«Raquel», de Vicente García de
la Huerta, en la tragedia neoclásica española
Jesús Cañas Murillo
Universidad de Extremadura
1. Raquel en la trayectoria
de la tragedia neoclásica española
En el año
1778 se sitúa el estreno en Madrid de Raquel. Su
composición puede ser anterior, quizá se
efectuó en torno a 1772, año de su
representación en Orán (tuvo lugar el 22 de enero),
aunque pudo iniciarse, según explicó Andioc en su
momento1,
alrededor de 1766 y durar varios años. Es la primera de las
tragedias salidas de la pluma de Vicente García de la
Huerta, autor también, como es bien sabido, de otras dos
obras encuadrables, igualmente, en el mismo género,
Agamenón vengado, de 1779, y Xayra o
La fe triunfante del amor y cetro, de 1784.
Raquel aparece en el momento de consolidación de la
tragedia neoclásica española como género. Es
una de las obras que contribuye decisivamente a la propia
consolidación. Y es, sin lugar a dudas, una de las mejores
creaciones del género; incluso, para algunos
críticos, la mejor tragedia española dieciochesca,
obra cumbre de la tragedia neoclásica española y del
neoclasicismo español.
Durante un tiempo
se llegó a negar que fuese realmente una pieza
neoclásica. Algunos críticos, llevados por los
prejuicios antidieciochescos que fueron en su momento sembrados por
Marcelino Menéndez Pelayo, y, casi, asombrados por su
calidad, se dedicaron más a buscar concomitancias con el
teatro barroco español que a analizar los rasgos que
entroncaban la pieza con los nuevos géneros de la
Ilustración2.
Hoy en día, gracias a las más recientes aportaciones
de la crítica, las corrientes han tornado a su cauce
correcto. Tenemos constatado que nos hallamos ante una
auténtica tragedia neoclásica, una, insistimos, de
las mejor compuestas incluso, si no la mejor. Una obra que respeta
la preceptiva, aunque, como es habitual en la producción
literaria de Vicente García de la Huerta, también ha
sabido no renegar, sino aprovecharlas, de las mejores aportaciones
de la tradición dramática española. Una pieza
que respeta el principio de renovar desde la tradición.
Comprobémoslo todo analizando los principios generales de su
composición.
2. Estructura de la acción y
composición general
Se escenifica en
Raquel una historia que había tenido ya amplio
tratamiento en el teatro español precedente. Desde Lope de
Vega, iniciador de la tradición dramática, como en
tantas otras ocasiones, en su obra Las Paces de los Reyes y
Judía de Toledo, de 1617, estudiada por mí en
otra ocasión3.
El asunto fue retomado por Antonio Mira de Amescua en su obra
La desgraciada Raquel, de 1625; por Juan Bautista Diamante
en La Judía de Toledo, publicada en 1667
(según algunos críticos la obra de Diamante no es
sino la pieza de Mira de Amescua, cambiada de título, que
sufre unas correcciones debidas a la censura y que fue
indebidamente atribuida en la impresión a un autor
incorrecto, Juan Bautista Diamante4);
por Pedro Francisco Lanini Sagredo en El rey don Alfonso el
Bueno, de 1675, y en La batalla de las Navas y rey don
Alfonso el Bueno, de 1701. Incluso escritores posteriores a
García de la Huerta5,
continuaron abordando la misma historia en piezas como La
Judía de Toledo o Alfonso VIII, de Eusebio Asquerino
(1842); Raquel, o los amores de Alfonso VIII rey de
Castilla, de Pedro Pardo de la Casta (1859); Raquel,
de Ángel Lasso de la Vega y Argüelles (1891);
Raquel, de Mariano Capdebón (1891, 2ª ed.)
En todas estas
obras se relata la historia legendaria de los amores del rey
castellano Alfonso Octavo, casado con Leonor de Inglaterra,
-también personaje de algunas de las obras que escenifican
el asunto (es el caso de Las Paces de los Reyes y Judía
de Toledo, de Lope)-, con una hermosa judía de Toledo
llamada Raquel. Es una historia relatada por vez primera en la
Primera Crónica General, o Estoria de
España, de Alfonso X el Sabio, si bien el protagonista
femenino, la judía, es llamada allí
Fermosa6.
A Lope se debe el bautizo del personaje literario con el nombre de
Raquel, respetado en todas las versiones posteriores.
Vicente
García de la Huerta toma en especial consideración el
texto de Juan Bautista Diamante, muy representado en la
última parte del siglo XVII y en la primera mitad del XVIII,
y el poema de Luis Ulloa de Pereira titulado Raquel, para
componer su propia creación7.
El texto de
García de la Huerta es uno de los más cuidadosamente
compuestos de todos los conservados que abordan la leyenda. Su
argumento ha sido distribuido en tres actos, llamados jornadas
siguiendo el uso dramático consagrado por la
tradición literaria española del Barroco. En esa
división en tres actos, Huerta se muestra plenamente
conforme, también, con los usos dramáticos de la
Ilustración española y, en concreto, con el
neoclasicismo español. Los preceptistas, y recordemos a
Luzán, por sólo citar un ejemplo, afirman que la
división de la obra puede realizarse en cinco o cuatro
actos, siguiendo la tradición clásica, o en tres
respetando el uso tradicional español. Los autores pueden, y
suelen, elegir el uso español muy frecuentemente, pues les
facilita respetar la distribución del argumento en tres
partes, planteamiento, nudo, desenlace, recomendada por la
poética clásica desde Aristóteles.
Cada una de las
jornadas de Raquel ha sido concebida como una
auténtica minicomedia. Consta de su propio planteamiento, su
nudo y su desenlace. En la primera jornada, desarrollada en 734
versos, se incluye el planteamiento político de la
cuestión. El rey Alfonso Octavo mantiene relaciones amorosas
con una mujer judía, Raquel, en quien ha delegado el
gobierno de hecho de sus reinos. Raquel ejerce esas competencias
mal aconsejada por Rubén, auténtico responsable del
desgobierno, o mal gobierno, y de los desmanes. Ante ello se
produce una rebelión popular, encabezada por Hernán
García, en contra de Raquel y a favor del rey. Raquel es
ayudada por Manrique y abandonada por Rubén. El rey juzga
los hechos de forma absolutamente racional. Comprende la rectitud
de los móviles de los sublevados, y decide ejercer de nuevo
directamente el gobierno y expulsa a los judíos de sus
reinos. La razón triunfa y se impone al sentimiento. Alfonso
rey triunfa sobre Alfonso hombre, que sufre por la pérdida
de la mujer a la que ama.
Toda esta materia
se distribuye en tres momentos principales. Encontramos un primer
planteamiento, en el que son presentados los principales
protagonistas y en el que se declara la naturaleza de los hechos.
Tras ello aparece un nudo, en que se incluye la sublevación
de Hernán García y el enfrentamiento entre
razón y sentimiento en la figura del rey. Concluye con un
desenlace, la orden de expulsión de los judíos y de
Raquel, que supone la victoria de la razón sobre el
sentimiento en el personaje de Alfonso.
La jornada segunda
consta de 797 versos. En buena medida se opone a la primera,
resulta contraria a ella. Supone la presentación de la otra
cara del problema, de la versión amorosa. En ella, si antes
había triunfado la razón, ahora va a triunfar el
sentimiento. Se va a mostrar como Raquel, aconsejada por
Rubén, quien no quiere perder el poder del que gozaba, es
capaz de influir en Alfonso hasta conseguir que el rey revoque su
anterior decisión, y, por amor, permita quedarse a los
judíos y consienta que Raquel siga desempeñando el
papel, junto a él y en el reino, que antes tenía
asignado.
Todo aparece,
también, distribuido en tres momentos. Un segundo
planteamiento, que supone la presentación del conflicto
amoroso, inicia la jornada. Tras ello, el nudo aborda la
resistencia de Raquel a perder a Alfonso y resignarse ante la
solución antes adoptada, y muestra, de nuevo, el conflicto
entre razón y sentimiento que padece el rey, un conflicto
que ahora se va a resolver de una forma muy distinta a como se
había hecho en el acto anterior. El desenlace, la
derogación de la orden de expulsión antes dada, va a
mostrar el triunfo de Raquel y el triunfo del amor, del
sentimiento, sobre la razón en el monarca.
La tercera
jornada, de 785 versos, en buena medida viene a presentar la
síntesis de los dos planteamientos contrapuestos, el triunfo
de la razón y del planteamiento político de la
cuestión, el triunfo del sentimiento y del planteamiento
amoroso, antes realizados. La jornada segunda había dejado
los conflictos en el mismo punto en el que se encontraba al
principio de la tragedia: el rey se encuentra fuera de sí,
fuera de la razón, dominado por las pasiones, por el amor de
una hebrea, incapaz de cumplir con sus obligaciones como monarca.
La tercera jornada debe servir para solucionar definitivamente la
cuestión. En ella se van a presentar juntas las dos caras
del problema. La vertiente política representada por la
sublevación de los nobles en favor del rey. La vertiente
amorosa, representada por las relaciones que mantienen Alfonso y la
judía. Aquí las dos vertientes chocan entre
sí, y duramente. Y tras el choque se incluye la
solución definitiva del conflicto, una solución
trágica, que supone la muerte de Raquel a manos de
Rubén, instigado por parte de los sublevados, y la
liberación, forzada, del rey de su pasiones, que, de ese
modo, vuelve a recuperar la razón y a desempeñar
correctamente el papel que como monarca le corresponde.
En tres momentos
se distribuye de nuevo la materia. Un planteamiento, en el que los
planteamientos político y amoroso aparecen enlazados. Un
nudo, en el que razón y sentimiento vuelven a chocar y en el
que se incluyen fuertes disputas entre los personajes principales,
que van a defender distintas, e incluso contrapuestas visiones de
la monarquía. Un desenlace, la muerte de Raquel, que da paso
al triunfo definitivo de la razón, y la obligación,
sobre el sentimiento.
3. Personajes e
ideología
La acción
de Raquel es única. En ella no existen acciones ni
historias secundarias. En este sentido la pieza respeta
escrupulosamente la preceptiva neoclásica, que hubiera
rechazado cualquier otro tipo de usos. En el conjunto del argumento
la acción tiene su importancia, pero no es lo fundamental.
En ello Raquel también se muestra obra
perfectamente neoclásica, que prima el contenido sobre la
acción y rechaza acciones complejas y espectaculares,
capaces de distraer al auditorio del contenido ideológico y
el mensaje que a través del argumento se deseaba transmitir.
Lo fundamental es el significado, el mensaje, y el contenido que le
sirve de soporte. La tragedia, como acontece con otros textos
incluibles en el mismo género histórico, es obra de
tesis que pretende ser trasladada al espectador.
Para alcanzar ese
objetivo de presentar unos contenidos a través de los cuales
se transmite un mensaje, el autor se vale fundamentalmente,
más que de la acción, relegada, en buena medida, a un
segundo término, de los personajes. En concreto, del rey
Alfonso, de Raquel, de Rubén, de Garcerán Manrique,
de Hernán García, y Álvar Fáñez.
Son los agonistas principales de la tragedia.
3.1. Alfonso: el rey y el
hombre
Alfonso es un
personaje creado sobre tres de los tipos de la poética, el
héroe, el poderoso y el galán8.
Ello determina su actuación en el argumento, al asumir todas
las funciones propias de cada tipo en particular. En él se
dan cita todos los conflictos. Él une el planteamiento
político de los sucesos, pero también el
planteamiento amoroso. Es un personaje atormentado, papel que le
corresponde como héroe, que se debate entre su querer y su
deber, entre su apetencia y su obligación. Como
galán, se ve zarandeado por el amor. Es, como poderoso, el
que desencadena los sucesos y el encargado de resolver
definitivamente los conflictos al final de la tragedia.
En general es un
personaje positivo que sufre las consecuencias de la tragedia y que
acepta la muerte de Raquel como justo castigo a su incorrecta
actuación anterior. Es objeto de todo un proceso de
caracterización muy detenido y que se desarrolla a lo largo
de toda la tragedia.
En la jornada
inicial presenta una actuación racional y justa en sus
acciones y en sus palabras. Quiere ordenar lo
desordenado9
y tratar de enmendarlos tomando una
decisión, la expulsión de los judíos, que le
produce sufrimientos personales. Prefiere el bienestar de sus
súbditos al suyo propio
A pesar de todo,
es hombre, y ama a Raquel. El choque entre querencia y
obligación le engendra dolor. Pero sabe cuál es la
decisión que debe tomar y reconoce la justicia de las
peticiones de sus gobernados
En la segunda
jornada se produce el cambio. Se presenta la otra cara de la
moneda. Frente a la actuación racional anterior, va a
predominar ahora la actuación sentimental. El rey no quiere
ahora renunciar a sus sentimientos. Y ello le va a llevar a revocar
sus decisiones anteriores. No sin quejarse de su triste suerte
Mas la razón, el reino, mis
vasallos,
mi honor, su misma vida, las
estrellas,
todo influye en su ausencia,
¡oh suerte injusta!20
No sin expresar
sus sentimientos, ni reconocer que su comportamiento anterior era
el justo y el correcto, por lo que no sería conveniente
revocar la orden de expulsión
Y ello dará
lugar al cambio de actitud del monarca y al inicio de un
comportamiento equivocado.
En la tercera
jornada la dualidad hombre / rey adquiere su máximo
desarrollo. Las dos facetas luchan. Atormentan al monarca. Incluso
parece que el hombre va a vencer definitivamente
Pero al final el
rey vuelve al raciocinio, da predominio a la razón y
resuelve todos los conflictos en la forma correcta, asumiendo el
dolor como castigo y otorgando el perdón a sus vasallos
El personaje de
Raquel ha sido creado sobre los tipos de dama, poderoso y
heroína25.
Asume las funciones de todos ellos. Crea, junto a Alfonso, la
intriga amorosa, y sufre las consecuencias de la tragedia que por
sus relaciones con el rey se desencadena. Actúa, por
delegación del monarca, como poderoso, y su papel, dentro de
esta función, es negativo, pues por sus decisiones
incorrectas, perjudiciales para los castellanos, inspiradas, es
cierto, por Rubén, se produce la sublevación popular,
más contra ella que contra el rey, al que los sublevados
pretenden salvar y rescatar.
Su
caracterización es realizada de forma bastante completa y
detenida. A veces se acentúan sus rasgos negativos. Se
destaca, especialmente, su soberbia. No obstante, a medida que
avanza el argumento los tintes negativos se suavizan y se
acentúa la presentación de su faceta más
humana, capaz de suscitar la lástima del espectador. Ello se
consigue destacando algunos datos que el auditorio más
sería capaz de valorar: el enamoramiento del rey es
auténtico y sincero, pese a su incorrecto comportamiento
como gobernante; sus errores como gobernante son más
producto de las intrigas de Rubén que de la propia
acción directa de la hebrea. El acercamiento del
público al personaje se acrecienta de este modo a medida que
nos acercamos al desenlace. Con ello se aumenta la
identificación con el agonista y el rechazo de la
solución sangrienta, la muerte de Raquel, que acaba por
imponerse. Con ello se acrecienta el rechazo por el personaje de
Rubén. Con ello se aumenta la aceptación de la tesis
que Hernán García había venido defendiendo,
precisamente aquella que es la compartida por el propio autor,
García de la Huerta, de la tragedia.
Varios son los
aspectos negativos que, especialmente en la jornada inicial, se
destacan de Raquel. Es llamada prostituta
apelativo que Andioc quiso
relacionar, siguiendo su tesis de hacer depender la
composición de la tragedia del motín de Esquilache,
con los insultos que se dedicaron en la época a la propia
mujer de Esquilache28.
Se la denomina opresora, causante de la «muerte» de
Alfonso como rey
Es una
teoría que entronca con los deseos de ascender socialmente
que presenta la naciente burguesía del siglo XVIII, opuesta,
con ello, a la nobleza tradicional. No obstante, al ser defendida
por uno de los personajes presentados como negativos, es presentada
como tesis rechazable por el autor. El maquiavelismo, heredado de
Rubén, su maestro, es rasgo que aparece también en
Raquel, con defensas de tesis tales como el fin que justifica los
medios...
A partir de la
segunda jornada en Raquel se acentúan los rasgos positivos.
Fundamentalmente porque funciona en ella más su faceta de
dama, de mujer enamorada, y porque se pone de manifiesto que sus
equivocaciones no proceden sino del propio Rubén, que la
utiliza como un auténtico pelele útil para conseguir
sus fines. Es esta una realidad que, al final, la propia Raquel se
va a encargar también de destacar
3.3. Rubén: el agresor; el
utilitarismo en la política
Rubén ha
sido construido sobre el tipo del consejero41.
Como tal hace las funciones de confidente y de acompañante,
en este caso de Raquel. Es personaje de diálogo. Determina,
como corresponde, la actuación de los protagonistas, en este
caso de Raquel, cuyas actuaciones explica y de las cuales muestra
ser el auténtico responsable, hecho que es directamente
reconocido por él en el texto
Representa el
utilitarismo en la ideología política. Es consejero
negativo, verdadero causante de una gran parte de los sucesos
negativos que afectan a Raquel y de su propia tragedia, hecho que
en el texto queda puesto de manifiesto
Es egoísta
y ambicioso, incapaz de detenerse ante ninguna consideración
que no sea su propio gusto y su propia utilidad, su propio
provecho, ideas que transmite a Raquel
Para él,
fiel discípulo de Maquiavelo, el fin justifica los medios.
No existen topes morales. Su gusto y su conveniencia se convierten
en eje de su actuación. Pero todo ha de hacerse con
disimulo, con mano izquierda, hasta alcanzar completamente las
metas propuestas
Se muestra como un
perfecto racionalista, hombre típico, por lo demás,
de la Ilustración. Para alcanzar los objetivos hay que
estudiar los hechos, analizarlos con la razón, averiguar las
causas para detener efectos no deseados
Calcula y estudia
a los demás para explotar sus debilidades y obligarles a
actuar según su conveniencia. Así, busca los estados
del ánimo del rey a través del análisis de los
sentimientos de Raquel, pensando que puede haber concomitancias y
que estas pueden ser usadas para volver los hechos en beneficio
propio, para conseguir que el monarca revoque la orden de
expulsión. Así, le dice a Raquel
Como la respuesta,
obviamente, es no, lo mismo, piensa, le sucederá a Alfonso.
Rubén cree que todo en la vida es controlable. Que hay que
hacer uso de la razón y del ingenio para cambiar los hechos
adversos y tornarlos favorables
Su
actuación es siempre pragmática y egoísta.
Utiliza a las personas como instrumento, y conseguido el objetivo
se olvida de ellas. Busca en todo caso su propio beneficio. Su
ambición provocan la tragedia, y la soberbia de Raquel,
hábilmente utilizada por él, como él mismo se
encarga de destacar
Por todo,
Rubén no merece perdón ni compasión. Por ello
sobre él va a recaer toda la fuerza de la justicia
poética y va a recibir un duro castigo, la muerte, al final
de la tragedia.
3.4. Garcerán Manrique: la
Monarquía absoluta. «Oponerse a la suerte es
imprudencia»
Garcerán
Manrique es un personaje construido sobre los tipos del caballero y
el consejero52.
Asume, en consecuencia, sus funciones propias. Es confidente,
acompañante, personaje de diálogo. Y es, lo que
resulta más relevante, sobre todo personaje de doctrina.
Transmite una determinada visión de la realidad, que, en su
caso, afecta a una concepción concreta de la
monarquía. Es una concepción antigua para la
época, trasnochada ya en el siglo XVIII español.
Él defiende una visión absoluta de la
monarquía, la idea de la monarquía absoluta sin
límites, sin cortapisas y sin posibilidad de crítica
de ningún tipo para las acciones del rey. No resulta un
personaje positivo. Sus móviles no son altruistas, sino
egoístas. Actúa llevado por la idea de obtener
beneficios personales, de consolidar su bienestar personal,
particular.
La
ideología política es lo más
característico del personaje de Garcerán. Él
defiende, insistimos, una monarquía absoluta y con poderes
ilimitados. Todo debido al origen divino de su poder. El poder del
rey procede de Dios, y sólo a Dios le corresponde hacer una
crítica de la actuación del monarca. Los
demás, los súbditos, deben limitarse a obedecer, sin
exponer la más mínima queja. En este sentido el
personaje de Garcerán es fundamental en la tragedia, pues a
través de él se va a exponer parte del contenido
ideológico de la misma. No obstante, sus ideas son
presentadas como negativas. Es, en toda la obra, el único en
defenderlas. Él, que precisamente no es caracterizado como
un modelo de comportamiento ejemplar. De hecho entre sus rasgos de
caracterización figuran algunos como el egoísmo, la
adulación, la falta de personalidad propia..., que lo hacen
antipático ante el auditorio. El público, ante ello,
no se va a sentir ligado ni racional ni sentimentalmente a
Garcerán, y va a rechazar, conjunta e inseparablemente, la
posición política y las pautas de comportamiento de
las que él muestra ser un perfecto representante.
Desde un punto de
vista teórico, Garcerán se muestra como defensor de
una ideología barroca, perfectamente expuesta en
géneros dramáticos anteriores, como la comedia nueva,
-la idea del teocentrismo monárquico-, que era rechazada por
los nuevos intelectuales de la Ilustración. En tal
ideología entraban tópicos como la defensa del origen
divino del poder real, antes mencionada, y de la exclusiva potestad
de Dios de juzgar los actos del monarca; la defensa de la absoluta
sumisión de la nobleza al poder del rey, sin posibilidad de
emitir o manifestar crítica o desacuerdo algunos, dando con
ello ejemplo a las clases inferiores, al pueblo
Supone todo una
visión vertical a ultranza de la política, que
implica una visión dictatorial del rey, de los poderes del
rey y de la forma en que ha de ejercerlos. Unos poderes absolutos
que no se pueden discutir y sólo se deben acatar
Y todo no es,
queremos volver a dejar constancia de ello, por móviles
altruistas, por una simple cuestión de principios, sino
egoístas, porque con esa actuación se obtiene
prebendas y beneficios personales, pues a lo largo de la obra queda
bien puesto de manifiesto que Garcerán recibe constantes
favores de Raquel como pago por sus servicios. No es
extraño, pues, que otros agonistas discrepen de las
posiciones de Garcerán y que, como Hernán
García, le echen en cara su incorrecto proceder
Del personaje de
Garcerán hay otro rasgo que es necesario destacar. Es
característica su forma de expresarse. Utiliza, en
ocasiones, un lenguaje bastante arcaico, lleno de metáforas
barrocas que lo identificarían, ante el público, con
los agonistas que figuran en las viejas comedias del siglo XVII
Es un recurso que
utiliza el autor para poner más en evidencia el desfase de
este personaje, su falta de sintonía con la época
histórica en la que vive. Es un rasgo que contribuye a
mostrarlo como individuo arcaico, más propio, en todos los
aspectos (vitales, lingüísticos, ideológicos),
de época pretéritas que del siglo en el que vive el
creador de la tragedia y al que pertenecen los espectadores a los
que destina su producción.
Por lo
demás, los caracteres negativos de Garcerán quedan
puestos de manifiesto en diferentes momentos de la tragedia.
Así, su egoísmo en los siguientes versos que
también recogen el lema de su actuación:
«oponerse a la suerte es imprudencia»
su falta de escrúpulos para
malmeter y enemistar, incluso con mentiras y tergiversaciones, al
rey con los nobles que le son verdaderamente leales y que buscan su
auténtico bienestar. Así, afirma sobre Hernán
García ante el monarca
lo cual no es, en absoluto,
obstáculo para que posteriormente se muestre incluso
lisonjero con Hernando, al notificarle el destierro que le ha sido
impuesto por Raquel
Su carácter
mudable es otra característica suya, y su capacidad para
denigrar a personas ausentes con las que antes se había
mostrado condescendiente y lisonjero. Así, son claro ejemplo
sus palabras sobre García ante Raquel después de
haberse mostrado tan amigable con el primero
En definitiva, nos
hallamos, los textos lo corroboran, ante un perfecto ejemplo de
comportamiento rechazable, presentado como negativo ante el
espectador, que, con todo, se vería llevado a rechazar,
también, la postura ante la realidad y la ideología
que este personaje ha venido representando a lo largo del
argumento.
3.5. Hernán García: el
despotismo ilustrado moderado
El personaje de
Hernán García se construye también sobre los
tipos del caballero y del consejero65.
Es protagonista principal de la tragedia. Su función
esencial, aunque cumple todas las propias de los tipos sobre los
que se crea, es, como Garcerán, ser un personaje de
doctrina. A través de él se va a transmitir una
determinada visión de la realidad. Precisamente aquella que
se juzga la más positiva de todas las ofrecidas. Él
va a ser medio principal de exponer una concreta concepción
de la monarquía.
García
desde el punto de vista ideológico se muestra, como
Garcerán, defensor de la monarquía, régimen
político que nadie critica en la tragedia, que merece una
aceptación general. Pero discrepa de otros agonistas en el
tipo de monarquía que cree más adecuada para el
momento histórico en el que vive. Él no acepta
cualquier tipo de comportamiento del rey. El monarca debe actuar
con justicia y cumplir con sus obligaciones sin delegar el poder en
validos más o menos llenos de ambición. La nobleza
debe intervenir ante el comportamiento injusto del rey, debe
intentar solucionar el problema, guardando siempre el decoro regio.
La nobleza tiene una función de intermediadora entre el rey
y el pueblo, estamentos cuyas relaciones ha de regularizar sin
perjudicar los sentimientos ni el honor del monarca. Debe advertir
al rey de sus equivocaciones
Su postura en
ningún momento puede tildarse de democrática. Es
defensor de la aristocracia y del gobierno del rey junto a los
nobles sobre el pueblo. Al pueblo, convertido en multitud
sublevada, lo rechaza sin contemplaciones
Él, fiel al
pensamiento de la Ilustración y del despotismo ilustrado,
defiende el gobierno para el pueblo pero sin el pueblo. Frente a
otros agonistas de la tragedia, va a rechazar que el fin sirva de
justificación para los medios empleados
Con ello se opone
y contrapone a personajes como Rubén, Raquel o
Garcerán, vistos como negativos en la tragedia.
Por lo
demás, el resto de los rasgos de caracterización
otorgados a García lo confirman como un personaje
completamente positivo. Es prudente, pacífico y enemigo de
toda violencia
Es inteligente y
con gran capacidad de análisis de la realidad, capaz de
descubrir a los verdaderos responsables de los hechos, como ocurre
con Rubén al final de la pieza
Ni tampoco es raro
que a él le sea encomendada una función sustancial en
la tragedia, la de ser vehículo para la transmisión
de la enseñanza, de la moraleja de la obra
La tragedia
neoclásica incluye obras de tesis, obras en las que el
contenido es esencial, obras en las que se desea adoctrinar al
espectador y transmitirle enseñanzas, perfectamente
explicitadas por el autor. García de la Huerta ha elegido a
Hernando como medio de trasladar al público la tesis de su
creación y las enseñanzas que se derivan de su
argumento. Ello convierte al personaje en uno de los pilares
básicos, de los ejes, de la composición de la
tragedia.
3.6. Álvar
Fáñez: el despotismo ilustrado radical
Se construye
Álvar Fáñez sobre los tipos del caballero y el
consejero84.
Como Garcerán. Como Hernando. De él también se
van a destacar las funciones de caballero, sin renunciar a las
demás. Va ser convertido en personaje de doctrina. Va a
servir para transmitir una visión de la realidad que
contrasta por la mantenida por otros personajes que intervienen en
la acción. Es defensor de la monarquía, como el resto
de los agonistas. Pero tiene su peculiar visión de la
institución. Defiende un despotismo ilustrado radical,
contrario al absolutismo de Garcerán y a la
moderación de García.
Él defiende
siempre la justicia. Exalta el papel de la nobleza como
intermediaria entre el rey y el pueblo, y su función como
reparadora de situaciones injustas, su deber de intervenir cuando
la justicia ha sido conculcada
Para él el
fin puede justificar los medios empleados. Hay que actuar como
convenga en cada caso, sin reparar en mayores cortapisas, incluso a
costa de poner en peligro el decoro regio. La violencia puede ser,
para él, un medio de obtener un buen fin. De ahí que
su sublevación, la del tercer acto, contraste con la
pacífica de García de la jornada inicial, y conlleve
un asesinato, el de Raquel a manos de Rubén, obligado por el
propio Álvar Fáñez y sus partidarios, quienes
no ven otro remedio para acabar con la situación en la que
se halla el reino y los vasallos de Alfonso
Su lealtad es
manifiesta. Incluso piensa que ante el comportamiento, la
actuación concreta, de un noble no es posible ni admisible
poner en duda su lealtad. Cree que hay que luchar siempre por
conseguir los objetivos, sin importar las consecuencias que se
deriven de los hechos, incluso aunque éstas conlleven la
pérdida de la propia vida
Es, pues,
Álvar Fáñez convertido en representante de un
despotismo ilustrado radical, que defiende el gobierno del monarca
junto a los nobles y sin el pueblo, que usa al pueblo para sus
fines y que procura alcanzar sus objetivos sin preocuparse de las
consecuencias que de sus hechos podrían derivarse.
4.
Contenido e ideología
La tragedia
neoclásica española pretende transmitir una
ideología una determinada visión de la realidad al
espectador. Lo hemos indicado en otras ocasiones. Para ello se vale
de argumentos extraídos de la historia y alejados
temporalmente del auditorio. Para evitar el apasionamiento. Para
facilitar la aceptación de la tesis.
Ante el uso y
trazado de los personajes principales que intervienen en el
argumento, y que hasta aquí hemos ido analizando, el
contenido ideológico de Raquel parece resultar
bastante evidente. La tragedia es utilizada por García de la
Huerta como medio de hacer reflexionar al espectador sobre la
monarquía que sería apta para su época. Y lo
hace, acudiendo al recurso de la perspectiva múltiple y al
del paralelismo, presentando varias posibilidades, varias
concepciones defendibles. Presenta, a través de
Garcerán, una concepción arcaica de la
monarquía, entroncada con la propia del barroco y, en
concreto, con la que aparece en el teatro barroco, en la comedia
nueva específicamente, que antes hemos expuesto y que
tenía como pilares básicos la defensa del origen
divino del poder real y de la potestad del rey para ejercer el
poder a su antojo, sin que exista posibilidad de enmienda, ni
siquiera de críticas negativas, por parte de sus
súbditos. Presenta, a través de García, una
concepción de la monarquía más acorde con los
tiempos del autor, una defensa del despotismo ilustrado moderado,
según el cual el rey debe gobernar junto a los nobles, y los
nobles deben intervenir, guardando siempre el honor del rey y el
decoro regios, para rectificar los errores y actos equivocados del
monarca. Presenta, a través del personaje de Álvar
Fáñez, una concepción de la monarquía
propia del siglo XVIII, pero más radical que la propugnada
por Hernando, una concepción que defiende la
intervención de la nobleza para rectificar al rey incluso en
momentos en que el decoro regio puede padecer. Al lado de todo
quedaría la instrumentalización de la
monarquía que hace Raquel, y Rubén a través de
ella, para conseguir el poder absoluto y ejercerlo a su antojo en
beneficio propio y de sus amigos y aliados. En todos los casos se
destaca el papel, y se debate sobre el papel, que deben cumplir los
nobles en el gobierno del país. Un papel que debe ser
siempre activo, pues se resalta la importante misión que han
de desempeñar y de la que no deben nunca hacer
dejación, so pena de que sus funciones hayan de ser asumidas
por otros
Todo forma el
contenido ideológico de la tragedia. Pero no su significado.
El significado es mucho más concreto. Supone la defensa de
una tesis. La aceptación de una de las visiones de la
monarquía que se incluyen en la obra como la única
válida y adecuada para los tiempos en que vive el autor.
Precisamente aquella que representa Hernán García, el
despotismo ilustrado moderado, respetuoso con el decoro regio y el
honor del rey. Tal es la tesis de Raquel, el mensaje que
se desea transmitir al espectador.
Junto a ello, se
sitúa una enseñanza moral, una moraleja, que se
explicita en los últimos instantes de la obra. Hace
referencia, como era habitual en el teatro neoclásico, y no
sólo en él, a los comportamientos de los personajes a
lo largo del argumento. Para hacerla más efectiva se hace
uso del recurso de la justicia poética. Y se declara
públicamente la enseñanza. Poniéndola en boca
de personajes como Rubén
La existencia de
tales contenidos, de tales enseñanzas y, sobre todo, de tal
tipo de mensaje, de tesis, en la tragedia no supone el rechazo de
las explicaciones de Andioc sobre la relación de la
composición de Raquel con el motín de
Esquilache que tuvo lugar en los años del reinado de Carlos
III91.
La obra pudo estar originada en tales acontecimientos
históricos, y pudo apoyar las razones de los sublevados.
Pero un escritor neoclásico no iba a conformarse con
plantear simplemente algo puramente coyuntural. Aprovecha su
creación para hacer un planteamiento ideológico
general a través del cual pueda presentar una tesis. Es lo
que acontece con Raquel y su defensa de una visión
particular y específica de la monarquía, o,
más concretamente, de la monarquía que podría
juzgarse adecuada para la época. Se cumple así uno de
los postulados de la tragedia neoclásica española,
aprovechar los textos para plantear problemas de actualidad y
ofrecer soluciones al auditorio.
5. Raquel, tragedia
neoclásica española
Por lo
demás, la composición que encontramos en
Raquel, la construcción de la misma que ha
realizado su creador, -y pese a opiniones anteriores, antes
recordadas, que la juzgaban comedia barroca o comedia heroica-, la
confirman como una pieza perfectamente neoclásica. Los
principios básicos defendidos en las poéticas y
preceptivas neoclásicas son escrupulosamente respetados.
Así, la norma de las unidades, lugar, tiempo y
acción. Así, la búsqueda de la verosimilitud,
que haga creíble el argumento y facilite la
transmisión de una enseñanza. Así, el
número de personajes, que son seis más tres
colectivos (castellanos, guardia del rey, judíos y
judías)92.
Así, los debates internos que algunos personajes han de
sufrir, como el conflicto entre razón y sentimiento padecido
por Alfonso Octavo. Así, el planteamiento, -bajo el cobijo
de una ambientación histórica, de unos hechos
situados en épocas pasadas de la humanidad-, de problemas de
actualidad, de preocupaciones que los hombres de la época
podían sentir, de asuntos que les podían interesar e
incluso inquietar. Así, -y no quiero ser exhaustivo sino
destacar algunos rasgos especialmente notables-, la
inclusión de una tesis desde la cual se escribe la pieza,
-siguiendo un proceso que va de la definición a lo
definido-, y una moraleja, una enseñanza ejemplar
explicitada en el texto93.
En
Raquel, no obstante, se mantienen determinados usos y
rasgos barrocos, propios del teatro del siglo anterior, del siglo
XVII. No la inclusión del tema del honor, que aparece, pero
con caracteres distintos a los propios de la comedia nueva (es
ahora entendido como un atributo más íntimo,
espiritual, de la persona, -desligado más bien de esas
connotaciones sociales, de esa faceta de reconocimiento externo
social, propios del drama áureo español-, aunque
repercute sobre la sociedad, pues ésta lo refleja y
solidariamente lo comparte). Sí la distribución del
argumento en tres actos, innovación aportada por el Barroco
y que se va a respetar en el Neoclasicismo con una gran frecuencia.
Sí el propio nombre que se proporciona a tales actos,
llamados jornadas, como en el teatro del siglo anterior. Sí
determinados registros lingüísticos, llenos de
imágenes recargadas, usados para caracterizar a ciertos
personajes, como acontece con Garcerán, tal y como antes
hemos comentado.
Todo ello, lejos
de ser contradictorio (la mezcla de Barroco e Ilustración),
no hace sino confirmar la forma habitual en que se produce la
renovación y evolución de los géneros en la
época de la Ilustración. Los géneros, como
expliqué en otro lugar94,
no surgen de la nada ni desaparecen en la nada. Aunque así
parezca declararse, incluso, en manifiestos programáticos
(pensemos en el Romanticismo con respecto al Neoclasicismo) o en
preceptivas y poéticas específicas (pensemos en el
Neoclasicismo con respecto al Barroco). Parten de unos principios
compositivos determinados, que, como sucede con el neoclasicismo,
pretende romper con la situación literaria, en nuestro caso
con la dramaturgia, anterior. Pero toman como base referentes
literarios anteriores. Para modificarlos. Pero, también,
para utilizarlos como basamento esencial, como punto de partida. De
ahí que puedan quedar restos de los mismos.
En el caso de
Vicente García de la Huerta, la situación es
todavía más compleja y clara a la vez. El escritor
zafrense es defensor de una determinada forma de hacer la
renovación. También lo explique en otro
trabajo95.
Él pretende ser ilustrado. Pretende respetar los principios
de neoclasicismo literario. Pero sin renegar, por ello, de la
tradición española. No es rupturista. Es reformador.
Pretende innovar, reformar. Pero partiendo de la tradición,
tomándola como base, como punto de partida, como obligado
referente.
Usos literarios,
ideología personal de su autor nos explican, de tal modo, la
creación de Raquel, su composición y
configuración como tragedia.