer lugar, y comenzando por el final, notamos que, con el tiempo y la rutina del trabajo, el campesino se va «encorvando», como cediendo a las exigencias de la madre tierra, buscando su propia tumba. Hay que establecer un paralelismo y es que en la primera parte de la cita se halla una singularización por medio del personaje Pánfilo Pérez. Esta singularización se conmuta en pluralización («seres encorvados») indicándonos que Pánfilo Pérez es la encarnación del pueblo agrícola chicano. En segundo lugar, y al nivel de la imagen de que nos ocupamos, la idea de la concavidad/convexidad reaparece como eco insistente. De otro lado, el campesino, mediante el arado, abre el surco que, al multiplicarse los días de trabajo y la muchedumbre incontable de otros campesinos, va formando, a su vez, una multitud de tumbas: «el sepulcro ubicado en dos paralelas eternas». Es importante notar cómo el autor, por medio del juego de los espejismos, construye sin levantar la tierra para hacer promontorios o epitafios la tumba, hundiendo sus contornos a través de los surcos.
Además, estos surcos paralelos, que en la realidad se muestran como hondonadas en el espacio cúbico, en la geometría plana adquieren forma circular encerrando figurativamente al chicano en una situación permanente/tumba, sin escape. Las dos figuras cóncavas, una cúbica y la otra plana, son indicios de la trampa que la Madre Terrible les está tendiendo: «sepulcro» y «cementerios». De otro pasaje sacamos «los malditos viñedos que aprisionan con sus tentáculos» (165). Es curioso notar cómo en esta cita la misma idea que venimos exponiendo, lo lineal del surco (tentáculos) y la curvatura/convexidad del círculo (vientre y ojo del pulpo), se unen para producir la sensación de movimiento en el proceso de estrangulación del chicano, llevado a cabo por la tierra/Madre Terrible. Otro aspecto interesante al caso, por ser diferente a los otros dos anteriormente citados, es el hecho de que en esta simbología del surco aparece representado, aunque remotamente, el principio masculino: el arado, símbolo fálico empujado por el hombre agricultor conjuntamente abriendo el surco sementero que fertilizará a la madre tierra. Mas esto, que debía producir cosecha, se malogra a causa de que la Madre Terrible está en acecho: les está tendiendo la tumba, a pesar de que están vivos. Es un proceso que pudiera describirse como una siembra/nacimiento a la inversa.
Hemos tratado de una manera relativamente abreviada lo que faltaba por comentar sobre las concavidades/convexidades del desierto, debido a que éstas aparecen esparcidas en el texto como motivos de una imagen más amplia y grande el arquetipo femenino de las cuales el autor se vale para crear un microcosmos o ambiente literario coherente. Aunque no son figuras principales, las pequeñas imágenes ayudan a apoyar y reforzar a las grandes configuraciones de la concavidad/convexidad, y, el que sean diminutas, no quita que tengan importancia, como ya hemos recalcado.
Con este apartado llegamos a la última consideración sobre lo cóncavo/convexo, aplicándolo a la ciudad, como habíamos indicado al principio de esta sección o trabajo. Ya al principio de nuestro estudio habíamos tocado el tema de la ciudad como encarnación del principio femenino en su parte negativa/Madre Terrible y habíamos considerado algunos de los personajes aislados como también al personaje-masa, emisarios y utensilios que ella usaba para devorarlos. Ahora nos incumbe estudiarla bajo la simbología exclusiva de la forma ovalada (cóncava/convexa).
Antes de entrar en detalles, quisiéramos presentar las ideas de algunos estudiosos y críticos sobre dicha figura, aplicable a la ciudad. Jacques Ellul estudia en detalle el origen y significado de las antiguas ciudades bíblicas. A partir de Caín, a quien considera como el primer fundador de ciudades -la ciudad de Enoch- nos habla extensamente de Babilonia, de Sodoma, de Jerusalén y, por fin, y como anillo encadenador a la civilización del Oeste, trata de Roma. Baste decir que él, como otros autores, equiparan la ciudad al principio femenino negativo. Hablando de Babilonia y, por extensión, de Roma, nos dice que,
| (Ellul, Meaning, 53-54) | ||
Más explícito es C. G. Jung al considerar a la ciudad «como madre-símbolo y como un símbolo del principio femenino en general: es decir, interpreta la Ciudad como una mujer que protege a sus habitantes como si fueran niños. El Antiguo Testamento habla de las ciudades como mujeres» (Cirlot, Dictionary, 46-47). Dos cosas resaltan en este texto: que la asociación de la ciudad con la mujer/principio femenino toma un carácter neutro si se compara al texto citado de Ellul, y que también, como éste, se refiere al Antiguo Testamento. La ilación lógica, por medio de la yuxtaposición, será la implicación, en cuanto a esta cita, del lado negativo; puesto que, de acuerdo a Ellul, ni Jerusalén, siendo la Ciudad de Dios, se escapa al anatema divino. De todos modos, lo que nos importa por el momento es que, en ambos casos, la ciudad/mujer aparece como algo receptivo, continente y cóncavo.
En otro pasaje hallamos una expresión del antropólogo y mitólogo Frazer en donde, hablando de la cultura y creencias chinas, nos dice que «la vida y el destino de una ciudad están influidas por su configuración» (Cirlot, Dictionary, 121). Eric Neumann, en dos pasajes muy indicadores para nuestro caso, nos habla de la forma y del significado del símbolo de la ciudad. Nos dice que:
| (Neumann, Mother, 72) | ||
| (Neumann, Mother, 283) | ||
Las citas podrían multiplicarse, pero bastan éstas para mostrarnos las dos cosas fundamentales que tratamos de comprobar con este texto narrativo: que la ciudad simboliza el principio femenino, por un lado, y que, por otro, nos viene representado como algo que «contiene» y que tiene la forma o configuración ovalada y cúbica, o sea, que nos da la imagen de lo cóncavo/convexo.
Pasando ahora al texto narrativo mendeliano trataremos de presentar pasajes que se ajustan a las ideas de los teóricos citados. Comenzaremos primero por citar la alegoría en donde la Madre Terrible se personifica en la ciudad y, después, trataremos de mostrar globalmente y en detalle el diseño ovalado en su forma pictórico-geométrica y sus pormenores, como los bares, los prostíbulos y las casuchas. Traeremos a colación también algunas de las expresiones textuales y símiles que nos ayudaran a reforzar los principios ya establecidos. Veamos algunas citas:
| (20, 21) | ||
Aunque se podrían transcribir seis o siete páginas más del texto de la novela en donde se prosigue la alegoría, basta el citado pasaje para damos una idea clara de cómo la ciudad se equipara al principio femenino por su lado negativo, es decir, La Madre Terrible. Comencemos por la equiparación. La ciudad «singular» resulta tener dos caras: de día, «amanece redimida» por el ruido de los niños escuelantes y los trabajadores dedicados a su ocupación laborista. A esto se añade «las campanadas que invitan a misa». Como se puede observar, es la parte positiva Madre Buena del binomio Madre Buena/Madre Terrible que corresponde, como se ha dicho repetidas veces, al arquetipo de la Gran Madre. No nos olvidemos que esto ocurre en el momento preciso de cuando «amanece» (luz) el día y cuando se ve «redimida» (da a luz). Pero cuando «se van apagando las luces del día» (oscuridad/noche) la misma ciudad se torna «alcahueta coquetona» y seduce a «los incautos». Esta segunda parte del día (la noche) corresponde a la parte negativa del principio femenino, o sea, a la Madre Terrible. Aquí es donde recae el énfasis del texto trascrito, porque las primeras líneas (Madre Buena) son importantes, no en sí, sino como reverso del principio negativo (noche/Madre Terrible).
Lo que nos interesa para nuestro caso, sobre todo, son los detalles lingüísticos y la simbología textual. «Esta ciudad singular» se metamorfosea en «alcahueta coquetona» y «damisela descocada», al nivel humano. Pero la transfiguración o transformación no termina ahí, pues se eleva a categoría religiosa al convertirla en «diosa mitológica» y «diosa de la tomada», adquiriendo así rasgos ritualísticos y orgíacos a la manera dionisiaca. A través de esta metamorfosis progresiva (de cosificación, a humanización y a divinización) llegamos, metafísicamente, a un nivel más profundo y más significativo, acercándonos al arquetipo fundamental de la Gran Madre/Madre Terrible.
Por otra parte, teniendo en cuenta la imagen de la concavidad/convexidad, notamos vocablos en donde ella «seduce» para «llenar sus últimos rincones» de gente. Los «rincones» son los «antros» en donde la Madre Terrible esconde («traga») a los «incautos» para devorárselos, y el verbo «seducir» significa el silbido de llamada o invitación a que entren. La invitación («seducción») se clarifica más por medio del leitmotiv repetitivo «vengan, vengan», «pasen, pasen» y «tronando palmas». Las «delicias» que ella ofrece a la humanidad son «alcohol», «drogas» y «pechos de doncellas» para «curar» las «frustraciones», las «conciencias torturadas» y la «falta de cariño». La variedad y multiplicación de estos «antros» o «rincones» viene representada por las expresiones «vengan acá», «toquen aquella puerta», «aquí ricachillos» y «por este rumbo..., borrachines pobres». La síntesis de esta variedad de «antros» se lleva a cabo al final del texto en donde la ciudad/Madre Terrible dice: «Vengan..., para eso se edificó el Happy Day», siendo éste el bar por excelencia y suma de todos los demás.
Estas páginas dedicadas a la alegoría y personificación de la ciudad están llenas de alusiones a la acción de moverse y desplazarse, subrayando con ellos el acecho y trampa que la Madre Terrible le tiende a la gente para, al final, «devorársela». Además de los dos verbos claves ya citados («seduciendo a los incautos» y «sonsacando amargados») encontramos otras expresiones en donde la Madre Terrible incita al ser humano a la actividad, es decir, a la acción de «entrar» y de «salir» en/de sus «antros» de corrupción y de muerte. Transcribimos dos pasajes:
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Lo interesante de estos pasajes no es tanto el énfasis que se pone en el «entrar» y el «salir», sino en el espacio limitado que se encuentra ubicado entre puerta y puerta o que separa a las entradas y salidas, es decir, la calle. Con este ardid técnico, el narrador nos está recalcando el movimiento frenético de los «clientes» entre puerta y puerta, entre entrada y salida, atraídos por los mensajeros/utensilios humanos que la ciudad/Madre Terrible les tiende a los «incautos» y «frustrados». Entresaquemos algunas de las expresiones textuales: «Se animaban con un pulso muy acelerado», «la población iba arribando con fuerte presión», «se desparramaban las aceras de turistas», «los carros parecían trenes», «los residentes locales husmeaban a los visitantes, ya vendiéndoles esto o lo otro, ya metiéndolos aquí y allá» y «los carros se apretujaban...».
Añadamos que, de interés particular, el uso de vocablos sacados de la fauna, y, aplicándolos al ser humano, nos van indicando no sólo la degeneración moral de la clientela, sino también el paulatino derrumbamiento físico o fisiológico de la misma. En otros términos, significa esto un paso hacia la decoración/muerte, cuyo prototipo es El Vate, del cual ya se habló repetidas veces en el transcurso de este estudio. En lugar de hablar de seres humanos, nos dice que «los carros parecían trenes con miles de cláxones histéricos», «los carros se apretujaban... como gusanos hambrientos sonando sus cláxones igual que alaridos de viejas histéricas». Los vocablos se multiplican: «los residentes locales husmeaban». El Cometa «serpenteaba», la calle «alacraneaba de marineros de San Diego» y «entraban con premura de bestias en brama» a los burdeles. Además de señalarnos el «trajinar» por las calles, espacio de transición hacia la «entrada» o «salida», se nos especifica aún más el punto o espacio que colinda entre «la calle» y «los antros», es decir, la acción de entrar y de salir. Por ejemplo, leemos que «los clubes nocturnos vomitaban grupos humanos de una puerta a la otra» (141) y que «por las calles se cruzaban las putas que salían del salón de belleza para entrar en acción en los desplumaderos» (142).
Después de haber expuesto el movimiento y actividad (el «trajinar») de la clientela por las calles, citaremos brevemente algunos de los «antros» o lugares de concavidad/convexidad, representativos de la configuración cóncava (vientre) del principio femenino negativo/Madre Terrible. Entre los «antros» más importantes están los bares y los prostíbulos, como queda dicho. Un total de nueve hallamos en el texto, de los cuales el Happy Day sobresale como el más concurrido. También hay cárceles, tanto para hombres como para mujeres. La correspondencia entre los bares-prostíbulos y las cárceles se establece por medio de los personajes cuando la prostituta, La Malquerida, dice «¿qué más da una prisión que la otra?» (144) y la ciudad personificada invita a «...vengan, vengan, préndanse a las fuentes de alcohol como a pechos de doncellas» (21). Siguen las casuchas, los jonucos, los tugurios, alguna tienda y restaurante y, sobre todo, los ataúdes. De estos al nivel real como de las configuraciones cóncavas, o sea del valle-ciudad y de la montaña al nivel simbólico hablaremos a continuación.
Puesto que sería muy largo ir analizando cada uno de estos recintos cóncavo-convexos, escogimos el más representativo y cercano a lo que la Madre Terrible, como hemos indicado repetidamente, trata de hacer: devorar y causar la muerte. Nos referimos a los ataúdes, como albergadores de los seres ya muertos. Aparecen en dos casos bien específicos en Peregrinos de Aztlán: el ataúd en el que fue enterrado el niño Chalito y el ataúd que un niño presenta a El Vate antes de que este cometiera suicidio. Queremos aclarar dos cosas con esto: que, aunque estos ataúdes están descritos muy en detalle, aparecen en el texto a consecuencia de sueños o delirios de dos personajes adultos, aunque estén relacionados con niños; y que, comparando los detalles, el uno es muy «bonito» y el otro «estaba lleno de clavos» y era «difícil de construirse»; el uno es soñado por un adulto que no puede alcanzar su sueño y el otro es soñado por otro adulto que acabará con su propia vida, respectivamente. El primero es un escape imposible hacia los dominios de la Madre Buena y el otro una realidad que obtendrá la Madre Terrible en breves mementos. Transcribimos parte de estos sueños. En cuanto al primer ataúd, leemos:
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En cuanto al segundo, vemos la siguiente descripción:
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No cabe duda de que aquí nos encontramos ante dos mundos cóncavos/convexos superpuestos: uno físico (ataúdes) y el otro psicológico (el de los sueños o delirios). En ambos hay diferencias marcadas. En el primero, las concavidades físicas aparecen distintas, es decir, una, bella y colorida y, la otra, fría y gris. En el segundo, las concavidades psicológicas de las cuales se habló al principio de esta larga sección se describen como algo liviano, flotante y transparente, para el primer caso, y como algo pesado, arrastrante e impenetrable, para el segundo caso. Y, como acabamos de decir, ambos ataúdes representan las dos partes del binomio de la Gran Madre, correspondiendo la Madre Buena para el primero y la Madre Terrible para el segundo.
A modo de conclusión de esta sección sobre la concavidad/convexidad queremos tratar un punto que nos sirva de ilación o nexo con el resto de todo este trabajo. Para decirlo de otro modo, queremos mostrar que la disyuntiva binomial Madre Buena/Madre Terrible del arquetipo de la Gran Madre se enfrenta cara a cara en una de las páginas más fuertes y logradas de la novela Peregrinas de Aztlán. Nos referimos a la violación de la muerte (La Flaca) perpetrada por el moribundo coronel Chayo Cuamea, como ya expusimos en otra parte de esta sección. La vida y la muerte, en su pugna, se juntan en un punto: en el coito sexual. La fertilización, que correspondería a la vida/Madre Buena, se frustra ante la muerte/Madre Terrible, encarnada esta última en La Flaca.
Antes de entrar en detalles, necesitamos situar este hecho dentro del contexto novelístico, sirviéndonos de nexo para relacionar los diversos elementos y así poder hilvanar las diversas partes de esta obra. Nos estamos refiriendo a las circunstancias sociopolíticas que rodearon al texto literario, en particular a la función histórica de la Revolución mexicana. Los dos personajes más viejos que aparecen en esta novela son el general Loreto Maldonado y el coronel Rosario Cuamea, ambos yaquis y venidos a menos después de la refriega revolucionaria. Más aún, ambos militares eran «compadres». También sabemos que, a causa de la Revolución misma y, sobre todo, debido a su fracaso posterior, mucha gente se escapó del interior de México para venirse a la frontera e, incluso, cruzarla. Esta gente desplazada es la que, en su mayor parte, constituye lo que en el texto narrativo se nombra colectivamente como «peregrinos». Aproximándonos a nuestro propósito, observamos que, por un lado, la Revolución, al nivel real o sociopolítico, creó un movimiento de gente hacia el norte y que, por otro, al nivel literario, viene representado por ciertas imágenes simbólicas que se incrustan en y sobre el arquetipo de la Gran Madre o principio femenino. Si la Revolución hubiera triunfado definitivamente, como hubiera sido el propósito de los revolucionarios, entre ellos Loreto Maldonado y Chayo Cuamea, el aspecto positivo del arquetipo (Madre Buena) se hubiera enfatizado en el tono general del texto, pero como los frutos de la Revolución se malograron, el aspecto negativo (Madre Terrible) de dicho arquetipo triunfó, aún al nivel literario.
Refiriéndonos más de cerca a Peregrinos de Aztlán y, como ya hemos indicado, atando cabos, es interesante notar varios puntos. La Madre Terrible se encarna simbólicamente en la ciudad y el desierto, lugares y personajes a la vez. Aunque no coinciden en su ubicación, pues el uno es el lugar de «peregrinación» y la otra el lugar o meta de llegada, se unen a través de la simbología; en este caso por medio de la configuración que nos ocupa. Por otra parte, que los dos militares eran yaquis y compadres, además de haber perdido en la guerra. Por tanto el vínculo espiritual y cultural que los une sirve de ilación entre el desierto/montaña y la ciudad, pues Loreto radica en ésta y Chayo en aquél. De esta manera se tiende el puente que une dos lugares tan dispares en la realidad física. Pero notemos que hay otros puentes que el narrador, a través de los leitmotifs y las imágenes, utiliza para acercar la naturaleza a la civilización. Es el anillo o argolla que El Vate representa para unir estos dos polos. Recordemos lo que se ha dicho sobre El Vate; que, momentos antes de su suicidio, salió de la ciudad y «siguió la cañada hasta llegar a la loma de los peñascales. Se sentó al hilo del voladero con cara a la ciudad» (156).
Ahora bien, aunque la montaña en donde se encontraba Chayo Cuamea, y de la que hablaremos a continuación, esté situada lejos de la ciudad (montaña del Bacatete), la «loma» de la que se tira El Vate colinda con la ciudad. Estableciendo la ilación nos encontramos con que todos los promontorios dunas, lomas, montañas de una o de otra manera, forman una cordillera o sierra que las encadena a la ciudad. Recordemos que Lorenzo Linares, Pánfilo Pérez, El Vate, y Juan Manuel Casehua (personaje éste del cuento del mismo autor, Tata Casehua) y, más tarde, Chayo Cuamea, todos mueren serena o violentamente en las montañas. Para reforzar más este punto observemos que la Tercera Parte de Peregrinos de Aztlán comienza con la siguiente imagen, eco de la famosa «piedra» en Los de abajo, de Mariano Azuela:
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Traemos a colación este pasaje por dos razones: la primera, porque el dicho incidente ocurre cuando el coronel Chayo Cuamea, ya medio trastornado y desquiciado, se dirige hacia la ciudad de San José de Guaymas para reanudar la malograda Revolución, sin lograrlo. Y, en segundo lugar, para extraer la simbología inherente y «oculta» de los elementos literarios subrayados en el texto. No es difícil asociar el verbo «rodar» con el fracaso. Toda la novela está salpicada de esta asociación, reflejo de una expresión popular sobre el mismo tema. También podemos relacionar fácilmente «lo más alto» con la posición victoriosa y «lo más bajo» («los de abajo») con la derrota (y los derrotados). Ampliando un poco más la interpretación, la «piedra» que baja «rodando» no es más que «los peregrinos» que vienen sorteando la maleza de la flora desértica, analizada ya en la sección de nuestro trabajo que corresponde al desierto. Más aún, la «piedra» en su «rodar» tiende el puente o une al campo (desierto/montaña) con la ciudad. También notamos que «rodando» hizo destrozos («derrumbó», «amputó»). Las víctimas fueron un «sahuaro» y un «palo fierro», por una parte, y, por otra, «una biznaga preñada». Teniendo en cuenta no sólo el texto presente, sino también el contexto de la novela y la intertextualidad mendeciana (Los criaderos humanos y Tata Casehua) no es difícil de observar los elementos fálicos de los «sahuaros» y los «palos fierros», sino también y claramente el de las «biznagas preñadas». O sea, la simbología es francamente sexual, en su aspecto negativo de destrozo. Esta consideración nos invita al análisis que indicamos anteriormente: el coito entre el coronel Chayo Cuamea y La Flaca. Es decir, todo apunta al motivo de la concavidad y la convexidad de que venimos hablando, en relación al arquetipo de la Madre Terrible.
No transcribimos este pasaje, porque ya lo hemos hecho anteriormente. Pero recordemos que este incidente se lleva a cabo en la cumbre de otra montaña, la del Bacatete, en donde se solía refugiar el coronel Cuamea durante y después de la Revolución («Volvió a su sierra»). Próximo a morir, moral y físicamente, se desnuda y se acuesta al lado de una «laguna» llena de bichos y bajo un «mezquitón» (195). Su «amante», a quien siempre ansió durante la Revolución, es decir, la muerte/La Flaca, se le apareció ante sus ojos, bajo la forma de una «churea» (ave rapaz) estatuaria cinco veces más grande que lo común (197). Después de un breve cortejo algo inusitado, y cuando ella se creyó que el temible Coronel Cuamea había expirado al cerrar los ojos, La Flaca «se sentó a horcajadas sobre él para soplarlos y apagarlos», pero noté que «un objeto agudo como chaira le desgarraba la entraña» (199). En un vaivén furibundo, ella no pudo liberarse del «enorme mástil» que invadía sus «verijas», pero, a su turno, a él le «arrancó, desde lo mas hondo de la misma entraña, todo el raicerío de donde se prende la vida» (199). Después de describirnos el «estertor» (orgasmo) agónico, el «cadáver del indio coronel quedó allí en el campo» (199). La muerte, su amante La Flaca, triunfó sobre la vida.
Como corolario queremos hacer notar tres cosas. En primer lugar, que este pasaje cabe muy bien dentro de esta sección sobre lo cóncavo/convexo, puesto que los elementos integrantes no sólo están dotados de esta configuración, sino que, por primera vez, se superponen y ajustan. O sea, que la vida y la muerte, tan dispares en apariencia, son dos aspectos de la misma realidad que se complementan, o, como dice Neumann hablando del simbolismo sexual de los ritos al dios mexicano Xipe, «el fertilizar y el matar son idénticos, y la muerte representa la fecundación» (Neumann, Mother, 194). En segundo lugar, este «objeto agudo» o «mástil» se equipara al pasaje anteriormente citado, en donde la «piedra» (la Revolución) «derrumbó» y «amputó» a un «sahuaro» y «palo fierro». Aunque también «decapitó a una biznaga preñada», aspecto positivo del principio femenino/Madre Buena, aunque fracasado. Y, por último, La Flaca/Muerte viene a ser la representación, en una realidad concreta y encarnada (la churea), de la prostitución/La Malquerida, la Ciudad/«antro» y el principio femenino negativo/Madre Terrible.
Como habíamos observado en la Introducción, la impresión general de las primeras lecturas de las obras representativas de la literatura chicana y, en particular, las obras de Miguel Méndez M., nos indicaron la posibilidad del estudio de la novela Peregrinos de Aztlán aplicándole una modalidad de la aproximación arquetípica. Las posibilidades con que nos encontramos fueron casi ilimitadas. Después de haber hecho el estudio, comprobamos una sospecha que teníamos desde un principio: que en la cultura chicana los símbolos e imágenes ejercen una función muy importante. De seguro que la herencia bicultural ancestral y antigua del chicano ha tenido mucho que ver con la vivencia de los símbolos. No hay más que recordar la función de la naturaleza en la cultura precolombina, sobre todo reflejada en una religión cósmica en donde las creencias psicológicas se inmiscuyen en los fenómenos naturales. Este bagaje cultural tiene que manifestarse de una u otra manera en la literatura chicana. Aunque no todos los escritores chicanos expresen la mitología heredada de tiempos antiguos, no obstante nos atrevíamos a decir, en especial sobre los que escriben en español, que están imbuidos de este elemento cultural, es decir, de los símbolos y manifestaciones arquetípicas que se filtran a través de dicha cultura.
Es nuestra impresión, basada en la práctica azteca, maya y otras culturas precolombinas que, cuanto más cerca se hallan de la naturaleza, tanto más los arquetipos colectivos brotarán a través de la dinámica psíquica en forma de símbolos, imágenes y mitos. Además, la pertenencia a la clase socioeconómica baja, por el hecho de trabajar «cerca de la tierra», hace que en este grupo perduren dichas imágenes, muchas veces cósmicas. Como se sabe, en una sociedad capitalista, la clase baja se ocupa más bien del trabajo agrícola, mientras que las clases media y alta se ocupan de la actividad tecnológica, que se desarrolla en el medio urbano. El chicano, hasta hace poco, perteneció más bien a la sociedad agrícola. En vista de esto llegamos al resultado, confirmación del supuesto de que habíamos partido al comienzo, de que el chicano promedio todavía vive sus mitos e imágenes provenientes de ciertos arquetipos básicos.
Entre otras posibilidades que nos ofrece el texto en cuestión, decidimos estudiar las manifestaciones literarias del arquetipo femenino porque parecen ser las más obvias. Esta actitud, por nuestra parte, no fue difícil de justificarse, puesto que el texto literario mendeciano viene corroborado por la intensa vivencia que el chicano tiene del arquetipo femenino de La Gran Madre. El binomio Madre Buena/Madre Terrible, que se desprende del arquetipo de la Gran Madre, se manifiesta en la vida diaria del chicano bajo la creencia en la Virgen de Guadalupe (faceta positiva y benéfica del principio femenino) y en La Llorona (faceta negativa del mismo principio femenino). Como habíamos indicado en la Introducción, mientras el principio positivo -La Virgen de Guadalupe/Madre Buena- apenas aparece en el escenario de Peregrinos de Aztlán, el principio negativo -La Llorona/Madre Terrible-, en cambio, superabunda en el texto mendeciano. Una nota de advertencia, que puede ayudar en la explicación de este desequilibrio Madre Buena/Madre Terrible, del arquetipo femenino, es que esto se debe en parte a que el autor, en varias de las obras, se convierte en un escritor comprometido. A pesar de que el elemento negativo se enfatiza en el texto literario, hay sin embargo momentos positivos y de esperanza que expondremos al final de esta conclusión.
En el análisis del principio femenino y arquetipo de la Gran Madre hemos seguido un orden que va de lo más abstracto y teórico a lo más concreto y detallado. Como habíamos indicado en un principio, comenzamos tratando las ideas de Jung y de Neumann sobre el inconsciente colectivo, de dominio de la psique humana equiparado al principio femenino, y pasamos después a los fenómenos fuera, de, la psique o externos, buscando la configuración femenina. Leyendo a Jung siempre aflora la ecuación de que el inconsciente caótico y desordenado se equipara al principio femenino, un océano de dimensiones inconmensurables y profundidades ilimitadas. A partir de esta idea junguiana, Eric Neumann, discípulo de Jung, amplió el estudio iniciado por el maestro. En su libro, The Great Mother, desarrolla no sólo la teoría junguiana, sino que busca su aplicación en las culturas primitivas a través de las artes plásticas hasta llegar a nuestros días. El arquetipo femenino, en particular la Gran Madre, que existe en todas las culturas, nos proporcionó un material de fondo para nuestro estudio, aunque no habla en detalle de los dos «personajes» de los cuales nosotros nos hemos ocupado: la Ciudad y el Desierto. Sin embargo, nos ayudó para desarrollar nuestra propia aproximación a la novela.
La parte céntrica de nuestro trabajo fue la Ciudad y el Desierto, como personificaciones alegóricas, aspectos negativos ambos del arquetipo femenino/Madre Terrible. Para ello describimos estos dos elementos personificados a través de sus configuraciones alegóricas: la Ciudad como «alcahueta coquetona», «damisela descocada», «diosa de la tomada» y «diosa mitológica»; y el Desierto como «vieja arrugada», «mujer estéril», de «venas varicosas», «madre sin tetas» y «mar disecado». Estudiamos también los motivos relacionados al principio femenino, como la luna, el sol, las estrellas y el vientre de la noche, por una parte; y el mar, los lagos, los ríos, las nubes y todo lo que tiene que ver con el agua, por otra. Estos motivos, de una manera u otra, están relacionados y controlados literalmente por el principio femenino en su aspecto negativo. Por fin, asociado al mismo principio femenino, y como configuración de éste, tratamos la forma y figura cóncava y convexa, como símbolos de la parte genética de la Gran Madre. Esta forma ovalada, que abunda sobremanera en el texto narrativo, la estudiamos en el presente análisis en una manera escalonada. Partimos del inconsciente colectivo, al nivel psicológico, analizando los sueños, enfatizando la forma circular de los mismos. Después, y pasando al mundo externo, ordenamos las concavidades y convexidades de acuerdo a la magnitud y tamaño de las mismas. La forma ovalada del cosmos aparece como un vientre nocturno en donde la luna/sol funge como ombligo y las nubes y la polución del aire o atmósfera como la placenta. A un nivel más bajo y reducido, aparece el desierto con sus dunas/pechos y planicies/vientres disecados. El tercer escalón, más reducido en tamaño, viene representado por la ciudad, ella misma situada en un valle, «garganta» u hondonada cóncava/vientre que, al mismo tiempo, asciende como un promontorio de edificios, dándonos la impresión de la convexidad/vientre. La ciudad misma contiene un sin número de continentes/«antros» o recintos simulando pequeños vientres y «entrañas» en donde, en lugar de elaborar vidas humanas, los usa para engullirlas y devorarlas. Y aquí radica el resultado a que hemos llegado en nuestro análisis: el principio femenino del arquetipo de la Gran Madre, bajo su aspecto negativo/la Madre Terrible, es la «devoradora de los hombres».
Momentos antes hablamos dicho que, aunque nuestro estudio -conformándose a la realidad literaria- presenta un resultado pesimista y negativo, no obstante en el texto narrativo de que nos ocupamos hay vislumbres del aspecto positivo y optimista que aparece salpicado aquí y allá por medio de sueños y delirios semiconscientes. Bien que no sea aplicable de inmediato, Neumann nos dice, hablando del sacrificio de los guerreros en tiempo de los Aztecas -en donde los soldados eran traspasados por una flecha- que el ritual en el culto del dios desollado Xipe «a los prisioneros se les mataba con flechas, simbolizando así la unión sexual con la tierra. En otras palabras, el inseminar/fertilizar son idénticos, y la muerte representa fecundación» (Neumann, Mother, 194).
Esta cita nos indica que la muerte no es un término negativo absoluto, sino que, en el contexto del principio femenino, resurge y se transforma en principio vital o de fecundación. Traemos a cuento este pasaje para inculcar que, si bien en el cuerpo del texto literario y nuestro análisis conducen a una impresión pesimista, sin embargo, tanto Neumann como Méndez nos dan indicios de que lo negativo puede cohabitar con lo positivo. De modo que en la novela Peregrinos de Aztlán hay pasajes que nos proporcionan rasgos de esperanza. Por ejemplo, es interesante notar que cuatro de los personajes principales, antes de morir, se encaran e identifican con la imagen del niño (Jung, Psyche, 113-132), implicando así una especie de reencarnación o metempsicosis circular. Por otra parte, hacia el final de la novela, y en un sueño semiprofético, el narrador ve una futura República de los chicanos (101) en el desierto de Sonora: Yuma/Madre Terrible, en donde, por medio del regadío, algún día el cabello de los indios/espaldas-mojadas/chicanos se convertirán en césped y vegetación llena de clorofila, es decir, habrá una especie de resurrección y vuelta al Paraíso, como nos indica Mircea Eliade, en su libro The Myth of the Eternal Return.
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